一思：“空前紅火”與“開(kāi)端無(wú)序”

我國(guó)電視劇進(jìn)入市場(chǎng)十分滯后，改革開(kāi)放17年后，1995年的電視劇題材規(guī)劃會(huì)上才提出引入市場(chǎng)機(jī)制，1996年，廣電部在北京舉辦了全國(guó)第一屆電視節(jié)目交易會(huì)，在海外引起很大震動(dòng)，海外媒體評(píng)介，中國(guó)政府出面搞電視節(jié)目交易會(huì)，標(biāo)志著中國(guó)電視節(jié)目正式進(jìn)入市場(chǎng)。即便如此，那時(shí)官方發(fā)出的聲音仍持謹(jǐn)慎態(tài)度，電視劇是意識(shí)形態(tài)的商品，還是要強(qiáng)調(diào)主旋律，強(qiáng)調(diào)喉舌，完全市場(chǎng)化是很難的。沒(méi)想到，不過(guò)三四年的時(shí)間，電視劇的商業(yè)潮洶涌而來(lái)，迅速席卷全國(guó)，賠錢的買賣，哪家電視臺(tái)也不愿做！

實(shí)際上，早在1992年，尤小剛便在北京香山團(tuán)城搭建了一處曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍攝百集電視劇《京都紀(jì)事》，率先進(jìn)行了市場(chǎng)運(yùn)作。播出時(shí)收視率達(dá)47.6％，不但捧出了“親親八寶粥”等名牌產(chǎn)品，也捧出了電視劇能夠賺大錢的法寶，誕生了一個(gè)中北電視藝術(shù)中心——電視劇市場(chǎng)的大門，就這樣被尤小剛悄悄地打開(kāi)了一條縫隙。電視臺(tái)以廣告時(shí)間為貨幣形式，開(kāi)始購(gòu)買國(guó)產(chǎn)電視劇，結(jié)束了各電視臺(tái)之間節(jié)目互換（以物換物）的市場(chǎng)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的交換模式。再后來(lái)制作與播出分離，促成電視節(jié)目買賣市場(chǎng)的形成，電視劇作為電視節(jié)目的主力軍，在電視媒體上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，成為繼新聞聯(lián)播后人們的主要收視對(duì)象。

由于電視劇市場(chǎng)建立初期的自發(fā)性和盲目性，開(kāi)端無(wú)序的狀態(tài)幾乎是必然的。拍電視劇可以一片成名，拍電視劇可以賺大錢，媒體的跟風(fēng)炒作使無(wú)序漫延至混亂，曾一度紅火的國(guó)產(chǎn)劇哪曾料到日后不久便出現(xiàn)的簫條與危機(jī)？

1992年至1996年，國(guó)產(chǎn)電視劇空前紅火，一部《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》引發(fā)古裝片大戰(zhàn)，從東周、春秋戰(zhàn)國(guó)到唐宋元明清，其中的帝王將相、才子佳人一一被過(guò)了遍篩子；一部《北京人在紐約》，引發(fā)海外題材爭(zhēng)拍，國(guó)人在海外的種種境遇被翻了個(gè)底兒朝天；一部《劉羅鍋》引發(fā)了清宮戲大戰(zhàn)，最熱鬧的景象是北影廠明清一條街上有十部清宮戲在輪番作戰(zhàn)；一部《野火春風(fēng)斗古城》引起名著改編熱，《敵后武功隊(duì)》、《鐵道游擊隊(duì)》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。題材重復(fù)撞車現(xiàn)象愈演愈烈，終于導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)電視劇生產(chǎn)過(guò)剩，供大于求，由賣方市場(chǎng)轉(zhuǎn)成買方市場(chǎng)，電視劇從能夠給人迅速帶來(lái)名和利的香餑餑變成了燙手的熱山芋。

內(nèi)地電視劇市場(chǎng)每年對(duì)電視劇的需求量準(zhǔn)確數(shù)字到底是多少？談起此話題，就連老資格的電視劇出品人和政府有關(guān)部門也是眾說(shuō)紛紜，標(biāo)準(zhǔn)不一，差距甚大。從而難以形成對(duì)市場(chǎng)較為準(zhǔn)確的宏觀調(diào)控，也就是說(shuō)，實(shí)際上，這幾年的電視劇生產(chǎn)一直處在盲目和半盲目之間，政府部門的題材規(guī)劃也好，電視節(jié)目交易會(huì)也罷，離市場(chǎng)需求的實(shí)際情況相距甚遠(yuǎn)，市場(chǎng)始終給人以撲朔迷離之感，令需求方與供求方都摸不著邊際，使得這幾年一直是在“打亂仗”。

2010年頒布的有關(guān)電視劇的國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)僅有兩項(xiàng),一是2010年6月頒發(fā)的第16屆上海電視節(jié)白玉蘭獎(jiǎng);二是2010年9月頒布的第25屆中國(guó)電視金鷹節(jié)獎(jiǎng)。在上海電視節(jié)上獲得最佳電視劇金獎(jiǎng)的是《人間正道是滄?！?獲得銀獎(jiǎng)的是《媳婦的美好時(shí)代》。

而在金鷹節(jié)上獲得最佳電視劇獎(jiǎng)的是《解放》,獲得優(yōu)秀電視劇獎(jiǎng)的則有《媳婦的美好時(shí)代》、《我的青春誰(shuí)做主》、《潛伏》、《李小龍傳奇》、《人間正道是滄?！?、《我的兄弟叫順溜》、《走西口》、《老大的幸?！?、《為了新中國(guó)前進(jìn)》、《北風(fēng)那個(gè)吹》、《北平戰(zhàn)與和》、《大秦帝國(guó)》、《情系北大荒》、《中國(guó)往事》、《王貴與安娜》、《馬文的戰(zhàn)爭(zhēng)》、《紅色搖籃》、《東歸英雄》、《女人的村莊》、《今生欠你一個(gè)擁抱》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》、《沂蒙》等。雖然獲得白玉蘭獎(jiǎng)的兩部作品《人間正道是滄?！泛汀断眿D的美好時(shí)代》同時(shí)也獲得了金鷹獎(jiǎng),但獲得金鷹節(jié)最佳電視劇獎(jiǎng)的卻是《解放》,這體現(xiàn)出兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)在評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)及價(jià)值取向的差異性。作為政府獎(jiǎng)項(xiàng),金鷹獎(jiǎng)可能更注重電視劇的政治性和社會(huì)效益。在這些獲獎(jiǎng)的電視劇中,《人間正道是滄?！贰ⅰ督夥拧?、《我的兄弟叫順溜》、《走西口》、《為了新中國(guó)前進(jìn)》、《北平戰(zhàn)與和》、《情系北大荒》、《紅色搖籃》、《大秦帝國(guó)》、《東歸英雄》、《女人的村莊》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》、《沂蒙》等多在中央電視臺(tái)播出,以宣傳主流意識(shí)形態(tài)為主旨,大體可歸入主旋律電視劇的范疇;而《李小龍傳奇》、《媳婦的美好時(shí)代》、《我的青春誰(shuí)做主》、《潛伏》、《老大的幸福》、《北風(fēng)那個(gè)吹》、《王貴與安娜》、《今生欠你一個(gè)擁抱》等則主要是按照市場(chǎng)需求打造的類型劇,更偏重于商業(yè)性。

在前面提到的獲獎(jiǎng)主旋律電視劇中,《大秦帝國(guó)》、《解放》、《北平戰(zhàn)與和》等都是歷史劇。歷史劇一般是以重大的歷史人物和歷史事件為題材,要求創(chuàng)作者盡可能地還原歷史的真實(shí)。中國(guó)有著五千年的文明史,從夏商周到元明清、民國(guó),歷經(jīng)十幾個(gè)朝代的更迭,為影視劇創(chuàng)作提供了取之不盡、用之不竭的題材資源,從《秦始皇》、《武則天》到《康熙大帝》、《雍正王朝》乃至《走向共和》、《長(zhǎng)征》等,歷史劇曾經(jīng)在中國(guó)掀起一波又一波的收視浪潮,并成為了一種成熟并有巨大市場(chǎng)潛力的類型劇。中國(guó)的歷史劇多以宮廷斗爭(zhēng)為主,主人公多為帝王將相,多從政治的視角來(lái)表現(xiàn)和反思?xì)v史,所謂以史為鑒,無(wú)非希望從探究歷史真實(shí)之中尋找到政治與人生的借鑒。與《雍正王朝》、《康熙大帝》、《漢武大帝》相比,《大秦帝國(guó)》在人物塑造、思想內(nèi)容及敘事方式上并沒(méi)有大的突破,但它是第一次全面展示一個(gè)王朝興衰的電視劇,它巨大的篇幅和恢弘的氣勢(shì)是以往的同類電視劇很難比擬的。《解放》、《北平戰(zhàn)與和》、《紅色搖籃》都屬于重大歷史題材,它們敘事方式上與《雍正王朝》、《大秦帝國(guó)》一脈相承,都是以圍繞歷史人物和歷史事件展開(kāi)故事情節(jié),但此類革命歷史題材電視劇的創(chuàng)作卻面臨著更大的挑戰(zhàn)。一方面,此類題材政治敏感度高,創(chuàng)作必須謹(jǐn)小慎微,很難有大的突破,尤其在人物塑造上很難避免臉譜化的傾向,很難真正深入到人物內(nèi)心去表現(xiàn)真正的人性;另一方面,由于全景式地展示歷史的進(jìn)程,主人公又都是些領(lǐng)袖人物,故事的場(chǎng)景也多在會(huì)議室或戰(zhàn)場(chǎng)上,個(gè)人的命運(yùn)往往被淹沒(méi)在重大的歷史事件之中,在藝術(shù)性和思想觀念上很難有所突破,所以《解放》雖然在金鷹節(jié)上獲得中國(guó)電視劇最佳獎(jiǎng),《紅色搖籃》和《北平戰(zhàn)與和》也獲得優(yōu)秀電視劇獎(jiǎng),但對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō),如何提高此類題材電視劇的可視性,怎么讓更多的觀眾從中獲得思想情感上的共鳴,仍然面臨著很大的挑戰(zhàn)。《為了新中國(guó)前進(jìn)》和《我的兄弟叫順溜》都可看作是《士兵突擊》的后續(xù)作品。這不僅因?yàn)檫@兩部劇看上去都是借助《士兵突擊》的勢(shì)頭為王寶強(qiáng)量身定做的,劇中的很多演員也都曾經(jīng)出演過(guò)《士兵突擊》中的角色,也因?yàn)閯≈械闹饕宋锖完惗椎男愿衲酥燎楣?jié)都在某種程度上被許三多化了。但這兩部劇又有各自的特點(diǎn),這也是它們?nèi)〉贸晒Φ年P(guān)鍵所在。《士兵突擊》寫的是“一個(gè)傻子和一群聰明人”或者“一個(gè)傻子戰(zhàn)勝一群聰明人”的故事,那么這么一個(gè)看似簡(jiǎn)單的故事怎么就會(huì)贏得那么多觀眾的青睞呢?首先,這個(gè)故事包含著深刻的人生哲理。主人公許三多的“傻”不是真傻,這種“傻”代表著純真、誠(chéng)實(shí)、執(zhí)著等人類美好的品質(zhì),這是當(dāng)今社會(huì)人們所缺少的,而如劇中成才等那些所謂的“聰明人”,代表的是世俗、虛偽、急功近利等庸俗的思想觀念,在物欲橫流的現(xiàn)實(shí)之中,許三多的“傻”已經(jīng)成為對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越,因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中像成才那樣世俗的“聰明人”實(shí)在太多,而許三多這樣的傻子卻實(shí)在很少,所以,許三多的“傻”其實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種超越,許三多也就成為了一種另類英雄或社會(huì)偶像。創(chuàng)作者就是想通過(guò)這個(gè)故事告訴人們,每個(gè)人都應(yīng)該誠(chéng)實(shí)地生活,這才是真正地善待自己,這樣創(chuàng)作者把戲劇上升到了人生哲理的高度,使這部行業(yè)性很強(qiáng)的電視劇變成了一部人生哲理劇。其次,戲劇的內(nèi)在動(dòng)力是沖突,戲劇沖突推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展。所謂矛盾其實(shí)就是平衡的被打破,就是錯(cuò)位,許三多的“傻”造成了他與周圍人物和環(huán)境的錯(cuò)位,于是產(chǎn)生了沖突,也構(gòu)成了本劇的戲劇基礎(chǔ),劇中許多的矛盾都因此而產(chǎn)生。第三,許三多的“傻”使他具有獨(dú)特的親和力,也使這部劇有勵(lì)志劇的因素,這個(gè)看上去智商低于常人的人能夠憑借自己的努力取得成功,成為“兵王”,這對(duì)所有的人都是一種鼓勵(lì)。

與《士兵突擊》不同,《我的兄弟叫順溜》和《為了新中國(guó)前進(jìn)》都屬于戰(zhàn)爭(zhēng)題材,戰(zhàn)爭(zhēng)劇總是要以英雄為主角的,而這兩部劇的主人公都是普通的士兵,把普通的士兵寫成英雄又要讓觀眾喜歡是很困難的,而把英雄寫成普通人更不容易。觀眾是喜歡英雄的,他們甚至?xí)延⑿郛?dāng)做人生的偶像來(lái)崇拜,他們需要從這些人身上尋找到自己的夢(mèng)想,而創(chuàng)作者也因此為觀眾創(chuàng)造這樣的偶像和夢(mèng)想。但偶像或夢(mèng)想又不能離觀眾過(guò)于遙遠(yuǎn),偶像或英雄只有讓人覺(jué)得觸手可及才有生命力,以往那些“高”、“大”、“全”的英雄人物幾乎完美到了不食人間煙火的地步,卻讓人覺(jué)得不真實(shí)乃至遙不可及。這些年來(lái)受觀眾喜歡的電視劇如《激情燃燒的歲月》、《歷史的天空》、《狼毒花》、《亮劍》等之所以成功都是因?yàn)樗茉炝肆钣^眾喜愛(ài)的英雄人物,在英雄人物塑造方面經(jīng)常采取的方式有:一方面盡可能地在他們身上尋找強(qiáng)烈的個(gè)性乃至缺點(diǎn)以使他們與普通人更加接近也更加真實(shí);另一方面則是表現(xiàn)重大歷史事件的同時(shí)通過(guò)生活細(xì)節(jié)的描寫挖掘他們的情感生活和真實(shí)的內(nèi)心世界。與許三多一樣,和陳二雷都是普通的小人物,沒(méi)有驚天動(dòng)地的偉業(yè),在戰(zhàn)爭(zhēng)中他們扮演的角色是渺小的。是家喻戶曉的人物,幾乎是被神化了的英雄,對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō),面臨的最大困難是把這個(gè)人物還原成真實(shí)的人,創(chuàng)作者有意識(shí)地把這個(gè)英雄“許三多化”了,他像許三多一樣憨厚樸實(shí),甚至有許多的缺點(diǎn),正是他在戰(zhàn)斗中的冒失行為導(dǎo)致了班長(zhǎng)的死,這些缺點(diǎn)不僅不讓人反感,反而讓人覺(jué)得這是個(gè)有血有肉的真實(shí)人物,因此也拉近了與觀眾之間的距離。

《我的兄弟叫順溜》劇中的故事很容易令人想起美國(guó)電影《兵臨城下》,作者或許從中找到了靈感。劇中的陳二雷也是個(gè)“許三多”,陳二雷與陳大雷的關(guān)系也幾乎是《士兵突擊》中許三多與他的連長(zhǎng)高成的翻版,只不過(guò)作者把他們放在了真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)情境之中?！度碎g正道是滄桑》是近年來(lái)難得的一部電視劇佳作,無(wú)論從劇本內(nèi)容還是從導(dǎo)演的表現(xiàn)上都堪稱完美。這也是一部主旋律電視劇,導(dǎo)演張黎以往的作品如《走向共和》等更多地是從一些歷史人物和歷史事件入手,全景式地展示歷史發(fā)展的進(jìn)程。而《人間正道是滄?！愤@部作品則不同,它通過(guò)一個(gè)家庭中三個(gè)兄妹的人生經(jīng)歷來(lái)表現(xiàn)個(gè)人命運(yùn),同時(shí)也表現(xiàn)歷史發(fā)展的進(jìn)程。這其實(shí)也是西方文學(xué)中經(jīng)常采用的一種方式,如托爾斯泰的小說(shuō)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等,都是把角色放在一定的歷史背景中表現(xiàn)個(gè)人命運(yùn)的,這種方式可能更適合于電視劇的敘事方式和敘事特征。與以往很多文學(xué)作品中正統(tǒng)的共產(chǎn)黨人不同,《人間正道是滄桑》中的主人公楊立青是個(gè)生性玩劣的青年人,性格和思維都很獨(dú)特,即便在他成為最堅(jiān)定的共產(chǎn)黨人的時(shí)候也充滿了個(gè)性,這使他更顯得有血有肉,比起那些概念化的共產(chǎn)黨人來(lái),這樣的人物會(huì)更有親和力些。他的哥哥楊立仁盡管是個(gè)反面人物,后來(lái)成為高級(jí)特務(wù),但也不是臉譜化的人物,而是血肉豐滿的。楊立青和楊立仁因?yàn)樾叛龆嗷硨?duì),但從人性來(lái)看,都是完整的。在以往的相同題材的電視劇中,沒(méi)有任何作品能把共產(chǎn)黨人的愛(ài)情寫得如此生動(dòng)、波瀾壯闊、富有人性。楊立青與瞿霞之間,楊立青與林娥之間,瞿恩與立華之間,瞿恩與林娥之間,還有楊立仁與林娥之間,愛(ài)情和革命的主題是那么有機(jī)地交融在一起,從而表現(xiàn)出偉大的人性來(lái)?！度碎g正道是滄桑》在結(jié)構(gòu)上的處理也是值得稱道的,全劇以三兄妹各自的人生經(jīng)歷為線索,由于三個(gè)人時(shí)而交織、時(shí)而分離,而且歷經(jīng)數(shù)十年,創(chuàng)作者緊緊地抓住人物的命運(yùn)線索,通過(guò)人物之間的關(guān)系,在關(guān)鍵的歷史關(guān)頭讓他們交結(jié)在一起,既展示歷史進(jìn)程也表現(xiàn)個(gè)人命運(yùn)。自《闖關(guān)東》熱播以來(lái),“闖關(guān)東”、“走西口”、“下南洋”之類關(guān)于民族或家族遷徙的題材便成為了熱點(diǎn),很多影視公司乃至地方政府都積極地挖掘當(dāng)?shù)氐奈幕Y源,拍出不少類似題材的電視劇。

個(gè)人、家族或民族因?yàn)閭€(gè)人或社會(huì)的原因背井離鄉(xiāng),流落異地,一方面,故土難離使他們充滿著對(duì)家鄉(xiāng)的眷戀,另一方面,生活在他鄉(xiāng)的人們難免會(huì)面臨許多人生的困境,這其中就會(huì)發(fā)生許許多多令人難以忘懷的人生故事。這類題材也由于其所包含的豐富的戲劇性而經(jīng)常受到關(guān)注,《闖關(guān)東》等都屬于此類題材。從題材上看,《闖關(guān)東》并不新奇,類似題材的電視劇在國(guó)內(nèi)并不少見(jiàn)?！蛾J關(guān)東》的成功首先在于創(chuàng)作者選擇了獨(dú)特的視角,編劇巧妙地把傳統(tǒng)的儒家文化融入劇情之中。主人公朱開(kāi)山原本是個(gè)草莽英雄,但他的思想行為都滲透著很深的儒家文化,他的老家山東原本就是儒家文化的發(fā)祥地,雖然他是崇尚武力的,但最終解決矛盾的方式是和解,對(duì)他來(lái)說(shuō),使用武力的目的是為了放棄武力達(dá)到和解。其次,編劇非常巧妙地把以往類似題材電視劇中的戲劇元素包括東北的商業(yè)文化、土匪文化、農(nóng)業(yè)文化等都融入了劇情之中,并史詩(shī)般地展示了東北的歷史和文化,這是它超越所有類似題材電視劇的原因所在。

摘要：中國(guó)電視劇對(duì)外傳播是中國(guó)文化走出去的重要途徑，本文通過(guò)系統(tǒng)梳理中國(guó)電視劇在老撾傳播的現(xiàn)狀，分析中國(guó)電視劇在老撾傳播中所面臨的問(wèn)題，繼而提出中國(guó)電視劇在老撾傳播的相關(guān)建議。

關(guān)鍵詞：中國(guó)電視?。焕蠐耄粋鞑?/p>

近年來(lái)，隨著中國(guó)綜合國(guó)力的增強(qiáng)，中國(guó)文化走出去的步伐不斷加快。作為中國(guó)文化對(duì)外傳播重要載體的中國(guó)電視劇，迅速通過(guò)電視熒屏走進(jìn)世界人民的生活。中國(guó)電視劇在老撾的傳播對(duì)于促進(jìn)中老兩國(guó)人文交流、民心相通具有重要作用。

一、中國(guó)電視劇在老撾傳播現(xiàn)狀

近年來(lái)，隨著中國(guó)“文化走出去”戰(zhàn)略的實(shí)施，一系列中國(guó)電視劇海外推廣項(xiàng)目紛紛在老撾落地，中國(guó)電視劇在老撾傳播的步伐逐漸加快。從2010年開(kāi)始，老撾MVLAO電視臺(tái)將中國(guó)香港TVB公司制作的電視劇如《射雕英雄傳》《甄嬛傳》《霍元甲》《碧血?jiǎng)Α贰栋嗵臁返入娨晞〈罅孔g制配音成老撾語(yǔ)，并在該電視臺(tái)播出。據(jù)了解，有近百部中國(guó)電視劇譯制配音成老撾語(yǔ)在該電視臺(tái)播出，中國(guó)電視劇在老撾傳播開(kāi)始有了一定的規(guī)模和影響。2014年初，云南廣播電視臺(tái)國(guó)際頻道在老撾萬(wàn)象宣布開(kāi)播，至今播出了多部譯制配音成老撾語(yǔ)的中國(guó)電視劇，如《木府風(fēng)云》《舞樂(lè)傳奇》《少年包青天》《金太郎的幸福生活》《北京青年》等通過(guò)該頻道走進(jìn)老撾民眾的視野中。2015年4月，由廣西人民廣播電臺(tái)與老撾國(guó)家電視臺(tái)合辦的《中國(guó)劇場(chǎng)》欄目開(kāi)播，譯制配音成老撾語(yǔ)的中國(guó)電視劇如《三國(guó)演義》《瑯琊榜》《野鴨子》《時(shí)尚女編輯》《愛(ài)的多米諾》《下一站婚姻》《保衛(wèi)孫子》《衛(wèi)子夫》《上有老》《結(jié)婚前規(guī)則》等，通過(guò)固定時(shí)間固定欄目在老撾國(guó)家電視臺(tái)第一頻道播出，在廣大老撾電視觀眾中引起強(qiáng)烈反響。2016年12月，由中國(guó)央視七套、云南廣播電視臺(tái)和老撾國(guó)家電視臺(tái)合辦的《中國(guó)農(nóng)場(chǎng)》欄目在老撾正式開(kāi)播，每周在老撾國(guó)家電視臺(tái)第三頻道播出譯制成老撾語(yǔ)的農(nóng)業(yè)科技紀(jì)錄片。此外，老撾國(guó)家電視臺(tái)還相繼播出了老撾語(yǔ)配音版的《同飲一江水》《舌尖上的中國(guó)》以及《光陰的故事》等中國(guó)紀(jì)錄片。中國(guó)電視劇大量進(jìn)入老撾民眾的生活以來(lái)，對(duì)老撾的社會(huì)文化，民眾的生活方式、思想觀念等諸多方面都產(chǎn)生了很大的影響，越來(lái)越多老撾民眾希望了解中國(guó)文化，將中國(guó)作為前往旅游、留學(xué)和工作的理想目的地。

二、中國(guó)電視劇在老撾傳播的問(wèn)題

［提要］在世界各國(guó)文化軟實(shí)力的較量中，電視劇是跨文化傳播中的重要指標(biāo)。因地緣關(guān)系、文化接近性等原因，中國(guó)電視劇在越南的傳播一度受到追捧，但因越南全球化發(fā)展、文化折扣、日韓美劇的競(jìng)爭(zhēng)以及政治原因，中國(guó)電視劇在越南的傳播也遭遇一定的瓶頸。通過(guò)多月的集中田野調(diào)查與駐地體驗(yàn)，對(duì)越南不同類別群體、組織進(jìn)行走訪和資料收集，將越南民眾對(duì)中國(guó)電視劇的文化接受和消費(fèi)進(jìn)行階段劃分、特點(diǎn)分析、狀態(tài)描述及根源剖析，并在國(guó)家“一帶一路”背景下提出未來(lái)進(jìn)一步以電視為媒介做好跨文化傳播的現(xiàn)實(shí)策略。

［關(guān)鍵詞］中國(guó)電視劇;越南;文化傳播

一、問(wèn)題的提出

從20世紀(jì)90年代第一部中國(guó)連續(xù)劇《渴望》進(jìn)入越南開(kāi)始，先后有很多中國(guó)電視劇風(fēng)靡越南，創(chuàng)造了一次次的收視高潮［1］(P．5)，越南人喜歡看中國(guó)電視劇，越南各電視臺(tái)在沒(méi)有特殊事件發(fā)生時(shí)，每天都有中國(guó)電視劇在播放，且播放量巨大，占據(jù)了越南電視劇播放的一半以上時(shí)間［2］。越南每年引進(jìn)全球電視劇總量中，中國(guó)電視劇占一半以上［3］(P．10)。對(duì)中國(guó)電視劇文化的消費(fèi)已經(jīng)滲透到越南人的日常生活，越南人不僅看中國(guó)電視劇，而且還“瘋狂翻拍”中國(guó)電視，比如《西游記》、《笑傲江湖》、《神雕俠侶》、《還珠格格》、《花千骨》等等［4］。在越南的各種視頻網(wǎng)站，中國(guó)電視劇的占有率和點(diǎn)擊量都高居榜首，同時(shí)越南的電視雜志和很多都市生活報(bào)都連載中國(guó)電視劇內(nèi)容，正版與盜版影碟也是越南人在網(wǎng)絡(luò)特別是智能手機(jī)普及之前接觸中國(guó)電視劇的一個(gè)重要途徑。正如中國(guó)的年輕人通過(guò)美劇學(xué)習(xí)英文一樣，很多越南人還通過(guò)看中國(guó)電視劇來(lái)學(xué)習(xí)中文。中國(guó)電視劇在越南的傳播，無(wú)論是對(duì)比在全球其他幾個(gè)州的國(guó)家的傳播，還是在亞洲的鄰居如菲律賓、馬來(lái)西亞、緬甸、柬埔寨、泰國(guó)、老撾、朝鮮、韓國(guó)等國(guó)家的傳播，從傳播的數(shù)量到傳播的時(shí)間以及影響力都有很大的不同，這些國(guó)家都只是小量小眾傳播中國(guó)電視劇，而中國(guó)電視劇在越南是大量在主流媒體中播放［5］(P．28)。相比影視產(chǎn)業(yè)強(qiáng)國(guó)，“中國(guó)電視劇對(duì)外傳播長(zhǎng)期處于貿(mào)易逆差的境地”［6］，中國(guó)電視劇在越南的傳播只是一個(gè)很特殊的案例。我們?nèi)艨磭?guó)際市場(chǎng)，中國(guó)電視劇其實(shí)僅有著非常微小的比例和份額，在全球電視劇產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中仍然還有很大提升空間。即使在越南，中國(guó)電視劇的播放在近年也呈下滑趨勢(shì)，且不斷受到日韓美多元文化力量的沖擊。隨著國(guó)家“一帶一路”政策的貫徹和深入發(fā)展，中國(guó)與包括越南在內(nèi)沿線國(guó)家的經(jīng)濟(jì)往來(lái)勢(shì)必更加頻繁，文化交流也同樣會(huì)更加密切，電視劇作為視覺(jué)文化產(chǎn)品，在跨文化傳播視野里也是國(guó)家形象塑造與民族文化傳播的重要陣地。當(dāng)前，總結(jié)中國(guó)電視劇在越南的傳播規(guī)律與經(jīng)驗(yàn)，對(duì)相關(guān)問(wèn)題與現(xiàn)象進(jìn)行描述、解析、闡釋，以期對(duì)新時(shí)代的國(guó)家對(duì)外文化傳播戰(zhàn)略有所啟示。

二、田野調(diào)查與研究框架

(一)調(diào)查與訪談對(duì)象1．田野與訪談時(shí)間:2017年1—7月。2．訪談對(duì)象及途徑:(1)中國(guó)部分。在前期準(zhǔn)備階段和在越南調(diào)研期間以及后期寫作期間還對(duì)與本研究議題有關(guān)的中國(guó)相關(guān)專家、學(xué)者、電視臺(tái)、政府相關(guān)部門工作人員和中國(guó)某國(guó)家媒體駐越南記者進(jìn)行訪談:如云南電視臺(tái)前臺(tái)長(zhǎng)、河口縣電視臺(tái)臺(tái)長(zhǎng)李子昂、中國(guó)中央電視臺(tái)國(guó)際部工作人員ZDG(應(yīng)受訪者要求匿名)，中國(guó)廣電總局電視出口相關(guān)部門工作人員GWW(應(yīng)受訪者要求匿名)、廣西大學(xué)越南新聞研究學(xué)者易文、中國(guó)駐越南某媒體記者YJH(應(yīng)受訪者要求匿名)。這個(gè)過(guò)程從研究開(kāi)始貫通了整個(gè)研究過(guò)程。(2)越南部分。對(duì)于越南的受訪者的選擇，本研究主要考慮了年齡、性別和職業(yè)和社會(huì)階層等因素，原因在于不同的人生階段電視劇對(duì)于觀眾有不同的意義。具體來(lái)說(shuō)我選擇了從18歲左右到55歲左右年齡階段的越南人作為訪談對(duì)象，職業(yè)有高中生、大學(xué)生、普通職員、電視臺(tái)管理者，著名演員、導(dǎo)演、政府高級(jí)官員。地點(diǎn)位于中國(guó)北京、昆明、河口、越南老街、河內(nèi)、胡志明等地。沒(méi)有選擇更小年紀(jì)的受訪者是因?yàn)樽髡咴谇捌谠L談和在越南多地的參與式觀察中發(fā)現(xiàn):越南更小年紀(jì)的電視觀眾對(duì)于觀看什么電視劇沒(méi)有太多的自主權(quán)，更多的是在課余飯后和家長(zhǎng)一起觀看，而在越南家庭中“家長(zhǎng)制”依然非常明顯，很多受訪者表示電視不僅是一種娛樂(lè)工具，更是一種教育工具，因此在家庭中家長(zhǎng)決定什么是適合孩子觀看的，比如前期訪談中越南河內(nèi)電影學(xué)院大學(xué)生YRY就談到:“在家里一家人看電視時(shí)，要是出現(xiàn)接吻之類的鏡頭，奶奶或者爺爺馬上就要調(diào)臺(tái)”。在河內(nèi)的PMH家中也觀察到電視一般不會(huì)停留在越南南方制作的現(xiàn)代偶像劇上，當(dāng)問(wèn)及原因時(shí)她談到:“我雖然很少看電視，但是我覺(jué)得越南南方拍的電視劇特別不是適合我的兩個(gè)孩子觀看，電視中那些演員穿著暴露，價(jià)值觀不對(duì)，說(shuō)離婚就離婚，完全不考慮對(duì)家庭的影響……”對(duì)于訪談對(duì)象的尋找，中國(guó)國(guó)內(nèi)的受訪者主要是通過(guò)朋友介紹朋友;中國(guó)的越南普通受訪者(留學(xué)生以及幾位在中國(guó)工作的越南人)主要是通過(guò)朋友介紹認(rèn)識(shí)在中國(guó)昆明的越南留學(xué)生之后加入他們的微信群，然后從群里認(rèn)識(shí)，再到現(xiàn)實(shí)中見(jiàn)面訪談，再通過(guò)他們介紹在越南的朋友，作者到了越南之后再對(duì)越南受訪者進(jìn)行訪談，大部分訪談經(jīng)過(guò)同步翻譯完成，少部分受訪者是作者通過(guò)用英語(yǔ)直接交談完成;對(duì)于越南電視臺(tái)、明星導(dǎo)演和政府高級(jí)官員主要是通過(guò)作者的越南朋友幫忙聯(lián)系完成，她是越南某高級(jí)官員家屬，對(duì)于這部分受訪的訪談也是她親自充當(dāng)翻譯完成(本研究中提到的多位高級(jí)官員，為越南省部級(jí)或者副部級(jí))。所有受訪者，除越南高級(jí)官員之外，在訪談之前都會(huì)確認(rèn)是:“特別喜歡中國(guó)電視劇”或者“經(jīng)常觀看中國(guó)電視劇”。(二)調(diào)查形式與問(wèn)題1．越南觀眾的焦點(diǎn)小組。焦點(diǎn)小組成員是來(lái)自昆明市對(duì)云南師范大學(xué)、昆明理工大學(xué)、云南大學(xué)20名越南留學(xué)生，分為五組(每組兩男兩女)在不同的時(shí)間(2017年1月7日—2月4日每個(gè)周日，每次大約一個(gè)半小時(shí))就以下幾個(gè)問(wèn)題:“為什么觀看中國(guó)電視劇”、“喜歡中國(guó)的什么類型的電視劇”、“越南本國(guó)產(chǎn)的電視劇怎么樣”進(jìn)行開(kāi)放式討論。選擇留學(xué)生進(jìn)行焦點(diǎn)小組討論的原因是，留學(xué)生基本都能用漢語(yǔ)表達(dá)自己的觀點(diǎn)，在越南因?yàn)檎Z(yǔ)言問(wèn)題，作者只能通過(guò)翻譯或者研究用英語(yǔ)進(jìn)行深度訪談。2．對(duì)于越南國(guó)內(nèi)觀眾深度訪談。對(duì)于普通受訪者主要問(wèn)題是以“您喜歡看中國(guó)電視劇嗎?為什么?”為開(kāi)頭，逐漸我們鼓勵(lì)這些受訪者自由表達(dá)，著重點(diǎn)在于自己對(duì)中國(guó)電視劇的興趣與體驗(yàn)，也就是在本研究訪談中，我們沒(méi)有采用封閉式的采訪提綱，也沒(méi)有以相同的順序?qū)ο嚓P(guān)問(wèn)題進(jìn)行編碼然后將質(zhì)化信息做量化處理;此部分本研究一共對(duì)40位越南河內(nèi)與胡志明的高中生(5位)、大學(xué)生(15位)、各行業(yè)工作人員(20位:分別是賓館工作人員2位、銀行職員2位、普通公務(wù)員3位、卷粉店老板3位、中學(xué)教師2位、音像店老板3位、農(nóng)民5位)進(jìn)行深度訪談。3．對(duì)電視劇行業(yè)相關(guān)的越南人訪談。對(duì)于越南電視臺(tái)、明星和導(dǎo)演主要就“越南電視劇的特點(diǎn)”、“越南播放中國(guó)電視劇的原因”、“中國(guó)電視劇有什么不好的地方”、“越南限播中國(guó)電視劇的原因”等進(jìn)行訪談;此部分共有越南電視臺(tái)3位工作人員，1位越南著名明星和一名導(dǎo)演。4．對(duì)越南高級(jí)官員的訪談。對(duì)于越南政府高級(jí)官員進(jìn)行訪談的主要問(wèn)題是:“為什么越南要限制播放中國(guó)電視劇?”此部分共有4位越南高級(jí)官員接受訪談，2位與文化部門直接相關(guān)，兩位不直接與文化部門相關(guān)，而是管理更為廣泛的行政事務(wù)，文化只是其中一個(gè)部分，對(duì)他們進(jìn)行訪談，是希望從文化與政治的關(guān)系角度，了解越南高層對(duì)于中國(guó)電視劇在越南影響的看法。5．參與式觀察。作者一共去過(guò)10個(gè)越南人家庭進(jìn)行參與式觀察，這些家庭分布在越南老街、夏和、河內(nèi)、胡志明。(三)研究的基本理論與方法內(nèi)容分析法。“內(nèi)容分析法”(ContentAnaly-sis)是一種對(duì)文本進(jìn)行深入分析，透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)的科學(xué)方法。這里，我們要提到一位美國(guó)傳播學(xué)者，他是伯納德•貝雷爾森(BernardBerelson)，他把內(nèi)容分析法界定為一種客觀地、定量地、系統(tǒng)地描述交流的研究方法。本研究采用內(nèi)容分析法分析與本研究相關(guān)的一些文獻(xiàn)，比如對(duì)越南的《憲法》、《新聞法》相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行質(zhì)化分析，對(duì)越南中央電視1臺(tái)、河內(nèi)電視臺(tái)、中央電視3臺(tái)節(jié)目表進(jìn)行量化分析。匯總了越南研究者黎蘭香對(duì)于1993年到2007年越南中央電視1臺(tái)、河內(nèi)電視臺(tái)播放中國(guó)電視劇的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，及個(gè)人途徑獲得了2011年到2016年越南中央電視3臺(tái)的節(jié)目表，這一數(shù)據(jù)相對(duì)于前兩個(gè)階段的數(shù)據(jù)，多了不同國(guó)家的電視劇劇目、以及每個(gè)電視劇播放的時(shí)間，同時(shí)這一時(shí)間段的數(shù)據(jù)剛好覆蓋了中越海上領(lǐng)土爭(zhēng)端前后一段時(shí)間的節(jié)目表，能很好的反應(yīng)出政治因素對(duì)外國(guó)電視劇在越南播放的影響。本文中所使用的數(shù)據(jù)，都是相應(yīng)時(shí)間段這個(gè)電視臺(tái)全部數(shù)據(jù)，非抽樣數(shù)據(jù)。這個(gè)研究方法主要是用于分析中國(guó)電視劇在越南的傳播歷程以及政治經(jīng)濟(jì)與文化等影響因素。文化接近性與克里歐化。文化接近性與文化折扣性是跨文化傳播中重要的影響因素。文化產(chǎn)品對(duì)于那些生活在與文化產(chǎn)品產(chǎn)地同一文化或者相似文化中的人來(lái)說(shuō)會(huì)更加容易接受與理解，而對(duì)于那些不同文化的消費(fèi)者來(lái)說(shuō)，產(chǎn)品的吸引力就會(huì)大打折扣，即文化接近性與文化折扣性對(duì)文化產(chǎn)品消費(fèi)的影響。文化折扣是與文化接近性相對(duì)相成的一個(gè)概念，它們都可以用來(lái)分析文化產(chǎn)品在跨文化或者跨國(guó)傳播時(shí)的影響因素［7］(P．39－59)?？死餁W化(Creolization)是一個(gè)文化人類學(xué)概念。“克里歐化”本意指以非洲在接受歐洲文化時(shí)過(guò)程中并不是照搬接受的，也有著包括音樂(lè)、食物、宗教、語(yǔ)言在內(nèi)的創(chuàng)造力，其更深層次的意義是指兩種以上的文化彼此碰撞融合為新文化。文化研究者們?cè)趯?duì)美國(guó)文化產(chǎn)品傳播到歐洲以及世界各地的進(jìn)一步研究發(fā)現(xiàn)，在克里歐化過(guò)程中相遇的兩種文化會(huì)對(duì)某個(gè)人或者群體共同產(chǎn)生作用而生成不同的這兩種文化的融合新文化［8］(P．160－169)。

1958年5月1日，中國(guó)第一座電視臺(tái)“北京電視臺(tái)”（即后來(lái)的中央電視臺(tái)）開(kāi)始首播，1個(gè)多月以后，中國(guó)第一部電視劇《一口菜餅子》播出?？梢哉f(shuō)，電視劇幾乎與中國(guó)電視一同誕生。當(dāng)時(shí)的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態(tài)來(lái)闡釋國(guó)家政策和理念，是利用電子媒介進(jìn)行宣傳的試驗(yàn)性手段，如同當(dāng)時(shí)處在非普及狀態(tài)的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費(fèi)。直到70年代末以后，中國(guó)改革開(kāi)放、發(fā)展經(jīng)濟(jì)，隨著電視業(yè)的發(fā)展和電視機(jī)的迅速普及（注：據(jù)有關(guān)人士宣布，1999年，中國(guó)電視機(jī)擁有量為3.5億臺(tái)，43套衛(wèi)星節(jié)目，8000多萬(wàn)戶有線電視用戶，1997年統(tǒng)計(jì)中國(guó)電視觀眾每天看電視時(shí)間為2.54小時(shí)。參見(jiàn)田聰明（原中國(guó)國(guó)家廣播電影電視總局局長(zhǎng)）《在改革開(kāi)放中迅猛發(fā)展的中國(guó)廣播影視媒體——在2000年亞洲娛樂(lè)與傳媒大會(huì)上的講演》，《電視研究》北京：2000年第6期，第4-5頁(yè)。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。2000年，中國(guó)電視劇年產(chǎn)量已超過(guò)1萬(wàn)部集，與20年前年產(chǎn)量9集的數(shù)量相比增加了1千倍以上，其總節(jié)目時(shí)間也是目前中國(guó)電影年產(chǎn)量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全國(guó)電視劇題材規(guī)劃會(huì)議”在北京鐵道大廈召開(kāi)，國(guó)家廣播電影電視總局的官員在會(huì)上透露，2000年度經(jīng)過(guò)批準(zhǔn)拍攝的電視劇共有1271部、總量達(dá)22231集，發(fā)行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產(chǎn)量繼續(xù)上升，比1999年提高了21%。參見(jiàn)《廣電局有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)指出：2000年電視劇存在六大問(wèn)題》，《每日新報(bào)》2001年2月17日。）。電視劇不僅產(chǎn)量眾多，而且觀眾數(shù)量也極其龐大，中國(guó)大陸共有有線、無(wú)線和衛(wèi)星電視頻道3000多個(gè)，平均每個(gè)頻道播出電視劇至少2集，每天在中國(guó)大陸播出的電視劇超過(guò)6000部集，觀眾數(shù)量達(dá)數(shù)億人（注：例如，1997年，中央電視臺(tái)播出電視劇《三國(guó)演義》，據(jù)央視媒介調(diào)查公司數(shù)據(jù)，全國(guó)收視率最高達(dá)到46.7%，這意味著一天之中，中國(guó)約有4億6千7百萬(wàn)人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來(lái)，中國(guó)電視劇的發(fā)展處在具有中國(guó)特色的市場(chǎng)化與國(guó)有性雙軌運(yùn)行的背景下，一方面受到國(guó)家政權(quán)的控制、干預(yù)和引導(dǎo)，同時(shí)又受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)文化的強(qiáng)力沖擊，成為了當(dāng)代中國(guó)媒介在各種權(quán)力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當(dāng)代中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的分化和沖突，同時(shí)也對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的時(shí)代風(fēng)尚、價(jià)值觀念、文化潮流產(chǎn)生著復(fù)雜和深刻的影響。

一、從80年代到90年代，中國(guó)正處在一個(gè)舊世紀(jì)的終結(jié)和一個(gè)新世紀(jì)的降臨、一種社會(huì)形態(tài)的漸隱和另一種社會(huì)機(jī)制漸顯的時(shí)期，社會(huì)轉(zhuǎn)型的沖突、分化、無(wú)序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時(shí)期的中國(guó)電視劇留下了深深的烙印。在用“中國(guó)特色”來(lái)搭建社會(huì)主義與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之間的橋梁的過(guò)程中，消費(fèi)市場(chǎng)和消費(fèi)社會(huì)也在中國(guó)悄然出現(xiàn)，整個(gè)社會(huì)越來(lái)越被這一消費(fèi)現(xiàn)實(shí)所深刻影響，于是，中國(guó)電視劇既經(jīng)歷著從國(guó)家文化向市場(chǎng)文化的過(guò)渡，又面臨著國(guó)家文化與市場(chǎng)文化的共存，所以，對(duì)于中國(guó)電視劇來(lái)說(shuō)，一方面是“主旋律”電視劇在繼續(xù)努力維護(hù)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的權(quán)威，另一方面是大量的通俗電視劇通過(guò)市場(chǎng)機(jī)制來(lái)形成文化產(chǎn)業(yè)格局。而參與電視劇生產(chǎn)的一些“知識(shí)分子”，作為政權(quán)和市場(chǎng)這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門人”則常常試圖借助于這兩種強(qiáng)勢(shì)力量來(lái)表述知識(shí)分子對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)、社會(huì)和人生的批判性認(rèn)識(shí)和反省。國(guó)家的政治控制、市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)支配、大眾的文化訴求、知識(shí)分子的理性意識(shí)都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會(huì)力量。國(guó)家文化與文化產(chǎn)業(yè)的共生現(xiàn)實(shí)，可以說(shuō)是一幅巨大的歷史天幕，中國(guó)電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

中國(guó)政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復(fù)強(qiáng)調(diào)，電視劇以現(xiàn)代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應(yīng)迅速、接受便捷而不受時(shí)空限制等特點(diǎn)，其影響力和感染力都超過(guò)了其他傳媒。所以，電視劇應(yīng)該表現(xiàn)“社會(huì)主義主旋律”，“杜絕重經(jīng)濟(jì)效益輕社會(huì)效益、重觀賞性輕導(dǎo)向性、重歷史題材輕現(xiàn)實(shí)題材、重鬧劇輕正劇、重長(zhǎng)篇?jiǎng)≥p短篇?jiǎng)　⒅刂卮箢}材輕普通題材、重起用域外演員輕國(guó)內(nèi)演員等傾向”。同時(shí)政府官員還明確批評(píng)，“不少現(xiàn)實(shí)題材的電視劇沒(méi)有用濃墨重彩去表現(xiàn)工農(nóng)兵和知識(shí)分子在改革開(kāi)放大潮中的奮進(jìn)精神，卻熱衷于表現(xiàn)不健康的男女情愛(ài)，用一種不加批判甚至欣賞的態(tài)度去表現(xiàn)‘婚外情’或‘三角戀’”，“有些電視劇追求離奇的情節(jié)、追求收視率而嚴(yán)重違背史實(shí)和常識(shí)，給青少年灌輸了模糊觀念和錯(cuò)誤思想”。對(duì)于政府來(lái)說(shuō)，“電視劇工作者不要僅僅認(rèn)為自己只是個(gè)文藝工作者，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到首先是黨的新聞工作者，其次才是電視傳媒的文藝工作者”（注：參見(jiàn)《中國(guó)電視》2000年第7期第4頁(yè)。）?；趯?duì)電視劇的重視，政府電視主管部門采取了種種行政和導(dǎo)向手段來(lái)保證中央與省級(jí)電視臺(tái)在黃金時(shí)間要播出表達(dá)主旋律意識(shí)的國(guó)產(chǎn)電視劇，減少娛樂(lè)性古裝戲、武打戲等通俗電視劇的播出。顯然，電視劇的市場(chǎng)化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識(shí)形態(tài)沖突。市場(chǎng)化沖擊了國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)的核心地位，娛樂(lè)傾向中的享樂(lè)主義和個(gè)人主義價(jià)值觀念影響了國(guó)家意識(shí)形態(tài)所維護(hù)的道德秩序，所以，國(guó)家意識(shí)形態(tài)便通過(guò)政策、甚至法規(guī)來(lái)確定符合國(guó)家利益的公共政治標(biāo)準(zhǔn)和道德標(biāo)準(zhǔn)，限制大眾文化的娛樂(lè)性宣泄和個(gè)體欲望的表達(dá)。

在市場(chǎng)文化與國(guó)家文化相互沖突的同時(shí)，執(zhí)著于啟蒙傳統(tǒng)及高雅藝術(shù)追求的知識(shí)分子文化也常常表現(xiàn)為中國(guó)電視劇的一種微弱的批判力量。一些傳統(tǒng)知識(shí)分子圍繞著電視劇的社會(huì)意識(shí)形態(tài)本質(zhì)、審美本質(zhì)，電視劇的社會(huì)功能，電視劇創(chuàng)作主體的使命與責(zé)任，電視劇與觀眾，電視劇與市場(chǎng)，電視劇與文化全球化問(wèn)題，電視劇文化中的媚俗傾向等等對(duì)電視劇的市場(chǎng)化提出了批評(píng)。2000年，一位教授在一篇長(zhǎng)篇論文中，列舉了精英知識(shí)分子與流行文化之間的12種沖突（注：曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園（上）——回眸20世紀(jì)90年代一場(chǎng)電視劇文化的較量》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年第2期。），這種文化保守主義的批判立場(chǎng)對(duì)電視劇市場(chǎng)化所帶來(lái)的結(jié)果幾乎做了完全否定，以一種“激進(jìn)”的“反市場(chǎng)化”的姿態(tài)代表了相當(dāng)部分知識(shí)分子對(duì)包括通俗電視劇在內(nèi)的大眾文化現(xiàn)狀的一種憂慮。當(dāng)然，中國(guó)也有相當(dāng)部分知識(shí)分子對(duì)電視劇的市場(chǎng)化所帶來(lái)的平民性、通俗性做了積極的肯定，認(rèn)為電視劇在市場(chǎng)化過(guò)程中的媚俗性雖然應(yīng)該引起人們的警惕，但這種變化使電視劇能夠脫離教化傳統(tǒng)、脫離貴族化的精英傳統(tǒng)，為大眾帶來(lái)心理愉悅和精神釋放，本身是具有革命性意義的。

80年代以來(lái)，關(guān)于電視的雅與俗、主旋律與娛樂(lè)性、市民化與藝術(shù)化、通俗化與精品化、現(xiàn)實(shí)題材與歷史題材、還原歷史與戲說(shuō)歷史等等無(wú)休無(wú)止的理論爭(zhēng)論，從80年代初期圍繞《敵營(yíng)十八年》到90年代末期圍繞《還珠格格》的一次次批評(píng)，其實(shí)都反映了政府立場(chǎng)、商業(yè)立場(chǎng)和知識(shí)分子立場(chǎng)之間復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)沖突。而在這些沖突的同時(shí)，市場(chǎng)力量與政府力量之間也常常在通過(guò)權(quán)力較量、談判、協(xié)商來(lái)尋找結(jié)合部和協(xié)作點(diǎn)。

二、在中國(guó)，歷史題材電視劇的大量出現(xiàn)，應(yīng)該說(shuō)是電視文化沖突的一種必然結(jié)果。無(wú)論是國(guó)家立場(chǎng)，或是市場(chǎng)立場(chǎng)，以及知識(shí)分子立場(chǎng)，幾乎都不約而同地選擇了“歷史題材”作為自己的生存和擴(kuò)展策略?！皻v史”遠(yuǎn)離了當(dāng)代中國(guó)各種敏感的現(xiàn)實(shí)沖突和權(quán)力矛盾，具有更豐富的“選擇”資源和更自由的敘事空間，因而，各種力量都可以通過(guò)對(duì)歷史的改寫來(lái)為自己提供一種“當(dāng)代史”從而回避當(dāng)代本身的質(zhì)疑。歷史成為了獲得當(dāng)代利益的一種策略，各種意識(shí)形態(tài)力量都借助歷史的包裝粉墨登場(chǎng)。

【摘要】改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)電視劇的藝術(shù)敘事和社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的歷史敘事同聲相應(yīng)、同氣相求。在豐富的實(shí)踐和創(chuàng)新發(fā)展中，電視劇一步步走向藝術(shù)自覺(jué)并形成了自己獨(dú)特、鮮明的審美屬性；與此同時(shí)，電視劇在審美表征、現(xiàn)代性體驗(yàn)、思想觀念、價(jià)值取向等方面所具有的審美現(xiàn)代性，寓示著那些創(chuàng)新的動(dòng)力和發(fā)展的脈絡(luò)所標(biāo)示的趨向。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)電視??；審美現(xiàn)代性；新時(shí)代

站在新時(shí)代的歷史階梯上回望，我們心懷欽敬并可用“鳳凰涅槃”來(lái)描述改革開(kāi)放以來(lái)當(dāng)代中國(guó)所發(fā)生的翻天覆地的變化、所取得的舉世矚目的成就。倘若將思緒再綿延至近代以來(lái)的中國(guó)歷史，從救亡圖存到“站起來(lái)、富起來(lái)、強(qiáng)起來(lái)”，歷史的春帷徐徐開(kāi)啟，時(shí)代的跫音鏗然回響；而今天，我們比歷史上任何時(shí)期都更接近中華民族偉大復(fù)興的目標(biāo)，比歷史上任何時(shí)期都更有信心、有能力實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)?！皻v史從哪里開(kāi)始，思想進(jìn)程也應(yīng)當(dāng)從哪里開(kāi)始?！雹偃绻f(shuō)革故鼎新、波瀾壯闊、砥礪前行的改革開(kāi)放是一幅巨大的天幕、一方廣闊的舞臺(tái)，那么電視劇則以其生動(dòng)、直觀的影像表意藝術(shù)地反映了當(dāng)代中國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會(huì)等各方面的深刻變遷，濃墨重彩地描繪了歷史轉(zhuǎn)型期人們精神歷練的詩(shī)意軌跡。無(wú)疑，改革開(kāi)放40年來(lái)，電視劇在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播、接受、體制機(jī)制等方面發(fā)生了質(zhì)的變化，同時(shí)，檢視其發(fā)展、品性及與時(shí)代生活的緊密關(guān)聯(lián)有多種視角，但在文化的意義和“深描”（ThickDescription）的方法論上，“審美現(xiàn)代性”（AestheticModernity）是考察和打開(kāi)此一問(wèn)題域的有效方式，也是闡釋其藝術(shù)活動(dòng)深層含義的有效線索。特別是，在中國(guó)特色社會(huì)主義的現(xiàn)代化進(jìn)程和“中國(guó)現(xiàn)代性”（ChineseModernity）的歷史性生成中，作為一種富有影響力和活力的藝術(shù)形式，電視劇在豐富的實(shí)踐和創(chuàng)新發(fā)展中形成了自己鮮明的特性，同時(shí)，作為一種審美的意識(shí)形態(tài)，它又以其豐贍的、飽含歷史詩(shī)情的藝術(shù)形象，表征了人們生活方式、思想觀念、價(jià)值理想等的深刻嬗變，反映了時(shí)代生活的風(fēng)起云涌和歷史發(fā)展的必然趨向，并使廣大觀眾共享對(duì)于自我和世界的理解、同情與希望。在這種意義上，審美現(xiàn)代性深描的“有效性”在于切實(shí)回到歷史變動(dòng)的實(shí)際過(guò)程，回到審美話語(yǔ)發(fā)生、發(fā)展的具體環(huán)節(jié)，并以一種創(chuàng)新的力量來(lái)審視那些發(fā)展的動(dòng)力和脈絡(luò)所標(biāo)示的趨向。

一、審美表征：在豐富的實(shí)踐和發(fā)展完善中走向藝術(shù)自覺(jué)

作為一個(gè)描述和規(guī)范藝術(shù)品性、價(jià)值等的現(xiàn)代美學(xué)概念，審美現(xiàn)代性（或美學(xué)現(xiàn)代性、文化現(xiàn)代性）具有豐富的內(nèi)涵，體現(xiàn)在藝術(shù)形象所蘊(yùn)藉的情感體驗(yàn)、文化心理、精神氣質(zhì)和思想觀念、價(jià)值理想，以及藝術(shù)表現(xiàn)、審美表達(dá)方式等諸多方面。按一般的理解，審美現(xiàn)代性問(wèn)題的基本面是“時(shí)間”，即“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”（或“古-今”）的結(jié)構(gòu)張力，同時(shí)，基于思想文化的多樣性和特殊性，加之與時(shí)間的一體兩面，“空間”上的“本土化-全球化”（或“中-外”）的矛盾張力亦是其不可或缺的審美之維。具體就藝術(shù)活動(dòng)而言，與經(jīng)濟(jì)、制度等層面的“社會(huì)現(xiàn)代性”（或歷史現(xiàn)代性、啟蒙現(xiàn)代性）相區(qū)別，審美現(xiàn)代性首先意指藝術(shù)自身的審美特征和屬性。如是說(shuō)電視劇的審美現(xiàn)代性首先體現(xiàn)為審美表征（或藝術(shù)表現(xiàn)形式）的現(xiàn)代性，這既是藝術(shù)的性質(zhì)使然，加之美學(xué)分析是歷史分析的前提，又因?yàn)殡娨晞∈且环N“現(xiàn)代”大眾藝術(shù)。20世紀(jì)80年代以來(lái)，在時(shí)展、社會(huì)進(jìn)步的大背景、大潮流中，攜帶著近乎天然的現(xiàn)代基因，中國(guó)電視劇的迅猛發(fā)展是一件令人矚目的現(xiàn)代性事件：一方面，借助高科技的大眾傳媒及其強(qiáng)大的覆蓋力、滲透力和影響力，電視劇用詩(shī)情畫意的“鏡子”反映風(fēng)云際會(huì)、風(fēng)雷激蕩的時(shí)代，成為人們生活、情感的歷史鏡像和社會(huì)變遷的風(fēng)向標(biāo)；另一方面，它又對(duì)當(dāng)代中國(guó)的時(shí)代風(fēng)尚、審美文化、思想觀念、想象的共同體等產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。時(shí)至今日，從制作/播出的維度看，自2003年全國(guó)各制作機(jī)構(gòu)生產(chǎn)完成并獲準(zhǔn)發(fā)行的電視劇突破“萬(wàn)集”大關(guān)以來(lái)，2004—2017年，電視劇年均制作/播出448部14617集、日均1.23部40集。②相比之下，中國(guó)已然是電視劇的生產(chǎn)大國(guó)和消費(fèi)大國(guó)。而在創(chuàng)作實(shí)績(jī)上，從1980—2018年，作為電視劇領(lǐng)域的最高獎(jiǎng)項(xiàng)，“飛天獎(jiǎng)”已舉辦31屆，并集中展示了改革開(kāi)放以來(lái)電視劇藝術(shù)的豐碩成果。誠(chéng)然，量變是基礎(chǔ)，但巨大的數(shù)量具有促發(fā)、顯現(xiàn)質(zhì)變的足夠動(dòng)能。檢視電視劇的發(fā)展歷程，其藝術(shù)自覺(jué)在內(nèi)、外兩個(gè)向度上有鮮明的體現(xiàn)。首先，在外部關(guān)系上，從直播小戲到史詩(shī)性作品、從作品改編到藝術(shù)原創(chuàng)、從文化事業(yè)到文化產(chǎn)業(yè)，電視劇從戲劇、電影、文學(xué)等藝術(shù)樣式中借鑒、吸納了豐富的營(yíng)養(yǎng)，并在人物塑造、敘事技巧、視聽(tīng)語(yǔ)言、藝術(shù)傳播、藝術(shù)生產(chǎn)/再生產(chǎn)等方面形成了獨(dú)特的審美表意方法和特性。其次，在內(nèi)部向度上，豐富的實(shí)踐使其一步步從稚嫩變成熟、由弱小而強(qiáng)大。簡(jiǎn)要說(shuō)來(lái)，一是文體特性明朗。其中，單本、短篇、中篇、長(zhǎng)篇依次發(fā)展，連續(xù)劇、情景劇等形式多樣，喜劇、悲劇、正劇風(fēng)格并存，到現(xiàn)在是長(zhǎng)篇連續(xù)劇占據(jù)主導(dǎo)地位。這可看作電視劇發(fā)展完善的范式積淀。二是題材類型多樣。當(dāng)前，電視劇題材已遍及當(dāng)代、現(xiàn)代、近代、古代各個(gè)時(shí)期，涵蓋政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)領(lǐng)域，包括都市、農(nóng)村、軍旅、涉案、青少、科幻、傳奇、武俠、神話、傳記，以及重大革命、重大歷史等諸多類型。這可視為電視劇發(fā)展完善的敘事基礎(chǔ)。三是美學(xué)結(jié)構(gòu)嬗變。隨著新時(shí)期思想解放大幕的開(kāi)啟、“二為”方向的確立，藝術(shù)觀念上的“從屬論”“工具論”由政治外衣的褪去逐漸深化到美學(xué)的結(jié)構(gòu)性嬗變，這折射出沉重的美學(xué)慣性的換道，還意味著審美現(xiàn)代性反思的歷史性出場(chǎng)，尤其是現(xiàn)實(shí)主義的敘事想象和修辭展露出新的生機(jī)與活力，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義精神高揚(yáng)與深化的潛能，也昭示了藝術(shù)鏡像反映時(shí)代精神和人們生存處境的真實(shí)性和珍貴性。這可看作電視劇發(fā)展完善的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力。四是影響力巨大。作為新興的大眾藝術(shù)，電視劇既乘著現(xiàn)代傳媒的東風(fēng)而扶搖直上，又契合中國(guó)人喜愛(ài)“故事”的文化傳統(tǒng)而廣為傳播，并使其風(fēng)頭、影響力一度蓋過(guò)文學(xué)、電影等藝術(shù)形式。這可視為電視劇發(fā)展完善的后發(fā)優(yōu)勢(shì)。五是“互聯(lián)網(wǎng)+”深度轉(zhuǎn)型。在當(dāng)前新的媒介生態(tài)和藝術(shù)生態(tài)中，“互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類型，也帶來(lái)文藝觀念和文藝實(shí)踐的深刻變化”。③其中，網(wǎng)絡(luò)劇發(fā)展迅猛、活力充沛，其新實(shí)踐和新美學(xué)既和電視劇有深入的雙向互動(dòng)，又拓展了新空間、提出了新范式、呈現(xiàn)了新氣象，但隨著“互聯(lián)網(wǎng)+文藝”的深度轉(zhuǎn)型，在對(duì)比性的實(shí)踐、美學(xué)架構(gòu)中，兩者交流交鋒交融的過(guò)程勢(shì)必是締結(jié)新常態(tài)、走向新共鳴、帶來(lái)新活力的過(guò)程。這可看作電視劇發(fā)展完善的創(chuàng)新前景?？梢哉f(shuō)，以上內(nèi)、外兩個(gè)向度的考察，特別是電視劇五個(gè)方面的發(fā)展完善充分體現(xiàn)了其藝術(shù)的自覺(jué)，也充分體現(xiàn)了電視劇在審美表征上積淀形成的審美現(xiàn)代性。顯然，在形式和內(nèi)容辯證統(tǒng)一的意義上，這種審美現(xiàn)代性是電視劇繁榮發(fā)展的必要條件，還是承載、彰顯電視劇其他方面審美現(xiàn)代性的前提。

二、現(xiàn)代性體驗(yàn)：在同聲相應(yīng)、同氣相求中折射時(shí)代生活的內(nèi)在光輝

【摘要】中國(guó)城鄉(xiāng)題材電視劇自20世紀(jì)80年代末以來(lái)，逐漸趨向城市的單一維度。這一轉(zhuǎn)向與城鎮(zhèn)化進(jìn)程相對(duì)應(yīng)，可以從空間和物的差異上看出來(lái)。城市生活在電視劇中得到彰顯，而鄉(xiāng)村則被表現(xiàn)為有待城市化的場(chǎng)域，這多少有些偏頗。電視劇在對(duì)城鄉(xiāng)關(guān)系的表現(xiàn)上，應(yīng)更加注重二者的一體化指向，以期構(gòu)建出可以自由流動(dòng)又充滿鄉(xiāng)愁的生活想象。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)電視??；城鄉(xiāng)關(guān)系；城市生活；城鄉(xiāng)題材

自2014年《國(guó)家新型城鎮(zhèn)化規(guī)劃（2014—2020）》綱要以來(lái)，城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系愈發(fā)成為觀察當(dāng)代中國(guó)的一個(gè)重要視角。城市與鄉(xiāng)村的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，不但構(gòu)成了社會(huì)資本流向的基礎(chǔ)，而且成為當(dāng)前社會(huì)文化表征的重要內(nèi)容。一方面，是城市空間正在不斷擴(kuò)張，吸引了越來(lái)越多的人到此聚居、生活，尋找夢(mèng)想；另一方面，則是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村作為城市人口的輸出地，其形態(tài)與生活正在不斷被改造。可以說(shuō)，城鄉(xiāng)差異在很大程度上就是“人的生活”的差異，也正因?yàn)槿绱?，“新型城?zhèn)化”才著力突出以人為本、以人的生活為本，突出“人的城鎮(zhèn)化”這一核心理念。這一國(guó)家戰(zhàn)略，必然要以具體的文藝形態(tài)加以表征和體現(xiàn)。當(dāng)前，中國(guó)電視劇市場(chǎng)異?；钴S，大量現(xiàn)實(shí)題材選題將城鄉(xiāng)生活納入鏡頭和畫框。這些以當(dāng)代生活為表現(xiàn)內(nèi)容的電視劇，能否與新型城鎮(zhèn)化發(fā)展產(chǎn)生內(nèi)在關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)中國(guó)人在這一進(jìn)程中的精神風(fēng)貌和生活狀態(tài)，進(jìn)而推動(dòng)“人的城鎮(zhèn)化”進(jìn)程？對(duì)此問(wèn)題反思，不僅可以探究當(dāng)前電視劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀，也是從影視劇的角度解讀現(xiàn)實(shí)生活的一種方式。本文試以近年來(lái)城鄉(xiāng)題材電視劇為例，探討這種藝術(shù)形態(tài)對(duì)人們?nèi)粘Ｉ钭冞w的影響，并在此基礎(chǔ)上，深入闡釋城鄉(xiāng)一體化生活影像的敘事及其可能。

一、建立在直觀影像經(jīng)驗(yàn)之上的反思

近年來(lái)，以青春偶像劇、家庭情感劇、職場(chǎng)勵(lì)志劇等為主要類型的、頗具話題熱度的都市題材作品持續(xù)走俏，逐漸與古裝歷史劇、軍旅劇形成鼎立之勢(shì)。有學(xué)者認(rèn)為，“電視劇似乎更在意廣告商鐘情的城市賦予消費(fèi)者與沿海地區(qū)商業(yè)階層的價(jià)值取向與文化趣味，而占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民、普通工人與城市底層人民、兒童和老人的聲音與文化需求，常常被忽視或被邊緣化”。①就直觀影像經(jīng)驗(yàn)而言，這一觀感有其合理性?！俺鞘小l(xiāng)村”“沿?！獌?nèi)陸”“商業(yè)階層—普通工人”等表述形式，對(duì)解讀電視劇的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義有其必要性，但是，正如貝爾所言：“真正的問(wèn)題都出現(xiàn)在‘革命的第二天’”，②日常生活本身的意味，可能恰恰被政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的視域遮蔽。即使是農(nóng)民、普通工人、城市底層群體，他們對(duì)電視劇的直觀經(jīng)驗(yàn)也未必僅僅限于其社會(huì)位置。這在一定程度上說(shuō)明，城市生活已經(jīng)成為一種固化的想象，需要在直觀影像經(jīng)驗(yàn)上予以反思，并由此重新認(rèn)識(shí)電視劇的美學(xué)意味。建立在直觀影像經(jīng)驗(yàn)之上的反思，意味著要把城鄉(xiāng)題材電視劇與“城鄉(xiāng)日常生活”結(jié)合起來(lái)思考，它不是簡(jiǎn)單吁求電視劇創(chuàng)作少一些商業(yè)味道，少描寫都市、多觀照農(nóng)村，而是從劇中所呈現(xiàn)的城鄉(xiāng)日常生活中探求城鄉(xiāng)一體化敘事的可能性。

二、城鄉(xiāng)空間的組合與聚合

【摘要】目前，中國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，但也存在收視率不斷下滑、網(wǎng)絡(luò)口碑持續(xù)下降以及電視觀眾和網(wǎng)絡(luò)觀眾分裂等問(wèn)題，這些問(wèn)題產(chǎn)生的主要原因是媒體技術(shù)的革新、年輕消費(fèi)者生活方式的變化以及中國(guó)的城鎮(zhèn)化發(fā)展。針對(duì)這些問(wèn)題，可嘗試制訂臺(tái)網(wǎng)聯(lián)動(dòng)、發(fā)掘新渠道、改變創(chuàng)作模式、創(chuàng)新內(nèi)容題材等對(duì)策。

【關(guān)鍵詞】電視劇產(chǎn)業(yè)；發(fā)展現(xiàn)狀；收視率；網(wǎng)絡(luò)播放量

改革開(kāi)放以來(lái)，《西游記》《紅樓夢(mèng)》《我愛(ài)我家》《還珠格格》《士兵突擊》《潛伏》《人民的名義》等精彩電視劇相繼面世，極大地豐富了我國(guó)人民的精神文化生活。近年來(lái)，隨著資本的大量進(jìn)入，新的技術(shù)、理念和資源改變了整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)，并逐漸形成“孵化—發(fā)展—變現(xiàn)—二次創(chuàng)作”的成熟文化產(chǎn)業(yè)鏈，將文化產(chǎn)品以更多元化的形式推送給觀眾。在這樣的環(huán)境下，電視劇產(chǎn)業(yè)每年產(chǎn)出大量的作品，捍衛(wèi)了中國(guó)作為全球最大電視劇生產(chǎn)和播出國(guó)的地位。近年來(lái)，我國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)體量整體呈增長(zhǎng)趨勢(shì)。從投資總額來(lái)看，2017年我國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)的制作投資額達(dá)到242.26億元，接近2015年（120.36億元）和2016年（128.53億元）的投資額總和。從銷售情況來(lái)看，2017年我國(guó)的電視劇節(jié)目實(shí)現(xiàn)了265.41億元的銷售額，比2016年（147.96億元）高出100多億元，占所有電視節(jié)目銷售額的73.65%。從運(yùn)營(yíng)情況來(lái)看，我國(guó)電視劇總體播放數(shù)基本保持穩(wěn)定，2017年全國(guó)媒體共播放23.14萬(wàn)部電視劇，高于2016年的22.72萬(wàn)部，低于2013年的24.10萬(wàn)部，但總播放劇集數(shù)有一定的增長(zhǎng)，2017年共播放了698.74萬(wàn)集電視劇，同比增長(zhǎng)1.85%。近年來(lái)，中國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)的整體實(shí)力不斷增強(qiáng)。海外市場(chǎng)方面，2016年中國(guó)向海外輸出電視劇的數(shù)量為419部25455集，是十年來(lái)的最高點(diǎn)，創(chuàng)造了2.97億元的出口總額，占中國(guó)全部電視節(jié)目出口總額的80.55%，尤其在日本、韓國(guó)、東南亞國(guó)家以及中國(guó)的香港和臺(tái)灣地區(qū)有穩(wěn)定的市場(chǎng)份額。國(guó)內(nèi)市場(chǎng)方面，2012年廣電總局的“限外令”間接提高了國(guó)產(chǎn)電視劇在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)力，進(jìn)口電視劇在國(guó)內(nèi)媒體的播放比例從2008年的4.10%下降到2016年的1.07%，這讓更多優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)電視劇有機(jī)會(huì)出現(xiàn)在觀眾眼前。

一、產(chǎn)業(yè)發(fā)展與市場(chǎng)需求脫節(jié)

從宏觀視角來(lái)看，目前我國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)表面上生機(jī)勃勃，但實(shí)際情況并不樂(lè)觀，雖然電視劇節(jié)目的播出數(shù)量有所增加，但各類電視劇的收視率卻在不斷下滑。自2014年起，在廣電總局“一舉雙星”的政策管理下，電視劇資源得到優(yōu)化，各大衛(wèi)視被迫改革，從而大幅提升了收視率以及電視劇市場(chǎng)的整體水平。比如通過(guò)電視劇獨(dú)播策略大獲成功的湖南衛(wèi)視，于2015年將一部部叫好又叫座的優(yōu)質(zhì)電視劇帶到觀眾眼前，壟斷了當(dāng)年全國(guó)衛(wèi)視收視率的前13名。在2015年的全國(guó)衛(wèi)視收視率榜單中，超過(guò)5部電視劇的收視率突破了3，全年收視率排名前十的電視劇平均收視率高達(dá)2.94，相比2014年增長(zhǎng)了0.4。然而2015年之后，我國(guó)電視劇的總體收視水平呈不斷下降的趨勢(shì)，以收視率前十的電視劇為例，平均收視率從2015年的2.94急劇下降到2016年的2.3，并于2018年歷史性地下降到1.62，陷入徹底低迷的狀態(tài)。從微觀視角來(lái)看，每年頭部劇的影響力也在不斷減弱，比如2018年的收視率冠軍——北京衛(wèi)視播出的《娘道》，最高收視率為2.37，這甚至排不上2015年的電視劇收視率前十榜單（2015年第11名《家和萬(wàn)事興之兄弟姐妹》的收視率為2.41）。觀眾對(duì)電視劇作品的評(píng)價(jià)也可反映當(dāng)代電視劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展困境。近年來(lái)一些學(xué)者在研究中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況時(shí)，發(fā)現(xiàn)“豆瓣電影”的評(píng)分?jǐn)?shù)據(jù)對(duì)觀眾的觀影行為有明顯影響——在“豆瓣電影”上評(píng)分較高的電影作品更容易獲得觀眾的喜愛(ài)，評(píng)分人數(shù)與影片的票房排名及市場(chǎng)影響力正相關(guān)，具有很高的營(yíng)銷價(jià)值。電視劇方面，盡管有學(xué)者提出豆瓣評(píng)分與電視劇收視率關(guān)系不大，但由于豆瓣網(wǎng)的用戶群體主要為18—30歲的大學(xué)生與白領(lǐng)群體，因此其評(píng)分具有一定的代表性，能夠體現(xiàn)年輕一代對(duì)電視劇作品的好感度。另外，一些學(xué)者通過(guò)調(diào)查總結(jié)了部分深受大學(xué)生歡迎的電視劇作品（包括《人民的名義》《我的前半生》《愛(ài)情公寓》等），這些作品在“豆瓣電影”的電視劇板塊均有較高的評(píng)分（6分以上）和較多的評(píng)分人數(shù)（50000人以上）。由此可以看出“豆瓣電影”電視劇板塊的相關(guān)數(shù)據(jù)能夠說(shuō)明當(dāng)前電視劇產(chǎn)業(yè)的一些情況，但對(duì)產(chǎn)業(yè)整體影響不大。從評(píng)分人數(shù)來(lái)看，許多高收視率的作品并不能激發(fā)“豆瓣電影”電視劇板塊用戶的評(píng)分熱情。比如2014年的收視率冠軍《因?yàn)閻?ài)情有奇緣》獲得4.16的收視率，但截至2018年底，僅有1021個(gè)豆瓣用戶對(duì)這部電視劇評(píng)分，2015年的收視率冠軍《神犬小七》也只有1893個(gè)豆瓣用戶評(píng)分?！岸拱觌娪啊钡碾娨晞“鍓K近兩三年才受到關(guān)注，但除了2017年的《人民的名義》《我的前半生》和2018年的《香蜜沉沉燼如霜》，其他作品很難做到同時(shí)擁有高收視率與高評(píng)分人數(shù)——顯然，以年輕人為主力的豆瓣用戶對(duì)高收視率的頭部劇并不感興趣。2014年至2018年的相關(guān)數(shù)據(jù)表明，收視率排名前十的電視劇獲得的豆瓣評(píng)分大多低于當(dāng)年所有電視劇的平均評(píng)分，也就是說(shuō)，豆瓣用戶認(rèn)為高收視率電視劇的質(zhì)量低于整體電視劇作品的平均質(zhì)量。唯一的例外是2017年的電視劇《人民的名義》，其憑借高質(zhì)量打動(dòng)了豆瓣用戶并獲得了8.2的高分?？偟膩?lái)說(shuō)，許多受電視觀眾歡迎的電視劇很難得到網(wǎng)絡(luò)觀眾的認(rèn)同。但在網(wǎng)臺(tái)協(xié)同的大背景下，一部作品在各大視頻網(wǎng)站上的點(diǎn)擊量也成為衡量其收視成績(jī)的重要指標(biāo)。通過(guò)分析各電視劇在視頻網(wǎng)站的播放數(shù)據(jù)可以看到，2015年和2016年的電視劇作品在收視率和網(wǎng)絡(luò)播放量上的表現(xiàn)完全不匹配，僅有《花千骨》（2015年）和《羋月傳》（2016年）的收視率和網(wǎng)絡(luò)播放量同時(shí)進(jìn)入當(dāng)年前十；一些高收視率的作品，比如《錦繡緣華麗冒險(xiǎn)》《活色生香》《美麗的秘密》等，都只獲得了不到40億的網(wǎng)絡(luò)播放量；一些在視頻網(wǎng)站非常受歡迎的作品，比如《瑯琊榜》和《青云志》，在衛(wèi)視上星后的平均收視率低于1。這一現(xiàn)象在2017年有所改善，當(dāng)年有8部電視劇同時(shí)位列收視率與網(wǎng)絡(luò)播放量前十的榜單，保持了臺(tái)網(wǎng)播放熱度的一致性。然而這一狀況沒(méi)能持續(xù)到2018年，2018年收視率排名前十的電視劇只有5部進(jìn)入了網(wǎng)絡(luò)播放量前五，且頭部劇在電視收視率與網(wǎng)絡(luò)播放量上呈現(xiàn)兩極分化的趨勢(shì)，比如收視率排名第一的《娘道》僅收獲了40.8億的網(wǎng)絡(luò)播放量，在當(dāng)年全網(wǎng)播放量排名34位，且其內(nèi)容受到了一些年輕觀眾的詬病，豆瓣評(píng)分只有2.5分。

二、傳統(tǒng)電視劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展障礙

一、民族敘事審美文化觀念與中國(guó)電視劇的文化意義

隨著強(qiáng)勢(shì)的好萊塢“帝國(guó)主義文化”電影在全球的擴(kuò)張和滲透，消費(fèi)文化觀極大地沖擊了各民族的傳統(tǒng)藝術(shù)和審美文化，娛樂(lè)性大眾文化逐漸成為社會(huì)主流文化，商業(yè)性成為影視創(chuàng)作不可抗拒的力量。中國(guó)影視劇傳統(tǒng)的藝術(shù)追求和審美價(jià)值也受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，并在發(fā)生著深刻的變化。

中國(guó)傳統(tǒng)“文以載道”的文藝觀，以及在傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)中確立的藝術(shù)至上的審美價(jià)值觀，使中國(guó)影視劇作為最有影響力的敘事藝術(shù)，一向強(qiáng)調(diào)作品的宣傳教化功能，追求高雅的藝術(shù)品格。這固然給予中國(guó)影視劇以豐富的文化藝術(shù)滋養(yǎng)，也在不同程度上加重了中國(guó)影視業(yè)的負(fù)荷，損害了電影和電視劇作為流行文化，作為最主要的大眾“消費(fèi)故事”應(yīng)有的自由輕松的天性和審美本質(zhì)。同時(shí)也使得貫通中國(guó)藝術(shù)史的高雅與通俗的矛盾，在電影和電視劇之間沖突。電影的高雅和電視劇的通俗觀念，使影視研究者在聚焦電影的同時(shí)，顯得忽略了電視劇，尤其是對(duì)電視劇在全球化背景中的文化意義和價(jià)值的研究。

比較中西影視劇文化觀念的差異，考察中國(guó)敘事藝術(shù)的傳統(tǒng)文化觀念，能使我們?cè)谝粋€(gè)縱橫交錯(cuò)、深遠(yuǎn)開(kāi)放的文化視野中，正確理解當(dāng)代中國(guó)電視劇在消費(fèi)時(shí)代的文化意義，深刻認(rèn)識(shí)在全球化背景中，電視劇對(duì)于維護(hù)中華民族獨(dú)特的審美文化傳統(tǒng)和藝術(shù)品質(zhì)、保持文化趣味和藝術(shù)精神的多元性與獨(dú)立性所具有的重要意義和價(jià)值，從而使電視劇能夠在好萊塢電影的壓力下，在“文化帝國(guó)主義”壟斷的國(guó)際影視文化市場(chǎng)上，為中國(guó)影視文化爭(zhēng)得一席之地。

西方文化對(duì)事物本體的關(guān)注，使他們強(qiáng)調(diào)電影和電視劇傳播形式、音像效果、欣賞環(huán)境等物質(zhì)本體層面的差異，并視之為本質(zhì)性區(qū)別。西方電影文化傳統(tǒng)觀念對(duì)逼真的視聽(tīng)效果的追求，對(duì)電影院獨(dú)特的觀賞環(huán)境、儀式化的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影快感的強(qiáng)調(diào)，使電視劇在西方人的觀念里，只是一種枝節(jié)繁冗、漏洞百出、沒(méi)有結(jié)局的肥皂劇，或是作為電影的延伸和泛濫的劣質(zhì)仿制品。因此，電視劇只是一種非正式隨意性的文化形式，而不是正式的需要嚴(yán)肅對(duì)待的藝術(shù)。

對(duì)于西方國(guó)家的觀眾來(lái)說(shuō)，電視劇只是家庭里的一件普通家具(電視機(jī))提供的千百種節(jié)目類型中普通的無(wú)足輕重的一種。是在沒(méi)有別的正式文化活動(dòng)安排的情況下，呆在家里的一種隨意的消遣和調(diào)劑。

摘要：韓國(guó)電視劇風(fēng)靡全世界，尤其是中國(guó)，已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)。如今的韓劇作為韓流文化的核心力量，已經(jīng)形成了較為成熟的產(chǎn)業(yè)模式。我國(guó)電視劇市場(chǎng)的發(fā)展還存在著問(wèn)題，本文力圖從更加多元化、更加細(xì)致的角度出發(fā)，深入研究分析兩國(guó)電視劇制作過(guò)程和營(yíng)銷策略之間的不同，從營(yíng)銷觀念、營(yíng)銷策略、工作流程、盈利模式和人才培養(yǎng)方面梳理兩國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)之間的不同點(diǎn)，從而找到我國(guó)電視劇市場(chǎng)未來(lái)的發(fā)展方向，從為我國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供借鑒作用。

關(guān)鍵詞：電視??；產(chǎn)業(yè)；市場(chǎng)；發(fā)展

韓國(guó)在20世紀(jì)90年代之后，大力鼓勵(lì)韓劇的出口，并在亞洲形成了“韓流”現(xiàn)象。2005年，韓國(guó)影視出口額高達(dá)7963萬(wàn)美元。2006～2009年韓國(guó)影視出口額平均增長(zhǎng)率為89.7%。2009年，其廣播電視內(nèi)容產(chǎn)業(yè)總體出口額達(dá)1.83億美元。而新世紀(jì)十幾年間，韓國(guó)廣播電視內(nèi)容產(chǎn)品出口額一直保持著10%以上的增長(zhǎng)速度。韓國(guó)影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，已成為繼法國(guó)之后又一個(gè)能與美國(guó)好萊塢分庭抗禮的影視大國(guó)。除此之外，韓式料理和韓語(yǔ)學(xué)習(xí)也得益于韓國(guó)電視劇的推廣而在世界各地迅速發(fā)展。韓劇還包攬了各大國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，不斷擴(kuò)大其在國(guó)際上的影響力。

一、中韓兩國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)對(duì)比

韓劇在其各階段都有全球領(lǐng)先的模式，在籌備階段首先是對(duì)目標(biāo)市場(chǎng)的分析，其次是對(duì)觀眾偏好的分析，最后還要進(jìn)行受眾對(duì)明星的喜好度分析。在制作階段采用邊拍邊播的形式,這種模式有許多的好處：一是使得這部劇可以以受眾喜好度為跟蹤目標(biāo)，在播出過(guò)程中進(jìn)行調(diào)研，收集意見(jiàn)，適當(dāng)?shù)匦薷膭∏?，使之更受歡迎。二是這樣的模式也有效地防止了盜版。邊拍邊播，你只能跟著電視臺(tái)收看，找不到其他途徑。三是可以在劇中及時(shí)加入時(shí)下最流行的事件或元素進(jìn)去，這使觀眾與人物的距離更加親近。四是如果這部電視劇的收視率很好，則可以適當(dāng)?shù)匮娱L(zhǎng)幾集，在豐富劇情內(nèi)容的情況下，電視臺(tái)還可以賺取更高的利益。在發(fā)行階段，韓國(guó)的電視劇非常注重編排技巧，根據(jù)電視劇的不同類型、制作規(guī)模、明星陣容等，這是韓國(guó)電視劇推廣上的特色體現(xiàn)。這樣的體驗(yàn)策略，使得韓國(guó)電視劇更加具有影響力，作品輸出更加便利。在延伸產(chǎn)品階段，韓國(guó)電視劇衍生產(chǎn)品非常多元，包括玩具、游戲、音像制品、圖書、服裝、餐飲、旅游等，來(lái)滿足消費(fèi)者多元化多層次的文化需求。一般情況下，伴隨電視劇而產(chǎn)生的消費(fèi)品，按照投資階段可分成兩類：一類是先期植入性產(chǎn)品，另一類是衍生產(chǎn)品。通過(guò)對(duì)中韓兩國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀進(jìn)行對(duì)比，分別從營(yíng)銷觀念、營(yíng)銷策略、工作流程、盈利模式和人才培養(yǎng)方面梳理兩國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)之間的不同點(diǎn)，整理出以下差距。

二、中國(guó)電視劇市場(chǎng)存在的問(wèn)題及原因分析