摘要:當代油畫藝術(shù)創(chuàng)作中運用肌理表現(xiàn)來呈現(xiàn)出更為豐富多樣的視覺感受，甚至可以觸發(fā)人們的觸覺感官能力，讓藝術(shù)作品本身的風格特色有更強的感染力。具體的處理方法上，可以通過多種表現(xiàn)手法操作，讓平面與立體的肌理表現(xiàn)輔助畫作展現(xiàn)不同的特色。本文從當代油畫藝術(shù)創(chuàng)作中的肌理表現(xiàn)出發(fā)，讓大家更為清晰地掌握油畫藝術(shù)創(chuàng)作本身的肌理表現(xiàn)特色與技法，為創(chuàng)作提供更多的空間與參考。

關(guān)鍵詞:當代油畫;藝術(shù)創(chuàng)作;肌理表現(xiàn)

油畫有著長久的發(fā)展歷史與沉淀，其技術(shù)層面已經(jīng)發(fā)展出了較為多樣化的表現(xiàn)技法。當代油畫藝術(shù)創(chuàng)作中會通過肌理表現(xiàn)來提升作品的質(zhì)感與風格特點，同時也與時代審美特點相匹配，反映了時代潮流下的油畫創(chuàng)作風格特點。具體的操作中，需要了解油畫藝術(shù)創(chuàng)作的多方面肌理表現(xiàn)特點，由此在前人的基礎(chǔ)上更好地創(chuàng)新發(fā)展。

1油畫肌理的基本概念

油畫肌理主要指代油畫本身的紋理、質(zhì)地與結(jié)構(gòu)狀況，這主要與油畫使用材料以及表現(xiàn)技法有較大的關(guān)系。油畫的顏料本身在干燥之后會產(chǎn)生一定厚度的色層，從而有一定起伏波動感，由此產(chǎn)生肌理感受。具體的肌理影響因素主要集中在底材、筆法、調(diào)和劑上面。底材主要是通過亞麻布的專業(yè)處理形成一定紋理的底子狀況，有細膩與粗糙，甚至打磨平整后的布料面肌理狀況。筆法上主要與創(chuàng)作者本身使用的筆法工具與畫法特點有關(guān)。在筆上面，一般運用鬃毛配合一定畫法來表現(xiàn)，可以表現(xiàn)出色層多樣的厚度、起伏情況等。其三，調(diào)和劑本身可以分為乳液狀與油狀等。油狀本身有較為好的光澤度，而乳液更多的屬于亞光質(zhì)感，表現(xiàn)的光澤度也更為含蓄。一般現(xiàn)代畫家非常關(guān)注肌理的呈現(xiàn)效果，通過肌理來表現(xiàn)一種風格與感受，讓優(yōu)化本身有更強的視覺沖擊效果，甚至讓油畫本身有更強的觸感，更為立體等。甚至通過具體筆觸的表現(xiàn)，刀法的運用，畫布紋理的配合等來展現(xiàn)一種藝術(shù)創(chuàng)作的想法與語言，由此達到肌理藝術(shù)表現(xiàn)的價值。

2當代油畫藝術(shù)創(chuàng)作中的肌理表現(xiàn)形式

中國古代哲學(xué)向往天人合一,生命領(lǐng)悟的境界成就了東西方藝術(shù)境界的相融合,也沖撞出燦爛的超自然的藝術(shù)圖騰。1948—1955年的巴黎,在具象和抽象的論戰(zhàn)達到高峰之時,趙無極和群曾先后來到這個藝術(shù)之都,投身于抽象表現(xiàn)主義的探索,這兩位東方之子先后創(chuàng)造出絕世的西方圖騰,進入了語言甚至詩歌所不能達到的意境,從而奠定他們在西方藝術(shù)領(lǐng)域的大師地位。

位于巴黎塞納河畔的法蘭西學(xué)院藝術(shù)院,2003年11月26日下午舉行隆重儀式,正式接納旅法著名華人畫家趙無極為藝術(shù)院終生院士。他是繼群之后成為藝術(shù)院院士的第二位華人畫家。正如前法國總統(tǒng)希拉克和法國駐中國大使毛磊所指出的:“趙無極的創(chuàng)作如何動人心弦,它還是促使法中兩國進一步加強連結(jié)彼此的紐帶,加深早就有醉心于東方的西方人和著迷于西方的東方人所開創(chuàng)的對話;這種最新的當代中國藝術(shù),受淵源流長的文明催發(fā),竟然已經(jīng)知道,如何將我們帶入無形的生命之河乃至宇宙生命之河的激流當中”。根據(jù)雅昌網(wǎng)拍賣紀錄表顯示,目前趙無極作品過千萬的共有13件,趙無極的《14.12.59》也拍出了2900多萬(人民幣)的佳績。

這樣的藝術(shù)佳績確實匪夷所思,使我們不由得對他的藝術(shù)產(chǎn)生探究的好奇心理。那么,我們就從他的作品創(chuàng)作的歷程來研究一下這位中國籍的世界大師吧?！独杳鳌泛汀稛o題》均屬50年代初的靜物風景系列。這時期的作品,藝術(shù)家仍從靜物、生活風景汲取靈感,但摹寫的過程中,已不把表現(xiàn)局限于“形似“或是“模擬自然”,更有意略去對細節(jié)、實體的刻畫,而以線條、色彩等純藝術(shù)元素來營建畫面?！独杳鳌废纫宰丶t色彩來鋪陳面,油畫顏料里摻入較多的松節(jié)油,顯得柔潤、輕薄,所以可以看到色彩的微妙層次的轉(zhuǎn)換,從婉柔輕靈至到濃厚綿密。棕紅色彩之中,透現(xiàn)、暈染了橙、黑、藍、綠等或明亮或深沉的色彩,起落明滅,展現(xiàn)引人觀賞的色彩層次。藝術(shù)家以色彩來經(jīng)營畫面,然后用畫筆的木柄端刮掉顏料,形成細線,仿白描的方式勾勒了巍巍建筑的倫廓。透明、虛白似的建筑倫廓,仿如浮現(xiàn)於色彩的蒼茫虛空之中,富有超現(xiàn)實主義的夢幻情境,也散發(fā)出中國石刻拓印的韻味。作品獨特之處是,畫面尺幅雖小,但白描、虛實、色彩的層次轉(zhuǎn)換,卻讓人生起建筑物高聳巍巍、空間感宏闊的印象,這是仿中國傳統(tǒng)繪畫以虛白來啟引空間伸展、聯(lián)想無窮的美學(xué)精神,畫面洋溢著輕盈靈動的詩意。

《無題》則表現(xiàn)了趙無極進一步發(fā)展的抽象趣味。畫面仍以單一色彩的豐富變換來表現(xiàn)情緒、意境。棕綠色彩及底層隱約透現(xiàn)的紅色,讓人聯(lián)想到青銅器物的色彩和質(zhì)感,使作品充滿了中國遠古文化意蘊,一種深邃厚重的歷史感和悠悠千古的時間意識。畫面以線條來表現(xiàn)人物、物象。左上方的人物手執(zhí)耕具,精神抖擻,似乎正向著前方的阡陌、農(nóng)舍進發(fā),作品充滿了故事趣味和敘事氣氛。但另一方面,對物象的刻畫,已有更進一步的概括和抽象化的傾向,由圖象符號簡化為更純凈的線條律動,主要呈現(xiàn)的是線條曲直律動和空間構(gòu)造,探索線條蘊藏的形體姿態(tài)、情感意韻和氣勢力量。使觀看者依循著線條的律動,聯(lián)想到筆的動態(tài)和走勢、遐思的脈動。作品深具表現(xiàn)性、抽象性,銜接到后來抽象自然的創(chuàng)作。50年代中期,趙無極開始以宇宙自然、生命大氣為他的主題,創(chuàng)作了一系列以木、火、土、金、水等五種基本物質(zhì)為題材的作品,以抽象藝術(shù)的方式來表現(xiàn)自然的運行和變化。

《火》即屬此時期的創(chuàng)作之一,清晰地反映了中國人的五行觀念、看待宇宙萬物、認知自然變化的觀點。在風格和表現(xiàn)上來看,《火》屬于十九世紀50年代中期的甲骨文抽象系列。藝術(shù)家進一步探索線條的韻律和表現(xiàn)性,把甲骨雕刻文辭轉(zhuǎn)化為視覺性、圖象化的創(chuàng)作符號。字形時而聚集、時而擴散、省略、歸并、黏粘、挪移,猶如舞臺上飛躍靈動的舞者,在時間和虛空中劃出一道道的韻律。以線條、筆勢的轉(zhuǎn)折按捺而帶動空間的伸展、扭動。即使沒有刻畫物象或是透視法的構(gòu)圖,但整個視覺空間卻充滿動勢,立體感、層次感強烈。色彩方面,選用了紅色這種代表中國民族傳統(tǒng)和生活節(jié)慶中最根本的顏色,使作品散發(fā)的獨特東方美感和民族色彩。畫面鮮活、狂熱的色彩,具有馬蒂斯、野獸派的色彩特點,表達一種新鮮、輕盈、震顫的情感體悟,表示了這時期趙無極創(chuàng)作上的發(fā)展和突破。

自50年代中期開始,趙無極進入創(chuàng)作的高峰和成熟期,按畫家的自述,是“繪畫一個階段的結(jié)束,或更正確的說,是一個不可逆轉(zhuǎn)的新階段的開始”。他回歸傳統(tǒng),嘗試用一種植根于中國文化的自然宇宙觀和藝術(shù)理念來重塑他的創(chuàng)作。主題上,有如開天辟地般,畫家超脫了過去對風景、器物的敘述意趣,以不同的眼光去觀察世界萬物,開始描繪生命之氣、風、動力、形體的生命、色彩的拓展與融合,展現(xiàn)了一個氣象萬千的新境界。《27-05-59》屬于這一時期的作品之一。色彩的運用純粹而簡約,選用沉靜內(nèi)斂的灰、黑、白色調(diào)來營造畫面,呼應(yīng)中國畫中“墨分五彩”的藝術(shù)趣味,追求一種色彩的純粹性及潛藏表現(xiàn)效能。迷朦蒼茫的灰白暗喻中國水墨畫云霧翻騰、煙嵐繚繞的山水景觀。畫面中段,油彩較為濃稠,交疊著一道道如同書法、雕刻、甲骨文字的線條符號,油彩和線條交錯,彷佛讓人聯(lián)想到微風拂過水面所掀起的一波波漣漪。筆勢顯得輕靈流動,表現(xiàn)一種行云流水、舒展從容的運筆方式。整幅作品以冷白色調(diào)為主,以最少限度的色調(diào)表現(xiàn)水波的瀲滟、光的靈動,既有圓熟的藝術(shù)技巧,也有一種藝術(shù)上的純凈、空靈和冥思的道家境界。

從文藝復(fù)興到20世紀末，油畫藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了500年漫長積累的“發(fā)展性創(chuàng)建期”，100年風云變幻的“突破性革命期”。如果說油畫藝術(shù)的“發(fā)展性創(chuàng)建期”在對人與人性的親切肯定中，成就了審美的再現(xiàn)性形象語言；那么“突破性革命期”則在個體與個性的激越張揚中，成就了審美的表現(xiàn)性符號語言。2l世紀，全面完成了語言建設(shè)的油畫藝術(shù)，進入了對傳統(tǒng)語言兼融并蓄、融會貫通、為我所用的“超越性重建期”。誠如某位哲人所言：“你說話的時候，話也在說你?！彼囆g(shù)語言的成熟性和普世性，決定著審美的思想情感表達的準確性，而對審美的思想情感準確、精煉表達的不懈追求，反過來又不斷地給藝術(shù)語言注入蓬勃再發(fā)展的生命活力。

世紀之交以來，在后革命時代追求和諧的歷史大背景下，高科技的飛速發(fā)展，不僅沒有宣判油畫藝術(shù)的死亡，反而給油畫藝術(shù)的發(fā)展帶來了前所未有的新的可能性?！俺叫灾亟ㄆ凇庇彤嬎囆g(shù)的本體論超越，在于人與人性自覺地向個體與個性的落實，個體與個性自覺地向人與人性的復(fù)歸。這意味著每一油畫藝術(shù)創(chuàng)作主體的自然與社會文化角色的進一步自覺。油畫藝術(shù)是一種特殊的繪畫造型審美活動，再現(xiàn)性形象語言與表現(xiàn)性符號語言都只是這一特殊審美活動不同的實現(xiàn)手段，而絕不是目的，離開審美活動而把實現(xiàn)手段作為目的，把油畫藝術(shù)的本質(zhì)僅僅歸結(jié)于實現(xiàn)手段的所謂形式變幻與創(chuàng)新，事實上撕裂了油畫藝術(shù)靈與肉渾然一體的生命之軀，斬斷了自然人同時也是社會人的人性的(即具體、鮮活、個性的人的)審美活動與實現(xiàn)手段不可或分的血脈聯(lián)系，最終總是要走進死胡同的，這就是歷史的教訓(xùn)。在方法論上，“超越性重建期”的油畫藝術(shù)自覺地克服著僵化割裂、片面極端的門戶之見，揚棄了歷來以否定別人肯定自己的策略，越來越自覺地選擇了審慎的態(tài)度，兼容并蓄、融會貫通、為我所用地在認識、肯定并且尊重各種不同的歷史存在合理性的基礎(chǔ)上，認清、肯定并且創(chuàng)造自己存在的合理性。在追求油畫藝術(shù)審美實現(xiàn)的過程中，繼承與創(chuàng)造永遠不可分割地統(tǒng)一在一起。20世紀，在“與傳統(tǒng)決裂”的風潮席卷全球的年代，真正的油畫藝術(shù)家頂住潮流的裹挾，從來就沒有停止過在學(xué)習繼承偉大傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，站在巨人的肩膀上的自覺求索與創(chuàng)造。塞尚、高更、梵高、博納、維亞、謝洛夫、弗魯貝爾、畢加索、瑪提斯、德蘭、涅斯杰羅夫、巴爾丟斯、趙無極、捷涅卡、莫伊申克、謝列布良柯娃、梅里尼科夫、巴巴、弗洛伊德、基弗……偉大的名字不勝枚舉。在離我們最近的地方，還可以看到中國油畫藝術(shù)的先行者群體——我們的幾代師長們的身影。正是由于20世紀中外油畫藝術(shù)先賢的共同努力，率先奏響了油畫藝術(shù)“超越性重建期”的先聲。從中能夠感應(yīng)到人類圣哲的偉大智慧：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀其復(fù)，夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根，歸根日靜，靜曰復(fù)命，復(fù)命日常，知常日明，不知常妄作兇?！?/p>

老子《道德經(jīng)》第16章“它是人向自身、向社會的(即人的)人的復(fù)歸，這種復(fù)歸是完全的、自覺的而且保存了以往發(fā)展的全部財富……”

馬克思《馬克思恩格斯全集》第42卷“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁。”

魯迅《且介亭雜文》卷6古往今來的油畫藝術(shù)，從來就屬于那些真正熱愛、了解油畫藝術(shù)并且牢牢地把握著其真諦的人們。他們敏銳地感應(yīng)著時代的呼吸，頑強地運用油畫藝術(shù)語言發(fā)出自己獨特的聲音，不為時尚所動，不隨波逐流，不制造泡沫，不弄虛作假，不忽悠視聽，在權(quán)力和名利場上基本見不到他們的身影。油畫藝術(shù)發(fā)展的歷史，一次又一次地揭去重重的遮蔽，顯現(xiàn)著油畫藝術(shù)作為一種審美活動的存在本質(zhì)。創(chuàng)造性地運用油畫藝術(shù)語言的傳統(tǒng)規(guī)律，準確地實現(xiàn)時代的、民族的、個性的審美情懷，乃是通向油畫藝術(shù)康莊正道的不二法門，是油畫藝術(shù)得以保持旺盛生命力的充滿生機之路。這是油畫藝術(shù)發(fā)展的全部歷史為我們留下的最寶貴的經(jīng)驗教訓(xùn)。

藝術(shù)不等同于生活，而又在深刻地反映著現(xiàn)實生活。長期以來，藝術(shù)被人們分為很多門類，如戲曲、電影、書法、繪畫等，而各類藝術(shù)又被人們以各種形式再次進行細分。如，繪畫藝術(shù)被分為國畫、油畫、漆畫等。各類藝術(shù)形式又因為材料、特征的不同，在長期的實踐中形成了自身的語言系統(tǒng)。如，油畫的表現(xiàn)語言可被概括為構(gòu)圖、色彩、造型等諸多要素。油畫藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)世界、表達自我。畫家要想自如地進行表達，首先就得熟練掌握油畫的語言表現(xiàn)體系，也就是在知道要說什么話的前提下，我們得研究一下怎么說的問題。

油畫人物是常見的一種繪畫題材，油畫人物不是將現(xiàn)實中的對象復(fù)制下來，而是作畫者通過油畫語言將對于現(xiàn)實的感受表現(xiàn)出來，或者將自己對現(xiàn)實世界的感受強加給描繪對象，即我們常說的借物抒情。齊白石說：妙在似與不似之間。“不似”是指畫面與現(xiàn)實的造型、色彩、構(gòu)成等要素不符；“似”是將現(xiàn)實人物的精神或作者自身的感受盡可能深刻地表現(xiàn)出來?！安凰啤笔且驗橛彤嬜鳛橐环N藝術(shù)類型有著自身的一套藝術(shù)語言，畫家要用油畫語言將現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為一幅有表現(xiàn)力的畫作。

繪畫里的人物形象是畫家感受到的，而不是看到的現(xiàn)實中的形與色。所以我們說畫家是靠感受來作畫，而不是靠眼睛來作畫的。就如同音樂一樣，音樂的目的不是模仿現(xiàn)實世界的聲音，而是通過各種樂器發(fā)出來的聲音來表達演奏者對外在世界的感受。所以在我們聽到的音樂里有很多聲音在現(xiàn)實生活中是不存在的。油畫里完美的人物造型也是如此，油畫作品里的人物形象在現(xiàn)實世界中也是不存在的。我們可以根據(jù)油畫語言對油畫人物創(chuàng)作進行分析。首先是色彩，色彩就似音樂中的樂器，每一種樂器都有自身的情感表現(xiàn)范圍，色彩也一樣。色彩自身的特點和畫家想要表達的情感相結(jié)合，因此要想表達相應(yīng)的情感，就要選取相應(yīng)的色彩。這時候人物的膚色、衣著的固有色已不再重要了，變調(diào)、變色的藝術(shù)手法因此產(chǎn)生。變色是將物體的固有色、光源色變換成其他顏色或主觀顏色；變調(diào)是畫家面對真實物象色彩進行不斷觀察、概括、提煉而實現(xiàn)美的表現(xiàn)過程，是研究在畫面中對客觀對象形、色的主觀處理，以形成新的色彩組合的方法。如，蒙克在《吶喊》中將人物的膚色變?yōu)榧t色和黑色，令觀者產(chǎn)生一種不安、驚恐的感覺；賈科梅蒂常運用黑、白、土紅和灰等色彩描繪人物形象，使人產(chǎn)生一種虛無、疏離、孤獨的感覺。其次是造型，所謂造型是指畫家根據(jù)主觀意圖進行造型設(shè)計，即創(chuàng)造形體。如果作品中的藝術(shù)形不同于客觀世界中的自然形，我們稱之為“變形”。每一個形體狀態(tài)都會使人產(chǎn)生特定的感受，反過來說，要想使觀者產(chǎn)生某種特定的感受，畫家就得創(chuàng)造出符合這種感受的符號形體。這時候，人物的變形就產(chǎn)生了。

藝術(shù)形從模仿自然開始，但有別于自然，真正的藝術(shù)不是現(xiàn)實，而是真實，不是模仿，而是表現(xiàn)。繪畫中的“變形”是繪畫語言的間接表現(xiàn)形式，它是展現(xiàn)畫家視覺感受的一種形態(tài)。這種形態(tài)是一種與參照物等效的感性印象，但絕對不是等同于參照物的形象。這種印象能夠?qū)嫾业那楦斜举|(zhì)清晰地反映出來，由此“變形”的運用直接影響到畫面效果。如，達•芬奇作品的人物造型顯得豐滿、富貴、圣潔、高尚、超脫。蒙克在《吶喊》中所用“變形”的形式似乎都傳達著刺耳尖叫的聲音。畫家在這里可以說是以不同的“變形”來傳達視覺和聽覺的感受，把扭曲的臉轉(zhuǎn)換成凄慘的尖叫，之后變成了可見的振蕩，轉(zhuǎn)化為一種令人信服的抽象意象。這些藝術(shù)人物形象在現(xiàn)實生活中是無論如何都不能被找到的，然而這些人物形象給人的感受卻是在現(xiàn)實生活中真實存在著的。因此，我們說藝術(shù)不等同于現(xiàn)實，卻又深刻地反映著現(xiàn)實生活。在油畫人物創(chuàng)作中，人物形象的造型也要考慮到構(gòu)圖的需要。一般來說，人物造型與構(gòu)圖、肌理、筆觸也是密不可分的。藝術(shù)是畫家運用藝術(shù)語言將人們對現(xiàn)實世界的感受轉(zhuǎn)換為實體藝術(shù)形式。油畫人物就是將作者對對象的感受通過油畫語言轉(zhuǎn)化成一幅具有藝術(shù)感染力的作品。

油畫人物創(chuàng)作過程中的“變形”“變色”是十分必要的。然而我們所描繪的畢竟是人，無論怎樣變，也要符合人自身的結(jié)構(gòu)特點，不然我們就不能稱其為人物畫，“變形”“變色”也就無法談起。因此，在平時的基礎(chǔ)訓(xùn)練中，我們不僅要鍛煉對事物的感受力，而且須對人的生理特點作深入細致的研究，這是人物繪畫創(chuàng)作的前提。只有這樣我們才能做到游刃有余、收放自如.

一、民間藝術(shù)是當代油畫創(chuàng)新的基礎(chǔ)

萬物皆在變化，藝術(shù)也需創(chuàng)新，其創(chuàng)新源泉取自于生活。先鋒性和時代感是我國當代油畫藝術(shù)的兩大特征，若想中國當代油畫永葆生機與活力，則必須依靠創(chuàng)新。我國民間藝術(shù)根植于數(shù)千年的歷史長河之中，有濃厚歷史文化內(nèi)涵，而油畫的創(chuàng)新無法離開中華文化而獨立存在，因此，當代油畫創(chuàng)新的前提應(yīng)是尊重和吸收民間藝術(shù)，若摒棄民族特性，一味追逐西方理念，不僅無法得到國際的認可，也無法創(chuàng)作出經(jīng)典作品。油畫藝術(shù)源自于歐洲，傳入國內(nèi)也不過百余年，但歷經(jīng)我國民族文化的熏陶、整體、融入、貫通后，時至今日已成為我們民族藝術(shù)之林的一分子?，F(xiàn)代油畫經(jīng)過我國早期著名油畫家艱苦卓絕的民族化之路的探索，促進了油畫藝術(shù)在中國土壤的生根發(fā)芽。中國當代油畫創(chuàng)新的必由之路即是歸納、吸收、借鑒民間藝術(shù)，特別是民間美術(shù)的精髓，從言語上、形態(tài)上、思想上表達民族文化的審美邏輯、創(chuàng)作架構(gòu)、精神內(nèi)涵，真正顯示出民族化的藝術(shù)。因此，我們應(yīng)借助于中國民間藝術(shù)的民族特征、民族形式、民族思路等手段，增強創(chuàng)新的實踐性與操作性，為當代油畫的創(chuàng)新奠定基礎(chǔ)。

二、民間藝術(shù)的寓意性在當代油畫的展現(xiàn)

當前，我國當代油畫受到了傳統(tǒng)民間藝術(shù)顯著的影響，尤其是民間藝術(shù)的想象力和藝術(shù)性在油畫的展現(xiàn)中格外搶眼。因民間藝術(shù)多與神話相關(guān)聯(lián)，故其整個框架充滿了想象力與寓意性。民間藝術(shù)的基本特征可用敘志抒情、以語繪象、象物寓意加以概括。比如說在古人服飾上的仙鶴與長龜，即寓意著延年益壽的祝福，又因龜鶴圖的外型特征頗有特色，故在后期又被藝術(shù)家演繹出更多的內(nèi)涵。理智的光芒處處閃耀在我國的傳統(tǒng)民間藝術(shù)上，而民間藝術(shù)的寓意性又被當今的油畫創(chuàng)作所借鑒與吸收。眾多油畫大家皆采納以上創(chuàng)作方式，將民間藝術(shù)的寓意性自然地融入油畫的創(chuàng)作中去，達到了二者優(yōu)化融合的奇效。當前，許多藝術(shù)大師在創(chuàng)作時，大量充分吸收民間藝術(shù)中傳統(tǒng)元素的藝術(shù)內(nèi)涵，借用其濃厚的想象力與寓意性，展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)效果。我國當代油大師曹力的不少佳作借鑒了眾多民間傳統(tǒng)元素，以抒發(fā)內(nèi)心的感情和思想。例如，《牧歌》中，畫家以耕牛、孩童、白云、小鳥等象征性的生物展現(xiàn)客觀形態(tài)，向觀者傳遞著一種動靜相宜的信息，寓意著對田園生活的憧憬，也表達出作者恬靜淡然的心態(tài)。油畫作品中所描繪的種種生物形態(tài)，縱使暗含寓意，但亦未與客觀事物原態(tài)相分離，反而是在客觀事物的基礎(chǔ)上作了藝術(shù)性的變幻與升華。中國當代油畫作品巧妙地將作者的創(chuàng)作性思維與客觀形態(tài)結(jié)合在一起，讓民間藝術(shù)蘊涵的想象力與寓意性不斷自然閃現(xiàn)，凸顯了藝術(shù)創(chuàng)作的智慧與靈感。

三、民間藝術(shù)的多元化造型在當代油畫的應(yīng)用

民間藝術(shù)之所以在造型方式上呈現(xiàn)多樣化的特征，源自于民間藝術(shù)本身即為一種特殊的思維造型，內(nèi)涵豐富且表現(xiàn)力強大，它能夠給觀者帶來視覺上的沖擊與美的感受，這種方式也被眾多當代油畫創(chuàng)作者采納。人們對于民間藝術(shù)所形成的視覺的美感，主要是與藝術(shù)早期的原始性、想象性造型緊密相連?，F(xiàn)今的油畫藝術(shù)作品延續(xù)發(fā)揚了民間藝術(shù)自然、生態(tài)、開放的造型方式，作品里流淌著尊重傳承悠久傳統(tǒng)文化的血液。在造型構(gòu)思上，運用比喻、象征、襯托等多種手法，把現(xiàn)實事物演繹成抽象型與整體型的線條造型。這種創(chuàng)作手法看似不符合正常創(chuàng)作思維與邏輯，但實際上卻是我國民間藝術(shù)手法的正常展現(xiàn)，也具有獨特的創(chuàng)作風格。此類風格是民間藝術(shù)的二次改變、虛擬及升級，是在充分掌握民間藝術(shù)與當代油畫關(guān)系的基礎(chǔ)上，形成的一種民間藝術(shù)為標志的創(chuàng)新型藝術(shù)繪畫風范。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域里，思維和視覺占有非常重要的地位。從全面性的繪意造型上看，羅中立先生的作品頗具代表性。羅先生的創(chuàng)作多采用意象手法來整體把握事物的特征、形態(tài)與風格，大氣磅礴，不刻意求精，更無精雕細琢，他以自身想象入手，粗繪拙涂，展現(xiàn)出粗獷、濃厚、深刻的創(chuàng)作風格，他的作品依托形態(tài)傳神，輔以單純的色彩，往往給人以眼前一亮的感覺，極具藝術(shù)感染力。例如，其經(jīng)典油畫作品《父親》并沒有純粹地對人物進行刻畫寫實，而是較為意象地進行勾勒，畫中近乎夸張的皺紋與眼神，已經(jīng)達到了意態(tài)傳神的宗旨。除此之外，在民間藝術(shù)造型領(lǐng)域，我國眾多油畫作家在藝術(shù)造型的多樣性方面進行了全面深刻的研究與探討，并取得了豐碩的研究成果。底蘊十足的民間藝術(shù)不僅為當代油畫在造型領(lǐng)域帶來了活力與風采，而且為其取材提供了新的源泉。例如，藝術(shù)家王懷慶的《木與青銅之間》，賦予了原本簡約雋永的明式家具以古代青銅器具才有的敦樸厚重之氣，正是因為傳統(tǒng)家具兼具藝術(shù)性與民族性，并給人以雕琢、細膩的感覺，因而可以在油畫中展示出中華民族悠久的文化歷史與古人高超的藝術(shù)技能。

藝術(shù)符號化方面，德國哲學(xué)家恩斯特•卡希爾于1944年在《人倫》中提出：“藝術(shù)可以被定義為一種符號語言?！?；美國符號論美學(xué)家蘇珊•朗格認為：“藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造?！?；美學(xué)家盧卡契•捷爾吉認為：“藝術(shù)是表象性符號系統(tǒng)的最高的、最適當?shù)谋憩F(xiàn)方式。”，“通過藝術(shù)實踐以及這一實踐所培養(yǎng)的感受性，使反射系統(tǒng)不斷地普遍化、擴大化、精細化和深化。只有在這個基礎(chǔ)上，人民平時不加注意地忽略了的事物才能被感知、被表現(xiàn)。”；安伯托•艾柯等等。“藝術(shù)符號作為認識論的隱喻的作品”等等。在這些論證中，他們都將藝術(shù)符號與概念性符號做了區(qū)分。明確了藝術(shù)符號在激發(fā)美感的形式媒介中的表現(xiàn)是相對獨立的。指出了藝術(shù)是用形象說話的，它所涉及的是與心理表象相關(guān)聯(lián)的形式語言。社會主義核心價值觀方面，國外學(xué)術(shù)界對其的研究并未像國內(nèi)一樣深入和成系統(tǒng)，其突出特點是：政府主導(dǎo)與民間組織參與相結(jié)合；各國政黨成為各國倡導(dǎo)和建設(shè)社會核心價值觀的主要發(fā)起者與統(tǒng)領(lǐng)者；宗教、法治、教育、輿論等是建設(shè)社會核心價值觀的強有力手段。藝術(shù)是一種獨具魅力和影響力的具有廣泛傳播效應(yīng)的大眾媒介。一種思想觀念的傳播，如果能夠借助藝術(shù)的手段與途徑，便能獲得更為廣泛而實在的效果。社會主義核心價值觀是興國之魂，如果凝練出融會中外、言簡意賅、為人民普遍理解、高度認同的藝術(shù)符號，并最終形成國家的藝術(shù)形象，就更容易讓大眾掌握并自覺踐行。而這種藝術(shù)符號化的過程，必然可以為體現(xiàn)和傳播社會主義核心價值觀發(fā)揮獨特的影響和作用。

關(guān)于社會主義核心價值觀藝術(shù)符號化踐行的研究，目前總體的研究成果中，研究對象或相對零散或關(guān)于集中，指向明確、針對性強的研究理論并不多見，在知網(wǎng)以“藝術(shù)符號”和“社會主義核心價值”為關(guān)鍵詞進行搜索，沒有相應(yīng)的研究文章，只有少數(shù)的論文中部分章節(jié)有所體現(xiàn)，如童福磊碩士論文《多元文化語境下中國當代油畫發(fā)展現(xiàn)狀研究》等。基于對眾多文獻資料和作品的考量，我們發(fā)現(xiàn)對于社會主義核心價值的藝術(shù)符號化踐行研究還有很大的空間可以深入挖掘。社會主義核心價值觀的藝術(shù)符號化是指：將核心價值觀念及其取向用藝術(shù)手段在作品中凝練與表現(xiàn)出來，并形成可以被廣泛理解和接受的藝術(shù)符號。十八大報告用24個字，分別從國家、社會、公民三個層面，提出了反映現(xiàn)階段全國人民“最大公約數(shù)”的社會主義核心價值觀：富強、民主、文明、和諧，自由、平等、公正、法治，愛國、敬業(yè)、誠信、友善。習2月17日講話指出，把核心價值建設(shè)和制度的現(xiàn)代化、和傳統(tǒng)文化的弘揚緊密聯(lián)系起來，作為一項戰(zhàn)略任務(wù)提了出來。他指出，核心價值是文化軟實力的靈魂，是決定文化性質(zhì)和方向最深層次要素，是一個國家凝神聚氣、強基固本的基礎(chǔ)工程。我體會，的講話，指明了社會主義核心價值在藝術(shù)領(lǐng)域的踐行方向，核心價值觀在藝術(shù)領(lǐng)域的符號化體現(xiàn)與研究，是社會主義核心價值觀踐行的組成部分，是國家形象與國家文化軟實力提高的途徑之一。強調(diào)，“使社會主義核心價值觀的影響像空氣一樣無所不在?！币蚨鴮⒑诵膬r值觀體現(xiàn)在藝術(shù)符號中，更為人民所喜聞樂見的踐行研究也就顯得格外重要。藝術(shù)符號化踐行是社會主義核心價值觀在藝術(shù)中凝練與體現(xiàn)的基本原則，如果要對社會主義核心價值進行凝練與體現(xiàn)，首先要對凝練的原則進行揭示，只有如此，凝練出的社會主義核心價值觀才能體現(xiàn)時代性，把握規(guī)律性，富于創(chuàng)造性。首先在藝術(shù)符號的基本內(nèi)涵上，要反映和表征社會主義的“內(nèi)在價值”和“精神特質(zhì)”。其次在表現(xiàn)形態(tài)上，隨著社會主義核心價值體系研究的深化，那么社會主義核心價值觀在表現(xiàn)形態(tài)上就應(yīng)該包含理論、思想、道德、行為等在內(nèi)的一系列既體現(xiàn)社會主義性質(zhì)，又表達歷史文化傳承，還要表征時代精神的價值概括，而這都應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)作中需要注意的。

綜上，本文作者認為（1）核心價值觀是一定社會的性質(zhì)、本質(zhì)和發(fā)展趨向的集中體現(xiàn)。是指能夠體現(xiàn)社會主體成員的根本利益、反映社會主體成員的價值訴求，對社會變革與進步起維系和推動作用的思想觀念、道德標準和價值取向。（2）“藝術(shù)符號”是能指與所指的結(jié)合物，具有廣泛傳播的特性。人們在審美活動中,自然物并不是被看作含有多種認識或價值屬性的實際存在物,而只是攝取其感性形式而賦予人的心靈旨趣,這里實際上暗含一個符號化的過程。藝術(shù)符號既以自然符號為前提或基礎(chǔ),又是對這類符號形式的提煉和改造，既具有形象性、非指稱性和意旨無窮等特點,又具有超越性、中和性等內(nèi)在的性質(zhì)。（3）對于社會主義核心價值觀的藝術(shù)符號化踐行的研究，反映了社會主義意識形態(tài)對藝術(shù)的影響。社會主義價值取向體現(xiàn)和繼承了中華文化對生命價值的尊重與對和諧理想的追求，從建國初期到二十世紀八十年代的藝術(shù)發(fā)展歷程中，社會政治環(huán)境以及審美取向的變化始終是藝術(shù)客體轉(zhuǎn)變的根本原因。

作者:楊x陽韓禹鋒張?zhí)靻挝?綏化學(xué)院

摘要：中國油畫藝術(shù)市場20多年來，平穩(wěn)發(fā)展。中國經(jīng)濟持續(xù)、高速的增長，為中國油畫市場健康有序蓬勃的發(fā)展，提供了良好的外部環(huán)境。藝術(shù)品投資正成為與房地產(chǎn)投資、證券投資并駕齊驅(qū)的三大投資方式之一。中國油畫藝術(shù)市場目前有著強勁的擴展勢頭，并逐步向著規(guī)范化、制度化邁進。一個新興的市場正在崛起。

關(guān)鍵詞：中國油畫拍賣藝術(shù)品市場

一、中國油畫市場的歷史演進

中國油畫市場的起步最早可追溯到20世紀80年代初期。隨著中國的改革開放，國內(nèi)與海外的經(jīng)濟文化交流日漸頻繁，一些常駐中國的外交家、外企工作人員，還有部分游客開始零星地購買中國藝術(shù)家的油畫作品。所以，早期的交易行為經(jīng)常發(fā)生于外企、外交人員的家里或領(lǐng)事館舉辦的聚會或小展覽中。當然，也有部分作品掛在酒店中同工藝品、旅游紀念品一起銷售。那時的畫價非常低，除了當時市場經(jīng)濟并不十分發(fā)達、生活消費水平較低以外，在很多人心目中甚至是藝術(shù)家本人也從沒有想過作品是可以自由買賣的。在我們的傳統(tǒng)理念里，藝術(shù)與商業(yè)毫無瓜葛，藝術(shù)是純粹而高尚的。油畫作品開始頻繁交易大約始于20世紀80年代中后期至90年代初期，其主要原因是我國港、臺地區(qū)及東南亞一些國家的經(jīng)濟歷經(jīng)七八十年代的迅猛發(fā)展，積累了一定量的財富，并且，中國的藝術(shù)品價位較之上述其他地區(qū)的價位要低廉得多，品質(zhì)與功力又相當不錯，所以一些經(jīng)紀人、畫廊與藏家紛紛將目光投到中國藝術(shù)家身上。中國當代藝術(shù)品或者說中國油畫藝術(shù)品正式進入海外藝術(shù)市場的標志性事件是1992年香港佳士得拍賣公司推出的中國當代藝術(shù)專場拍賣和1994年、1995年香港蘇富比拍賣公司推出的中國油畫拍賣。正是世界頂級拍賣行的專場拍賣為中國油畫藝術(shù)品的市場發(fā)展起到了推波助瀾的作用。從此開始，商業(yè)因素作為一個重要環(huán)節(jié)開始滲入中國當代藝術(shù)的發(fā)展歷程，藝術(shù)與商業(yè)再也難以分離。在90年代的前半期，我國港、臺地區(qū)及東南亞國家的油畫藝術(shù)市場逐漸由盛轉(zhuǎn)衰，來自于我國內(nèi)地的油畫作品也漸趨飽和，質(zhì)量更是良莠不齊。正是此時，歐美市場趣味開始取代東南亞市場，前衛(wèi)畫風開始搶灘歐美藝術(shù)市場，藝術(shù)品價格更是迅速飆升。從此中國藝術(shù)家的身影開始閃現(xiàn)于歐美國際藝術(shù)舞臺，引起了歐美市場的關(guān)注與反應(yīng)。這一進程的背景是隨著改革開放的不斷深入，無論從政治上、經(jīng)濟上，中國都取得了巨大的進步，世界越來越關(guān)注中國，希望參與中國的發(fā)展。中國內(nèi)地藝術(shù)市場的真正啟動，是以1993年中國嘉德國際拍賣公司的成立為標志的。它率先推出的中國油畫雕塑專場拍賣第一次全面地將油畫呈現(xiàn)在世人面前，置身于中國藝術(shù)市場中。也正是“專拍”的不斷努力，迅速地擴大了油畫的知名度，促進了中國藏家與投資人對油畫或當代藝術(shù)的了解，嘉德拍賣公司亦成為中國油畫拍賣市場中的領(lǐng)頭羊，成為中國油畫藝術(shù)市場的重要風向標。拍賣是中國藝術(shù)市場中的一件大事，它以其集中的、大規(guī)模的、完全市場化的運作機制以及強有力的宣傳，對社會產(chǎn)生了廣泛的影響，加速度地促進了中國內(nèi)地藝術(shù)市場的發(fā)展。90年代中后期，中國畫廊業(yè)的興起進一步夯實了油畫藝術(shù)市場的基礎(chǔ)，開始引導(dǎo)藝術(shù)市場向規(guī)范化、制度化方向邁進，并與拍賣業(yè)形成了互補的局面。畫廊是整個藝術(shù)市場體系中最為重要的基石，在藝術(shù)家與收藏家、個體與社會間起著橋梁的作用。它們主要集中于北京、上海等大城市，這與經(jīng)濟發(fā)展速度密切相關(guān)。這些畫廊都是市場初期與海外交易過程中形成的。到90年代中期，一些更具有主動性與多樣性的畫廊涌現(xiàn)出來。有相當部分的畫廊是由外國人開辦的，90年代后期，由于上海經(jīng)濟迅速發(fā)展，向國際化大都市邁進，出現(xiàn)了很多私人畫廊，絕大多數(shù)都是中國人自己開辦的。畫廊從數(shù)量上超過了先行地北京。進入21世紀，一些海外畫廊看好中國經(jīng)濟發(fā)展態(tài)勢，開始紛紛涉足中國藝術(shù)品市場。①

二、中國油畫市場興起的原因

中國藝術(shù)市場在經(jīng)歷20世紀90年代突進式的發(fā)展，目前進入一個相對平靜的整合期，一些積累的問題也就凸現(xiàn)出來。比如作品的真?zhèn)巍r格的炒作等等，尤其集中于近現(xiàn)代書畫名家作品上，使藝術(shù)市場的風險性增大，也使進入書畫領(lǐng)域的收藏與投資的資金需求量越來越大。這里除了有市場初期不可避免的機制不健全、投機分子作祟、中介機構(gòu)的不規(guī)范操作之外，也與一些收藏者、投資者的急功近利、盲目投資有關(guān)。正是在此背景下，油畫市場開始興起。油畫作為一個新興領(lǐng)域，資金的需求量與書畫市場相比較少，書畫市場所面臨的種種問題與尷尬在油畫領(lǐng)域內(nèi)幾乎還沒有到來，易于進入。因此，部分資金從書畫市場投向油畫市場，這是油畫市場興起的主要原因。第二個重要因素是隨著中國經(jīng)濟的不斷發(fā)展，新興的產(chǎn)業(yè)階層與白領(lǐng)階層日益崛起，社會審美風尚改換。由于這個階層日益發(fā)展成為社會的中堅力量，他們無論在資金能力、文化水準、審美趣味上，都樂于接受充滿新意、具有挑戰(zhàn)性的當代藝術(shù)，他們的年齡與知識背景決定著他們與中國當代藝術(shù)的親和力。所以體現(xiàn)時代氣息、色彩豐富、充滿節(jié)奏感的油畫逐漸成為這一階層的需求對象。由于目前視覺環(huán)境、視覺符號無論是立體的還是平面的，都在向著現(xiàn)代的、時尚的、國際化的方向快速發(fā)展，人們的審美口味已經(jīng)發(fā)生了潛移默化的轉(zhuǎn)變。這也促使中國人對油畫、雕塑等原本來源于西方藝術(shù)體系的藝術(shù)品并不覺得陌生，從簡單了解發(fā)展到欣賞的層面。第三個因素是中國油畫藝術(shù)體系的自身發(fā)展。油畫從海外傳入到今天也只有短短的一百多年的歷史，但卻在中國生根開花，產(chǎn)生了像林風眠、趙無極、吳冠中等中國油畫大家，尤其是改革開放以來，中國油畫藝術(shù)空前發(fā)展，形成多元化的局面，經(jīng)過數(shù)代人的努力，積累了豐厚的藝術(shù)資源，為我們進行收藏與投資提供了廣闊的空間。第四個因素是近年來拍賣業(yè)、畫廊業(yè)等中介機構(gòu)逐步走向規(guī)范化，大力推陳出新，培育了新興市場。雖然從市場份額上與傳統(tǒng)書畫市場相比還相差不少，但其發(fā)展?jié)摿Q不可小覷。

一、表現(xiàn)主義理論特點

自印象派以來，西方現(xiàn)代藝術(shù)開始進行表現(xiàn)主義繪畫的創(chuàng)造，表現(xiàn)性油畫語言也以各種不同形態(tài)被現(xiàn)代畫家充分表現(xiàn)與展現(xiàn)。表現(xiàn)主義在藝術(shù)中強調(diào)主觀感情和自我感受，對客觀世界采用夸張、變形和抽象表現(xiàn)，用以發(fā)泄內(nèi)心的苦悶，表現(xiàn)內(nèi)心的感受，認為主觀是唯一真實，否定現(xiàn)實世界的客觀性，反對藝術(shù)的目的性。表現(xiàn)主義作品給人以強烈的視覺沖動力，提倡直覺表現(xiàn)和創(chuàng)造精神，避免預(yù)先的構(gòu)思，追求隨心所欲的創(chuàng)作思想。由于表現(xiàn)派畫家采用不同的繪畫語言、個人情感和獨特的藝術(shù)形式，表現(xiàn)形式從具象轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蠡蛞庀螅粌H呈現(xiàn)出地域、國別的差異，在同一畫派中也有不同的特點，而且與現(xiàn)代主義其他流派形成截然不同的藝術(shù)風格。表現(xiàn)性繪畫不僅是油畫表現(xiàn)形式，而且還是油畫內(nèi)容的體現(xiàn)、精神的傳達。表現(xiàn)主義不以客觀對象為目的，以被描繪對象為媒介，表現(xiàn)自己的情感、觀念、思想等主觀世界，脫離了客觀物象的形體束縛，將客觀對象按照主觀意圖進行變形、夸張或抽象化運用，從傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)客觀世界轉(zhuǎn)為主觀世界表現(xiàn)。表現(xiàn)性油畫獨特的藝術(shù)面貌不僅源于獨具一格的藝術(shù)語言、特殊的工具材料、風格特征，還在于表現(xiàn)主義畫家經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐，不斷探索和總結(jié)形成了豐富多樣獨具特色的表現(xiàn)技法，表現(xiàn)了現(xiàn)代社會的心理和情緒，反映了工業(yè)文明和后工業(yè)文明的社會現(xiàn)實。

二、表現(xiàn)性油畫的現(xiàn)實意義

通過內(nèi)部主觀世界間接或曲折地表達對外部客觀世界反映的藝術(shù)理論，稱為表現(xiàn)論及表現(xiàn)性藝術(shù)。表現(xiàn)性油畫在本質(zhì)上區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的再現(xiàn)方法。經(jīng)過不同畫家的發(fā)展演變，雖然它們的主張和實踐各不相同，但都否定內(nèi)容對形式的約束，以新的藝術(shù)法則與傳統(tǒng)表現(xiàn)法則徹底決裂，探索和追求新的藝術(shù)形式，創(chuàng)造純形式的現(xiàn)代藝術(shù)。在西方的傳統(tǒng)藝術(shù)中早就存在著表現(xiàn)主義風格的元素，西方發(fā)展的歷史實際是藝術(shù)的表現(xiàn)歷史，早期古典藝術(shù)、中世紀藝術(shù)、文藝復(fù)興藝術(shù)和西班牙藝術(shù)等作品中都可以看到個性的張揚，筆觸奔放、變形夸張的形象，表露出強烈的表現(xiàn)主義傾向和表現(xiàn)性的特征，西班牙的格列柯，印象主義畫家梵高、勞特累克等應(yīng)是表現(xiàn)主義繪畫的先驅(qū)，爾后蒙克的藝術(shù)作品更加詮釋了表現(xiàn)性的精神內(nèi)涵。油畫的表現(xiàn)性，在油畫藝術(shù)發(fā)展潮流中是一個長期的發(fā)展方向，對油畫表現(xiàn)語言的研究，是對于油畫本質(zhì)的一種理解和認同，對油畫語言的精神價值的研究，是對于油畫核心思想的重視和提高。油畫語言研究不僅要對歐洲古典油畫藝術(shù)傳統(tǒng)進行傳承，還要注意對傳統(tǒng)油畫的創(chuàng)新與實驗，也要關(guān)注歐洲油畫藝術(shù)傳統(tǒng)與中國本土文化內(nèi)蘊的精神融會，建立完整的油畫教學(xué)體系。

三、表現(xiàn)性油畫的色彩特點

1．色彩的表現(xiàn)色彩的表現(xiàn)是表現(xiàn)主義的重要特征，表現(xiàn)派沉醉于色彩表現(xiàn)的研究與探索，創(chuàng)造獨特的語言體系。色彩表現(xiàn)體現(xiàn)出表現(xiàn)派藝術(shù)家的思想觀念、藝術(shù)追求、審美理想。形與色獨特性是表現(xiàn)性藝術(shù)的基本要素，對色彩語言的研究是分析表現(xiàn)性繪畫的途徑。不同的色彩特性反映不同的心理感受，不同的色彩選擇體現(xiàn)著對視覺與心理的不同表述，色彩語言的運用與畫家自身修養(yǎng)和精神境界息息相關(guān)，色彩的表現(xiàn)不僅在視覺上，而且在心理上和象征上得到釋放。色彩語言是傳達藝術(shù)精神的重要媒介，它不僅是自然物質(zhì)中看到的色彩，更是視覺藝術(shù)中的一種語言形式。表現(xiàn)性色彩是一種暗示，誘發(fā)觀眾對事物的反應(yīng)，打動觀眾的心靈，充分展示其獨有的魅力。表現(xiàn)派畫家按照自己的油畫語言去尋找色彩的表現(xiàn)形式，完美地體現(xiàn)出表現(xiàn)性油畫的魅力。無論是克利的主觀色彩、蒙德里的安三原色，還是波洛克的激情表現(xiàn)，都能體現(xiàn)到繪畫藝術(shù)中的色彩強烈表現(xiàn)。

論文關(guān)鍵詞:藝術(shù)風格多樣性油畫創(chuàng)作藝術(shù)個性藝術(shù)觀念美學(xué)意義

論文摘要:藝術(shù)創(chuàng)作是一種帶有強烈個人色彩的精神活動，藝術(shù)的無盡魅力就存在于其作品的獨特風格之中。油畫藝術(shù)的創(chuàng)作過程無疑就是在創(chuàng)作實踐中將自己城立的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識以及個人的藝術(shù)追求進行最集中的體現(xiàn)和展示。凝聚著藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識以及個人的藝術(shù)追求的“藝術(shù)個性”，構(gòu)成了繪畫藝術(shù)的生命，無疑也是繪畫藝術(shù)最為恒久的動力之所在。

翻看人類的藝術(shù)發(fā)展史，我們可以看出藝術(shù)發(fā)展的脈搏，在各個時期藝術(shù)發(fā)展的背后，有那么多熱血沸騰，充滿激情的畫家，通過對藝術(shù)個性的張揚和執(zhí)著追求，才使他們藝術(shù)作品大浪淘沙般地載人燦爛多彩的、充滿文化氣息的繪畫藝術(shù)史冊。當我們在為這些偉大的藝術(shù)家們而傾倒和敬仰之時，我們也許無法抑制自己的想象，會情不自禁地問:是什么使這些藝術(shù)家們在渴望著張揚自我個性的狀態(tài)中，以飽滿的熱情創(chuàng)作出那么多感人的充滿個性色彩的藝術(shù)作品。

一、藝術(shù)風格的多樣性

在漢語中，風格一詞最早見于南北朝，指人的風度品格，用以說明一個人的個性氣質(zhì)或行為方式。所謂藝術(shù)風格，則主要是指“藝術(shù)作品在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中體現(xiàn)出來的整體特征”，它是通過藝術(shù)品表現(xiàn)出來的相對穩(wěn)定、更為內(nèi)在和深刻、從而更為本質(zhì)地反映出時代、民族或藝術(shù)家個人的思想觀念、審美理想、精神氣質(zhì)等內(nèi)在特性的外部印記。

1.藝術(shù)的多樣性是由藝術(shù)的本質(zhì)特性所決定的

1油畫藝術(shù)作品的時代風格

十九世紀末二十世紀出，中西方文化進行了一次深深的碰撞，一些知名藝術(shù)家將油畫藝術(shù)從西方帶入中國，并成星星之火可以燎原之勢發(fā)展，此后油畫藝術(shù)有效的適應(yīng)了國情的發(fā)展，相繼經(jīng)過了革命現(xiàn)實主義時期以及革命現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合時期。在此發(fā)展過程中，油畫創(chuàng)作者創(chuàng)造了大量歌頌民族解放作品、歌頌偉大領(lǐng)袖的作品，這一時期的油畫創(chuàng)作所突出的重點在于歌頌英雄，歌頌偉大的勞動者以及淳樸的民風民俗。國內(nèi)油畫藝術(shù)雖然在這一時期得到了長足的發(fā)展，但是也烙下了強烈的時代政治因素這一烙印，即這一時期創(chuàng)作的題材受到政治因素的局限，成為為政治活動的工具之一。隨即，油畫藝術(shù)進入了傷痕美術(shù)發(fā)展時期，大量反應(yīng)勞動群眾辛苦勞動的作品出現(xiàn)，而這一時期的油畫創(chuàng)作題材也存在局限性，即局限于社會發(fā)展的大環(huán)境中，且與政治因素也存在密切聯(lián)系性。伴隨著我國改革開放步伐的加快，經(jīng)濟社會的迅猛發(fā)展，人們的生活、思想得到了進一步解放，這一時期我國的油畫藝術(shù)迎來了一個嶄新的發(fā)展時期，大量歌頌時展、時代精神的油畫作品不斷出現(xiàn)，油畫創(chuàng)作者對創(chuàng)作題材的選擇更具主動性、廣泛性，且創(chuàng)造作品更加接近與社會發(fā)展，更加接近與人民大眾，人物形象刻畫也逐步從英雄人物像平民轉(zhuǎn)變。隨著經(jīng)濟全球化經(jīng)濟社會的發(fā)展，中西方文化進一步得到融合，因此，在此發(fā)展背景下，發(fā)揚傳統(tǒng)文化成為我國經(jīng)濟社會發(fā)展的重要使命之一，所以，現(xiàn)階段油畫創(chuàng)作藝術(shù)家在創(chuàng)造過程中融入自己的生活，充分展現(xiàn)新時展下的名族文化生活。

2油畫藝術(shù)的人文風格

隨著我國改革開放國策實施的不斷深化，與國際社會交流的日益頻繁，人們的審美觀點發(fā)生了巨大變化，而油畫藝術(shù)是個性、自由、人性的綜合結(jié)晶，在此深刻變革中對于人們審美心理的成熟、發(fā)展產(chǎn)生著重要的影響。即在這次深刻的文化變革中，油畫創(chuàng)作者產(chǎn)生了道德觀念與文化觀念的矛盾，要想有效的緩解這一矛盾，必須以油畫藝術(shù)的形式來構(gòu)造自己的內(nèi)心世界，在創(chuàng)造過程中要善于感悟、以真實的事物為題材，也只有這樣才能在油畫作品中充分展現(xiàn)自我、感受生命存在的奧秘、體現(xiàn)自然的靈性，讓油畫作為充滿人文風格，使作品更具觀賞價值。如劉海粟的繪畫注重個性發(fā)揮，他鐘情印象派，并能將其對油畫藝術(shù)的理解融于自己的創(chuàng)作中。其代表作"威尼斯"展示了他豪放的性格，使作品充滿了火熱真摯的情感。

3油畫藝術(shù)中具有強烈的生命張力

生命的本質(zhì)在于不間斷地體驗，審美是心靈對生命地把握，是生命感悟的藝術(shù)。它力圖從整體上把握生命的內(nèi)涵，以富含生命感觸的審美使藝術(shù)散發(fā)出魅力。如畫家許江的作品就來源于主觀的生命體驗，他借助物象來批判現(xiàn)實。他的作品"弈棋"以棋的物象為媒介，表達自己對現(xiàn)實社會的思索。棋是中國社會規(guī)則道德的濃縮，畫家通過棋子之間的搏殺來暗喻自然界及人類社會中存在的勝敗關(guān)系，這些關(guān)系是能動世界的產(chǎn)物，是生命活力的展現(xiàn)。作品表現(xiàn)出深刻的意識形態(tài)寓意，是個人心理活動和內(nèi)在體驗的自傳式展示。并以此來影響觀者意識價值取向。生命審美包含體驗和創(chuàng)造，體驗是借助生命的形式把生活感受轉(zhuǎn)化成人格，創(chuàng)造是把人格熔鑄在藝術(shù)之中互滲互動形成新的思維意識。