摘要:歌唱中，意識直接支配與間接支配，是意識能力的兩種不同的支配方式:直接意識是意識能力在直接支配下的一個過程，間接意識是意識能力在間接支配下的過程表現(xiàn)；直接與間接的支配藝術(shù)，是人體意識對正確歌唱基本能力的控制和掌握程度的基本條件。只有使直接意識與間接意識協(xié)調(diào)統(tǒng)一的進行支配，才能使歌唱中關(guān)于:呼吸、用氣、共鳴、音高、音量、強弱、咬字、吐字等的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。歌唱水平提高的關(guān)鍵是意識對人體支配的熟練性以及相關(guān)肌肉的鍛煉。個人修養(yǎng)、知識積累以及綜合素質(zhì)，是歌唱水平提高的重要因素，也是聲情并茂的淵源。

關(guān)鍵詞:意識支配；歌唱聯(lián)系；藝術(shù)表現(xiàn)

我們正處在改革開放的大好時代，伴隨著國民經(jīng)濟的發(fā)展繁榮，社會主義精神文明也在生機勃勃，蒸蒸日上。在億萬人民多元化的生活中，音樂，或者更確切地說——歌唱活動更是百花齊放，萬象更新。要保證聲樂學(xué)習(xí)的順利進行，在掌握歌唱能力、歌唱表現(xiàn)和歌唱方法的同時，還必須研究和把握歌唱中意識能動性對歌唱支配的影響和作用。使有意識和無意識的能動性，對歌唱的支配起到積極作用。最終形成正確地歌唱方法，使聲樂達(dá)到歌聲優(yōu)美、歌唱自如、情深意濃、動聽感人。

對聲樂理論的研究和技能、技巧、技術(shù)的實際運用，成為聲樂探討與創(chuàng)新的內(nèi)容和話題。因為歌唱的追求標(biāo)準(zhǔn)與抽象性的把握程度都存在一定差異，而使得歌唱中實際運用和表現(xiàn)具有不少疑慮，對它進行深入研究和討論是非常有意義的話題。通過意識對人體能動性支配研究，分析意識對呼吸、用氣等支配過程中的聯(lián)系，研究意識對基本歌唱元素的支配作用，力求準(zhǔn)確闡述出正確歌唱的方法。

一、意識對人體的直接支配與間接支配

骨骼、肌肉是人體的基本組織結(jié)構(gòu)，一切能動性都是在通過人的大腦神經(jīng)支配下產(chǎn)生完成的。那么歌唱藝術(shù)也同樣是人的支配意識能力中的一種表現(xiàn)結(jié)果，這種支配方式都體現(xiàn)出人在知識積累、經(jīng)驗儲存、方法運用等能動性的程度。只有通過長期有意識的訓(xùn)練和有目的支配，才能達(dá)到有意識和無意識的融合與統(tǒng)一，這也是通過大腦的思維，對神經(jīng)系統(tǒng)直接支配或間接支配的周期達(dá)到一定的協(xié)調(diào)與自如所產(chǎn)生的效應(yīng)。

摘要：歌唱中,意識直接支配與間接支配,是意識能力的兩種不同的支配方式:直接意識是意識能力在直接支配下的一個過程,間接意識是意識能力在間接支配下的過程表現(xiàn);直接與間接的支配藝術(shù),是人體意識對正確歌唱基本能力的控制和掌握程度的基本條件。只有使直接意識與間接意識協(xié)調(diào)統(tǒng)一的進行支配,才能使歌唱中關(guān)于:呼吸、用氣、共鳴、音高、音量、強弱、咬字、吐字等的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。歌唱水平提高的關(guān)鍵是意識對人體支配的熟練性以及相關(guān)肌肉的鍛煉。個人修養(yǎng)、知識積累以及綜合素質(zhì),是歌唱水平提高的重要因素,也是聲情并茂的淵源。

關(guān)鍵詞：意識支配;歌唱聯(lián)系;藝術(shù)表現(xiàn)

我們正處在改革開放的大好時代,伴隨著國民經(jīng)濟的發(fā)展繁榮,社會主義精神文明也在生機勃勃,蒸蒸日上。在億萬人民多元化的生活中,音樂,或者更確切地說——歌唱活動更是百花齊放,萬象更新[1]。要保證聲樂學(xué)習(xí)的順利進行,在掌握歌唱能力、歌唱表現(xiàn)和歌唱方法的同時,還必須研究和把握歌唱中意識能動性對歌唱支配的影響和作用。使有意識和無意識的能動性,對歌唱的支配起到積極作用。最終形成正確地歌唱方法,使聲樂達(dá)到歌聲優(yōu)美、歌唱自如、情深意濃、動聽感人。

對聲樂理論的研究和技能、技巧、技術(shù)的實際運用,成為聲樂探討與創(chuàng)新的內(nèi)容和話題。因為歌唱的追求標(biāo)準(zhǔn)與抽象性的把握程度都存在一定差異,而使得歌唱中實際運用和表現(xiàn)具有不少疑慮,對它進行深入研究和討論是非常有意義的話題。通過意識對人體能動性支配研究,分析意識對呼吸、用氣等支配過程中的聯(lián)系,研究意識對基本歌唱元素的支配作用,力求準(zhǔn)確闡述出正確歌唱的方法。

一、意識對人體的直接支配與間接支配

骨骼、肌肉是人體的基本組織結(jié)構(gòu),一切能動性都是在通過人的大腦神經(jīng)支配下產(chǎn)生完成的。那么歌唱藝術(shù)也同樣是人的支配意識能力中的一種表現(xiàn)結(jié)果,這種支配方式都體現(xiàn)出人在知識積累、經(jīng)驗儲存、方法運用等能動性的程度。只有通過長期有意識的訓(xùn)練和有目的支配,才能達(dá)到有意識和無意識的融合與統(tǒng)一,這也是通過大腦的思維,對神經(jīng)系統(tǒng)直接支配或間接支配的周期達(dá)到一定的協(xié)調(diào)與自如所產(chǎn)生的效應(yīng)。

在90年代中國大眾文化批評中，有一種值得注意的方法是把大眾文化批判與媒介帝國主義批判（或相關(guān)的后殖民主義、第三世界批評、多元文化主義、全球化等）結(jié)合起來。認(rèn)為西方（尤其是美國）大眾文化的跨國性、全球性的傳播導(dǎo)致非西方或第三世界國家文化傳統(tǒng)的喪失，導(dǎo)致全球文化的"美國化"。以形象的語言說就是整個世界的"麥當(dāng)勞化"或"可口可樂化"。比如姚文放先生在《文化工業(yè)：當(dāng)代審美文化批判》（《社會科學(xué)輯刊》1999、2）中專門談到了"文化工業(yè)與文化殖民主義"問題。文章指出："文化工業(yè)的跨國跨地區(qū)運作，最終結(jié)果勢必是達(dá)成全球文化的一體化、單一化，它致力于讓長期生活在不同文化中的人們用同樣的方式去看、去聽、去思考，將他們的意愿、思想、情緒、欲望統(tǒng)統(tǒng)納入同樣的模式，而這同一的觀念形態(tài)、生活方式和話語系統(tǒng)主要以發(fā)達(dá)國家地區(qū)的文化為標(biāo)準(zhǔn)，以犧牲發(fā)展中國家、第三世界文化的豐富性和差異性為代價。"作者認(rèn)為這是文化上的一場"不帶硝煙的戰(zhàn)爭。"(1)

在好萊塢巨片《泰坦尼克號》以銳不可擋之勢席卷中國之時，運用媒介帝國主義的理論討伐該片以及中國觀眾的文章也鋪天蓋地地被炮制出來。媒介帝國主義的批評常常有高屋建瓴之勢與振聾發(fā)聵之聲。比如在媒介帝國主義的論述者看來，《泰坦尼克號》的凱旋標(biāo)志著西方資本主義國家的傳媒對于第三世界的文化征服。有論者寫道："《泰坦尼克號》的巨大勝利是金錢的絕對勝利，金錢以它戰(zhàn)無不勝的巨大力量將一部空洞無聊的三流影片變成了一部’巨片’。同時，它是美國意識形態(tài)的勝利，成為一種意識形態(tài)的遮蔽和欺騙"，"90年代，是美國文化工業(yè)在中國的巨大勝利，成為美國文化工業(yè)在中國的一次諾曼底登陸。于是中國成為好萊塢的一個分銷店，它不僅壓迫了中國的國產(chǎn)電影，而且放逐和壓迫了電影的精神內(nèi)涵，使電影徹底地商業(yè)化，電影實際上成為一片精神廢墟，90年代將作為中國電影引進史上和中國思想史上最可恥的年代而進入歷史"（2）；另有論者就《泰坦尼克號》的消極影響寫道："我們的感官在感受強烈刺激的時候，大腦已被悄悄地沖洗。長此以往，沒有任何意義的消遣和盲目的認(rèn)同，將成為我們走進電影院的直接動機和不期然而然的結(jié)果"（3）

說實在的，最初看到這樣的批評時，感受到的震驚實在不亞于《泰坦尼克》。我想如果不是我缺乏起碼的藝術(shù)趣味與民族尊嚴(yán)還有階級覺悟，那就是我們的這些批評家的藝術(shù)趣味、民族尊嚴(yán)、階級覺悟已經(jīng)到了走火入魔的程度。因為我本人作為偶爾也從事電影批評的人，居然很喜歡《泰坦尼克號》，而且看了兩遍！有幾天，我對自己從事文學(xué)與文化批評的信心大大動搖。好在最近看了湯林森（J·Tomlinson）的一本書叫《文化帝國主義》，對于媒介帝國主義的論述提出了質(zhì)疑，這才稍稍找回了一點感覺。

2、文化帝國主義的四種形式

依據(jù)湯林森的劃分，文化帝國主義的論述可以分為四種，一是作為一種媒介帝國主義

（1）、姚文放：《文化工業(yè)：當(dāng)代審美文化批判》，《社會科學(xué)輯刊》1999年第2期。

1、《泰坦尼克號》風(fēng)波

在90年代中國大眾文化批評中，有一種值得注意的方法是把大眾文化批判與媒介帝國主義批判（或相關(guān)的后殖民主義、第三世界批評、多元文化主義、全球化等）結(jié)合起來。認(rèn)為西方（尤其是美國）大眾文化的跨國性、全球性的傳播導(dǎo)致非西方或第三世界國家文化傳統(tǒng)的喪失，導(dǎo)致全球文化的"美國化"。以形象的語言說就是整個世界的"麥當(dāng)勞化"或"可口可樂化"。比如姚文放先生在《文化工業(yè)：當(dāng)代審美文化批判》（《社會科學(xué)輯刊》1999、2）中專門談到了"文化工業(yè)與文化殖民主義"問題。文章指出："文化工業(yè)的跨國跨地區(qū)運作，最終結(jié)果勢必是達(dá)成全球文化的一體化、單一化，它致力于讓長期生活在不同文化中的人們用同樣的方式去看、去聽、去思考，將他們的意愿、思想、情緒、欲望統(tǒng)統(tǒng)納入同樣的模式，而這同一的觀念形態(tài)、生活方式和話語系統(tǒng)主要以發(fā)達(dá)國家地區(qū)的文化為標(biāo)準(zhǔn)，以犧牲發(fā)展中國家、第三世界文化的豐富性和差異性為代價。"作者認(rèn)為這是文化上的一場"不帶硝煙的戰(zhàn)爭。"(1)

在好萊塢巨片《泰坦尼克號》以銳不可擋之勢席卷中國之時，運用媒介帝國主義的理論討伐該片以及中國觀眾的文章也鋪天蓋地地被炮制出來。媒介帝國主義的批評常常有高屋建瓴之勢與振聾發(fā)聵之聲。比如在媒介帝國主義的論述者看來，《泰坦尼克號》的凱旋標(biāo)志著西方資本主義國家的傳媒對于第三世界的文化征服。有論者寫道："《泰坦尼克號》的巨大勝利是金錢的絕對勝利，金錢以它戰(zhàn)無不勝的巨大力量將一部空洞無聊的三流影片變成了一部’巨片’。同時，它是美國意識形態(tài)的勝利，成為一種意識形態(tài)的遮蔽和欺騙"，"90年代，是美國文化工業(yè)在中國的巨大勝利，成為美國文化工業(yè)在中國的一次諾曼底登陸。于是中國成為好萊塢的一個分銷店，它不僅壓迫了中國的國產(chǎn)電影，而且放逐和壓迫了電影的精神內(nèi)涵，使電影徹底地商業(yè)化，電影實際上成為一片精神廢墟，90年代將作為中國電影引進史上和中國思想史上最可恥的年代而進入歷史"（2）；另有論者就《泰坦尼克號》的消極影響寫道："我們的感官在感受強烈刺激的時候，大腦已被悄悄地沖洗。長此以往，沒有任何意義的消遣和盲目的認(rèn)同，將成為我們走進電影院的直接動機和不期然而然的結(jié)果"（3）

說實在的，最初看到這樣的批評時，感受到的震驚實在不亞于《泰坦尼克》。我想如果不是我缺乏起碼的藝術(shù)趣味與民族尊嚴(yán)還有階級覺悟，那就是我們的這些批評家的藝術(shù)趣味、民族尊嚴(yán)、階級覺悟已經(jīng)到了走火入魔的程度。因為我本人作為偶爾也從事電影批評的人，居然很喜歡《泰坦尼克號》，而且看了兩遍！有幾天，我對自己從事文學(xué)與文化批評的信心大大動搖。好在最近看了湯林森（J·Tomlinson）的一本書叫《文化帝國主義》，對于媒介帝國主義的論述提出了質(zhì)疑，這才稍稍找回了一點感覺。

2、文化帝國主義的四種形式

依據(jù)湯林森的劃分，文化帝國主義的論述可以分為四種，一是作為一種媒介帝國主義

[摘要]馬克思關(guān)于人道的支配自然思想具有豐富的內(nèi)涵。這一思想充分體現(xiàn)了自然界的優(yōu)先地位與人的主體地位的統(tǒng)一；人的內(nèi)在尺度和自然的外在尺度的統(tǒng)一。在馬克思看來，只有變革舊的生產(chǎn)方式，實現(xiàn)共產(chǎn)主義才能人道的支配自然。馬克思人道的支配自然思想其實質(zhì)是一種人、自然與社會和諧思想。今天重溫馬克思關(guān)于人道的支配自然思想，對于我們建設(shè)環(huán)境友好型社會具有重要啟示。

[關(guān)鍵詞]馬克思；人道的支配自然；和諧社會思想

馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中提出了“自然主義等于人道主義等于共產(chǎn)主義三位一體的”人道的支配自然思想。馬克思關(guān)于人道的支配自然思想具有豐富的思想內(nèi)涵。這一思想的實質(zhì)是一種人、自然與社會和諧思想。今天對馬克思“人道的支配自然”思想進行重新挖掘和梳理，對于我們建設(shè)環(huán)境友好型社會具有重要指導(dǎo)意義。

一、人道的支配自然思想體現(xiàn)了自然的優(yōu)先地位與人的主體性地位的統(tǒng)一

馬克思關(guān)于人道的支配自然思想既肯定了自然的優(yōu)先地位，又確立了人的主體性地位，充分體現(xiàn)了主體與客體、自然的優(yōu)先地位與人的主體性地位的統(tǒng)一。

1．人道的支配自然思想肯定了自然的優(yōu)先地位

1、《泰坦尼克號》風(fēng)波

在90年代中國大眾文化批評中，有一種值得注意的方法是把大眾文化批判與媒介帝國主義批判（或相關(guān)的后殖民主義、第三世界批評、多元文化主義、全球化等）結(jié)合起來。認(rèn)為西方（尤其是美國）大眾文化的跨國性、全球性的傳播導(dǎo)致非西方或第三世界國家文化傳統(tǒng)的喪失，導(dǎo)致全球文化的"美國化"。以形象的語言說就是整個世界的"麥當(dāng)勞化"或"可口可樂化"。比如姚文放先生在《文化工業(yè)：當(dāng)代審美文化批判》（《社會科學(xué)輯刊》1999、2）中專門談到了"文化工業(yè)與文化殖民主義"問題。文章指出："文化工業(yè)的跨國跨地區(qū)運作，最終結(jié)果勢必是達(dá)成全球文化的一體化、單一化，它致力于讓長期生活在不同文化中的人們用同樣的方式去看、去聽、去思考，將他們的意愿、思想、情緒、欲望統(tǒng)統(tǒng)納入同樣的模式，而這同一的觀念形態(tài)、生活方式和話語系統(tǒng)主要以發(fā)達(dá)國家地區(qū)的文化為標(biāo)準(zhǔn)，以犧牲發(fā)展中國家、第三世界文化的豐富性和差異性為代價。"作者認(rèn)為這是文化上的一場"不帶硝煙的戰(zhàn)爭。"(1)

在好萊塢巨片《泰坦尼克號》以銳不可擋之勢席卷中國之時，運用媒介帝國主義的理論討伐該片以及中國觀眾的文章也鋪天蓋地地被炮制出來。媒介帝國主義的批評常常有高屋建瓴之勢與振聾發(fā)聵之聲。比如在媒介帝國主義的論述者看來，《泰坦尼克號》的凱旋標(biāo)志著西方資本主義國家的傳媒對于第三世界的文化征服。有論者寫道："《泰坦尼克號》的巨大勝利是金錢的絕對勝利，金錢以它戰(zhàn)無不勝的巨大力量將一部空洞無聊的三流影片變成了一部’巨片’。同時，它是美國意識形態(tài)的勝利，成為一種意識形態(tài)的遮蔽和欺騙"，"90年代，是美國文化工業(yè)在中國的巨大勝利，成為美國文化工業(yè)在中國的一次諾曼底登陸。于是中國成為好萊塢的一個分銷店，它不僅壓迫了中國的國產(chǎn)電影，而且放逐和壓迫了電影的精神內(nèi)涵，使電影徹底地商業(yè)化，電影實際上成為一片精神廢墟，90年代將作為中國電影引進史上和中國思想史上最可恥的年代而進入歷史"（2）；另有論者就《泰坦尼克號》的消極影響寫道："我們的感官在感受強烈刺激的時候，大腦已被悄悄地沖洗。長此以往，沒有任何意義的消遣和盲目的認(rèn)同，將成為我們走進電影院的直接動機和不期然而然的結(jié)果"（3）

說實在的，最初看到這樣的批評時，感受到的震驚實在不亞于《泰坦尼克》。我想如果不是我缺乏起碼的藝術(shù)趣味與民族尊嚴(yán)還有階級覺悟，那就是我們的這些批評家的藝術(shù)趣味、民族尊嚴(yán)、階級覺悟已經(jīng)到了走火入魔的程度。因為我本人作為偶爾也從事電影批評的人，居然很喜歡《泰坦尼克號》，而且看了兩遍！有幾天，我對自己從事文學(xué)與文化批評的信心大大動搖。好在最近看了湯林森（J·Tomlinson）的一本書叫《文化帝國主義》，對于媒介帝國主義的論述提出了質(zhì)疑，這才稍稍找回了一點感覺。

2、文化帝國主義的四種形式

依據(jù)湯林森的劃分，文化帝國主義的論述可以分為四種，一是作為一種媒介帝國主義

1、《泰坦尼克號》風(fēng)波

在90年代中國大眾文化批評中，有一種值得注意的方法是把大眾文化批判與媒介帝國主義批判（或相關(guān)的后殖民主義、第三世界批評、多元文化主義、全球化等）結(jié)合起來。認(rèn)為西方（尤其是美國）大眾文化的跨國性、全球性的傳播導(dǎo)致非西方或第三世界國家文化傳統(tǒng)的喪失，導(dǎo)致全球文化的"美國化"。以形象的語言說就是整個世界的"麥當(dāng)勞化"或"可口可樂化"。比如姚文放先生在《文化工業(yè)：當(dāng)代審美文化批判》（《社會科學(xué)輯刊》1999、2）中專門談到了"文化工業(yè)與文化殖民主義"問題。文章指出："文化工業(yè)的跨國跨地區(qū)運作，最終結(jié)果勢必是達(dá)成全球文化的一體化、單一化，它致力于讓長期生活在不同文化中的人們用同樣的方式去看、去聽、去思考，將他們的意愿、思想、情緒、欲望統(tǒng)統(tǒng)納入同樣的模式，而這同一的觀念形態(tài)、生活方式和話語系統(tǒng)主要以發(fā)達(dá)國家地區(qū)的文化為標(biāo)準(zhǔn)，以犧牲發(fā)展中國家、第三世界文化的豐富性和差異性為代價。"作者認(rèn)為這是文化上的一場"不帶硝煙的戰(zhàn)爭。"(1)

在好萊塢巨片《泰坦尼克號》以銳不可擋之勢席卷中國之時，運用媒介帝國主義的理論討伐該片以及中國觀眾的文章也鋪天蓋地地被炮制出來。媒介帝國主義的批評常常有高屋建瓴之勢與振聾發(fā)聵之聲。比如在媒介帝國主義的論述者看來，《泰坦尼克號》的凱旋標(biāo)志著西方資本主義國家的傳媒對于第三世界的文化征服。有論者寫道："《泰坦尼克號》的巨大勝利是金錢的絕對勝利，金錢以它戰(zhàn)無不勝的巨大力量將一部空洞無聊的三流影片變成了一部’巨片’。同時，它是美國意識形態(tài)的勝利，成為一種意識形態(tài)的遮蔽和欺騙"，"90年代，是美國文化工業(yè)在中國的巨大勝利，成為美國文化工業(yè)在中國的一次諾曼底登陸。于是中國成為好萊塢的一個分銷店，它不僅壓迫了中國的國產(chǎn)電影，而且放逐和壓迫了電影的精神內(nèi)涵，使電影徹底地商業(yè)化，電影實際上成為一片精神廢墟，90年代將作為中國電影引進史上和中國思想史上最可恥的年代而進入歷史"（2）；另有論者就《泰坦尼克號》的消極影響寫道："我們的感官在感受強烈刺激的時候，大腦已被悄悄地沖洗。長此以往，沒有任何意義的消遣和盲目的認(rèn)同，將成為我們走進電影院的直接動機和不期然而然的結(jié)果"（3）

說實在的，最初看到這樣的批評時，感受到的震驚實在不亞于《泰坦尼克》。我想如果不是我缺乏起碼的藝術(shù)趣味與民族尊嚴(yán)還有階級覺悟，那就是我們的這些批評家的藝術(shù)趣味、民族尊嚴(yán)、階級覺悟已經(jīng)到了走火入魔的程度。因為我本人作為偶爾也從事電影批評的人，居然很喜歡《泰坦尼克號》，而且看了兩遍！有幾天，我對自己從事文學(xué)與文化批評的信心大大動搖。好在最近看了湯林森（J·Tomlinson）的一本書叫《文化帝國主義》，對于媒介帝國主義的論述提出了質(zhì)疑，這才稍稍找回了一點感覺。

2、文化帝國主義的四種形式

依據(jù)湯林森的劃分，文化帝國主義的論述可以分為四種，一是作為一種媒介帝國主義

在90年代中國大眾文化批評中，有一種值得注意的方法是把大眾文化批判與媒介帝國主義批判（或相關(guān)的后殖民主義、第三世界批評、多元文化主義、全球化等）結(jié)合起來。認(rèn)為西方（尤其是美國）大眾文化的跨國性、全球性的傳播導(dǎo)致非西方或第三世界國家文化傳統(tǒng)的喪失，導(dǎo)致全球文化的"美國化"。以形象的語言說就是整個世界的"麥當(dāng)勞化"或"可口可樂化"。比如姚文放先生在《文化工業(yè)：當(dāng)代審美文化批判》（《社會科學(xué)輯刊》1999、2）中專門談到了"文化工業(yè)與文化殖民主義"問題。文章指出："文化工業(yè)的跨國跨地區(qū)運作，最終結(jié)果勢必是達(dá)成全球文化的一體化、單一化，它致力于讓長期生活在不同文化中的人們用同樣的方式去看、去聽、去思考，將他們的意愿、思想、情緒、欲望統(tǒng)統(tǒng)納入同樣的模式，而這同一的觀念形態(tài)、生活方式和話語系統(tǒng)主要以發(fā)達(dá)國家地區(qū)的文化為標(biāo)準(zhǔn)，以犧牲發(fā)展中國家、第三世界文化的豐富性和差異性為代價。"作者認(rèn)為這是文化上的一場"不帶硝煙的戰(zhàn)爭。"(1)

在好萊塢巨片《泰坦尼克號》以銳不可擋之勢席卷中國之時，運用媒介帝國主義的理論討伐該片以及中國觀眾的文章也鋪天蓋地地被炮制出來。媒介帝國主義的批評常常有高屋建瓴之勢與振聾發(fā)聵之聲。比如在媒介帝國主義的論述者看來，《泰坦尼克號》的凱旋標(biāo)志著西方資本主義國家的傳媒對于第三世界的文化征服。有論者寫道："《泰坦尼克號》的巨大勝利是金錢的絕對勝利，金錢以它戰(zhàn)無不勝的巨大力量將一部空洞無聊的三流影片變成了一部’巨片’。同時，它是美國意識形態(tài)的勝利，成為一種意識形態(tài)的遮蔽和欺騙"，"90年代，是美國文化工業(yè)在中國的巨大勝利，成為美國文化工業(yè)在中國的一次諾曼底登陸。于是中國成為好萊塢的一個分銷店，它不僅壓迫了中國的國產(chǎn)電影，而且放逐和壓迫了電影的精神內(nèi)涵，使電影徹底地商業(yè)化，電影實際上成為一片精神廢墟，90年代將作為中國電影引進史上和中國思想史上最可恥的年代而進入歷史"（2）；另有論者就《泰坦尼克號》的消極影響寫道："我們的感官在感受強烈刺激的時候，大腦已被悄悄地沖洗。長此以往，沒有任何意義的消遣和盲目的認(rèn)同，將成為我們走進電影院的直接動機和不期然而然的結(jié)果"（3）

說實在的，最初看到這樣的批評時，感受到的震驚實在不亞于《泰坦尼克》。我想如果不是我缺乏起碼的藝術(shù)趣味與民族尊嚴(yán)還有階級覺悟，那就是我們的這些批評家的藝術(shù)趣味、民族尊嚴(yán)、階級覺悟已經(jīng)到了走火入魔的程度。因為我本人作為偶爾也從事電影批評的人，居然很喜歡《泰坦尼克號》，而且看了兩遍！有幾天，我對自己從事文學(xué)與文化批評的信心大大動搖。好在最近看了湯林森（J·Tomlinson）的一本書叫《文化帝國主義》，對于媒介帝國主義的論述提出了質(zhì)疑，這才稍稍找回了一點感覺。

2、文化帝國主義的四種形式

依據(jù)湯林森的劃分，文化帝國主義的論述可以分為四種，一是作為一種媒介帝國主義

（1）、姚文放：《文化工業(yè)：當(dāng)代審美文化批判》，《社會科學(xué)輯刊》1999年第2期。

在90年代中國大眾文化批評中，有一種值得注意的方法是把大眾文化批判與媒介帝國主義批判（或相關(guān)的后殖民主義、第三世界批評、多元文化主義、全球化等）結(jié)合起來。認(rèn)為西方（尤其是美國）大眾文化的跨國性、全球性的傳播導(dǎo)致非西方或第三世界國家文化傳統(tǒng)的喪失，導(dǎo)致全球文化的"美國化"。以形象的語言說就是整個世界的"麥當(dāng)勞化"或"可口可樂化"。比如姚文放先生在《文化工業(yè)：當(dāng)代審美文化批判》（《社會科學(xué)輯刊》1999、2）中專門談到了"文化工業(yè)與文化殖民主義"問題。文章指出："文化工業(yè)的跨國跨地區(qū)運作，最終結(jié)果勢必是達(dá)成全球文化的一體化、單一化，它致力于讓長期生活在不同文化中的人們用同樣的方式去看、去聽、去思考，將他們的意愿、思想、情緒、欲望統(tǒng)統(tǒng)納入同樣的模式，而這同一的觀念形態(tài)、生活方式和話語系統(tǒng)主要以發(fā)達(dá)國家地區(qū)的文化為標(biāo)準(zhǔn)，以犧牲發(fā)展中國家、第三世界文化的豐富性和差異性為代價。"作者認(rèn)為這是文化上的一場"不帶硝煙的戰(zhàn)爭。"(1)

在好萊塢巨片《泰坦尼克號》以銳不可擋之勢席卷中國之時，運用媒介帝國主義的理論討伐該片以及中國觀眾的文章也鋪天蓋地地被炮制出來。媒介帝國主義的批評常常有高屋建瓴之勢與振聾發(fā)聵之聲。比如在媒介帝國主義的論述者看來，《泰坦尼克號》的凱旋標(biāo)志著西方資本主義國家的傳媒對于第三世界的文化征服。有論者寫道："《泰坦尼克號》的巨大勝利是金錢的絕對勝利，金錢以它戰(zhàn)無不勝的巨大力量將一部空洞無聊的三流影片變成了一部’巨片’。同時，它是美國意識形態(tài)的勝利，成為一種意識形態(tài)的遮蔽和欺騙"，"90年代，是美國文化工業(yè)在中國的巨大勝利，成為美國文化工業(yè)在中國的一次諾曼底登陸。于是中國成為好萊塢的一個分銷店，它不僅壓迫了中國的國產(chǎn)電影，而且放逐和壓迫了電影的精神內(nèi)涵，使電影徹底地商業(yè)化，電影實際上成為一片精神廢墟，90年代將作為中國電影引進史上和中國思想史上最可恥的年代而進入歷史"（2）；另有論者就《泰坦尼克號》的消極影響寫道："我們的感官在感受強烈刺激的時候，大腦已被悄悄地沖洗。長此以往，沒有任何意義的消遣和盲目的認(rèn)同，將成為我們走進電影院的直接動機和不期然而然的結(jié)果"（3）

說實在的，最初看到這樣的批評時，感受到的震驚實在不亞于《泰坦尼克》。我想如果不是我缺乏起碼的藝術(shù)趣味與民族尊嚴(yán)還有階級覺悟，那就是我們的這些批評家的藝術(shù)趣味、民族尊嚴(yán)、階級覺悟已經(jīng)到了走火入魔的程度。因為我本人作為偶爾也從事電影批評的人，居然很喜歡《泰坦尼克號》，而且看了兩遍！有幾天，我對自己從事文學(xué)與文化批評的信心大大動搖。好在最近看了湯林森（J·Tomlinson）的一本書叫《文化帝國主義》，對于媒介帝國主義的論述提出了質(zhì)疑，這才稍稍找回了一點感覺。

2、文化帝國主義的四種形式

依據(jù)湯林森的劃分，文化帝國主義的論述可以分為四種，一是作為一種媒介帝國主義

（1）、姚文放：《文化工業(yè)：當(dāng)代審美文化批判》，《社會科學(xué)輯刊》1999年第2期。

[摘要]移動網(wǎng)絡(luò)支付方式環(huán)境下，偷換商家二維碼的行為定性為盜竊還是詐騙，存在爭議。文章從犯罪的本質(zhì)出發(fā)，認(rèn)為偷換商家二維碼是法益侵犯，從財產(chǎn)犯罪要求財產(chǎn)損害角度論證偷換二維碼案的行為對象是債權(quán)，即財產(chǎn)性利益，并且該財產(chǎn)性利益歸商家所享有，在整體財產(chǎn)損失理論下，商家是行為直接侵害其法益的被害人；行為人以偷換商家二維碼的手段截獲商家與顧客在經(jīng)濟交易中預(yù)期可得的債權(quán)利益，實現(xiàn)破壞商家的占有，建立其新的非法占有，符合盜竊罪的構(gòu)成要件，應(yīng)定性為盜竊罪。

[關(guān)鍵詞]二維碼；財產(chǎn)損害；盜竊罪

一、偷換商家二維碼行為的現(xiàn)狀分析

（一）信息技術(shù)發(fā)展引發(fā)的新型犯罪作者:單位:隨著信息技術(shù)的快速發(fā)展，移動互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)滲透在社會生活的各個方面，尤為突出的是移動網(wǎng)絡(luò)第三方支付方式。在立法尚未完善的背景下，技術(shù)創(chuàng)新難免會被不法分子利用，試圖在“違法的邊緣”探索以牟取利益。就盜竊罪、詐騙罪等傳統(tǒng)自然犯罪而言，在經(jīng)過長期發(fā)展中積累下來的經(jīng)驗法則已經(jīng)能夠高度抽象出其中含義，但是在如今信息科技發(fā)展迅速的時代，傳統(tǒng)犯罪未能適應(yīng)新的犯罪形態(tài)，新的犯罪較之傳統(tǒng)犯罪，有實質(zhì)性改變還是僅有手段上的創(chuàng)新尚需仔細(xì)剖析，傳統(tǒng)犯罪能否契合新的犯罪樣態(tài)需要實踐的往返檢驗，在沒有及時調(diào)整立法之前，理應(yīng)對其內(nèi)涵進行深度挖掘，找出外延，必須在解釋論上重新解釋犯罪的構(gòu)成要件要素，以適應(yīng)時展和刑事政策的需要。（二）對偷換商家二維碼行為分析的必要性作者:單位:“掃描二維碼支付方式”在社會生活中的滲透，使司法實踐中出現(xiàn)了“偷換商家二維碼以獲利的行為”的犯罪定性新問題，行為既有竊的內(nèi)涵，也有騙的內(nèi)涵，引起了行為屬于盜竊罪還是詐騙罪的爭論。如行為人乘無人之機或是商家不注意之際，將自己的收款二維碼或是覆蓋在商家的收款二維碼上，或是偷換商家的收款二維碼，以獲取顧客到商家消費而掃碼支付的貨款。實踐中，法院以盜竊罪定案，但是對于行為人偷換商家二維碼獲利的行為定性在學(xué)術(shù)界仍引起激烈的爭論，綜合目前的爭論觀點，主要集中在行為是盜竊罪還是詐騙罪的構(gòu)成要件符合性上。刑法設(shè)置“搶劫、盜竊、詐騙”等構(gòu)成要件主要是因為侵害財產(chǎn)的方式不同，因此對財產(chǎn)犯罪的認(rèn)定先從被害人的財產(chǎn)損失開始著眼，判斷導(dǎo)致這一損失的關(guān)鍵行為符合何種犯罪的構(gòu)成要件定型，從而最終確定行為的性質(zhì)。①因此，本文以財產(chǎn)損害為出發(fā)點，從財產(chǎn)損害認(rèn)定、行為人取得財產(chǎn)是否違背被害人意志以及財產(chǎn)損失的決定性行為三個方面論證偷換商家二維碼從而進行獲利的行為應(yīng)該定性為盜竊罪，而非詐騙罪。

二、財產(chǎn)損失認(rèn)定

財產(chǎn)犯罪保護的法益是財產(chǎn)的所有權(quán)及占有權(quán)，成立財產(chǎn)犯罪要求存在財產(chǎn)的損失。在偷換二維碼案中，涉及行為人、顧客以及商家三方，處分財物的是顧客，商家又未曾實際占有貨款，導(dǎo)致案件的被害人確定引起爭議，因而財產(chǎn)損失的歸屬認(rèn)定，即刑事被害人的認(rèn)定，是偷換二維碼行為分析中首先要厘清的問題。（一）偷換二維碼的行為對象是財產(chǎn)性利益作者:單位:認(rèn)定偷換二維碼行為中的刑事被害人，首先要明確該行為的對象。我國刑法通說認(rèn)為，盜竊罪的對象是他人占有的財物。偷換二維碼行為中行為人偷換商家二維碼的目的在于獲取商家與顧客在經(jīng)濟交易中預(yù)期可得的利益，而商家的可得利益是顧客收取商品后待付的等價貨款，因此可以說行為人侵犯的對象是一種財產(chǎn)性利益，即作為交易關(guān)系一方的商家對顧客所享有的債權(quán)。有觀點認(rèn)為這種財產(chǎn)性利益是本該由顧客處分給商家享有的針對銀行的債權(quán)，筆者認(rèn)為此說法不妥。根據(jù)《條碼支付業(yè)務(wù)規(guī)范》的有關(guān)規(guī)定，一個完整的二維碼支付帶來的結(jié)果是交易數(shù)據(jù)的改變。第三方移動支付的運作流程是用戶以個人所有的賬號登陸移動支付平臺，以其在支付機構(gòu)內(nèi)的賬戶余額與第三人通過平臺進行資金的流轉(zhuǎn)，支付機構(gòu)實際管理用戶賬戶里的資金。因此，只有在顧客支付的貨款實際到達(dá)商家賬戶時，商家才形成對第三方支付機構(gòu)的債權(quán)。顧客掃描被調(diào)換的二維碼，貨款因行為人的偷換行為導(dǎo)致貨款到達(dá)行為人的賬戶，商家并未實際形成對銀行或者第三方支付平臺的債權(quán)。在交易過程中，顧客以其賬戶資金為獲取商品而轉(zhuǎn)移等價貨款至商家賬戶中，根據(jù)第三方支付平臺支付方式的操作流程，一旦貨款經(jīng)由顧客轉(zhuǎn)至商家的賬戶上，商家可以隨時使用、支配該款項，具備即時到賬、隨時支付性質(zhì)。根據(jù)社會一般觀念以及即時交易的習(xí)慣，即使貨款尚未轉(zhuǎn)移至商家賬戶，但是商家與顧客在交易合意達(dá)成時即擁有此債權(quán)。②正如判決中將商家的第三方支付賬號類比為錢柜，即使有學(xué)者以錢柜具備短時的實際支配而第三方支付賬號無此特點為由辯駁無法進行同類，究其本質(zhì)而言，二者不過是存錢方式的不同，本質(zhì)上并無差別。有學(xué)者認(rèn)為，占有的核心之義在于事實上的支配，偷換二維碼案中商家對債權(quán)并無實際的控制、支配權(quán)，但筆者認(rèn)為事實上的支配，并非僅以物理的事實或者現(xiàn)象本身作為唯一要素進行判斷，而是需要結(jié)合一般社會觀念進行判斷。雖然表面上顧客因資金存在于他的第三方支付賬戶之中而對債權(quán)有著實際的控制、支配，但是結(jié)合顧客與商家之間存一一一一一一在“商家交付商品，顧客理應(yīng)支付貨款”的即時交易關(guān)系，可認(rèn)定具備可推知的支配狀態(tài)。盜竊罪的對象不僅包括狹義的財物，也包括財產(chǎn)性利益。對于財產(chǎn)性利益而言，應(yīng)當(dāng)使用享有、具有、擁有之類的概念。③筆者贊同，刑法上的占有、所有概念并不應(yīng)等同于民法上的占有概念，當(dāng)存在可以推知債權(quán)可由商家事實上支配的狀態(tài)時，也屬于他人占有的財物，這是一種主客觀相統(tǒng)一的事實，客觀上具有占有行為，主觀上具有占有意思。綜上，偷換二維碼行為中的行為對象，即該案財物損失的是商家對顧客所享有的債權(quán)這一財產(chǎn)性利益，并且這一財產(chǎn)性利益歸商家享有，即歸商家占有。（二）偷換二維碼行為的被害人是商家作者:單位:刑法意義上的被害人，是指在刑事案件中合法權(quán)益遭受犯罪行為侵害的人。財產(chǎn)犯罪中的被害人不能當(dāng)然等同于民法上的財產(chǎn)損失承擔(dān)者，而應(yīng)當(dāng)根據(jù)刑法預(yù)設(shè)的犯罪構(gòu)成要件來確定刑法上的被害人。④有學(xué)者認(rèn)為，顧客在事實上占有債權(quán)，行為人偷換二維碼的行為導(dǎo)致顧客對二維碼產(chǎn)生錯誤認(rèn)識，進而實行了支付，顧客的占有因犯罪行為而受到侵害。⑤被害人喪失占有的財物與行為人設(shè)立新的支配的財物必須具有統(tǒng)一性，行為人偷換商家二維碼的目的在于獲取商家與顧客在經(jīng)濟交易中預(yù)期可得的貨款。對顧客而言，其在交易關(guān)系中的義務(wù)就是支付等價貨款，權(quán)利是獲得商品，顧客按照商家提供的收款碼支付貨款完畢，二者之間的合同關(guān)系因清償而消滅，商家不能因其對二維碼的管理和支配不當(dāng)而對顧客主張二次支付。但是對商家而言，商家交付商品于顧客，卻因行為人偷換二維碼行為導(dǎo)致其應(yīng)該享有的貨款未能如時到賬，因而在偷換二維碼案中遭受財產(chǎn)損失的是商家。