無(wú)論是贊美抑或貶低，是承認(rèn)抑或否定，總之，在短暫卻不失燦爛輝煌的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，趙樹理都是一個(gè)躲不開、繞不過(guò)，非正視不可的富有個(gè)性特色的作家。在上一世紀(jì)40年代的解放區(qū)文壇上，趙樹理橫空出世，以其獨(dú)樹一幟的文學(xué)作品稱雄文壇，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，高舉起一面民族文學(xué)的大旗，其創(chuàng)作模式“對(duì)整個(gè)解放區(qū)乃至五、六十年代的文學(xué)，都影響巨大”[1](P475)，甚而逐漸形成了一個(gè)頗具陣容的“山藥蛋”派作家群。物換星移，大浪淘沙，歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的滄海桑田，從文學(xué)觀念到表現(xiàn)手法，從審美對(duì)象到欣賞趣味，有關(guān)文學(xué)的一切都發(fā)生了巨變。相對(duì)于昔日的轟動(dòng)與風(fēng)流，今日之文壇，趙樹理“顯然是個(gè)陌生人，至多，模模糊糊有個(gè)土里土氣象山藥蛋似的印象……足以使放眼世界的人們微笑著敬而遠(yuǎn)之”[2](P452)。往昔名重一時(shí)的趙樹理，在當(dāng)今之文壇，難道真已成了“隔日黃花”了嗎?趙樹理的小說(shuō)果真如某些新潮評(píng)論家所言，既無(wú)高雅之藝術(shù)品位，亦無(wú)宏深之思想涵蘊(yùn)，充其量只不過(guò)因其創(chuàng)作上的大眾化成就而在當(dāng)年那特殊的歷史環(huán)境中僥幸獲一時(shí)之殊榮嗎?竊以為，趙樹理的出現(xiàn)，乃是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果。趙樹理的小說(shuō)模式，不僅在當(dāng)年有其不容抹殺的歷史意義，即便在當(dāng)下及日后之文壇，仍有其不可忽視的重要價(jià)值。本文旨在拔開當(dāng)前趙樹理研究的迷霧，解構(gòu)、顛覆對(duì)趙樹理及其作品的不公之論，還之以本來(lái)面目，站在歷史的了望臺(tái)，鎖定趙樹理小說(shuō)的歷史意義，用發(fā)展的眼光，預(yù)見趙樹理小說(shuō)模式之于當(dāng)下及日后文壇的重要借鑒意義。

一、何謂趙樹理小說(shuō)模式

名不正則言不順。要界定趙樹理小說(shuō)模式的歷史意義及當(dāng)代價(jià)值，首先必須弄清究竟什么是趙樹理小說(shuō)模式。在此，必須把趙樹理小說(shuō)和趙樹理小說(shuō)模式這兩個(gè)密切相關(guān)但又不容混為一談的概念區(qū)分開來(lái)，正如馬克思著作不等于馬克思主義一樣，趙樹理小說(shuō)也不等于趙樹理小說(shuō)模式。

趙樹理小說(shuō)獨(dú)樹一幟，概言之，主要有兩大特色：一是從文本內(nèi)容看，趙樹理小說(shuō)是典型的“問題小說(shuō)”，其小說(shuō)十有八九是為問題開藥方?！拔以谧魅罕姽ぷ鞯倪^(guò)程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成我要寫的主題”[3]，“感到那個(gè)問題不解決會(huì)妨礙我們工作的進(jìn)度，應(yīng)該把它提出來(lái)”[4](P30)。由此可見，提出問題并試圖解決問題，不僅是趙樹理小說(shuō)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也是其小說(shuō)創(chuàng)作的歸宿點(diǎn)，為問題而創(chuàng)作成了趙樹理小說(shuō)內(nèi)容上的一大顯著特點(diǎn)。二是從藝術(shù)形式看，趙樹理“把中國(guó)傳統(tǒng)的評(píng)書改造成為現(xiàn)代小說(shuō)，創(chuàng)造了一種評(píng)書體的小說(shuō)形式，推進(jìn)了‘五四’白話小說(shuō)的民族化”[5](P519)。趙樹理的小說(shuō)故事情節(jié)完整，有頭有尾，單線發(fā)展，環(huán)環(huán)相扣；人物塑造主要運(yùn)用傳統(tǒng)手法，通過(guò)人物自身的言行來(lái)展示其性格特點(diǎn)，栩栩如生；文本語(yǔ)言去粉飾，勿賣弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大眾化和藝術(shù)化于一爐”[6](P259)，“一方面從人民群眾的語(yǔ)言中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)，予以充分地加工，一方面借鑒中國(guó)古典小說(shuō)、民間文學(xué)或戲曲的語(yǔ)言及表達(dá)方式，加以創(chuàng)造性地運(yùn)用，從而成功地將農(nóng)民群眾的口頭語(yǔ)言提煉為準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的文學(xué)語(yǔ)言”[6](P259)。此外，在“綽號(hào)”藝術(shù)的運(yùn)用、民情風(fēng)俗的描繪等方面，趙樹理的小說(shuō)均頗具民族風(fēng)味?？傊摆w樹理的創(chuàng)作把文藝的民族化、群眾化推進(jìn)到新的階段，達(dá)到前所未有的水平”[7](P379)。

與趙樹理小說(shuō)的特點(diǎn)相適應(yīng)，趙樹理小說(shuō)模式的核心內(nèi)容也有兩個(gè)方面，就內(nèi)容而言，文學(xué)作品應(yīng)在不損害其審美功能前提下，積極張揚(yáng)文學(xué)的認(rèn)識(shí)功能、教育功能，充分發(fā)揮文學(xué)“干預(yù)生活”的職能。作家應(yīng)義無(wú)反顧地走出象牙塔，成為時(shí)代生活的弄潮兒，而不是做一個(gè)遠(yuǎn)離塵世的冷漠的生活旁觀者，無(wú)關(guān)時(shí)代氣息的風(fēng)花雪月，與趙樹理小說(shuō)模式是絕緣的；就藝術(shù)形式而言，趙樹理小說(shuō)模式具有“中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”，即應(yīng)適合中國(guó)大眾的審美習(xí)慣，欣賞趣味，能為大多數(shù)中國(guó)人所接受。過(guò)于“洋化”的，僅為極少數(shù)“知識(shí)貴族”所欣賞的藝術(shù)形式與趙樹理小說(shuō)模式同樣是無(wú)緣的。簡(jiǎn)言之，內(nèi)容上的“干預(yù)生活”，藝術(shù)上的本土風(fēng)味，構(gòu)成了趙樹理小說(shuō)模式的經(jīng)緯之網(wǎng)。

二、昔日文壇的燦爛紅旗

關(guān)鍵詞：書寫間性“農(nóng)民寫的”“寫農(nóng)民的”

摘要：陳應(yīng)松的神農(nóng)架系列小說(shuō)近年來(lái)好評(píng)如潮，原因之一在于作者對(duì)農(nóng)民階層生存狀態(tài)的持久表現(xiàn)與關(guān)注。不過(guò)這種表現(xiàn)與關(guān)注極具知識(shí)分子的書寫間性，這正是熱愛農(nóng)民的陳應(yīng)松與熱愛農(nóng)民的趙樹理在小說(shuō)敘述上的差異。

2000年陳應(yīng)松將創(chuàng)作的陣地由湖北荊州泄洪區(qū)公安縣轉(zhuǎn)向了神秘荒蠻的神農(nóng)架林區(qū)，經(jīng)過(guò)幾年的勤奮寫作終成正果。其神農(nóng)架系列小說(shuō)贏得了如潮的好評(píng)，為其拿下了第三屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、首屆全國(guó)環(huán)境文學(xué)獎(jiǎng)，以及一些期刊獎(jiǎng)如2003年的《鐘山》優(yōu)秀小說(shuō)獎(jiǎng)。陳應(yīng)松從繁華的鬧市自我放逐到荒蠻的神農(nóng)架，原因何在？按他自己的話說(shuō)是因?yàn)椋骸拔矣憛挸鞘?、富人、有著華麗居所的電影與小說(shuō)，我認(rèn)為他們的所有表演都是矯情的。他們的痛苦極不真實(shí)，他們神經(jīng)質(zhì)、變態(tài)、令人惡心。只有農(nóng)民和小人物的感情才是真實(shí)的，他們的痛苦優(yōu)美無(wú)比，幸福催人淚下。他們代表了生活和活著的真理，對(duì)這個(gè)越來(lái)越迷惘和墜落的年代，我只有抓住他們才能有信心活下去。他們的存在是這個(gè)社會(huì)尖銳的疼痛，是對(duì)我們的警示，是為了開啟我們的良知。我依然一如既往，熱愛農(nóng)民和下等人，也就是說(shuō)，熱愛我童年接觸到的一切，熱愛我的階級(jí)?！眥1}陳應(yīng)松的這番話道出了創(chuàng)作神農(nóng)架系列及成功的原因，即熱愛農(nóng)民的情懷及對(duì)農(nóng)民生存狀態(tài)的不懈敘述。這使我想起了生活在20世紀(jì)40—60年代文壇的趙樹理。趙樹理無(wú)疑是20世紀(jì)最了解農(nóng)民最熱愛農(nóng)民的作家之一。作為表現(xiàn)農(nóng)民的鄉(xiāng)土文學(xué)家，其不朽之處在于：一是善于發(fā)現(xiàn)農(nóng)村中的問題，故自稱其小說(shuō)為問題小說(shuō)。趙樹理通過(guò)問題小說(shuō)來(lái)維護(hù)農(nóng)民的權(quán)益，而抗?fàn)幍膶?duì)象常是落后的封建文化及現(xiàn)行政權(quán)中的官僚機(jī)制，以及違背農(nóng)民利益的農(nóng)村政策。從《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》到《羅漢錢》《“鍛煉鍛煉”》《套不住的手》都離不開對(duì)這幾種對(duì)象的批判與勸諷。這是趙樹理的偉大。記得詹姆遜曾說(shuō)過(guò)，藝術(shù)本身只是一種象征行為，“就其本身而言不可逾越的真正的社會(huì)矛盾便在審美領(lǐng)域中找到了純粹形式上的解決辦法?！眥2}而趙樹理執(zhí)著地用純形式的文學(xué)審美去“解決”農(nóng)民在現(xiàn)實(shí)中的矛盾，并最終出現(xiàn)了飛蛾撲火式的悲劇。這種勇氣和壯舉是令人佩服的。二是以老百姓喜聞樂見的形式為他們講故事。趙樹理說(shuō)：“我不想上文壇，不想做文壇文學(xué)家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會(huì)，三兩個(gè)銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個(gè)文攤文學(xué)家，就是我的志愿?！眥3}趙樹理在其文攤文學(xué)家的志愿中所提到的小本子，正是其小說(shuō)形式農(nóng)民化（通俗化）的表示，同時(shí)明確表達(dá)了為農(nóng)民爭(zhēng)奪文化陣地的愿望。趙樹理的這種為農(nóng)民打拼文化領(lǐng)地，利用小說(shuō)曲藝為農(nóng)民提供精神食糧及抗?fàn)幧鐣?huì)現(xiàn)實(shí)賦予他們的不公平性，成了20世紀(jì)作家們無(wú)法跨越的一道坎。雖然陳應(yīng)松是如此地?zé)釔坜r(nóng)民和下等人，其神農(nóng)架系列也充分展現(xiàn)了下等人亟待救助的生存狀態(tài)及精神世界，但與趙樹理那散發(fā)山藥蛋氣味的鄉(xiāng)土小說(shuō)相比，在創(chuàng)作意圖、小說(shuō)主題及敘述形式上，還是存在很大的差距。這種差距也正是“寫農(nóng)民”的小說(shuō)與“農(nóng)民寫的”小說(shuō)之間的差距。

優(yōu)秀的文學(xué)家首先必須是一個(gè)有深度的思想者。米蘭·昆德拉曾說(shuō)道：“發(fā)現(xiàn)惟有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說(shuō)惟一的存在理由?！眥4}在中國(guó)這樣急切邁向城市化的發(fā)展中國(guó)家，城市化進(jìn)程所帶來(lái)的貧富差距懸殊，高樓大廈立交橋霓虹燈等現(xiàn)代幸福生活所隱藏的精神危機(jī)，深深地困擾了我們這個(gè)時(shí)代的人。陳應(yīng)松的神農(nóng)架系列究竟發(fā)現(xiàn)了什么？魯迅曾說(shuō)過(guò)，真正的知識(shí)階級(jí)所感到的永遠(yuǎn)是痛苦，所看到的永遠(yuǎn)是缺點(diǎn)。在這樣一個(gè)太平盛世，陳應(yīng)松在《太平狗》中通過(guò)一只流浪都市中的狗，看到太平世界里的城市農(nóng)民工的不太平；通過(guò)《狂犬事件》看到了社會(huì)主義新農(nóng)村土官僚與當(dāng)?shù)貦?quán)惡勾結(jié)的霸道；通過(guò)《木材采購(gòu)員的女兒》看到了城鄉(xiāng)物質(zhì)生活的巨大差別；通過(guò)《獨(dú)搖草》看到了城市生活方式對(duì)山村環(huán)境與鄉(xiāng)民精神世界的污染，神農(nóng)架系列發(fā)現(xiàn)了底層人生存狀態(tài)中能震驚當(dāng)代讀者靈魂的前現(xiàn)代生活方式。這種生活方式、道德理想在物質(zhì)繁華、精神墮落的現(xiàn)代文明的襯托下，尤為讓人驚悚。縱觀神農(nóng)架系列，幾乎每篇小說(shuō)都展現(xiàn)了底層人原始粗糙甚至野蠻的生活狀態(tài)，如《獨(dú)搖草》《望糧山》《木材采購(gòu)員的女兒》等不乏神農(nóng)架山民的前現(xiàn)代生活圖景的細(xì)致刻畫。即使像《豹子最后的舞蹈》這類寓言式的小說(shuō)，也不乏底層人的生活圖景。關(guān)注農(nóng)民關(guān)注鄉(xiāng)村一直是陳應(yīng)松小說(shuō)創(chuàng)作的理想，自入文壇，陳應(yīng)松就一直以荊州泄洪區(qū)公安縣作為自己的創(chuàng)作領(lǐng)地。而活躍在其小說(shuō)中的主角就是農(nóng)民、漁民等底層人，此論從其早期的小說(shuō)《大寒立碑》《黑艄樓》《金色漁叉》《燕麥鐘》等即可確證。從泄洪區(qū)公安轉(zhuǎn)到湖北邊遠(yuǎn)的神農(nóng)架，小說(shuō)固然多了些滄桑與成熟，但是關(guān)注底層人、表現(xiàn)底層人生活的風(fēng)格卻一直未變。陳應(yīng)松的可貴之處，正是在于他能持久地把創(chuàng)作的激情賦予農(nóng)民和底層的小人物，而非見風(fēng)使舵地去追逐現(xiàn)代流行題材、熱點(diǎn)題材。

小說(shuō)表現(xiàn)農(nóng)民與小人物的命運(yùn)，其實(shí)在20世紀(jì)文學(xué)中一直是個(gè)傳統(tǒng)。百年文學(xué)中書寫農(nóng)民的可謂多矣，然而許多作家在敘述農(nóng)民時(shí)多為展覽式敘述，類似魯迅的小說(shuō)《祝福》中的敘述人“我”的姿態(tài)，“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”是鄉(xiāng)土作家對(duì)待農(nóng)民的共性，這是百年文學(xué)在書寫農(nóng)民時(shí)所表現(xiàn)出的一種知識(shí)分子的間性。從這一點(diǎn)上講，陳應(yīng)松創(chuàng)作的神農(nóng)架系列并未逃脫這個(gè)大的格局。這種間性書寫姿態(tài)陳應(yīng)松表達(dá)得非常明白：“我寧愿離開那些優(yōu)雅時(shí)尚的寫作，與另一些伏居在深山中的勞動(dòng)者殷殷的問候和寒暄。其實(shí)說(shuō)到底，它還不光是良知的驅(qū)使，更多的是個(gè)人生命的需要——如果沒有大地的支撐，你將失去敘述的力量，失去柔軟的心，失去理想的根基、叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)的勇氣、分辨是非的能力，甚至失去寫作的沖動(dòng)?！眥5}顯然，關(guān)心邊遠(yuǎn)山區(qū)的底層民生與驗(yàn)證自我的存在，在陳應(yīng)松看來(lái)是一而二二而一的事情，以小說(shuō)的形式關(guān)注底層人成了他寫作的靈魂和具體生命形態(tài)。知識(shí)者對(duì)農(nóng)民及底層人的痛苦永遠(yuǎn)持嚴(yán)肅思考的痛苦狀，然而此痛苦不同于農(nóng)民的彼痛苦，閏土的苦、豆腐西施的恣睢又豈是身居北京偶爾回到闊別二十年故鄉(xiāng)的“我”所能理解的？這也正是熱愛農(nóng)民的陳應(yīng)松與熱愛農(nóng)民的趙樹理在小說(shuō)敘述上的差異。陳應(yīng)松寫農(nóng)民，其實(shí)是寫他自己，正如王爾德在《道連·葛雷的畫像》里借人物之口所說(shuō)：“凡是懷著感情畫的像，每一幅都是作者的肖像，而不是模特兒的肖像，模特兒僅僅是偶然因素?！鄙褶r(nóng)架系列所刻畫的農(nóng)民，雖不乏細(xì)節(jié)性的真實(shí)，然而從整體上看，這些農(nóng)民形象不過(guò)是作者演繹其前現(xiàn)想的道具，其筆下農(nóng)民們的所見所聞不過(guò)是作者的發(fā)現(xiàn)。如《松鴉為什么鳴叫》重點(diǎn)塑造了山民善良、純樸仁義的品性，旨在通過(guò)山民伯緯之眼來(lái)再現(xiàn)人世間的罪與惡，溫暖與凄涼，從而達(dá)到批判現(xiàn)代文明社會(huì)道德人性墮落的目的。小說(shuō)在編織故事過(guò)程中穿插了諸如受害的城里人臨死對(duì)金錢、權(quán)勢(shì)的貪婪與畏懼、司機(jī)偽造交通事故騙取保險(xiǎn)金等情節(jié)，這些情節(jié)所昭示的內(nèi)涵在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)極具普遍性的意義。小說(shuō)人物所表現(xiàn)出的精神世界的善惡對(duì)立，在其神農(nóng)架系列中幾乎成了一種普遍的結(jié)構(gòu)，山民往往承載了傳統(tǒng)美德，而城市人卻被預(yù)設(shè)為道德惡的標(biāo)志，如《太平狗》中的主人公太平的城市姑媽、《獨(dú)搖草》中來(lái)自城市的投資者金老板等，無(wú)不是惡的化身。陳應(yīng)松這種知識(shí)分子式的間性敘述，把他所熱愛的當(dāng)下農(nóng)民塑造成了傳遞知識(shí)分子心聲的爆破口。我們不否認(rèn)人物形象從來(lái)都是作者的，但是任何一個(gè)形象首先必須從屬于他被規(guī)定的角色，諸如他的階級(jí)、他的時(shí)代以及他的種族和生活環(huán)境，然后才屬于作者。陳應(yīng)松筆下的山民或者說(shuō)底層人，有時(shí)是讓人懷疑的，他們的行為舉止超越了我們這個(gè)時(shí)代，他們不是現(xiàn)代人，而是作者想象的前現(xiàn)代幽靈。作者正是通過(guò)這群游蕩在現(xiàn)代社會(huì)的神農(nóng)架山民，表達(dá)了他對(duì)現(xiàn)代文明的厭惡與拒絕。不過(guò)這群前現(xiàn)代的農(nóng)民所體現(xiàn)出的道德理想或許讓我們波瀾不驚，但作者對(duì)現(xiàn)代文明批判的熱情卻值得我們關(guān)注。陳應(yīng)松筆下的農(nóng)民，使我想起了趙樹理及其塑造的農(nóng)民。趙樹理書寫的時(shí)代，是政治意識(shí)極力介入審美創(chuàng)造的時(shí)代。那個(gè)時(shí)代許多小說(shuō)家塑造的農(nóng)民形象都走向了意識(shí)形態(tài)的高大全，而惟有趙樹理筆下的農(nóng)民最具生活的真實(shí)性。無(wú)論是中間人物三仙姑、二諸葛、老秦、福貴、常有理、范登高、吃不飽，還是略顯進(jìn)步的人物小二黑、李有才、王金生、王玉生、陳秉正，以及反面人物金旺兄弟、地主李如珍等，都讓人感覺不到隔閡，他筆下的農(nóng)民確實(shí)是來(lái)自黃土高坡的本色派，人物形象和背景，和其所屬的農(nóng)民角色非常吻合。對(duì)于20世紀(jì)的鄉(xiāng)土文學(xué)，一直存在這樣的認(rèn)識(shí)：即“寫農(nóng)民的”與“農(nóng)民寫的”兩種情形。趙樹理筆下的鄉(xiāng)土即為“農(nóng)民寫的”，因而真實(shí)。而站在知識(shí)分子立場(chǎng)所敘述的鄉(xiāng)土即“寫農(nóng)民的”故顯得隔閡，農(nóng)民形象過(guò)多地承載了作者啟世的目的，并由此與其所屬的角色、環(huán)境以至于時(shí)代不盡吻合。如果此論成立，那么陳應(yīng)松筆下的神農(nóng)架系列只能是“寫農(nóng)民的”，雖然作者是那么的熱愛他所屬的農(nóng)民階級(jí)。“寫農(nóng)民的”陳應(yīng)松通過(guò)敘述神農(nóng)架山民的道德品性與原始粗糙的生活方式、農(nóng)民工流落城市的非人遭遇、城市文明對(duì)純樸山區(qū)道德與環(huán)境的污染等，旨在向現(xiàn)代人展示農(nóng)民的邊緣化地位，以期引起當(dāng)代人的審美震驚，并喚醒他們的良知與同情。而趙樹理不一樣，他的小說(shuō)首先是寫給農(nóng)民的，其寫作目的首先是要“老百姓喜歡看”，其次才是“政治上起作用”，而且這個(gè)作用也不能單純地理解為政治意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治作用。因此趙樹理的小說(shuō)無(wú)論是農(nóng)民人物形象、敘述視角，還是故事情節(jié)，敘述語(yǔ)言，都是農(nóng)民化的或者說(shuō)通俗化的、大眾化的，其審美口味更接近農(nóng)民。趙樹理旨在通過(guò)農(nóng)民閱讀其小說(shuō)來(lái)引起他們對(duì)自身的關(guān)注，從而實(shí)踐從審美形式上的解決問題過(guò)渡到現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的解決問題。

其實(shí)，任何一位作者在創(chuàng)作時(shí)都存在著這種間性，這是作者與讀者之間的天然隔閡。小說(shuō)文本能否在二者之間建立和諧的或者說(shuō)共鳴式的聯(lián)系，敘述身份非常重要?！皩戅r(nóng)民的”與“農(nóng)民寫的”雖說(shuō)是陳應(yīng)松與趙樹理之間的一大差異，但“農(nóng)民寫的”并非意味著小說(shuō)出自農(nóng)民之手，而是趙樹理在創(chuàng)作時(shí)假定了敘述人的農(nóng)民身份，預(yù)設(shè)了假想的讀者是農(nóng)民，因而在對(duì)人物、情節(jié)、背景等進(jìn)行陌生化處理時(shí)，采取了相應(yīng)的技巧，如方言的運(yùn)用、敘述語(yǔ)言的節(jié)奏、情節(jié)的通俗性、人物形象的生活真實(shí)化等。其實(shí)，趙樹理依然是一位知識(shí)者，其通俗化的目的旨在“文化”與“大眾”之間架起一座橋梁，旨在政治上起作用，旨在一步一步地奪取封建小唱本的陣地，旨在對(duì)農(nóng)民發(fā)動(dòng)一次新啟蒙。趙樹理身上的知識(shí)分子屬性是傳統(tǒng)知識(shí)分子的諫諍性，是憂民與憂君的典型。當(dāng)民與君（國(guó)家）之間出現(xiàn)矛盾時(shí)，趙樹理身上的知識(shí)分子屬性表現(xiàn)得尤為顯眼。而陳應(yīng)松身上的這種知識(shí)分子屬性，卻是“五四”以來(lái)個(gè)性主義的典范。深入神農(nóng)架山區(qū)寫作的陳應(yīng)松不單是良知的驅(qū)使，更是個(gè)人生命的需要。他就如毛姆的《月亮與六便士》中主人公查理斯·思特里克蘭德，放棄繁華的都市，最終把原始荒蠻的塔希提島作為驗(yàn)證自我生命的坐標(biāo)。陳應(yīng)松通過(guò)神農(nóng)架這片林區(qū)，尋找到了個(gè)人創(chuàng)作的靈感，驗(yàn)證了自我生命的存在。當(dāng)然，其小說(shuō)也不乏對(duì)農(nóng)民的深切關(guān)懷，然而比較起趙樹理的問題小說(shuō)，這種關(guān)懷應(yīng)是別有情懷。因?yàn)橼w樹理的問題小說(shuō)關(guān)心的是農(nóng)民關(guān)心的大事，如早期的《小二黑結(jié)婚》關(guān)心的兩大主題，一是農(nóng)民如何擺脫封建迷信的播弄走上科學(xué)之路，雖然小說(shuō)人物二諸葛與三仙姑最終走得比較勉強(qiáng)，但閱讀該小說(shuō)的解放區(qū)讀者從他們的故事里卻看到了封建迷信的愚昧可笑：二是農(nóng)民如何與操縱政權(quán)的惡勢(shì)力進(jìn)行斗爭(zhēng)。雖然小說(shuō)最終以清官出面解決了問題，金旺興旺兄弟被繩之以法，但底層農(nóng)民終究獲得了自己的權(quán)益。類似這樣的主題在趙樹理后來(lái)的小說(shuō)如《李有才板話》《登記》等中得以延續(xù)?？梢哉f(shuō)反封建與暴露操縱政權(quán)的惡勢(shì)力是其問題小說(shuō)的一貫主題。同時(shí)，趙樹理還持久地關(guān)注農(nóng)民面臨的當(dāng)下政策性的問題，這在20世紀(jì)五六十年代的小說(shuō)如《套不住的手》《賣煙葉》《“鍛煉鍛煉”》等中表現(xiàn)得尤為顯著。因此，趙樹理的“農(nóng)民寫的”小說(shuō)不僅體現(xiàn)在敘事的姿態(tài)，更關(guān)鍵的是它所表現(xiàn)的主題是農(nóng)民本身所關(guān)心的問題。而許多“寫農(nóng)民的”小說(shuō)包括陳應(yīng)松的神農(nóng)架系列，其以寫農(nóng)民而表現(xiàn)出的問題大多不是農(nóng)民關(guān)心的問題，如獲獎(jiǎng)之作《松鴉為什么鳴叫》表現(xiàn)的主題如農(nóng)民伯緯所象征的前現(xiàn)代的人格理想，背尸人伯緯與尸體交談所表現(xiàn)的人性孤獨(dú)等，都不是農(nóng)民讀者層所能理解的；再如《太平狗》所彰顯的城市人性之惡、《望糧山》所表征的宿命式的神秘主題、《馬嘶嶺血案》突出的人性惡發(fā)生的偶然性等，也不是農(nóng)民所關(guān)心所能理解的。所以，陳應(yīng)松的神農(nóng)架系列雖然是以農(nóng)民和底層人的生存狀態(tài)為主題，但其主旨最終不在于農(nóng)民，而是通過(guò)想象虛擬底層人生存狀態(tài)中能震驚當(dāng)代讀者靈魂的前現(xiàn)代生活方式，并由此驗(yàn)證作者自我的存在。這正是無(wú)比熱愛農(nóng)民階級(jí)的陳應(yīng)松與趙樹理在敘述農(nóng)民的主要差異。這種差異理所當(dāng)然地體現(xiàn)在他們創(chuàng)作小說(shuō)的技巧上，按照阿多諾的說(shuō)法：“技巧具有頭等重要的地位。技巧本身引導(dǎo)了具有反省能力的人進(jìn)入藝術(shù)作品的內(nèi)核?！眥6}兩作家在技巧上的差異性非常明顯，從主題、語(yǔ)言到情節(jié)，以至于人物形象刻畫等，都存在極大的分別。正是這種技巧的分別，使我們讀出了二位作家敘述農(nóng)民的理想，以及他們作品內(nèi)核的差異，這種差異即趙樹理的小說(shuō)更多的是站在農(nóng)民的立場(chǎng)并寫給農(nóng)民看的，而陳應(yīng)松的小說(shuō)則是站在知識(shí)分子的立場(chǎng)寫給現(xiàn)代大眾看的。

無(wú)論是贊美抑或貶低，是承認(rèn)抑或否定，總之，在短暫卻不失燦爛輝煌的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，趙樹理都是一個(gè)躲不開、繞不過(guò)，非正視不可的富有個(gè)性特色的作家。在上一世紀(jì)40年代的解放區(qū)文壇上，趙樹理橫空出世，以其獨(dú)樹一幟的文學(xué)作品稱雄文壇，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，高舉起一面民族文學(xué)的大旗，其創(chuàng)作模式“對(duì)整個(gè)解放區(qū)乃至五、六十年代的文學(xué)，都影響巨大”[1](P475)，甚而逐漸形成了一個(gè)頗具陣容的“山藥蛋”派作家群。物換星移，大浪淘沙，歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的滄海桑田，從文學(xué)觀念到表現(xiàn)手法，從審美對(duì)象到欣賞趣味，有關(guān)文學(xué)的一切都發(fā)生了巨變。相對(duì)于昔日的轟動(dòng)與風(fēng)流，今日之文壇，趙樹理“顯然是個(gè)陌生人，至多，模模糊糊有個(gè)土里土氣象山藥蛋似的印象……足以使放眼世界的人們微笑著敬而遠(yuǎn)之”[2](P452)。往昔名重一時(shí)的趙樹理，在當(dāng)今之文壇，難道真已成了“隔日黃花”了嗎?趙樹理的小說(shuō)果真如某些新潮評(píng)論家所言，既無(wú)高雅之藝術(shù)品位，亦無(wú)宏深之思想涵蘊(yùn)，充其量只不過(guò)因其創(chuàng)作上的大眾化成就而在當(dāng)年那特殊的歷史環(huán)境中僥幸獲一時(shí)之殊榮嗎?竊以為，趙樹理的出現(xiàn)，乃是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果。趙樹理的小說(shuō)模式，不僅在當(dāng)年有其不容抹殺的歷史意義，即便在當(dāng)下及日后之文壇，仍有其不可忽視的重要價(jià)值。本文旨在拔開當(dāng)前趙樹理研究的迷霧，解構(gòu)、顛覆對(duì)趙樹理及其作品的不公之論，還之以本來(lái)面目，站在歷史的了望臺(tái)，鎖定趙樹理小說(shuō)的歷史意義，用發(fā)展的眼光，預(yù)見趙樹理小說(shuō)模式之于當(dāng)下及日后文壇的重要借鑒意義。

一、何謂趙樹理小說(shuō)模式

名不正則言不順。要界定趙樹理小說(shuō)模式的歷史意義及當(dāng)代價(jià)值，首先必須弄清究竟什么是趙樹理小說(shuō)模式。在此，必須把趙樹理小說(shuō)和趙樹理小說(shuō)模式這兩個(gè)密切相關(guān)但又不容混為一談的概念區(qū)分開來(lái)，正如馬克思著作不等于馬克思主義一樣，趙樹理小說(shuō)也不等于趙樹理小說(shuō)模式。

趙樹理小說(shuō)獨(dú)樹一幟，概言之，主要有兩大特色：一是從文本內(nèi)容看，趙樹理小說(shuō)是典型的“問題小說(shuō)”，其小說(shuō)十有八九是為問題開藥方?！拔以谧魅罕姽ぷ鞯倪^(guò)程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成我要寫的主題”[3]，“感到那個(gè)問題不解決會(huì)妨礙我們工作的進(jìn)度，應(yīng)該把它提出來(lái)”[4](P30)。由此可見，提出問題并試圖解決問題，不僅是趙樹理小說(shuō)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也是其小說(shuō)創(chuàng)作的歸宿點(diǎn)，為問題而創(chuàng)作成了趙樹理小說(shuō)內(nèi)容上的一大顯著特點(diǎn)。二是從藝術(shù)形式看，趙樹理“把中國(guó)傳統(tǒng)的評(píng)書改造成為現(xiàn)代小說(shuō)，創(chuàng)造了一種評(píng)書體的小說(shuō)形式，推進(jìn)了‘五四’白話小說(shuō)的民族化”[5](P519)。趙樹理的小說(shuō)故事情節(jié)完整，有頭有尾，單線發(fā)展，環(huán)環(huán)相扣；人物塑造主要運(yùn)用傳統(tǒng)手法，通過(guò)人物自身的言行來(lái)展示其性格特點(diǎn)，栩栩如生；文本語(yǔ)言去粉飾，勿賣弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大眾化和藝術(shù)化于一爐”[6](P259)，“一方面從人民群眾的語(yǔ)言中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)，予以充分地加工，一方面借鑒中國(guó)古典小說(shuō)、民間文學(xué)或戲曲的語(yǔ)言及表達(dá)方式，加以創(chuàng)造性地運(yùn)用，從而成功地將農(nóng)民群眾的口頭語(yǔ)言提煉為準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的文學(xué)語(yǔ)言”[6](P259)。此外，在“綽號(hào)”藝術(shù)的運(yùn)用、民情風(fēng)俗的描繪等方面，趙樹理的小說(shuō)均頗具民族風(fēng)味?？傊?，“趙樹理的創(chuàng)作把文藝的民族化、群眾化推進(jìn)到新的階段，達(dá)到前所未有的水平”[7](P379)。

與趙樹理小說(shuō)的特點(diǎn)相適應(yīng)，趙樹理小說(shuō)模式的核心內(nèi)容也有兩個(gè)方面，就內(nèi)容而言，文學(xué)作品應(yīng)在不損害其審美功能前提下，積極張揚(yáng)文學(xué)的認(rèn)識(shí)功能、教育功能，充分發(fā)揮文學(xué)“干預(yù)生活”的職能。作家應(yīng)義無(wú)反顧地走出象牙塔，成為時(shí)代生活的弄潮兒，而不是做一個(gè)遠(yuǎn)離塵世的冷漠的生活旁觀者，無(wú)關(guān)時(shí)代氣息的風(fēng)花雪月，與趙樹理小說(shuō)模式是絕緣的；就藝術(shù)形式而言，趙樹理小說(shuō)模式具有“中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”，即應(yīng)適合中國(guó)大眾的審美習(xí)慣，欣賞趣味，能為大多數(shù)中國(guó)人所接受。過(guò)于“洋化”的，僅為極少數(shù)“知識(shí)貴族”所欣賞的藝術(shù)形式與趙樹理小說(shuō)模式同樣是無(wú)緣的。簡(jiǎn)言之，內(nèi)容上的“干預(yù)生活”，藝術(shù)上的本土風(fēng)味，構(gòu)成了趙樹理小說(shuō)模式的經(jīng)緯之網(wǎng)。

二、昔日文壇的燦爛紅旗

對(duì)于立志做“文攤”作家的趙樹理，人們較多關(guān)注的是他與民間與傳統(tǒng)文化的關(guān)系。然而趙樹理之所以成為趙樹理，除了民間文化對(duì)他的浸染之外，我們還應(yīng)看到具有現(xiàn)代精神的“五四”文化對(duì)他的影響。趙樹理曾說(shuō)：“我雖出身農(nóng)村，但究竟還不是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)者而是知識(shí)分子，我在文藝方面所學(xué)習(xí)和繼承的也還有非中國(guó)民間傳統(tǒng)而屬于世界進(jìn)步文學(xué)影響的一面，而且使我能夠成為職業(yè)寫作者的條件主要還得自這一方面——中國(guó)民間傳統(tǒng)文藝的缺陷是要靠這一面來(lái)補(bǔ)充的?！盵1]考察趙樹理與五四新文化的關(guān)系對(duì)我們?nèi)胬斫夂驼J(rèn)識(shí)趙樹理來(lái)說(shuō)意義深遠(yuǎn)。

通過(guò)趙樹理的人生經(jīng)歷，我們知道他是在長(zhǎng)治四師讀書時(shí)補(bǔ)上到“五四”這一課的。在這里他接觸到了民主、自由、科學(xué)這些新鮮的概念，讀到了魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫、蔣光慈的書，甚至還有易卜生、屠格涅夫的作品，普列漢諾夫、布哈林等的著作，翻閱到文學(xué)研究會(huì)，創(chuàng)造社、語(yǔ)絲社乃至狂飆社的刊物、作品。因?yàn)樽x書癡迷，還得了一個(gè)外號(hào)“趙子曰”。受到了“五四”風(fēng)雨的激蕩，他將自己的傳統(tǒng)意味濃厚的名字“樹禮”改為“樹理”，加入了國(guó)民黨轉(zhuǎn)而又參加入共產(chǎn)黨，其中還參加了1926年四師學(xué)生效法北京女師大學(xué)生的“驅(qū)楊”運(yùn)動(dòng)而發(fā)動(dòng)的逐出校長(zhǎng)姚用中的運(yùn)動(dòng)，趙是此次運(yùn)動(dòng)中的骨干力量。五四新文學(xué)一方面張揚(yáng)著近代倫理主義文學(xué)精神，強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義的人間本位，強(qiáng)調(diào)個(gè)體存在的合理和正當(dāng)；同時(shí)又有著十月革命、馬克思主義的等注重社會(huì)本位的歷史主義影響?！爸徊贿^(guò)這種影響在當(dāng)時(shí)還是比較微弱的，比較局部的?！盵2]從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，人本主義是五四時(shí)期的文學(xué)主潮。從20年代中期，隨中國(guó)殖民化程度的嚴(yán)重深化，“中國(guó)現(xiàn)代史則進(jìn)入‘在現(xiàn)實(shí)的世界中并使用現(xiàn)實(shí)的手段’以求得‘人’的社會(huì)解放的，人民本位的歷史主義時(shí)代?！盵3]啟蒙被淡化，個(gè)性遭冷落，而社會(huì)解放、集體主義、階級(jí)斗爭(zhēng)、民族救亡成了當(dāng)時(shí)文學(xué)的中心話語(yǔ)。五四新文學(xué)的這種由啟蒙向救亡的傾斜在趙樹理身上表現(xiàn)得雖然遲緩但卻更為自覺。在長(zhǎng)治讀書期間受“五四”新文化“思想啟蒙”的影響，趙樹理回到家鄉(xiāng)，首先向略通文字的父親、舅舅進(jìn)行思想啟蒙，結(jié)果愚昧打敗了科學(xué)。啟蒙的失敗不僅如此，更重要是趙樹理自己的經(jīng)歷同樣顯示著啟蒙的軟弱無(wú)力，滿腔救國(guó)熱情換來(lái)的是鋃鐺入獄、“萍草一樣漂泊”。正是這樣輾轉(zhuǎn)飄泊的經(jīng)歷使得趙樹理更容易接受改變農(nóng)民命運(yùn)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，也更容易接受旨在為無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放事業(yè)服務(wù)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，完成由啟蒙向救亡的轉(zhuǎn)移。當(dāng)我們跨越時(shí)空的障礙，審視同為“問題小說(shuō)”的五四“問題小說(shuō)”和趙樹理的“問題小說(shuō)”，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有著明顯的不同。五四時(shí)代是一個(gè)閃爍著理性光芒的時(shí)代，是充滿懷疑和問題的時(shí)代，是人的覺醒的時(shí)代。在—段時(shí)間內(nèi)，全社會(huì)都來(lái)探究“人生究竟是什么”這樣嚴(yán)肅的問題。這是人的精神覺醒的標(biāo)志。

當(dāng)封建的倫理道德人生觀念被推翻在地，人們熱情的尋找新的人生目標(biāo)，重新思考生命的意義和價(jià)值，所以那個(gè)時(shí)代的問題小說(shuō)所關(guān)心的大都“表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生一般的問題”，顯示的是由人的精神覺醒而引發(fā)的諸多問題：婦女問題、勞動(dòng)者命運(yùn)問題、青年人戀愛婚姻問題、人生的目的和意義問題，以及兒童問題、教育問題、戰(zhàn)爭(zhēng)問題等。其中作家們著墨最多的是婚姻、愛情和家庭問題。因?yàn)闋?zhēng)取婚姻戀愛自由是作為個(gè)體人的首要的、最基本的要求。而趙樹理的問題不是啟蒙者沉思默想的抽象問題，也不是自身纏繞難解的個(gè)人情結(jié)，而是“在作群眾工作的過(guò)程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題”。所提出的問題大多是實(shí)際革命工作中的問題，所提出的諸多問題均是由革命政權(quán)的建設(shè)、革命路線的執(zhí)行所引發(fā)：干部工作作風(fēng)問題、干部的腐化變質(zhì)問題、革命政權(quán)構(gòu)成問題、農(nóng)民的精神改造問題，即使婚姻戀愛、婦女問題也有著鮮明革命、政治色彩，如《小二黑結(jié)婚》、《登記》、《孟祥英翻身》等。在文學(xué)的功利性方面，五四的“問題小說(shuō)”體現(xiàn)的是五四的“思想啟蒙”精神，取材“多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”。趙樹理自言其“問題小說(shuō)”：“都是我下鄉(xiāng)工作時(shí)在工作中所碰到的問題，感到那個(gè)問題不解決會(huì)妨礙我們工作的進(jìn)展，應(yīng)該把它提出來(lái)?！?/p>

注重就是文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的指導(dǎo)和干預(yù)作用，為革命政權(quán)建設(shè)服務(wù)的實(shí)用性。趙樹理所處的時(shí)代是一個(gè)嶄新的時(shí)代，在五四作家那里還是問號(hào)的問題在趙樹理那里卻成為一種可能，所以趙樹理不僅要提出問題，而且還要解決問題，而不是五四“問題小說(shuō)”只重提出問題，而不重視解決問題。在問題意識(shí)與啟蒙熱情方面，可以說(shuō)趙樹理繼承了五四傳統(tǒng)。如同五四“問題小說(shuō)”應(yīng)合了時(shí)代的思考，趙樹理的“問題小說(shuō)”敏銳的發(fā)現(xiàn)了正在進(jìn)行中的民族解放、人民解放中所存在的迫切、及時(shí)的問題并以文學(xué)的形式作出積極反應(yīng)。在把握時(shí)代的脈搏上，趙樹理和五四的“問題小說(shuō)”家一樣善于捕捉時(shí)代尖銳問題。這也是五四“問題小說(shuō)”和趙樹理小說(shuō)分別在當(dāng)時(shí)引起轟動(dòng)的一個(gè)主要原因。

趙樹理立志做一個(gè)“文攤文學(xué)家”，進(jìn)行通俗化文學(xué)創(chuàng)作，是出于改變新文學(xué)與農(nóng)民隔閡的現(xiàn)狀有意為之，其中更包含著對(duì)自己出身的農(nóng)民階級(jí)的深厚情意——想通過(guò)迎合農(nóng)民文化水平及欣賞習(xí)慣的文學(xué)來(lái)教化群眾，根本目的還在于改變農(nóng)民的切實(shí)的生活狀況，有很強(qiáng)的功利目的。所以說(shuō)他的創(chuàng)作在問題意識(shí)與啟蒙熱情方面都繼承了五四的文學(xué)傳統(tǒng)，在注重文學(xué)的社會(huì)功效方面，趙樹理更是繼承五四“問題小說(shuō)”的功利性的一面并有所發(fā)展。

無(wú)論是贊美抑或貶低，是承認(rèn)抑或否定，總之，在短暫卻不失燦爛輝煌的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，趙樹理都是一個(gè)躲不開、繞不過(guò)，非正視不可的富有個(gè)性特色的作家。在上一世紀(jì)40年代的解放區(qū)文壇上，趙樹理橫空出世，以其獨(dú)樹一幟的文學(xué)作品稱雄文壇，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，高舉起一面民族文學(xué)的大旗，其創(chuàng)作模式“對(duì)整個(gè)解放區(qū)乃至五、六十年代的文學(xué)，都影響巨大”[1](P475)，甚而逐漸形成了一個(gè)頗具陣容的“山藥蛋”派作家群。物換星移，大浪淘沙，歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的滄海桑田，從文學(xué)觀念到表現(xiàn)手法，從審美對(duì)象到欣賞趣味，有關(guān)文學(xué)的一切都發(fā)生了巨變。相對(duì)于昔日的轟動(dòng)與風(fēng)流，今日之文壇，趙樹理“顯然是個(gè)陌生人，至多，模模糊糊有個(gè)土里土氣象山藥蛋似的印象……足以使放眼世界的人們微笑著敬而遠(yuǎn)之”[2](P452)。往昔名重一時(shí)的趙樹理，在當(dāng)今之文壇，難道真已成了“隔日黃花”了嗎?趙樹理的小說(shuō)果真如某些新潮評(píng)論家所言，既無(wú)高雅之藝術(shù)品位，亦無(wú)宏深之思想涵蘊(yùn)，充其量只不過(guò)因其創(chuàng)作上的大眾化成就而在當(dāng)年那特殊的歷史環(huán)境中僥幸獲一時(shí)之殊榮嗎?竊以為，趙樹理的出現(xiàn)，乃是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果。趙樹理的小說(shuō)模式，不僅在當(dāng)年有其不容抹殺的歷史意義，即便在當(dāng)下及日后之文壇，仍有其不可忽視的重要價(jià)值。本文旨在拔開當(dāng)前趙樹理研究的迷霧，解構(gòu)、顛覆對(duì)趙樹理及其作品的不公之論，還之以本來(lái)面目，站在歷史的了望臺(tái)，鎖定趙樹理小說(shuō)的歷史意義，用發(fā)展的眼光，預(yù)見趙樹理小說(shuō)模式之于當(dāng)下及日后文壇的重要借鑒意義。

一、何謂趙樹理小說(shuō)模式

名不正則言不順。要界定趙樹理小說(shuō)模式的歷史意義及當(dāng)代價(jià)值，首先必須弄清究竟什么是趙樹理小說(shuō)模式。在此，必須把趙樹理小說(shuō)和趙樹理小說(shuō)模式這兩個(gè)密切相關(guān)但又不容混為一談的概念區(qū)分開來(lái)，正如馬克思著作不等于馬克思主義一樣，趙樹理小說(shuō)也不等于趙樹理小說(shuō)模式。

趙樹理小說(shuō)獨(dú)樹一幟，概言之，主要有兩大特色：一是從文本內(nèi)容看，趙樹理小說(shuō)是典型的“問題小說(shuō)”，其小說(shuō)十有八九是為問題開藥方。“我在作群眾工作的過(guò)程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成我要寫的主題”[3]，“感到那個(gè)問題不解決會(huì)妨礙我們工作的進(jìn)度，應(yīng)該把它提出來(lái)”[4](P30)。由此可見，提出問題并試圖解決問題，不僅是趙樹理小說(shuō)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也是其小說(shuō)創(chuàng)作的歸宿點(diǎn)，為問題而創(chuàng)作成了趙樹理小說(shuō)內(nèi)容上的一大顯著特點(diǎn)。二是從藝術(shù)形式看，趙樹理“把中國(guó)傳統(tǒng)的評(píng)書改造成為現(xiàn)代小說(shuō)，創(chuàng)造了一種評(píng)書體的小說(shuō)形式，推進(jìn)了‘五四’白話小說(shuō)的民族化”[5](P519)。趙樹理的小說(shuō)故事情節(jié)完整，有頭有尾，單線發(fā)展，環(huán)環(huán)相扣；人物塑造主要運(yùn)用傳統(tǒng)手法，通過(guò)人物自身的言行來(lái)展示其性格特點(diǎn)，栩栩如生；文本語(yǔ)言去粉飾，勿賣弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大眾化和藝術(shù)化于一爐”[6](P259)，“一方面從人民群眾的語(yǔ)言中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)，予以充分地加工，一方面借鑒中國(guó)古典小說(shuō)、民間文學(xué)或戲曲的語(yǔ)言及表達(dá)方式，加以創(chuàng)造性地運(yùn)用，從而成功地將農(nóng)民群眾的口頭語(yǔ)言提煉為準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的文學(xué)語(yǔ)言”[6](P259)。此外，在“綽號(hào)”藝術(shù)的運(yùn)用、民情風(fēng)俗的描繪等方面，趙樹理的小說(shuō)均頗具民族風(fēng)味。總之，“趙樹理的創(chuàng)作把文藝的民族化、群眾化推進(jìn)到新的階段，達(dá)到前所未有的水平”[7](P379)。

與趙樹理小說(shuō)的特點(diǎn)相適應(yīng)，趙樹理小說(shuō)模式的核心內(nèi)容也有兩個(gè)方面，就內(nèi)容而言，文學(xué)作品應(yīng)在不損害其審美功能前提下，積極張揚(yáng)文學(xué)的認(rèn)識(shí)功能、教育功能，充分發(fā)揮文學(xué)“干預(yù)生活”的職能。作家應(yīng)義無(wú)反顧地走出象牙塔，成為時(shí)代生活的弄潮兒，而不是做一個(gè)遠(yuǎn)離塵世的冷漠的生活旁觀者，無(wú)關(guān)時(shí)代氣息的風(fēng)花雪月，與趙樹理小說(shuō)模式是絕緣的；就藝術(shù)形式而言，趙樹理小說(shuō)模式具有“中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”，即應(yīng)適合中國(guó)大眾的審美習(xí)慣，欣賞趣味，能為大多數(shù)中國(guó)人所接受。過(guò)于“洋化”的，僅為極少數(shù)“知識(shí)貴族”所欣賞的藝術(shù)形式與趙樹理小說(shuō)模式同樣是無(wú)緣的。簡(jiǎn)言之，內(nèi)容上的“干預(yù)生活”，藝術(shù)上的本土風(fēng)味，構(gòu)成了趙樹理小說(shuō)模式的經(jīng)緯之網(wǎng)。

二、昔日文壇的燦爛紅旗

論文關(guān)健詞:趙樹理鄉(xiāng)村小說(shuō)文化批利農(nóng)民文化形而下

論文摘要:與會(huì)迅鄉(xiāng)村小說(shuō)相較，趙樹理創(chuàng)作于40年代的鄉(xiāng)村小說(shuō)的文化批利有三大特點(diǎn):對(duì)農(nóng)民文化的認(rèn)同使趙樹理以平視的目光審視農(nóng)民文化，五四人文精神和階級(jí)論構(gòu)成其文化批利的雙重視角，而以故事負(fù)載文化內(nèi)湯、以直覺思維構(gòu)建文本和在政治學(xué)社會(huì)學(xué)層面展開批利等特.飯使其小說(shuō)具有形而下的批利格調(diào)。這三大特點(diǎn)是趙樹理鄉(xiāng)村小說(shuō)的成功之處，但這些特.蔽也帶來(lái)了其丈化批利的兩大缺憾:自足的丈化心態(tài)限制了作者的文化視殲，“問翅小說(shuō)”的創(chuàng)作模式影響其批利深度。趙樹理小說(shuō)文化批判的形象性、具體性與會(huì)迅小說(shuō)文化批利的抽象性、形而上特征形成鮮明的對(duì)比。

40年代是趙樹理創(chuàng)作的成名期，也是其創(chuàng)作的高峰期。趙樹理創(chuàng)作于40年代的小說(shuō)具有豐富的文化內(nèi)涵，文化批判是其“鄉(xiāng)村小說(shuō)”的重要?jiǎng)?chuàng)作指向。其文化批判有如下三大特點(diǎn)。

一、“平視”的批判態(tài)度

人們一般認(rèn)為趙樹理繼承了文化革命先驅(qū)普迅的批判精神，然而，由于時(shí)空的差異，魯迅、趙樹理二人面對(duì)農(nóng)民文化采取了不同態(tài)度。

魯迅以文化先知的身份審判農(nóng)民文化。在普迅看來(lái)，要實(shí)現(xiàn)“立人救國(guó)”的思想，文化精英們得完成兩大任務(wù):一是摧毀宗法文化，二是改造古老國(guó)度民眾的靈魂。因此，農(nóng)民成為普迅等一批早期鄉(xiāng)土作家關(guān)注的對(duì)象，這是由于農(nóng)民既是宗法文化的重要寄主，又是構(gòu)成“沙聚之邦”的主要成分。于是，阿Q、閏土、七斤、祥林嫂、鼻涕阿二、駱毛等一批靈魂麻木的國(guó)民成為作家剖析的對(duì)象，農(nóng)民文化成為早期鄉(xiāng)村小說(shuō)攻擊的靶的。

趙樹理的成名作《小二黑結(jié)婚》創(chuàng)作于1943年。當(dāng)時(shí)正值抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，特殊的歷史背景使?fàn)幦∶褡濯?dú)立成為壓倒一切的時(shí)代命題。在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，各抗日根據(jù)地(在解放戰(zhàn)爭(zhēng)中擴(kuò)大為解放區(qū))的文藝運(yùn)動(dòng)主要以革命救亡為主題。在這種時(shí)代背景下，趙樹理以一對(duì)青年農(nóng)民反對(duì)包辦婚姻、爭(zhēng)取婚姻自由為題材的《小二黑結(jié)婚》顯然遠(yuǎn)離了時(shí)代主題。因此，當(dāng)1943年《小二黑結(jié)婚》出版后，盡管在讀者中的反響空前熱烈，但文藝界的同行卻敏感地發(fā)現(xiàn)了小說(shuō)與時(shí)代主題的疏離?！霸凇缎禄?qǐng)?bào)》(華北版)上出現(xiàn)了一篇文章批評(píng)道：當(dāng)前的中心任務(wù)是抗日，寫男女戀愛，有什么意義?！薄碑?dāng)時(shí)，趙樹理僅是出于“問題小說(shuō)”的立場(chǎng)，為配合邊區(qū)《妨害婚姻治罪法》寫作，并非像文學(xué)史所定論的是他“實(shí)踐了文藝方向的結(jié)果，是同志文藝思想在創(chuàng)作上實(shí)踐的一個(gè)勝利”。他沒有自覺接受《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的指導(dǎo)，也無(wú)意將其寫成文藝“方向”的范本。

通過(guò)細(xì)讀《小二黑結(jié)婚》，其敘事立場(chǎng)與政治權(quán)力話語(yǔ)的差距也十分明顯。在趙樹理所處的時(shí)代，中國(guó)欲建立現(xiàn)代民族國(guó)家，必須進(jìn)行反帝反封建的新民主主義革命，農(nóng)民則被看作革命的主要依靠力量和建立國(guó)家的主體。在民族危機(jī)中，政治權(quán)力話語(yǔ)對(duì)他們進(jìn)行現(xiàn)代政治啟蒙顯得異常迫切，農(nóng)村敘事便具有了特殊意義。如何展開農(nóng)村敘事?由于民族獨(dú)立與國(guó)家現(xiàn)代化的渴望，導(dǎo)致國(guó)家話語(yǔ)對(duì)農(nóng)村進(jìn)行現(xiàn)代政治啟蒙的“焦點(diǎn)始終是革命人的理想化與革命的理想化”[3]?！爸袊?guó)農(nóng)村革命究竟是一場(chǎng)傳統(tǒng)性質(zhì)的革命，還是現(xiàn)代性的革命，農(nóng)民問題是一塊重要的試金石?！薄Ｋ^“現(xiàn)代”是人造出來(lái)的，現(xiàn)代本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)也只能通過(guò)人的成長(zhǎng)來(lái)完成?，F(xiàn)代農(nóng)村敘事話語(yǔ)必須打破中國(guó)農(nóng)民的千年傳統(tǒng)夢(mèng)想，組織起嶄新的農(nóng)民本質(zhì)，組織出真正的新人。而《小二黑結(jié)婚》中的主人公小二黑和小芹無(wú)疑離這一要求較遠(yuǎn)。這篇小說(shuō)深受傳統(tǒng)文化影響，“在男女主人公身上存在著古代才子佳人痕跡，故事深層更暗合才子佳人程式，是現(xiàn)代版的才子佳人故事’。

這個(gè)模式有一定程式：首先是郎才女貌；其次，他們的愛情是私自定下的，不屬于包辦婚姻，還受到父母反對(duì)；再次，他們的愛情往往有“小人”破壞，但最后因得到貴人相助而獲得大團(tuán)圓結(jié)局。小二黑“有一次反‘掃蕩’打死過(guò)兩個(gè)敵人，曾得到特等射手的獎(jiǎng)勵(lì)”[6，而且長(zhǎng)得帥氣，符合“郎才”模式，小芹則明顯屬于“女貌”模式。二諸葛和三仙姑顯然是代表封建勢(shì)力的父母，金旺兄弟則屬于“小人”，而區(qū)長(zhǎng)的干預(yù)則是扮演了“貴人”的角色。小二黑和小芹的戀愛遭受到的阻礙之所以得到解決，多是外力作用的結(jié)果，在他們身上并沒有新型革命農(nóng)民的理想化特征。

同時(shí)，現(xiàn)代農(nóng)村敘事話語(yǔ)必須完成革命的理想化，即賦予革命以合法性，論證從傳統(tǒng)的農(nóng)村到現(xiàn)代革命是歷史前進(jìn)的標(biāo)志。《小二黑結(jié)婚》也沒能充分論證這一點(diǎn)。他的小說(shuō)有兩大主題，即農(nóng)村封建落后意識(shí)與基層政權(quán)問題，前者造就了農(nóng)民的愚昧，后者直接損害了農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)利益。對(duì)于前者，由于趙樹理長(zhǎng)期在農(nóng)村生活，對(duì)此司空見慣，他熟知二諸葛的“神課”代表了一種農(nóng)民的舊意識(shí)形態(tài)；對(duì)三仙姑的前后轉(zhuǎn)變雖有嘲諷，但更多的是批評(píng)她違反了為人妻、為人母的日常家庭倫理。對(duì)農(nóng)村的封建落后意識(shí)問題，趙樹理沒有把它提升到階級(jí)對(duì)立面的高度批判，而是以善意的嘲諷、促人自醒的溫和態(tài)度講述。至于金旺兄弟與小二黑和小芹之間的迫害、反迫害斗爭(zhēng)，也是民間社會(huì)善與惡的道德較量?！缎《诮Y(jié)婚》詼諧、幽默的敘述近乎把革命講述成才子佳人的傳奇、善與惡的道德較量。作品運(yùn)用的是民間道德倫理譜系，表現(xiàn)的是民間通俗活潑、熱鬧的審美旨趣，而非革命的現(xiàn)代性敘述。那么，是什么原因使趙樹理的《小二黑結(jié)婚》獲得了國(guó)家話語(yǔ)如此高的評(píng)價(jià)呢?這與當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)背景有關(guān)。趙樹理的小說(shuō)缺乏革命的現(xiàn)代性敘述，可他利用民間通俗的文藝形式，在反對(duì)封建意識(shí)形態(tài)方面與20世紀(jì)40年代的主流話語(yǔ)非常合拍。他的創(chuàng)作與主流話語(yǔ)盡管在革命性方面有著細(xì)微的差異，但不影響反封建的時(shí)代意識(shí)。戰(zhàn)爭(zhēng)文化環(huán)境所造成的相對(duì)寬容的話語(yǔ)氛圍，主流話語(yǔ)對(duì)革命陣線的廣泛性要求，延安講話對(duì)文藝大眾化形式的強(qiáng)調(diào)等，使趙樹理的小說(shuō)在當(dāng)時(shí)贏得了極高的聲譽(yù)，也遮蔽了其話語(yǔ)立場(chǎng)與主流意識(shí)的錯(cuò)位。綜觀20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展，對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家的熱烈向往是現(xiàn)代文學(xué)觀念產(chǎn)生與發(fā)展的基本依據(jù)，“五四”白話文運(yùn)動(dòng)和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)最先以啟蒙和救亡打開了缺口，可以說(shuō)是現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的一部分。到了1938年，有了建構(gòu)一種新型文學(xué)的構(gòu)想，并將其初步概括為“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的文學(xué)。

1942年，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》把這種新型文學(xué)命名為“工農(nóng)兵文學(xué)”，它實(shí)際上是為新中國(guó)構(gòu)建的與新中國(guó)的意識(shí)形態(tài)同步的新興文學(xué)。趙樹理的《小二黑結(jié)婚》之所以獲得了國(guó)家話語(yǔ)較高的評(píng)價(jià)，是因?yàn)樗恰对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》后最早而且是成功地為新型文學(xué)找到了話語(yǔ)起點(diǎn)的作家?！摆w樹理方向”的意義是用農(nóng)民聽得懂的話給他們講故事。這是建立中國(guó)農(nóng)民的現(xiàn)代本質(zhì)繼而完成中國(guó)敘事的基礎(chǔ)。隨著意識(shí)形態(tài)的變革，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的話語(yǔ)類型也在不斷演變，從敘事到抒情再到象征。而趙樹理在《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》中提供了民族形式這一中國(guó)敘事的話語(yǔ)起點(diǎn)后，沒有新的發(fā)展。此后的創(chuàng)作沒能塑造出成功的社會(huì)主義新人形象，并通過(guò)這一主體的認(rèn)同承認(rèn)“社會(huì)主義”是現(xiàn)代中國(guó)的真正本質(zhì)，進(jìn)而達(dá)到現(xiàn)代性敘事的“典型化”標(biāo)準(zhǔn)。因此，一直“落后于”時(shí)代的現(xiàn)代性的飛速發(fā)展。當(dāng)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”基本話語(yǔ)類型從敘事不斷進(jìn)展轉(zhuǎn)換為抒情話語(yǔ)、象征話語(yǔ)時(shí)，他仍然堅(jiān)持早期的“未成熟”的敘事立場(chǎng)，這是趙樹理一生創(chuàng)作上的缺陷。

摘要：晉東南物華天寶，人杰地靈，勤勞善良的先民為我們留下了豐富的歷史文化資源,這些資源得到一定開發(fā)利用，但仍存在問題和不足。文章在大量實(shí)地調(diào)研和查找文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上，對(duì)晉東南歷史文化資源梳理分類,對(duì)歷史文化資源開發(fā)利用中存在的問題進(jìn)行分析,對(duì)如何進(jìn)一步開發(fā)利用晉東南歷史文化資源,提出了對(duì)策和建議。

關(guān)鍵詞：晉東南；歷史文化資源；對(duì)策

晉東南是中華文明的發(fā)源地之一，從2.6萬(wàn)年舊石器時(shí)代晚期的塔水河遺址、中華民族的人文始祖神農(nóng)炎帝到現(xiàn)在，各類歷史文化資源遍布晉東南各地，這些歷史文化資源是晉東南傳統(tǒng)文化的魂魄，是大力發(fā)展晉東南文化旅游產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型升級(jí)和綠色發(fā)展的寶庫(kù)。

一、晉東南歷史文化旅游資源概況

晉東南是全國(guó)著名的文物資源的寶庫(kù)，其歷史文化資源種類繁多，主要可分為有形歷史文化資源和無(wú)形歷史文化資源兩大類。

（一）有形歷史文化資源

現(xiàn)代性已成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域的主要問題之一，有別于西方現(xiàn)代性注重時(shí)間的進(jìn)步意義，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主要以其搖曳多姿、生氣淋漓的空間性體驗(yàn)，表現(xiàn)出中國(guó)文學(xué)自身的現(xiàn)代性特征。

一、現(xiàn)代性:從西方到中國(guó)的理論旅行

現(xiàn)代性作為西方思想文化場(chǎng)域中標(biāo)示時(shí)間的概念，其形容詞“現(xiàn)代的”(modernus)可追溯至公元五世紀(jì)末古羅馬帝國(guó)向基督教世界的過(guò)渡時(shí)期，意指“剛剛的，最近，現(xiàn)在”。①其與“古代的”(antique)只構(gòu)成生存樣態(tài)的差異，而沒有包含時(shí)間進(jìn)步的意義。直至西方中世紀(jì)晚期沙特爾教堂的彩繪畫以及貝爾納所言“我們?nèi)鐥诰奕思珙^的侏儒”表明，現(xiàn)代性已經(jīng)在古今對(duì)比的意義上包含了一定的時(shí)間進(jìn)步含義。②就文化意義上而言，西方文藝復(fù)興，尤其是啟蒙運(yùn)動(dòng)，才確認(rèn)現(xiàn)代性時(shí)間的直線進(jìn)步觀念。在古代社會(huì)中，時(shí)間觀念主要是以循環(huán)的時(shí)間觀念為基準(zhǔn)。隨著西方近代社會(huì)科技等物質(zhì)文明的日益進(jìn)步，此種循環(huán)的時(shí)間觀念被打破。直線進(jìn)步的時(shí)間觀念代替了圓形循環(huán)的時(shí)間觀念。在此意義上而言，現(xiàn)代性是以文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)等標(biāo)志性事件為依歸，以進(jìn)步、啟蒙、理性等大敘事為其思想特征的時(shí)間性概念。與此同時(shí)，西方近代審美領(lǐng)域出于對(duì)此種現(xiàn)代性的反動(dòng)，不斷出現(xiàn)質(zhì)疑和批判。盧梭所謂“出自造物主之手的東西，都是好的，而一到人手，就完全變壞了”。③席勒則強(qiáng)調(diào)，應(yīng)該通過(guò)游戲性的審美來(lái)彌補(bǔ)人類感性與理性的分裂，走出人類的異化狀態(tài)而成全人之為人的完整性。④種種的審美現(xiàn)代性方案，力圖以審美的方式反抗工具理性，通過(guò)審美烏托邦來(lái)抗拒現(xiàn)代性線性進(jìn)步的時(shí)間意識(shí)?，F(xiàn)代性因此而出現(xiàn)了分裂，即海德格爾所說(shuō)的“協(xié)調(diào)一致基礎(chǔ)上的彼此不合”。⑤啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的分裂，賦予現(xiàn)代性豐富的內(nèi)涵。一方面，西方世界自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)視進(jìn)步為公理，認(rèn)為“現(xiàn)代”就意味著不斷的進(jìn)步;另一方面，浪漫主義否思此種進(jìn)步的現(xiàn)代觀，歌頌自然的鄉(xiāng)愁與神秘的異域所表現(xiàn)的審美迷魅，批判現(xiàn)代性理性的壓抑與規(guī)訓(xùn)。就西方思想視域而言，現(xiàn)代性主要成為時(shí)間性概念。而就西方世界的近現(xiàn)代文學(xué)圖景而言，亦表現(xiàn)出此種現(xiàn)代性的時(shí)間性特征。雖然西方近現(xiàn)代文學(xué)也重視空間體驗(yàn)，但從16、17世紀(jì)近代文學(xué)到18、19世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)直至20世紀(jì)中期以后后現(xiàn)代主義文學(xué)歷史，西方近現(xiàn)代文學(xué)不斷轉(zhuǎn)向內(nèi)在，通過(guò)對(duì)外在世界日益進(jìn)步的壓抑下主體內(nèi)在精神狀態(tài)變化的細(xì)膩書寫，更為重視主體在西方空間場(chǎng)域的時(shí)間體驗(yàn)，尤其是對(duì)時(shí)間飛逝、個(gè)體存在的內(nèi)在省視與體悟。而現(xiàn)代性作為指向前進(jìn)的時(shí)間意識(shí)，不斷趨向未來(lái)。鮑曼用“流動(dòng)性”來(lái)形容現(xiàn)代性，⑥馬克思從“瓦解傳統(tǒng)”的意義上聲言“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，他說(shuō):“生產(chǎn)的不斷變革，一切社會(huì)關(guān)系不停的動(dòng)蕩，永遠(yuǎn)的不安定和變動(dòng)，這就是資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代不同于過(guò)去一切時(shí)代的地方。一切固定的古老的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來(lái)就陳舊了。一切固定的關(guān)系都煙消云散了……”⑦現(xiàn)代性流動(dòng)性的特質(zhì)使其在全球播散之中，由西方的時(shí)間概念主要轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)文化場(chǎng)域的空間概念。此種時(shí)間性概念的空間化表明，中國(guó)并非完全臣服，而是不斷地抵抗與重寫西方現(xiàn)代性。因?yàn)榫椭R(shí)論意義上而言，中西文化具有背景性差異，以現(xiàn)代性理論來(lái)闡釋中國(guó)文化時(shí)，面臨著語(yǔ)境誤植的風(fēng)險(xiǎn)，故而中國(guó)有必要將現(xiàn)代性空間化。

二、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)書寫的地域性

不同于西方現(xiàn)代性注重時(shí)間的進(jìn)步意義，中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性主要表現(xiàn)出空間性特點(diǎn)。此種空間性特征突出表現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)書寫的地域性方面。中國(guó)文化本具有地域性的特點(diǎn)，譚其驤指出:“把中國(guó)文化看成一種亙古不變且廣被于全國(guó)的以儒學(xué)為核心的文化，而忽視了中國(guó)文化既有的時(shí)代差異，又有其地區(qū)差異，這對(duì)于深刻理解中國(guó)文化當(dāng)然極為不利?！雹啻朔N文化地域性特點(diǎn)深深影響中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)。無(wú)論是以《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》為代表的北方文學(xué)與南方文學(xué)的地域差別，還是以詩(shī)歌與山歌為代表的廟堂文學(xué)與民間文學(xué)的文體差異，這既是中國(guó)文學(xué)發(fā)展不平衡的證明，又是中國(guó)歷史與文化多樣性與豐富性的體現(xiàn)。此種文學(xué)書寫的地域性遭遇近代中國(guó)與西方相遇的“三千年未有之巨變”，并未成為文學(xué)歷史的“陳跡”退出中國(guó)文學(xué)場(chǎng)域，而是在經(jīng)歷中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)間觀念斷裂之后，以其獨(dú)特的空間特征與魅力反抗著西方現(xiàn)代性的時(shí)間觀念。正如有論者所指出的，近現(xiàn)代世界范圍內(nèi)雖然西方文化處于強(qiáng)勢(shì)地位，但是就同時(shí)代的中國(guó)文化場(chǎng)域而言，中國(guó)傳統(tǒng)文化卻始終扮演著主要的角色。中國(guó)文化的發(fā)展不會(huì)受制于單一的西方文化的影響，中國(guó)本位文化將會(huì)以各種方式參與近代中國(guó)文化的發(fā)展之中，不斷改變西方文化的性質(zhì)及其作用，“這是一個(gè)空間位置的問題，一個(gè)文化場(chǎng)域的問題”。⑨自近代中國(guó)被動(dòng)地卷入經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程以來(lái)，中國(guó)知識(shí)分子發(fā)現(xiàn)了有別于自身的“他者”———西方世界，致使其空間觀念迥異于傳統(tǒng)中國(guó)的“天朝中心”觀，出現(xiàn)了“革命”性的裂變，此種“空間觀念”刺激了當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子，在被西方時(shí)間觀念壓抑的空間場(chǎng)域中體驗(yàn)自身的獨(dú)特性。而因當(dāng)時(shí)中國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化等各方面發(fā)展的差異性，中國(guó)并非為均質(zhì)化、一體性的單一實(shí)體，而是融“主體性”與“復(fù)合性”于一身的多族群國(guó)家，中國(guó)地區(qū)之間的不同，不但涉及資源以及潛力的差異，而且還表現(xiàn)在發(fā)展階段以及性質(zhì)方面，⑩致使中國(guó)近現(xiàn)代作家所承受的“地氣”不同，他們的空間體驗(yàn)亦因地理格局以及生活體驗(yàn)的差異表現(xiàn)出明顯的地域性特點(diǎn)。諸如沈從文想象的湘西世界，趙樹理演繹的山西故事，李劼人講述的成都往事，等等，都是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)地域性書寫的證明。以沈從文而言，在其精心營(yíng)構(gòu)的湘西文學(xué)圖景中，無(wú)論是先秦屈原瑰麗幽夐的楚騷，還是湘西僻壤粗野豪放的民歌，他都秉承“拿來(lái)主義”的精神，精彩形象地將其付諸于筆端。如此其將普實(shí)克所說(shuō)的史詩(shī)與抒情的邊界打破，瑏瑡以此抒情性的美典為淆亂紛擾的現(xiàn)實(shí)歷史賦予了迷魅。此種心向自然的抒情性書寫，不但是為守護(hù)湘西這方屬于他的精神世界版圖，而且更是以此“有情”書寫來(lái)抵抗當(dāng)時(shí)入侵的西方現(xiàn)代性的冰冷風(fēng)暴，表現(xiàn)出中國(guó)文學(xué)自身的抒情現(xiàn)代性。以“山藥蛋派”的代表趙樹理而言，其秉承和發(fā)揚(yáng)“汲取民間文學(xué)養(yǎng)分，重視民間文藝傳統(tǒng)”的山西地域性文學(xué)精神，取材抗戰(zhàn)大時(shí)代中山西人民斗爭(zhēng)和生活的事例，走出了一條文藝大眾化、通俗化的道路。趙樹理曾指出中國(guó)文藝的雙重傳統(tǒng)，一為代表“五四”勝利后進(jìn)步知識(shí)分子的新文藝傳統(tǒng)，一為被邊緣化的民間文藝傳統(tǒng)。他強(qiáng)調(diào)民間文藝傳統(tǒng)具有蓬勃的生命力，不應(yīng)被壓抑、被忽視，自覺地在理論層面為民間傳統(tǒng)辯護(hù)?，伂將灦诰唧w的創(chuàng)作層面，他一方面學(xué)習(xí)并借鑒民間文藝傳統(tǒng)，如評(píng)書、曲藝、秧歌、小調(diào)等民間文藝形式，創(chuàng)作出《李有才板話》等作品;一方面深入群眾中間，取材于身邊人民群眾抗戰(zhàn)與生活的故事以及他們喜用的通俗語(yǔ)言，創(chuàng)作出《小二黑結(jié)婚》等作品。如此，趙樹理通過(guò)人民群眾喜聞樂見的文藝形式，生動(dòng)、形象地表現(xiàn)出解放區(qū)人民群眾斗爭(zhēng)與生活的豐富性，成為“延安文藝精神”的實(shí)踐性代表。如是種種，中國(guó)現(xiàn)代作家因地域文化、生活體驗(yàn)等諸多方面的差異，其文學(xué)書寫具有鮮明的地域性特點(diǎn)。此種文學(xué)書寫的地域性特征不僅表明鄉(xiāng)土中國(guó)的復(fù)雜性與豐富性，而且體現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)遭遇西方現(xiàn)代性挑戰(zhàn)時(shí)不斷“尋根”的沖動(dòng)，“‘尋根’即是對(duì)‘現(xiàn)代性’作出的反撥、反應(yīng)”。在此意義上，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)正是通過(guò)將現(xiàn)代性體驗(yàn)空間化，反抗而非認(rèn)同西方現(xiàn)代性的時(shí)間性，表現(xiàn)出中國(guó)文學(xué)自身的現(xiàn)代性特征。

三、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)時(shí)間體驗(yàn)的空間性

【關(guān)鍵詞】/文藝源泉論/社會(huì)生活/生命體驗(yàn)

【正文】

一

文藝源泉論是文藝思想的一個(gè)重要組成部分。如果說(shuō)，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)、為政治服務(wù)是文藝思想的主導(dǎo)和核心；那么，強(qiáng)調(diào)社會(huì)生活作為文藝源泉的惟一性則是這一體系的基礎(chǔ)和前提。

單從哲學(xué)本體論講，的文藝源泉論并無(wú)多少新鮮之處。從亞里士多德到車爾尼雪夫斯基，西方文藝?yán)碚撌飞弦磺形ㄎ镏髁x美學(xué)家、文藝?yán)碚摷叶紙?jiān)持文藝模仿或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。自馬列文論產(chǎn)生之后，文藝反映生活的能動(dòng)性又受到重視。作為辯證的唯物主義者，并不否認(rèn)文藝家的主體作用，他有關(guān)文藝高于生活的六個(gè)“更”字便突出了這種主體能動(dòng)作用。不過(guò)，文藝源泉論的邏輯重點(diǎn)還是在于強(qiáng)調(diào)客觀物質(zhì)世界、現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的第一性、本源性，而這幾乎是所有唯物主義者的共識(shí)。那么，的文藝源泉論在中國(guó)文學(xué)史上的意義與地位究竟何在呢？筆者以為，在于他所說(shuō)的“社會(huì)生活”的具體內(nèi)涵。將工人、農(nóng)民和普通士兵這些最基層的人民大眾的現(xiàn)實(shí)革命斗爭(zhēng)、社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)作為文藝創(chuàng)作的主要對(duì)象并從理論上予以旗幟鮮明的倡導(dǎo)，這是前所未有的。從這個(gè)意義上說(shuō)，的文藝源泉論與其文藝功能論是密不可分的。

在的文藝觀念里，工農(nóng)兵群眾既是文藝家?guī)煼ǖ膶?duì)象，又是教育的對(duì)象。其實(shí)，也是相信精英文化及其對(duì)群眾的指導(dǎo)作用的。心目中的精英，就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的先鋒隊(duì)，是中國(guó)共產(chǎn)黨；精英文化，便是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化，是馬克思列寧主義。與一般精英文化論者不同，認(rèn)為“精英”不能脫離群眾。近些年來(lái)，不少學(xué)者認(rèn)為對(duì)知識(shí)分子的社會(huì)作用估計(jì)過(guò)低，這主要是因新中國(guó)建立前后他曾發(fā)起一次又一次對(duì)知識(shí)分子的思想改造運(yùn)動(dòng)。然而，本人即是知識(shí)分子出身，他雖未把知識(shí)分子等同于精英，但他似乎也是把知識(shí)分子當(dāng)作“準(zhǔn)精英”的?！皽?zhǔn)精英”要變?yōu)檎嬲摹熬ⅰ?，必由之路便是接受馬克思主義，同時(shí)深入工農(nóng)兵群眾，了解工農(nóng)兵群眾，將先進(jìn)的馬克思主義灌輸?shù)經(jīng)]有文化的人民群眾中去。要當(dāng)群眾的“先生”，先當(dāng)群眾的“學(xué)生”。當(dāng)群眾的“學(xué)生”，實(shí)即了解群眾，了解其思想方式、行為方式，學(xué)習(xí)其樸實(shí)的生活作風(fēng)，在這一過(guò)程中改造知識(shí)分子自己的思想，去除非馬克思主義的成分，最終還是為了當(dāng)好教育群眾的“先生”。從工農(nóng)兵中培養(yǎng)新的知識(shí)分子，也是擴(kuò)充文藝精英隊(duì)伍之一法。但事實(shí)證明這種做法收效并不太理想，要教育民眾還得主要依靠由學(xué)校培養(yǎng)出來(lái)的或多或少受到封建文化或資產(chǎn)階級(jí)文化教育的知識(shí)分子。而這些知識(shí)分子一直不太令他滿意。為此，新中國(guó)建立后他一方面試圖改革學(xué)校教育，培養(yǎng)新型知識(shí)分子，一方面繼續(xù)號(hào)召包括作家、藝術(shù)家在內(nèi)的一切知識(shí)分子深入工農(nóng)兵，強(qiáng)調(diào)工農(nóng)兵群眾的革命斗爭(zhēng)和日常生活實(shí)踐是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的惟一源泉。要求文藝家深入到工農(nóng)兵中去，是文化建設(shè)的一種策略：他希望作家、藝術(shù)家通過(guò)這種“深入生活”，真正具體、細(xì)致地了解勞動(dòng)群眾的思想感情和生活方式乃至語(yǔ)言習(xí)慣，創(chuàng)作出能真正為人民群眾所喜聞樂見而又體現(xiàn)出無(wú)產(chǎn)階級(jí)新文化精神的作品來(lái)教育群眾，從而更好地為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)。