在中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇史上，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過三種主要的創(chuàng)作潮流，它們分別是：機(jī)智化、世態(tài)化和英雄化。二三十年代的機(jī)智化回應(yīng)的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇在其初創(chuàng)期對(duì)于新型話語形式的建設(shè)需要；三四十年代的世態(tài)化試圖滿足的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇對(duì)于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術(shù)成長(zhǎng)的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實(shí)現(xiàn)的則是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇希望更為緊密地?fù)肀r(shí)代與人生的現(xiàn)實(shí)情懷。

本文擬就中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

一、英雄化取向的確立

大多數(shù)世態(tài)化喜劇的作者，都不缺少對(duì)于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說，主要體現(xiàn)在人和環(huán)境的關(guān)系問題上。在分析那些世態(tài)化的中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們一般都有著兩個(gè)重要的前提：一是對(duì)于人性的信賴，二是對(duì)于社會(huì)缺失的表現(xiàn)。為了在表現(xiàn)缺失的同時(shí)不傷及人性優(yōu)美的根性，它們往往將人物身上的缺點(diǎn)或錯(cuò)誤歸結(jié)為環(huán)境影響的結(jié)果，所以它們?cè)谑缿B(tài)展現(xiàn)和形象塑造的過程中，總愛描寫人物身不由己的苦衷。換句話說，它們強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境對(duì)于人的支配。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這類作品表達(dá)了自身對(duì)于社會(huì)世態(tài)、風(fēng)俗或傳統(tǒng)的批判性認(rèn)識(shí)。

人的確是環(huán)境的產(chǎn)物，但環(huán)境——這里當(dāng)然是指社會(huì)的和人文的環(huán)境——同時(shí)又必然是人的產(chǎn)物。人擁有在一定條件下改造和創(chuàng)新自身生存環(huán)境的能力與義務(wù)。

正是在如何描寫人支配環(huán)境的問題上，世態(tài)化作品表現(xiàn)出了某種局限。中國(guó)歷史進(jìn)入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段以后，這種局限與時(shí)代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個(gè)需要英雄并且已經(jīng)產(chǎn)生出無數(shù)英雄的時(shí)代里，現(xiàn)代喜劇不能不對(duì)時(shí)代的需求做出積極的回應(yīng)。正是在這種特殊的情勢(shì)下，中國(guó)的現(xiàn)代諷刺喜劇在政治化的進(jìn)程中凸現(xiàn)出愈來愈濃重的崇高色調(diào)，而中國(guó)的現(xiàn)代幽默喜劇也隨之出現(xiàn)了一種新的趨向——英雄化。

在中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇史上，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過三種主要的創(chuàng)作潮流，它們分別是：機(jī)智化、世態(tài)化和英雄化。二三十年代的機(jī)智化回應(yīng)的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇在其初創(chuàng)期對(duì)于新型話語形式的建設(shè)需要；三四十年代的世態(tài)化試圖滿足的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇對(duì)于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術(shù)成長(zhǎng)的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實(shí)現(xiàn)的則是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇希望更為緊密地?fù)肀r(shí)代與人生的現(xiàn)實(shí)情懷。

本文擬就中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

一、英雄化取向的確立

大多數(shù)世態(tài)化喜劇的作者，都不缺少對(duì)于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說，主要體現(xiàn)在人和環(huán)境的關(guān)系問題上。在分析那些世態(tài)化的中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們一般都有著兩個(gè)重要的前提：一是對(duì)于人性的信賴，二是對(duì)于社會(huì)缺失的表現(xiàn)。為了在表現(xiàn)缺失的同時(shí)不傷及人性優(yōu)美的根性，它們往往將人物身上的缺點(diǎn)或錯(cuò)誤歸結(jié)為環(huán)境影響的結(jié)果，所以它們?cè)谑缿B(tài)展現(xiàn)和形象塑造的過程中，總愛描寫人物身不由己的苦衷。換句話說，它們強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境對(duì)于人的支配。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這類作品表達(dá)了自身對(duì)于社會(huì)世態(tài)、風(fēng)俗或傳統(tǒng)的批判性認(rèn)識(shí)。

人的確是環(huán)境的產(chǎn)物，但環(huán)境——這里當(dāng)然是指社會(huì)的和人文的環(huán)境——同時(shí)又必然是人的產(chǎn)物。人擁有在一定條件下改造和創(chuàng)新自身生存環(huán)境的能力與義務(wù)。

正是在如何描寫人支配環(huán)境的問題上，世態(tài)化作品表現(xiàn)出了某種局限。中國(guó)歷史進(jìn)入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段以后，這種局限與時(shí)代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個(gè)需要英雄并且已經(jīng)產(chǎn)生出無數(shù)英雄的時(shí)代里，現(xiàn)代喜劇不能不對(duì)時(shí)代的需求做出積極的回應(yīng)。正是在這種特殊的情勢(shì)下，中國(guó)的現(xiàn)代諷刺喜劇在政治化的進(jìn)程中凸現(xiàn)出愈來愈濃重的崇高色調(diào)，而中國(guó)的現(xiàn)代幽默喜劇也隨之出現(xiàn)了一種新的趨向——英雄化。

在中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇史上，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過三種主要的創(chuàng)作潮流，它們分別是：機(jī)智化、世態(tài)化和英雄化。二三十年代的機(jī)智化回應(yīng)的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇在其初創(chuàng)期對(duì)于新型話語形式的建設(shè)需要；三四十年代的世態(tài)化試圖滿足的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇對(duì)于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術(shù)成長(zhǎng)的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實(shí)現(xiàn)的則是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇希望更為緊密地?fù)肀r(shí)代與人生的現(xiàn)實(shí)情懷。

本文擬就中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

一、英雄化取向的確立

大多數(shù)世態(tài)化喜劇的作者，都不缺少對(duì)于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說，主要體現(xiàn)在人和環(huán)境的關(guān)系問題上。在分析那些世態(tài)化的中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們一般都有著兩個(gè)重要的前提：一是對(duì)于人性的信賴，二是對(duì)于社會(huì)缺失的表現(xiàn)。為了在表現(xiàn)缺失的同時(shí)不傷及人性優(yōu)美的根性，它們往往將人物身上的缺點(diǎn)或錯(cuò)誤歸結(jié)為環(huán)境影響的結(jié)果，所以它們?cè)谑缿B(tài)展現(xiàn)和形象塑造的過程中，總愛描寫人物身不由己的苦衷。換句話說，它們強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境對(duì)于人的支配。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這類作品表達(dá)了自身對(duì)于社會(huì)世態(tài)、風(fēng)俗或傳統(tǒng)的批判性認(rèn)識(shí)。

人的確是環(huán)境的產(chǎn)物，但環(huán)境——這里當(dāng)然是指社會(huì)的和人文的環(huán)境——同時(shí)又必然是人的產(chǎn)物。人擁有在一定條件下改造和創(chuàng)新自身生存環(huán)境的能力與義務(wù)。

正是在如何描寫人支配環(huán)境的問題上，世態(tài)化作品表現(xiàn)出了某種局限。中國(guó)歷史進(jìn)入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段以后，這種局限與時(shí)代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個(gè)需要英雄并且已經(jīng)產(chǎn)生出無數(shù)英雄的時(shí)代里，現(xiàn)代喜劇不能不對(duì)時(shí)代的需求做出積極的回應(yīng)。正是在這種特殊的情勢(shì)下，中國(guó)的現(xiàn)代諷刺喜劇在政治化的進(jìn)程中凸現(xiàn)出愈來愈濃重的崇高色調(diào)，而中國(guó)的現(xiàn)代幽默喜劇也隨之出現(xiàn)了一種新的趨向——英雄化。

在中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇史上，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過三種主要的創(chuàng)作潮流，它們分別是：機(jī)智化、世態(tài)化和英雄化。二三十年代的機(jī)智化回應(yīng)的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇在其初創(chuàng)期對(duì)于新型話語形式的建設(shè)需要；三四十年代的世態(tài)化試圖滿足的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇對(duì)于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術(shù)成長(zhǎng)的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實(shí)現(xiàn)的則是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇希望更為緊密地?fù)肀r(shí)代與人生的現(xiàn)實(shí)情懷。

本文擬就中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

一、英雄化取向的確立

大多數(shù)世態(tài)化喜劇的作者，都不缺少對(duì)于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說，主要體現(xiàn)在人和環(huán)境的關(guān)系問題上。在分析那些世態(tài)化的中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們一般都有著兩個(gè)重要的前提：一是對(duì)于人性的信賴，二是對(duì)于社會(huì)缺失的表現(xiàn)。為了在表現(xiàn)缺失的同時(shí)不傷及人性優(yōu)美的根性，它們往往將人物身上的缺點(diǎn)或錯(cuò)誤歸結(jié)為環(huán)境影響的結(jié)果，所以它們?cè)谑缿B(tài)展現(xiàn)和形象塑造的過程中，總愛描寫人物身不由己的苦衷。換句話說，它們強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境對(duì)于人的支配。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這類作品表達(dá)了自身對(duì)于社會(huì)世態(tài)、風(fēng)俗或傳統(tǒng)的批判性認(rèn)識(shí)。

人的確是環(huán)境的產(chǎn)物，但環(huán)境——這里當(dāng)然是指社會(huì)的和人文的環(huán)境——同時(shí)又必然是人的產(chǎn)物。人擁有在一定條件下改造和創(chuàng)新自身生存環(huán)境的能力與義務(wù)。

正是在如何描寫人支配環(huán)境的問題上，世態(tài)化作品表現(xiàn)出了某種局限。中國(guó)歷史進(jìn)入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段以后，這種局限與時(shí)代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個(gè)需要英雄并且已經(jīng)產(chǎn)生出無數(shù)英雄的時(shí)代里，現(xiàn)代喜劇不能不對(duì)時(shí)代的需求做出積極的回應(yīng)。正是在這種特殊的情勢(shì)下，中國(guó)的現(xiàn)代諷刺喜劇在政治化的進(jìn)程中凸現(xiàn)出愈來愈濃重的崇高色調(diào)，而中國(guó)的現(xiàn)代幽默喜劇也隨之出現(xiàn)了一種新的趨向——英雄化。

在中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇史上，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過三種主要的創(chuàng)作潮流，它們分別是：機(jī)智化、世態(tài)化和英雄化。二三十年代的機(jī)智化回應(yīng)的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇在其初創(chuàng)期對(duì)于新型話語形式的建設(shè)需要；三四十年代的世態(tài)化試圖滿足的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇對(duì)于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術(shù)成長(zhǎng)的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實(shí)現(xiàn)的則是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇希望更為緊密地?fù)肀r(shí)代與人生的現(xiàn)實(shí)情懷。

本文擬就中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

一、英雄化取向的確立

大多數(shù)世態(tài)化喜劇的作者，都不缺少對(duì)于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說，主要體現(xiàn)在人和環(huán)境的關(guān)系問題上。在分析那些世態(tài)化的中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們一般都有著兩個(gè)重要的前提：一是對(duì)于人性的信賴，二是對(duì)于社會(huì)缺失的表現(xiàn)。為了在表現(xiàn)缺失的同時(shí)不傷及人性優(yōu)美的根性，它們往往將人物身上的缺點(diǎn)或錯(cuò)誤歸結(jié)為環(huán)境影響的結(jié)果，所以它們?cè)谑缿B(tài)展現(xiàn)和形象塑造的過程中，總愛描寫人物身不由己的苦衷。換句話說，它們強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境對(duì)于人的支配。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這類作品表達(dá)了自身對(duì)于社會(huì)世態(tài)、風(fēng)俗或傳統(tǒng)的批判性認(rèn)識(shí)。

人的確是環(huán)境的產(chǎn)物，但環(huán)境——這里當(dāng)然是指社會(huì)的和人文的環(huán)境——同時(shí)又必然是人的產(chǎn)物。人擁有在一定條件下改造和創(chuàng)新自身生存環(huán)境的能力與義務(wù)。

正是在如何描寫人支配環(huán)境的問題上，世態(tài)化作品表現(xiàn)出了某種局限。中國(guó)歷史進(jìn)入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段以后，這種局限與時(shí)代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個(gè)需要英雄并且已經(jīng)產(chǎn)生出無數(shù)英雄的時(shí)代里，現(xiàn)代喜劇不能不對(duì)時(shí)代的需求做出積極的回應(yīng)。正是在這種特殊的情勢(shì)下，中國(guó)的現(xiàn)代諷刺喜劇在政治化的進(jìn)程中凸現(xiàn)出愈來愈濃重的崇高色調(diào)，而中國(guó)的現(xiàn)代幽默喜劇也隨之出現(xiàn)了一種新的趨向——英雄化。

【摘要】英雄歷來被我們所崇拜和敬仰，任何時(shí)代我們都離不開英雄，但是不同時(shí)代對(duì)英雄形象的要求并不一致，這一點(diǎn)在我們新時(shí)期的影視作品中得到了很好的體現(xiàn)，早期影視劇中出現(xiàn)的英雄人物大都是完美無缺的“神”，后來隨著時(shí)代的發(fā)展，人類自我意識(shí)的提高，英雄開始向人性回歸，英雄也可以有缺點(diǎn)，于是各個(gè)階層都出現(xiàn)了個(gè)性十足，血肉豐滿、為廣大觀眾所喜愛的英雄形象，同時(shí)也給我們廣大影視創(chuàng)作者以啟示，引導(dǎo)著他們沿著這一思路去創(chuàng)作出更多符合時(shí)代要求的英雄形象。

【關(guān)鍵詞】英雄英雄模式精神人性個(gè)性

一、英雄的內(nèi)涵

我國(guó)歷史悠久，在不同時(shí)代的舞臺(tái)上生活著面目、形態(tài)各異的英雄?？v觀我國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作中，所塑造的英雄大都是“忠義”兩全，以喪失人性為代價(jià)，滿腔只有“男兒自當(dāng)馬革裹尸還”的壯志，悲涼之情濫于言表。

那么，究竟何謂英雄呢?不同的時(shí)代、不同的人有著不同的解讀，金庸在《神雕》中說，俠之大者，為國(guó)為民，英雄就是俠之大者；古龍則說英雄并不僅是憤怒、仇恨、悲哀、恐懼、其中也包含了愛與情，慷慨與俠義、幽默與機(jī)智；何平導(dǎo)演帶著個(gè)人的理解在《天地英雄》中粉碎了岳飛的神話，認(rèn)為真英雄是能把握自己的信念，不惜違抗皇命而不殺婦孺的人；那么我們最終該遵從的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢?我認(rèn)為，無論英雄的表現(xiàn)如何，在本質(zhì)上他都是一個(gè)“人”，因此英雄可以是怒發(fā)沖冠與玉石俱焚的藺相如，可以是不為五斗米折腰的陶淵明，可以是獨(dú)行萬里求得真經(jīng)的玄獎(jiǎng)法師，可以是十年心酸著紅樓的曹雪芹，更可以是笑著面對(duì)生命無常的桑蘭。所以，要想成為英雄“立人”是關(guān)鍵，而“立人”的根本內(nèi)涵是：個(gè)體、自由和精神的結(jié)合?？梢娬嬲挠⑿蹜?yīng)是“自立”的，需要生命之“興”(興：肯定生命的激情和欲求，追求特定人格與價(jià)值理想)的，需從“生命中不能承受之輕”的哀吟中解放出來，因此首先要成為“個(gè)體”的英雄，懷有自尊，秉持著對(duì)生命的執(zhí)著和向往，然后才能成為“集體”的英雄。

二、影視作品中英雄模式的發(fā)展

在中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇史上，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過三種主要的創(chuàng)作潮流，它們分別是：機(jī)智化、世態(tài)化和英雄化。二三十年代的機(jī)智化回應(yīng)的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇在其初創(chuàng)期對(duì)于新型話語形式的建設(shè)需要；三四十年代的世態(tài)化試圖滿足的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇對(duì)于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術(shù)成長(zhǎng)的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實(shí)現(xiàn)的則是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇希望更為緊密地?fù)肀r(shí)代與人生的現(xiàn)實(shí)情懷。

本文擬就中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

一、英雄化取向的確立

大多數(shù)世態(tài)化喜劇的作者，都不缺少對(duì)于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說，主要體現(xiàn)在人和環(huán)境的關(guān)系問題上。在分析那些世態(tài)化的中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們一般都有著兩個(gè)重要的前提：一是對(duì)于人性的信賴，二是對(duì)于社會(huì)缺失的表現(xiàn)。為了在表現(xiàn)缺失的同時(shí)不傷及人性優(yōu)美的根性，它們往往將人物身上的缺點(diǎn)或錯(cuò)誤歸結(jié)為環(huán)境影響的結(jié)果，所以它們?cè)谑缿B(tài)展現(xiàn)和形象塑造的過程中，總愛描寫人物身不由己的苦衷。換句話說，它們強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境對(duì)于人的支配。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這類作品表達(dá)了自身對(duì)于社會(huì)世態(tài)、風(fēng)俗或傳統(tǒng)的批判性認(rèn)識(shí)。

人的確是環(huán)境的產(chǎn)物，但環(huán)境——這里當(dāng)然是指社會(huì)的和人文的環(huán)境——同時(shí)又必然是人的產(chǎn)物。人擁有在一定條件下改造和創(chuàng)新自身生存環(huán)境的能力與義務(wù)。

正是在如何描寫人支配環(huán)境的問題上，世態(tài)化作品表現(xiàn)出了某種局限。中國(guó)歷史進(jìn)入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段以后，這種局限與時(shí)代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個(gè)需要英雄并且已經(jīng)產(chǎn)生出無數(shù)英雄的時(shí)代里，現(xiàn)代喜劇不能不對(duì)時(shí)代的需求做出積極的回應(yīng)。正是在這種特殊的情勢(shì)下，中國(guó)的現(xiàn)代諷刺喜劇在政治化的進(jìn)程中凸現(xiàn)出愈來愈濃重的崇高色調(diào)，而中國(guó)的現(xiàn)代幽默喜劇也隨之出現(xiàn)了一種新的趨向——英雄化。

在中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇史上，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過三種主要的創(chuàng)作潮流，它們分別是：機(jī)智化、世態(tài)化和英雄化。二三十年代的機(jī)智化回應(yīng)的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇在其初創(chuàng)期對(duì)于新型話語形式的建設(shè)需要；三四十年代的世態(tài)化試圖滿足的是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇對(duì)于豐盈肌膚、壯健骨骼的藝術(shù)成長(zhǎng)的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實(shí)現(xiàn)的則是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇希望更為緊密地?fù)肀r(shí)代與人生的現(xiàn)實(shí)情懷。

本文擬就中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

一、英雄化取向的確立大多數(shù)世態(tài)化喜劇的作者，都不缺少對(duì)于人或人生的哲理思考。這種思論文考，概括地說，主要體現(xiàn)在人和環(huán)境的關(guān)系問題上。在分析那些世態(tài)化的中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們一般都有著兩個(gè)重要的前提：一是對(duì)于人性的信賴，二是對(duì)于社會(huì)缺失的表現(xiàn)。為了在表現(xiàn)缺失的同時(shí)不傷及人性優(yōu)美的根性，它們往往將人物身上的缺點(diǎn)或錯(cuò)誤歸結(jié)為環(huán)境影響的結(jié)果，所以它們?cè)谑缿B(tài)展現(xiàn)和形象塑造的過程中，總愛描寫人物身不由己的苦衷。換句話說，它們強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境對(duì)于人的支配。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這類作品表達(dá)了自身對(duì)于社會(huì)世態(tài)、風(fēng)俗或傳統(tǒng)的批判性認(rèn)識(shí)。人的確是環(huán)境的產(chǎn)物，但環(huán)境——這里當(dāng)然是指社會(huì)的和人文的環(huán)境——同時(shí)又必然是人的產(chǎn)物。人擁有在一定條件下改造和創(chuàng)新自身生存環(huán)境的能力與義務(wù)。正是在如何描寫人支配環(huán)境的問題上，世態(tài)化作品表現(xiàn)出了某種局限。中國(guó)歷史進(jìn)入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段以后，這種局限與時(shí)代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個(gè)需要英雄并且已經(jīng)產(chǎn)生出無數(shù)英雄的時(shí)代里，現(xiàn)代喜劇不能不對(duì)時(shí)代的需求做出積極的回應(yīng)。正是在這種特殊的情勢(shì)下，中國(guó)的現(xiàn)代諷刺喜劇在政治化的進(jìn)程中凸現(xiàn)出愈來愈濃重的崇高色調(diào)，而中國(guó)的現(xiàn)代幽默喜劇也隨之出現(xiàn)了一種新的趨向——英雄化。能夠代表這一藝術(shù)趨向最早的重要作品是曹禺在1939年創(chuàng)作的《蛻變》(1940)。劇本以1938年末到1939年初的中國(guó)社會(huì)情況和戰(zhàn)爭(zhēng)情勢(shì)為背景，通過一所傷兵醫(yī)院的前后變化，表現(xiàn)出中華民族應(yīng)該在戰(zhàn)爭(zhēng)中蛻舊變新的主題。其中的第一幕對(duì)于這所醫(yī)院腐敗現(xiàn)象的揭露，固然可以使人聯(lián)想到《欽差大臣》對(duì)于俄羅斯舊官吏的諷刺，但它只是全劇構(gòu)成的第一步，旨在說明蛻舊變新的必要性以及蛻變的現(xiàn)實(shí)起點(diǎn)。正如曹禺所說：在抗戰(zhàn)的大變動(dòng)中，我們眼見多少動(dòng)搖分子，腐朽人物，日漸走向沒落的階段。我們更喜歡地望出新生的力量，新的生命已由艱苦的斗爭(zhēng)里醞釀著，育化著，欣欣然地發(fā)出來美麗的嫩芽。(注：曹禺：《關(guān)于“蛻變”二字》，《曹禺全集》第2卷，花山文藝出版社1996年版，第357頁。)這里的后一點(diǎn)才是決定劇本基本性質(zhì)的所在?！锻懽儭肥且徊恳愿桧灋橹鞯南矂∽髌罚瑒≈械膬晌恢饕宋铩簩T和丁大夫——是中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇創(chuàng)作中最早出現(xiàn)的英雄角色。正直無私、恪盡職守的專員梁公仰，在烏煙瘴氣、腐化茍且、悲觀消極的惡劣環(huán)境里，大刀闊斧地進(jìn)行了卓有成效的改革，受到醫(yī)院絕大多數(shù)人的支持和擁戴。這一形象在中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇英雄化的過程中，具有特別的意義，因?yàn)樗C明了：人是完全可以改造環(huán)境、征服環(huán)境的，只要有理想、敢犧牲、肯努力、嫉惡如仇、團(tuán)結(jié)同志并且持之以恒。丁大夫既是一位名醫(yī)又是一位母親。作品讓慈母和良醫(yī)兩種角色在她身上構(gòu)成內(nèi)在的沖突，通過這位剛強(qiáng)女性自覺將國(guó)家和民族利益置于母子私情之上的行為，使其個(gè)人的品德超越了一般醫(yī)德的范圍。這種超常性則構(gòu)成了這一形象英雄性的基礎(chǔ)。梁專員的形象主要代表著英雄的人可以主宰環(huán)境的一面，丁大夫的形象主要代表著英雄的人必然具備超乎常情的崇高品德的一面，從而構(gòu)成英雄化取向的兩個(gè)基點(diǎn)。在《蛻變》以后的英雄化走向當(dāng)中，多數(shù)作品正是圍繞著上述兩點(diǎn)展開的。這也就是我們?yōu)槭裁窗选锻懽儭房醋饔⑿刍矂￠_山之作的主要原因。就戰(zhàn)勝環(huán)境而言，在《蛻變》以后的英雄化喜劇中，比較有代表性的作品有徐昌霖的《密支那風(fēng)云》(1945)、成蔭的《打得好》(1944)、洛丁等人的《糧食》(1946)、張駿祥的《邊城故事》(1941)、吳鐵翼的《河山春曉》(1944)、王銳的《健飛的求婚》(1948)等。前三篇作品直接表現(xiàn)抗日斗爭(zhēng)，后三篇主要描寫后方建設(shè)，兩者合起來形成了“抗戰(zhàn)建國(guó)”的共同主題。在上述作品中，作家們雖然也曾描寫了主人公們的種種美德，但藝術(shù)表現(xiàn)的重心卻始終放在人物的行為上。至于美德，只是人物在行動(dòng)過程中所體現(xiàn)出來的品格。在人物的行為描寫中，作品突出的是這些行為同歷史的進(jìn)步事業(yè)與民族的正義使命之間的緊密聯(lián)系，而后者的偉大與崇高才是人物行為英雄性質(zhì)的主要源泉。正因如此，除《打得好》和《糧食》以外，其他作品固然存在著純粹個(gè)人性質(zhì)的情感糾葛，但作家的主要筆力仍在人物的公民生活方面。他們著意反映的是人物在投身偉大而正義事業(yè)的過程中，為了戰(zhàn)勝各種艱難險(xiǎn)阻所體現(xiàn)出來的勇敢精神和創(chuàng)造精神。這無疑為英雄化取向的多數(shù)作品增添了一種十分明顯的社會(huì)實(shí)踐品格。在機(jī)智化和世態(tài)化取向中，中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇主要描寫的是人物的日常生活，而現(xiàn)在它育化的卻是對(duì)于人物公民生活的表現(xiàn)力，從而進(jìn)一步開拓了現(xiàn)代幽默喜劇反映生活的攝取視野。這不能不說是英雄化對(duì)于現(xiàn)代幽默喜劇發(fā)展所做出的重要貢獻(xiàn)。在藝術(shù)表達(dá)上，這種內(nèi)在的社會(huì)實(shí)踐品格為英雄化喜劇帶來的一個(gè)突出特點(diǎn)是它對(duì)故事和情節(jié)因素的重視。這或許就是張駿祥將他的《邊城故事》說成是“一個(gè)五幕的Melodrama”(注：Melodrama，在現(xiàn)代時(shí)期可譯為“鬧劇”或“情節(jié)劇”，現(xiàn)一般譯為后者。)的原因。在這部大型喜劇作品中，作家正是在一種險(xiǎn)象環(huán)生的情節(jié)進(jìn)展中，為我們刻畫出主人公楊誠(chéng)專員對(duì)于祖國(guó)的忠誠(chéng)、對(duì)群眾的信任和勇于戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)阻的英雄精神。一般來說，在這類英雄化的喜劇作品中，為了滿足表現(xiàn)人物英雄行為的基本要求，作家往往要?jiǎng)?chuàng)造出一種極端化的情節(jié)。在這種非比尋常的情節(jié)中，英雄主人公將會(huì)遇到難以想象的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)。這種藝術(shù)處理方式不僅可以體現(xiàn)出人物卓越的品格，而且可以有效地引發(fā)觀眾緊張的期待，進(jìn)而構(gòu)成喜劇審美心理“緊張——松弛”模式的前半部分。極端化的情節(jié)必然要求極端化的結(jié)局，要么是大獲全勝，要么是滿盤皆輸。我們談?wù)摰募热皇窍矂?，那么，英雄化要求的自然是前者。由于最終的成功和勝利，“緊張——松弛”模式的后半部分得以實(shí)現(xiàn)。這種爭(zhēng)取成功和勝利的情節(jié)模式，加上主人公或詼諧或樂觀的可愛性格以及某些喜劇性的穿插成分，則構(gòu)成了英雄喜劇幽默性的主要內(nèi)容。

二、走向英雄就嚴(yán)格意義而言，“英雄化的喜劇”并不等同于“英雄喜劇”。前者固然以后者為核心，但在其所涵蓋的內(nèi)容上又絕不僅限于此。正如宋之的在1939年所說：我們現(xiàn)在尤其需要喜劇型的英雄，在各戰(zhàn)場(chǎng)上，有著不少的英雄在戰(zhàn)斗著，他們的影響，強(qiáng)化了中華民族的復(fù)興力量，這類英雄在喜劇里將是一把火，燃燒起民眾們熱烈的抗敵情緒，鑄就了鐵一般的民族再生力量。(注：《宋之的研究資料》解放軍文藝出版社1987年版，第172頁。173頁。172頁。172頁。)在一大批英雄化的幽默喜劇中，作家更樂于表現(xiàn)的是那些作為人類鹽中之鹽的英雄們對(duì)于普通人的影響，他們?cè)噲D表現(xiàn)的是更多的人走向英雄的過程和可能性?！兜忍貋淼臅r(shí)候》(1941)是丁西林唯一一部緊密配合政治現(xiàn)實(shí)問題的作品。劇中正直愛國(guó)的兒子剛從國(guó)外回到“孤島”家里沒幾天，就毅然決定離開已經(jīng)成為漢奸的父親。他愛母親，他唯一擔(dān)心的是自己的出走對(duì)于多病的母親心理上可能帶來的打擊。為了抗日事業(yè)，兒子最后決定將母子間的私情置諸一邊。但他萬萬沒有想到，自己的愛國(guó)行動(dòng)得到了母親的充分理解。劇尾，深明大義的母親帶著兒子和小女兒一同離開了上海，準(zhǔn)備投身于大后方抗日救國(guó)的行列。吳祖光的《少年游》(1944)是表現(xiàn)這方面內(nèi)容最為典型的作品，同時(shí)也是英雄化喜劇當(dāng)中的優(yōu)秀之作。劇本主要表現(xiàn)四位女大學(xué)畢業(yè)生及其男友在北平淪陷時(shí)期的人生選擇。姚舜英和周栩是全劇中帶有傳奇色彩的英雄人物，他們冒著生命危險(xiǎn)在兇險(xiǎn)的環(huán)境中從事著秘密工作。在他們的影響下，洪薔開始反省自己過去那種任性好玩的生活。她在周栩和洋場(chǎng)闊少之間的選擇早已越出了戀愛的范圍，體現(xiàn)的是一種人生價(jià)值的重估和對(duì)于有意義人生的追求。為肺病所苦的董若儀，在現(xiàn)實(shí)的教育下，改變了悲觀消極的生活態(tài)度。為了獲取積極的人生，她寧愿死在尋找新生活的路上，而不愿茍活在北平的鬼蜮世界里。劇本最后，勝利完成了刺殺日酋任務(wù)的周栩帶領(lǐng)劇中的革命者和進(jìn)步分子離開北平，奔向了延安。無論《等太太回來的時(shí)候》中的兒子和母親，還是《少年游》里的洪薔和董若儀，他們?cè)谖磥淼纳詈投窢?zhēng)中未必一定就能成為英雄，但至少可以肯定：只要他們能夠始終同偉大的事業(yè)聯(lián)系在一起，必將會(huì)縮短自己同英雄之間的距離，或者換句話說，事業(yè)的偉大將會(huì)使他們具備某些英雄主義的因素。值得指出的是，英雄化的喜劇在抒寫英雄們對(duì)于多數(shù)人影響的過程中，對(duì)道德升華問題給予了相當(dāng)?shù)年P(guān)注。英雄性不僅可以視為一種審美基本概念的變體，而且始終是一個(gè)道德概念。黑格爾在分析古希臘時(shí)代英雄性的時(shí)候，曾經(jīng)指出在當(dāng)時(shí)英雄形象中所包含著的某些非道德的因素：海格立斯曾在一夜強(qiáng)奸了第斯庇烏斯的50個(gè)女兒；他在清洗過奧吉亞斯牛欄之后，僅僅為了主人的違約就殺死了后者。黑格爾由此證明當(dāng)時(shí)的英雄未必一定是那種“道德上的英雄”。(注：參見《朱光潛全集》第13卷，安徽教育出版社1990年版，第227～228頁。海格立斯(Herkules)是希臘神話中的大力士。)但上述情況或許只是古代人野性崇拜的遺存，充其量能夠說明的不過是古代的道德不同于今天的道德。不管怎么說，在現(xiàn)代中國(guó)意義上的英雄性和道德性之間始終存在著一種天然的聯(lián)系。一個(gè)人之所以成為英雄，可能主要并不是因?yàn)樗牡滦?，但是英雄在道德上或道德的某些方面必然具備著崇高的因素。這樣，英雄化喜劇通過英雄主義精神的發(fā)散，不僅寫出了進(jìn)步的社會(huì)實(shí)踐力量的不斷壯大，而且也表現(xiàn)出了一場(chǎng)偉大戰(zhàn)爭(zhēng)中的民眾普遍道德的遷善與升華。陳白塵的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜劇正是這樣的作品。根據(jù)艾蕪?fù)≌f改編的《秋收》，敘述了三個(gè)國(guó)民黨傷兵幫助當(dāng)?shù)乜箤俳咸乓患覔屖盏咀拥墓适?，意在表現(xiàn)全民抗戰(zhàn)新形勢(shì)在一些抗日士兵當(dāng)中所引發(fā)的新變化?！栋眯小分械陌荚剖撬拇车啬贻p的無業(yè)游民，由于看不慣內(nèi)地的腐敗而變得玩世不恭，但戰(zhàn)爭(zhēng)教育了他，最后使之踏上了保家衛(wèi)國(guó)的征程?！断蚕喾辍分械慕夥跑姂?zhàn)士劉喜，拿走了俘虜?shù)奈迦f元法幣，后來向班長(zhǎng)坦白了錯(cuò)誤，卸下了思想包袱，保證了道德上的完美。戰(zhàn)爭(zhēng)與道德的關(guān)系，是一個(gè)復(fù)雜的問題。一方面，戰(zhàn)爭(zhēng)造成了人性的退化和獸性的泛濫，給人間帶來了難以計(jì)數(shù)的慘劇和罪行；但在另一方面，它又以強(qiáng)有力的方式促成了人類對(duì)于自身的道德反省。尤其是在正義的戰(zhàn)爭(zhēng)中，志士仁人們的舍身取義、慷慨赴難的崇高精神必定會(huì)使愈來愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的凈化和升華。

中國(guó)人民的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)就是這樣的戰(zhàn)爭(zhēng)。一方面是空前的破壞和災(zāi)難，一方面又是前所未有的進(jìn)步和建樹。億萬人民在創(chuàng)造英雄業(yè)績(jī)的同時(shí)也在不斷地改造著自身，其中當(dāng)然也包括著革命和進(jìn)步民眾的道德狀況。這種道德的提高也正是宋之的所說的“民族再生力量”的一部分。英雄化喜劇對(duì)于這一方面的關(guān)注和藝術(shù)表現(xiàn)顯然具有重要的意義。這種關(guān)于道德遷善的描寫同時(shí)也給英雄化喜劇人物塑造方面帶來了明顯的影響。以夸張的方式去凸現(xiàn)人物的丑惡，并在這一藝術(shù)表現(xiàn)過程中不斷對(duì)丑惡施以辛辣的針砭，是諷刺喜劇的基本手段。在機(jī)智化的幽默喜劇中，作家對(duì)人物往往持贊賞的態(tài)度，但他們贊賞的主要是人物機(jī)智可愛的方面。喜劇的人物塑造在世態(tài)化的幽默喜劇中達(dá)到了相當(dāng)?shù)纳疃?。然而這種深度在很大程度上是通過環(huán)境對(duì)于人物的影響實(shí)現(xiàn)的，而環(huán)境不可避免地具有相對(duì)穩(wěn)定的一面。可見在上述類型的喜劇中，人物的性格大體處于靜止的狀態(tài)，即便是在一些優(yōu)秀的作品中，作家所做的也只是對(duì)于給定性格多方面的揭示或展示，性格本身仍是一種常數(shù)。而在我們提到的這類英雄化作品中，情況發(fā)生了變化。道德的遷善必然導(dǎo)致性格的發(fā)展，包占云從最初的玩世不恭到后來肩負(fù)起自己對(duì)國(guó)家和親人的責(zé)任正是對(duì)此很好的說明。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，英雄化喜劇在塑造性格變化方面所取得的總體成就是值得懷疑的，但盡管如此，其有關(guān)這一方面的描寫，即便算不上是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代喜劇的重大貢獻(xiàn)，也完全算得上是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代喜劇的重要啟示。在英雄化喜劇里，還有一類作品，它們直接表現(xiàn)的雖然并不是社會(huì)的公民生活，但即便是在日常生活領(lǐng)域的藝術(shù)表現(xiàn)中，人們?nèi)匀荒軌虬l(fā)現(xiàn)那種英雄化的內(nèi)在特征。這類喜劇里較為成功因而也較有代表性的作品是石華父的《職業(yè)婦女》(1941)、李健吾的《青春》(1948)、魯思的《十字街頭》(1944)等。相對(duì)于英雄化取向的軸心部分而言，這些喜劇其實(shí)是一種帶有邊緣性質(zhì)的作品，它們一般帶有由世態(tài)化向英雄化過渡的痕跡。然而，值得深思的是，英雄化取向在這種邊緣領(lǐng)域卻取得了更為顯著的藝術(shù)成就?！堵殬I(yè)婦女》中，女主人公張鳳來為了實(shí)踐自己的女權(quán)主張，不僅在機(jī)關(guān)里隱瞞了自己已經(jīng)結(jié)婚的事實(shí)，而且巧妙而機(jī)智地捉弄了上司——作為男性和權(quán)力象征的方維德局長(zhǎng)。表現(xiàn)中國(guó)都市婦女的生活狀況，是楊絳喜劇的重要內(nèi)容。我們不妨將《職業(yè)婦女》與之作一番對(duì)比。在最終意義上，楊絳喜劇中所有的女性都是被動(dòng)的。周老太如此，李君玉如此，受過“五四”新思潮影響的張?zhí)嗳绱恕Ｚw祖蔭夫人和趙祖懋夫人的爭(zhēng)寵與固寵，說穿了，無非是男性中心社會(huì)傳統(tǒng)的折光。即便是個(gè)性很強(qiáng)的張燕華也難以離開男性而獨(dú)立，正因?yàn)樗鐣?huì)地位的改變要通過對(duì)于男性的選擇來實(shí)現(xiàn)，所以她最后的“征服命運(yùn)”也只能從“督促”丈夫的“改造”開始?？梢娫谶@些形象中，女人始終是不能單獨(dú)面對(duì)世界的。然而在這一點(diǎn)上，張鳳來是不同的。隱瞞結(jié)婚已經(jīng)兩個(gè)月的事實(shí)，固然是為了對(duì)付方局長(zhǎng)的性別歧視，但對(duì)張鳳來似乎還有別的含意。“張小姐”和“王太太”并非僅僅是稱謂的不同，前者抹殺掉的是王道本作為丈夫的存在。王道本抱怨說：“你看我們兩個(gè)誰是勝利者，誰是被壓迫的，自從結(jié)了婚，我一直沒有出頭過”。張鳳來對(duì)此的回答是：“這你不能怪我，只能怪我們的局長(zhǎng)，他逼得我把你藏起來的?！逼渲小拔野涯恪比齻€(gè)字明顯地點(diǎn)染出說話人作為女性的自得，因?yàn)樗粌H是獨(dú)立的，而且是主動(dòng)的。更可貴的是，張鳳來對(duì)于女性力量的認(rèn)識(shí)是同其理性的自覺相聯(lián)系的。她說：國(guó)家愈是多難的時(shí)候，愈是我們婦女翻身的好機(jī)會(huì)，因?yàn)楸憩F(xiàn)我們事業(yè)的機(jī)會(huì)也多了。這樣男女斗爭(zhēng)著，搶著事業(yè)做，不但我們自身的地位提高了，連社會(huì)也可以不斷地進(jìn)步著。如此的覺悟以及在這種覺悟基礎(chǔ)上形成的力量顯示和主動(dòng)精神，在世態(tài)化喜劇中是極為罕見的。我把它看作是英雄化潮流給現(xiàn)代幽默喜劇帶來的一種新因素。張鳳來是幸運(yùn)的?；蛟S是因?yàn)閷?duì)手的愚蠢，她從一開始就在較量中掌握了主動(dòng)權(quán)。但是事情不會(huì)總是如此，特別是當(dāng)主人公需要對(duì)抗的不僅僅是個(gè)別人，而是他們背后的某種傳統(tǒng)或是整個(gè)社會(huì)體制的時(shí)候。在那種對(duì)手不僅表現(xiàn)出愚蠢而且也顯示出其暫時(shí)的強(qiáng)大的情況下，正面的喜劇主人公往往還需要具有一種樂觀主義的精神品格。只有這樣，他們才能夠在困苦中堅(jiān)持，在斗爭(zhēng)中等待。李健吾《青春》中的田喜兒，在和香草的愛情上屢受挫折，這一度曾使他痛不欲生。但對(duì)于“趕明兒”的信仰幫助了他，“活著總有出頭的一天”，這一希望給了他巨大的精神力量。他和香草最終可能出現(xiàn)的結(jié)合顯然同這種樂觀主義精神密不可分。魯思的《十字街頭》(注：該劇系根據(jù)沈西苓的同名電影劇本改編。)中的男女主人公是一對(duì)知識(shí)青年。社會(huì)的和經(jīng)濟(jì)的壓迫直到最后也不能讓他們氣餒。當(dāng)失業(yè)的打擊再次襲來的時(shí)候，一種“向上的理想”支持了他們，“只要我們有勇氣，總可以活下去”的人生格言使他們滿懷希望地肩并肩走向了十字街頭。應(yīng)當(dāng)指出，樂觀主義是整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇的一種總體的基調(diào)，但是，其內(nèi)部不同類型作品在樂觀主義藝術(shù)表達(dá)的方式和深度上卻又有所區(qū)別。一般來說，機(jī)智化取向中缺少嚴(yán)重的沖突，因此，它所表達(dá)的與其說是樂觀不如說是輕松。世態(tài)化作品由于逐漸接近客觀化的描寫原則，所以樂觀的人生態(tài)度主要是通過創(chuàng)作主體對(duì)于生活的總體把握來實(shí)現(xiàn)的。至于喜劇人物本身，除少數(shù)例外，并未明顯直接地體現(xiàn)出樂觀主義的情緒。我們?cè)谕跆?、汪?mèng)龍、徐守清、康如水、周大璋、馬翠芬這類人物的身上看到的情況就是這樣的。(注：他們分別為《委曲求全》、《五里霧中》、《以身作則》、《新學(xué)究》、《弄真成假》、《郎財(cái)女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形象本身就已經(jīng)成為了樂觀主義的載體。在《十字街頭》的失業(yè)四學(xué)士當(dāng)中，趙柯干和劉大哥代表著積極向上的樂觀主義精神，唐祿天代表著玩世的“樂天主義”，而害著初期肺病的徐瀟杰則代表著悲觀主義。作品通過小徐最后的跳海自殺，小唐的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變，肯定了以趙、劉為代表的健康向上的樂觀主義人生態(tài)度。英雄化喜劇的樂觀主義固然是理想主義的表現(xiàn)，但它又不完全是一種純浪漫的東西，因?yàn)樗瑫r(shí)也有著現(xiàn)實(shí)的根基。既然中華民族已經(jīng)經(jīng)受住了一場(chǎng)空前慘烈悲壯的戰(zhàn)爭(zhēng)考驗(yàn)，那么其它的一切在這個(gè)民族的眼中又算得了什么呢?

三、浪漫的寫實(shí)在談到自己早期喜劇的時(shí)候，丁西林曾認(rèn)為，它們大都近乎改譯之作，這當(dāng)然是謙辭。但其中畢竟反映出了一個(gè)基本的事實(shí)，即：中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇在機(jī)智化階段確實(shí)保留了某些外國(guó)影響的明顯的胎記。那些世態(tài)化作品為了使新的喜劇形式同中國(guó)人日常生活、風(fēng)俗與傳統(tǒng)的結(jié)合做出了可貴的努力。李健吾對(duì)于中國(guó)特色或地方色彩的神往正是對(duì)于這種可貴努力的最好說明。楊絳的《弄真成假》被認(rèn)為充盈著一種“中國(guó)氣派的機(jī)智和幽默”，可以讓人從中體味到“中國(guó)民族靈魂的博大和幽深”，(注：孟度：《關(guān)于楊絳的話》，《雜志》第15卷第2期，1945年5月。)則是對(duì)于上述努力的高度評(píng)價(jià)。英雄化喜劇正是在這一基礎(chǔ)上，更廣泛地表現(xiàn)出中華民族對(duì)于幽默喜劇的審美需求。在這類作品中，處于特殊歷史情勢(shì)下的中國(guó)民眾包括公民生活在內(nèi)的多種生活圖景得到了不同程度的表現(xiàn)。尤其重要的是，它們深刻體現(xiàn)出了中國(guó)現(xiàn)代歷史最后十年里整個(gè)中華民族精神風(fēng)貌所發(fā)生的巨大變遷，并且從一個(gè)側(cè)面顯示了古老的中國(guó)將要以新的姿態(tài)重新屹立于世界民族之林的光明前景。就此而言，英雄化作品在中國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇民族化進(jìn)程中的實(shí)際地位和影響，是其他類型所難以比擬的。浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合，則是這一民族化進(jìn)程的重要成果。機(jī)智化的作品多為浪漫情懷的產(chǎn)物，對(duì)此我們似乎無須質(zhì)疑。值得注意的是，對(duì)于這一點(diǎn)，它們的作者至少在當(dāng)時(shí)是不以為恥而以為榮的。在30年代大部分的時(shí)間里，浪漫主義命運(yùn)多艱，背負(fù)惡名。

每個(gè)藝術(shù)家這一生，都會(huì)透過他最擅長(zhǎng)的藝術(shù)形式，環(huán)繞幾個(gè)對(duì)他而言是再重要不過的主題。這些主題，多半都是藝術(shù)家最關(guān)切的、最想告知世人的、或是藝術(shù)家自己最想解開的謎題。

剛過世的世界級(jí)大導(dǎo)演黑澤明，一樣透過電影的藝術(shù)形式，環(huán)繞著他最在乎的幾個(gè)議題。最初的議題是「被西方文化沖擊后的日本，英雄形象到底是什么？」個(gè)人決斷下的人道主義對(duì)日本而言，武士道結(jié)合禪道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以為傲的文化象徵。這恰像「儒士」在華人文化下的精神象徵一樣。華人文化中的儒，的確在西方文化沖擊下，漸漸失去其定位，這文化沖擊使儒在這一世紀(jì)，經(jīng)過不知多少的旁徨與陣痛，最終還是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一樣經(jīng)歷了類似的歷程。旁徨陣痛的這一世紀(jì)，恰好與黑澤民導(dǎo)演生涯期間相遇，因此「何為英雄？」與「英雄的出路」，就成為黑澤民電影回繞的基調(diào)。這基調(diào)，黑澤民同時(shí)用現(xiàn)代劇與歷史劇來對(duì)應(yīng)探討。

從1943年黑澤民拍出第一部重要電影「姿三四郎」，到1965年拍出「紅胡子」，這二十年間，黑澤民都將英雄定義集中于「?jìng)€(gè)人決斷下的人道主義」。這種個(gè)人決斷，又以在亂世中的決斷最是艱難。因此，黑澤民愛將劇情背景置于亂世景觀之中，來凸顯其英雄的決斷能力。

這種亂世中的人道主義，是一種屬于個(gè)人性而非群體性的意志，是一種近似貴族化的、是少數(shù)人（一如武士精神是少數(shù)人才擁有的能力）才能做出的決斷，也因此，黑澤民電影中的英雄，就注定要承受孤獨(dú)。

亂世下的個(gè)人決斷黑澤明是要讓『羅生門』中竹藪這個(gè)意象，象徵『人心』這個(gè)黑暗迷宮?！荷恢?，堪治（志村喬）堅(jiān)持要單獨(dú)面對(duì)死亡，因此而與身邊的人產(chǎn)生疏離，并與社會(huì)秩序構(gòu)成挑戰(zhàn)。

我們來看看黑澤民第一部轟動(dòng)國(guó)際影壇的電影「羅生門」。

每個(gè)藝術(shù)家這一生，都會(huì)透過他最擅長(zhǎng)的藝術(shù)形式，環(huán)繞幾個(gè)對(duì)他而言是再重要不過的主題。這些主題，多半都是藝術(shù)家最關(guān)切的、最想告知世人的、或是藝術(shù)家自己最想解開的謎題。

剛過世的世界級(jí)大導(dǎo)演黑澤明，一樣透過電影的藝術(shù)形式，環(huán)繞著他最在乎的幾個(gè)議題。最初的議題是「被西方文化沖擊后的日本，英雄形象到底是什么？」個(gè)人決斷下的人道主義對(duì)日本而言，武士道結(jié)合禪道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以為傲的文化象徵。這恰像「儒士」在華人文化下的精神象徵一樣。華人文化中的儒，的確在西方文化沖擊下，漸漸失去其定位，這文化沖擊使儒在這一世紀(jì)，經(jīng)過不知多少的旁徨與陣痛，最終還是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一樣經(jīng)歷了類似的歷程。旁徨陣痛的這一世紀(jì)，恰好與黑澤民導(dǎo)演生涯期間相遇，因此「何為英雄？」與「英雄的出路」，就成為黑澤民電影回繞的基調(diào)。這基調(diào)，黑澤民同時(shí)用現(xiàn)代劇與歷史劇來對(duì)應(yīng)探討。

從1943年黑澤民拍出第一部重要電影「姿三四郎」，到1965年拍出「紅胡子」，這二十年間，黑澤民都將英雄定義集中于「?jìng)€(gè)人決斷下的人道主義」。這種個(gè)人決斷，又以在亂世中的決斷最是艱難。因此，黑澤民愛將劇情背景置于亂世景觀之中，來凸顯其英雄的決斷能力。

這種亂世中的人道主義，是一種屬于個(gè)人性而非群體性的意志，是一種近似貴族化的、是少數(shù)人（一如武士精神是少數(shù)人才擁有的能力）才能做出的決斷，也因此，黑澤民電影中的英雄，就注定要承受孤獨(dú)。

亂世下的個(gè)人決斷黑澤明是要讓『羅生門』中竹藪這個(gè)意象，象徵『人心』這個(gè)黑暗迷宮。『生之欲』中，堪治（志村喬）堅(jiān)持要單獨(dú)面對(duì)死亡，因此而與身邊的人產(chǎn)生疏離，并與社會(huì)秩序構(gòu)成挑戰(zhàn)。

我們來看看黑澤民第一部轟動(dòng)國(guó)際影壇的電影「羅生門」。