導(dǎo)語：中國電視劇城鄉(xiāng)生活想象及指向一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】中國城鄉(xiāng)題材電視劇自20世紀80年代末以來，逐漸趨向城市的單一維度。這一轉(zhuǎn)向與城鎮(zhèn)化進程相對應(yīng)，可以從空間和物的差異上看出來。城市生活在電視劇中得到彰顯，而鄉(xiāng)村則被表現(xiàn)為有待城市化的場域，這多少有些偏頗。電視劇在對城鄉(xiāng)關(guān)系的表現(xiàn)上，應(yīng)更加注重二者的一體化指向，以期構(gòu)建出可以自由流動又充滿鄉(xiāng)愁的生活想象。

【關(guān)鍵詞】中國電視??；城鄉(xiāng)關(guān)系；城市生活；城鄉(xiāng)題材

自2014年《國家新型城鎮(zhèn)化規(guī)劃（2014—2020）》綱要以來，城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系愈發(fā)成為觀察當(dāng)代中國的一個重要視角。城市與鄉(xiāng)村的對立統(tǒng)一關(guān)系，不但構(gòu)成了社會資本流向的基礎(chǔ)，而且成為當(dāng)前社會文化表征的重要內(nèi)容。一方面，是城市空間正在不斷擴張，吸引了越來越多的人到此聚居、生活，尋找夢想；另一方面，則是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村作為城市人口的輸出地，其形態(tài)與生活正在不斷被改造。可以說，城鄉(xiāng)差異在很大程度上就是“人的生活”的差異，也正因為如此，“新型城鎮(zhèn)化”才著力突出以人為本、以人的生活為本，突出“人的城鎮(zhèn)化”這一核心理念。這一國家戰(zhàn)略，必然要以具體的文藝形態(tài)加以表征和體現(xiàn)。當(dāng)前，中國電視劇市場異?；钴S，大量現(xiàn)實題材選題將城鄉(xiāng)生活納入鏡頭和畫框。這些以當(dāng)代生活為表現(xiàn)內(nèi)容的電視劇，能否與新型城鎮(zhèn)化發(fā)展產(chǎn)生內(nèi)在關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)中國人在這一進程中的精神風(fēng)貌和生活狀態(tài)，進而推動“人的城鎮(zhèn)化”進程？對此問題反思，不僅可以探究當(dāng)前電視劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀，也是從影視劇的角度解讀現(xiàn)實生活的一種方式。本文試以近年來城鄉(xiāng)題材電視劇為例，探討這種藝術(shù)形態(tài)對人們?nèi)粘Ｉ钭冞w的影響，并在此基礎(chǔ)上，深入闡釋城鄉(xiāng)一體化生活影像的敘事及其可能。

一、建立在直觀影像經(jīng)驗之上的反思

近年來，以青春偶像劇、家庭情感劇、職場勵志劇等為主要類型的、頗具話題熱度的都市題材作品持續(xù)走俏，逐漸與古裝歷史劇、軍旅劇形成鼎立之勢。有學(xué)者認為，“電視劇似乎更在意廣告商鐘情的城市賦予消費者與沿海地區(qū)商業(yè)階層的價值取向與文化趣味，而占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民、普通工人與城市底層人民、兒童和老人的聲音與文化需求，常常被忽視或被邊緣化”。①就直觀影像經(jīng)驗而言，這一觀感有其合理性?！俺鞘小l(xiāng)村”“沿海—內(nèi)陸”“商業(yè)階層—普通工人”等表述形式，對解讀電視劇的政治經(jīng)濟學(xué)意義有其必要性，但是，正如貝爾所言：“真正的問題都出現(xiàn)在‘革命的第二天’”，②日常生活本身的意味，可能恰恰被政治經(jīng)濟學(xué)的視域遮蔽。即使是農(nóng)民、普通工人、城市底層群體，他們對電視劇的直觀經(jīng)驗也未必僅僅限于其社會位置。這在一定程度上說明，城市生活已經(jīng)成為一種固化的想象，需要在直觀影像經(jīng)驗上予以反思，并由此重新認識電視劇的美學(xué)意味。建立在直觀影像經(jīng)驗之上的反思，意味著要把城鄉(xiāng)題材電視劇與“城鄉(xiāng)日常生活”結(jié)合起來思考，它不是簡單吁求電視劇創(chuàng)作少一些商業(yè)味道，少描寫都市、多觀照農(nóng)村，而是從劇中所呈現(xiàn)的城鄉(xiāng)日常生活中探求城鄉(xiāng)一體化敘事的可能性。

二、城鄉(xiāng)空間的組合與聚合

現(xiàn)實社會中，城市和鄉(xiāng)村是一對空間概念。它們雖處于不同的空間地域，但相互之間是以“人的流動”來溝通和關(guān)聯(lián)的。缺乏溝通的城鄉(xiāng)關(guān)系，是一種橫向的組合，二者之間只是物理性的拼接；而有“人的流動”作為溝通的城鄉(xiāng)，則是一種縱向的聚合，人可以在二者之間自由選擇生活方式。在20世紀80年代和更早的電視劇中，人在城鄉(xiāng)之間的流動，往往被身份的嚴格界定而阻斷。無論是下鄉(xiāng)還是進城，都只是暫時的停留和棲居。1988年問世的農(nóng)村劇《籬笆•女人和狗》中，男主人公茂源老漢的一句話“人家堂堂一個工人，能看得上咱？”就暗示了“城鄉(xiāng)”之間有著難以逾越的身份差異。在這里，城市和鄉(xiāng)村在空間上是一種橫向組合，多是“井水不犯河水”的拼接與串聯(lián)。這種城鄉(xiāng)空間差異所造成的文化認同上的懸殊之感，在經(jīng)過了20余年的城鎮(zhèn)化進程后是否已經(jīng)消解？電視劇《我在北京，挺好的》（2014年）中，農(nóng)村姑娘談小愛收到未婚夫、大學(xué)生曹力章從北京寄來的“分手信”（退婚書），就可以視為一種隱喻了的城鄉(xiāng)之間的關(guān)系并沒有得到足夠的拉近，甚至其對比張力可能把二者拉得更遠。這一點在其他電視劇中也有所表現(xiàn)。無論是《女人進城》（2013年）里的“鳳凰村”，還是《幸福生活萬年長》（2013年）里的“汾水鎮(zhèn)”，或落后或片面地被表現(xiàn)的生態(tài)、自然，都與“城市生活”有著極為不同的底色。可以說，至今城市和鄉(xiāng)村在電視劇中，仍然被呈現(xiàn)為兩種異質(zhì)的空間，橫向并列地組合。不過，與《籬笆•女人和狗》中因身份障礙造成的城鄉(xiāng)組合關(guān)系不同，進入20世紀90年代以來，以《外來妹》（1991年）為代表的一批電視劇，已經(jīng)展示出人口城鄉(xiāng)空間流動的可能性。盡管這種可能性伴隨著城鄉(xiāng)撕裂的巨大陣痛—如《外來妹》中靚女因傷殘而回到鄉(xiāng)村，秀英在城市為錢而墮落，主動回到鄉(xiāng)村結(jié)婚的秀珍卻發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)不屬于那里了—但它已經(jīng)顯現(xiàn)出城市和鄉(xiāng)村在一定程度上的聚合，人們于城鄉(xiāng)二元空間中可以擁有一定的居住選擇權(quán)和自由支配權(quán)。近年來，隨著城鎮(zhèn)化進程的加快，人們的城鄉(xiāng)流動已經(jīng)成為社會常態(tài)，電視劇所顯現(xiàn)的城鄉(xiāng)空間關(guān)系，也更加突出其聚合的一面。但是，這種聚合關(guān)系卻單向地表現(xiàn)為城市空間的“一家獨大”。在城鄉(xiāng)題材電視劇中，幾乎每個人都希望留在城里，因此，“城市”在某種意義上就成為無從選擇的選擇。如《我在北京，挺好的》中，農(nóng)家子弟曹力章在大學(xué)里發(fā)現(xiàn)來自農(nóng)村的女友談小愛時，避之唯恐不及。他拒絕小愛的理由是“我不想再回到農(nóng)村”“我不想我的后代還出生農(nóng)門”。這兩句臺詞不僅說明城鄉(xiāng)懸殊至今仍然存在，而且說明在曹力章的判斷中，這種懸殊還將在“后代”中繼續(xù)延伸。因此，曹力章只能選擇城市；他的妻子、城里人徐曉園回鄉(xiāng)村看公婆時，也只有“我想早點回城里”這一個念頭。在電視劇中，人們對城鄉(xiāng)的空間聚合，表現(xiàn)為城市單向性地“壓倒”鄉(xiāng)村。當(dāng)城鄉(xiāng)二元并置時，人們就會產(chǎn)生對比強烈的緊張感。從《新結(jié)婚時代》（2006年）中顧小西和何建國的婚姻，到《我在北京，挺好的》中徐曉園與曹力章的婚姻，都是如此。這樣的城鄉(xiāng)縱向聚合，在很大程度上并不是主體的自由選擇，因此，它也很難體現(xiàn)城鄉(xiāng)一體化的日常生活。

三、物在城鄉(xiāng)之間的隱喻與轉(zhuǎn)喻

除了身份差異造成的城鄉(xiāng)空間障礙之外，城鄉(xiāng)關(guān)系還明顯地表現(xiàn)在電視劇對于“物”的描述上。電視劇中的“物”，可以是某件道具，也可以是抽象意義上的金錢。具體的物（道具）可視為一種轉(zhuǎn)喻，如某些道具分別象征著城鄉(xiāng)生活的某些側(cè)面；而抽象的物（錢）則是一種隱喻，暗示著城市的富有、鄉(xiāng)村的貧乏。以轉(zhuǎn)喻來說，在以往的電視劇中，城鄉(xiāng)之間的物質(zhì)差異主要表現(xiàn)在實用的物上，如服裝、住房、交通工具、家用電器等。而隨著城鎮(zhèn)化進程的加速，城鄉(xiāng)基礎(chǔ)設(shè)施已逐漸趨同。在城鄉(xiāng)題材電視劇中，實用物的差異也越來越少，而非實用的、能夠體現(xiàn)生活態(tài)度或情趣的“物”的差異則開始出現(xiàn)。如2006年的《新結(jié)婚時代》，何建國的父親在城里第一次用浴缸洗澡，洗完后又把臟衣服泡進去，打算再用它來洗衣，這讓剛剛回到家的兒媳婦大吃一驚。在此，浴缸作為“物”，城市著眼于其專業(yè)性和舒適性，而鄉(xiāng)村則只看到它的實用性。城鄉(xiāng)差異就此在生活態(tài)度上截然劃分。在近年來的一些電視劇中，城鄉(xiāng)在“物”的差異上漸漸脫離開實用性而偏向精神層面，如《馬向陽下鄉(xiāng)記》（2014年）中，下鄉(xiāng)任村書記的馬向陽，開著私家車，車頂上放著山地自行車，車里帶著魚竿、蛐蛐罐，甚至還有一頂露營帳篷……這一切無不在說明，城鄉(xiāng)之間“物”的差別已經(jīng)更深層次地顯現(xiàn)在精神、文化、生活態(tài)度和價值觀上。恰如學(xué)者所言：“物體搖身一變，進入了文化世界。”③可以認為，就“物”的轉(zhuǎn)喻效果來說，近年來電視劇中的城鄉(xiāng)生活想象在實用物上得到了彌合，但在象征物上，城鄉(xiāng)生活的差異卻得到了前所未有的拉大和彰顯。再看物的隱喻效果。電視劇《我在北京，挺好的》中，談小愛成為“城里人”的標志，就是當(dāng)了老板。換言之，是“有錢”（物）是她擁有進入城市生活的權(quán)利，這一點在她衣錦還鄉(xiāng)之后鄉(xiāng)親們的贊譽中可以清晰地看出來。而《我家的春秋冬夏》（2014年）中，農(nóng)村來的保姆馬瑙返鄉(xiāng)照顧婆婆前，向秦有天預(yù)支兩個月的工資，后來又被雇主秦有天的女兒多多逼著寫下“今后不要這個房子”的保證，也說明錢（物）是城鄉(xiāng)之間身份界限的隱喻，有錢才能在城市中日常地生活。更為典型的例子是《生活啟示錄》（2014）中鮑家明的身份。起初，鮑家明是來自農(nóng)村的進城者，這讓他和于小強之間產(chǎn)生了一種身份上的緊張感；而隨著他富二代身份（茶商之子）的被揭開，這種緊張關(guān)系驟然消解。之所以如此，恰恰是因為鄉(xiāng)村貫以“物質(zhì)匱乏”的面貌呈現(xiàn)，而城市則總是以“物質(zhì)豐盈”示人，二者不相匹配?！拔铩痹诔青l(xiāng)之間的不同配置形式，象征了城鄉(xiāng)關(guān)系的組合與聚合。概括來說，近年來電視劇中的“物”，其隱喻意義是城鄉(xiāng)關(guān)系單一地導(dǎo)向城市，因為城市有著更好的物質(zhì)生活；而其轉(zhuǎn)喻意義則意味著城市有著更高的精神生活和文化身份。

四、回到生活的地面

以城鎮(zhèn)化的視角來考察近年來的城鄉(xiāng)題材電視劇，城市生活顯現(xiàn)出一種擴張姿態(tài)是無可厚非的。但問題是，在這種單維的視野中，鄉(xiāng)村生活基本上成了“異托幫”—不同于人們所理解的傳統(tǒng)社會，多為留守婦女、留守兒童和留守老人的聚居地，亦即“空心村”，如《馬向陽下鄉(xiāng)記》中的“大槐樹村”等。這樣的鄉(xiāng)村是有待被城市化的對象。因此，鄉(xiāng)村生活總是在等待中度過，等待“馬向陽們”的下鄉(xiāng)或是“劉老根們”的崛起。在電視熒屏上，鄉(xiāng)村生活只能以城市生活為地面和歸宿，這是當(dāng)前城鄉(xiāng)題材電視劇源自生活卻難高于生活的重要原因。而以新型城鎮(zhèn)化的視角來看電視劇便不難發(fā)現(xiàn)，城鄉(xiāng)生活之間尚存在著一體化的可能。如在《我在北京，挺好的》中，談小愛與曹力章進城讀書、寶民和建群進城務(wù)工都試圖融入城市不同，談小愛是出于一份源自鄉(xiāng)村的情感守護而進城的，這種情感動機在一定程度上淡化了城鄉(xiāng)之間的沖突；而在《我家的春秋冬夏》中，“中國好保姆”馬瑙也未曾想過一定要留在城里，她只是來城里打工賺錢的。但這兩位女性卻都成功地留在了城里，更重要的是，她們身上都有反哺鄉(xiāng)村的向美、向善的價值觀體現(xiàn)。如丈夫失蹤后，馬瑙依然照顧農(nóng)村的婆婆，甚至將其認作干媽；談小愛在城市獲得成功后，不忘曹力章在鄉(xiāng)村的父母，為他們提供力所能及的幫助等。因此，優(yōu)秀的電視劇應(yīng)該為城鄉(xiāng)生活提供一種人們可以雙向流動、自由選擇的想象，構(gòu)建出一套人們在城鄉(xiāng)之間相對自由的影像敘事，以促使進城者的市民化，同時也為返鄉(xiāng)者的鄉(xiāng)土化找到生活的地面。鄉(xiāng)村的“中國夢”，大概不是簡單的“打工者→老板”的蛻變，這一群體終究是少數(shù)，它更多地表現(xiàn)為普通市民對進城者的情感接納，或者說是村民對返鄉(xiāng)者的情感勾連。這就需要電視文藝通過來自日常生活的情感表現(xiàn)，把城鄉(xiāng)關(guān)系從橫向的組合變成縱向的聚合，讓每一位公民都有在二者之間自由選擇的權(quán)利，進而打通“鄉(xiāng)土化”與“市民化”，實現(xiàn)影視藝術(shù)的城鄉(xiāng)一體化想象，此當(dāng)為“中國夢”的電視藝術(shù)表達之真意。如電視劇《豆腐西施楊七巧》（2014年）中，楊七巧一家在城里做著豆腐生意，又經(jīng)常返回鄉(xiāng)村；《女人進城》（2013年）中，王紅艷等人最終回到鄉(xiāng)村與男人們一起創(chuàng)業(yè)等，都是一種較為理想的城鄉(xiāng)關(guān)系。

總之，城鄉(xiāng)題材電視劇要“為進城失敗的農(nóng)民留下返鄉(xiāng)的權(quán)利”，因為“正是農(nóng)民可以返鄉(xiāng)，中國城市才沒有出現(xiàn)一般發(fā)展中國家都有的大規(guī)模貧民窟”；④還要為有能力在城鎮(zhèn)穩(wěn)定就業(yè)和生活的人們提供市民化的空間想象。⑤以前者來說，我國不乏鄉(xiāng)建或鄉(xiāng)村再造的事例，它們可以進入電視劇中以豐富“鄉(xiāng)愁”的軟實力意涵；就后者而言，促使進城者市民化的電視藝術(shù)表現(xiàn)形式還應(yīng)該更加多樣，電視藝術(shù)扎根生活、反映生活的面向還應(yīng)該更加廣闊。通過城鄉(xiāng)一體化生活的影像書寫，建立起富有生活美學(xué)意義的城鄉(xiāng)勾連，讓每一位懷有幸福追求的中國人都可以在城鄉(xiāng)之間進退自如、游刃有余，這是城鄉(xiāng)題材電視劇所應(yīng)該提供的一個完美的藝術(shù)想象。

作者:林瑋 單位:浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院