一首成功的音樂作品是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)時(shí)期順應(yīng)時(shí)代潮流和現(xiàn)實(shí)生活及大眾的追求，通過藝術(shù)表現(xiàn)形式而產(chǎn)生的。演奏音樂藝術(shù)作品不僅僅是音樂效果的表現(xiàn)，而是通過音樂的這種形式來表現(xiàn)大眾的心聲，還有對(duì)未來美好意愿的向往。就琵琶樂器的演奏而言，藝術(shù)表現(xiàn)力和彈撥的技能技巧是整個(gè)演奏中至關(guān)重要的展示，而且正是要經(jīng)過這種展示，真正體現(xiàn)音樂作品的主題思想及深刻內(nèi)涵，體現(xiàn)演奏者的綜合素質(zhì)。在演奏中則須結(jié)合演奏者對(duì)作品的理解，嫻熟使用雙手的技法，用“心”來表達(dá)作品的思想。演奏的過程就是表達(dá)的過程，也是演奏者不斷學(xué)習(xí)提高、充實(shí)鍛煉自己、敢于探索、勇于創(chuàng)新，求真、務(wù)實(shí)的過程。

一、情

情，則是指情感、情懷、情緒、愛情、情結(jié)等，有很廣闊的抒發(fā)空間。演奏者在演奏前的準(zhǔn)備過程（排練期）要反復(fù)讀譜，全面理解，體會(huì)音樂作品的主題思想，緊緊抓住樂曲的立意，正確理解處理音樂作品中每一章節(jié)的內(nèi)容敘述。清楚地知道表達(dá)什么、宣揚(yáng)什么、歌頌什么？自己還要編寫一個(gè)演奏方案。只有真正理解了作品的主題思想，做到胸有成竹，這樣在演奏過程中才能做到張馳有度、有條不紊，準(zhǔn)確完整表現(xiàn)音樂作品的主題和情感。每當(dāng)你的身心完全融入到音樂作品中的時(shí)候，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，樂曲是有生命力的，它和人一樣，每一首音樂作品都有它的“魂”，這個(gè)“魂”就是它的主題思想。一個(gè)成功的演奏者就是要把樂曲的“魂”與自己的演奏技能獨(dú)特的演奏風(fēng)格有機(jī)結(jié)合，使之一覽無(wú)遺的展示出來、傳導(dǎo)出去。一個(gè)成功的演奏者更善于用熟練的雙手，加之與樂器的默契配合將靜止在樂譜上的音符，瞬時(shí)變成生動(dòng)感人、豐富多彩、鏗鏘有力的優(yōu)美旋律。一個(gè)成功的演奏者不但能奏出音樂作品的主旋，還能撥動(dòng)聽眾的“心弦”以琴頌情同生共鳴，讓廣大聽眾和音樂愛好者在欣賞、賞心悅目的音樂演奏中得到精神上的享受和滿足。音樂的表現(xiàn)形式各不相同，但都有顯示其共性——情。情是音樂表現(xiàn)力的關(guān)鍵。如果演奏員沒有豐富的藝術(shù)情感，恰當(dāng)?shù)谋硌萸榫w，那就較難表現(xiàn)出好的音樂藝術(shù)效果，不含“情”的演奏是呆板遲鈍的演奏，無(wú)“情”的演奏無(wú)法與聽眾交流互動(dòng)，更難以與聽眾產(chǎn)生共鳴。因此，我們?cè)谘葑鄻非鷷r(shí)，一要加強(qiáng)對(duì)音樂作品的理解，準(zhǔn)確把握好音樂作品的核心內(nèi)容；二要人琴合一、觸弦生情，將“情”深深體合于心中，從而達(dá)到曲曲生情、曲曲動(dòng)人的音樂藝術(shù)效果。

二、境

境，指的是意境、情景、環(huán)境、也包括團(tuán)隊(duì)等。在演奏一首音樂作品時(shí)，并不是單純地把一首音符輸出去的簡(jiǎn)單過程，而是演奏者本人或是與同臺(tái)演奏員密切結(jié)合細(xì)致分工、各心其責(zé)各顯其能，統(tǒng)一指揮下完成的演奏過程。這個(gè)演奏的過程，既要考驗(yàn)演奏者的技術(shù)實(shí)力，又富有團(tuán)隊(duì)精神，還要求大家都具備心有靈犀、心心相印的心境。這種潛移默化的合作勢(shì)必對(duì)聽眾產(chǎn)生較濃厚的感染力，從而引發(fā)共鳴。演奏者創(chuàng)造出的意境能夠生動(dòng)的表達(dá)出音樂作品的環(huán)境、情境。再加之演奏員精湛激情的演奏，二者結(jié)合更具有吸引力和影響力，必將把聽眾帶入美好音樂的境界之中。音樂作品中的意境涵蓋著非常之大的內(nèi)容。它不僅要真實(shí)反映出作者的思想理念、情感，同時(shí)還要呼出廣大人民群眾的心聲，非常具有時(shí)代性和時(shí)代氣息。音樂作品中既包涵著意境和社會(huì)大環(huán)境的融合過程，也體現(xiàn)出音樂作品，來源于生活、高于生活，不斷提高升華的過程。一首成功的音樂作品達(dá)到了這種意境的時(shí)候，它便產(chǎn)生了濃厚的藝術(shù)渲染力，去感染他人，影響他人。意境不是抽象的物體，也不是靜止的畫面，它是立體的，也具有生命力，意境是音樂作品中不可缺失的一種藝術(shù)表現(xiàn)手段。所以，我們?cè)谘葑嘁皇讟非耐瑫r(shí)，不但重視對(duì)作品的學(xué)習(xí)解析，更重要的是要在腦海中充分展示當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景、歷史人物及可歌可泣的故事，這種意境和演奏表演形式的結(jié)合，是十分嚴(yán)謹(jǐn)和重要的。

三、韻

【摘要】手風(fēng)琴自清末民初傳入我國(guó)之后，便受到了許多國(guó)人的喜愛，其雖然是和聲樂器，但也有著出眾的表現(xiàn)力，方便攜帶且入門較簡(jiǎn)單。如今我國(guó)多所學(xué)校都開設(shè)了手風(fēng)琴演奏這一專業(yè)，因此手風(fēng)琴教學(xué)越來越規(guī)范。手風(fēng)琴演奏并不是完全依賴于技術(shù)與熟練度，演奏者本人對(duì)作品的理解以及情感把控也格外重要，所以在實(shí)際的教學(xué)過程中，教師要從音樂美學(xué)和演奏的角度出發(fā)，幫助學(xué)生了解作品，提高審美水平。

【關(guān)鍵詞】手風(fēng)琴；音樂美學(xué)；演奏教學(xué)

音樂有自己獨(dú)特的魅力，若單純?cè)谘葑嘀型怀黾记蓜t無(wú)法與聽眾之間產(chǎn)生共鳴，使得整場(chǎng)演出空有外表沒有靈魂，只有當(dāng)演奏者能夠準(zhǔn)確地掌握作品的情感并將自己的經(jīng)歷融入其中后，才能體現(xiàn)出音樂的獨(dú)特之處。因此，教師在教授學(xué)生手風(fēng)琴演奏知識(shí)時(shí)不能只傳授技巧，還要從音樂美學(xué)與演奏角度出發(fā)，幫助學(xué)生提升自身的音樂素養(yǎng)，使學(xué)生的演奏更加完善。

一、手風(fēng)琴的基本演奏姿勢(shì)及技巧

（一）手風(fēng)琴的基本演奏姿勢(shì)

常見的手風(fēng)琴類型有鍵盤式手風(fēng)琴、電子手風(fēng)琴、鍵鈕手風(fēng)琴以及班東尼手風(fēng)琴，雖類型不同，但其都有鍵盤和風(fēng)箱。演奏方式一般為演奏者坐下，上半身自然挺直，兩腳間距離與肩平寬、腳掌完全著地，右手在手腕不高或低于鍵盤平行線的前提下再把五指自然彎曲放在鍵盤上，而左手則要穿進(jìn)風(fēng)箱皮帶內(nèi)，拇指放松，再把食指、中指、無(wú)名指、小拇指自然彎曲，靠放在鍵鈕上，左右手相互配合，進(jìn)行演奏。

一、揚(yáng)琴演奏中的力度要求

揚(yáng)琴是中國(guó)民族器樂中代表性的樂器之一，屬擊奏弦鳴樂器，它既有擊弦樂器的一般共性，又有弦鳴樂器的個(gè)性。它主要由琴身、琴弦和琴竹三部分構(gòu)成,它的音色清脆悅耳，悠揚(yáng)動(dòng)聽，音量宏大，剛?cè)岵?jì)，音色具有顆粒性，藝術(shù)表現(xiàn)力非常豐富。揚(yáng)琴的發(fā)音，是根據(jù)杠桿原理，依靠人體及其上肢各部分肌肉、關(guān)節(jié)的整體運(yùn)動(dòng)和擊發(fā)動(dòng)作，通過琴竹將動(dòng)能作用于琴弦，使琴弦得到充分振動(dòng)，產(chǎn)生音響共鳴和聲波對(duì)流。

揚(yáng)琴的演奏是依靠手臂各部位肌肉關(guān)節(jié)的聯(lián)合運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生彈擊力量，作用住下?lián)羟?，使琴弦振?dòng)發(fā)音，并通過琴碼傳遞，引起面板和琴腔空氣振動(dòng)，產(chǎn)生音響共鳴。這種聯(lián)合運(yùn)動(dòng)正確與否，對(duì)演奏的優(yōu)劣起著決定性作用。演奏時(shí)，是在手臂配合下，以腕指關(guān)節(jié)為活動(dòng)中心，采用拇、食、中三指持竹法，依靠手腕伸屈，轉(zhuǎn)動(dòng)和手指捻動(dòng)，上托相結(jié)合來完成。

由于揚(yáng)琴音色的特點(diǎn)，要想獲得純凈、明亮、圓潤(rùn)、飽滿、顆粒性強(qiáng)的音色，在演奏過程中就需要演奏者對(duì)力度均衡的控制，根據(jù)不同的曲風(fēng)來表現(xiàn)樂曲的剛勁與柔美。

二、揚(yáng)琴演奏中如何控制力度

（一）、正確的演奏姿勢(shì)

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。他出生于巴洛克時(shí)期，這一時(shí)期所創(chuàng)作的幾乎所有鍵盤音樂作品，都是為鋼琴的前身——“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作。巴洛克原指一種建筑風(fēng)格，特點(diǎn)是細(xì)致的雕琢，精心的裝飾。音樂上也反映這一特點(diǎn)，作品有講究的裝飾音，復(fù)雜的聲部。我們?cè)谘葑喟吐蹇藭r(shí)期的復(fù)調(diào)音樂作品時(shí)，要把握好縱橫兩方面的關(guān)系。橫向的要點(diǎn)是聲部清晰、連貫、特征鮮明與自然歌唱。縱向的要點(diǎn)是不協(xié)和與協(xié)和之間的矛盾、對(duì)比和解決。

巴赫無(wú)疑是這一時(shí)期的佼佼者，他的音樂藝術(shù)是世界文化最重要組成部分之一。蘇聯(lián)的音樂學(xué)家阿薩菲耶夫說：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個(gè)人，而是一個(gè)強(qiáng)大的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)室，其中鍛煉著當(dāng)時(shí)所有音樂上的創(chuàng)作技能、風(fēng)格、傾向和嘗試?！庇捎谒坑谐尚У睦^承和概括了十七世紀(jì)以前歐洲各國(guó)的音樂體裁形式、具體寫作技巧和各國(guó)音樂風(fēng)格等音樂現(xiàn)象，所以創(chuàng)造了永恒的音樂藝術(shù)。而巴赫也被人成為“歐洲音樂大師”、“古典大師”。

巴赫的鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品非常多，對(duì)于他的復(fù)調(diào)作品，評(píng)論家們這樣評(píng)論：“誰(shuí)要是不研究巴赫，那么對(duì)他的音樂中蘊(yùn)涵著的那種用來表達(dá)我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的?！薄皼]有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂，沒有深入的研究過巴赫的復(fù)調(diào)作品，一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑?、鋼琴家就不可能精通他的專業(yè)”。

若想演奏好巴赫的作品，關(guān)鍵是掌握好巴赫的作品風(fēng)格。具體的說，有以下八個(gè)方面：

1.巴洛克的速度，相對(duì)的緩慢：它是決定風(fēng)格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應(yīng)當(dāng)和當(dāng)時(shí)樂器(古鋼琴等)相吻合，與當(dāng)時(shí)的時(shí)期(巴洛克時(shí)期)想吻合。十八世紀(jì)屬于節(jié)奏較緩慢的時(shí)代，如果我們?cè)阡撉偕习堰@套曲目彈的很快，顯然是不合適的。所以平均律的彈奏應(yīng)當(dāng)是相對(duì)較緩慢的。

2.嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏，適當(dāng)?shù)淖杂桑喊秃兆髌芬怨?jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)而著稱。由于作品屬于巴洛克時(shí)期音樂范疇，所以不能允許有類似浪漫派演奏手法常用的自由地、時(shí)慢時(shí)快的節(jié)奏。巴赫作品從開始到結(jié)束，都應(yīng)處于一個(gè)基本節(jié)奏之中。但嚴(yán)格的說，在巴赫的作品中有嚴(yán)格節(jié)拍與自由節(jié)拍的兩種不同形態(tài)。嚴(yán)格的節(jié)拍需要自始自終的統(tǒng)一律動(dòng)。不能忽快忽慢。另一種則是自由而即興性的部分，這部分音樂因突出其炫技的性質(zhì)，因此需要適當(dāng)?shù)淖杂伤俣取?/p>

表演前的緊張與怯場(chǎng)是一種比較普遍的現(xiàn)象，盡管表演者平時(shí)訓(xùn)練有素，但參加正式演出時(shí)也十分緊張，如眼前發(fā)黑、手發(fā)抖、惡心甚至嘔吐，即使是一些大師級(jí)的演奏家也曾有這樣的經(jīng)歷。對(duì)于這種情況，除了要多出席正式的演出之外，心理上要消除懷疑自己的陰影，有堅(jiān)定的信心就是成功的一半。帕爾曼說：“不行，他們一定會(huì)緊張的，事實(shí)就是如此。緊張是生活中的一種實(shí)際情況。你必須與它相處，與它相處得越好，你就能把它控制得越好?！币霃母旧辖鉀Q心理緊張，就必須找出根源，分析導(dǎo)致演奏怯場(chǎng)、緊張的原因是什么，進(jìn)而尋求解決這個(gè)問題的辦法。本人根據(jù)自己演出和教學(xué)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)出以下幾點(diǎn)看法。

一、增強(qiáng)自信心理學(xué)的原則和方法，對(duì)于教學(xué)來說具有重要意義，對(duì)于藝術(shù)教學(xué)則更有其特殊作用，因?yàn)楦杏X、記憶、想象、思維等等認(rèn)知過程，也就是心理活動(dòng)的過程。不少學(xué)生和求教者在學(xué)習(xí)中出現(xiàn)的問題，大多是心理因素所致，或者出于缺乏自信，或者急于求成，從而表現(xiàn)為焦慮、畏懼、緊張等等，使之不能輕松自如，成了演奏水平的提高重大障礙。更有甚者會(huì)出現(xiàn)職業(yè)病，愈練手愈僵硬，或者手痛，最后不得不終止練琴。根據(jù)學(xué)生的不同情況，找出他們的各自的心理特點(diǎn)，在教學(xué)中結(jié)合心理治療，往往能收到事半功倍的效果。

若是一味強(qiáng)調(diào)苦練而不幫助排除心理障礙，就難以增強(qiáng)自信心，進(jìn)而產(chǎn)生悲觀或厭倦情緒。上臺(tái)慌張的毛病首先表現(xiàn)在整個(gè)技術(shù)體系中的最弱部分。如果在平時(shí)練習(xí)缺乏足夠的科學(xué)訓(xùn)練，就會(huì)造成技術(shù)體系的缺陷，對(duì)于那些對(duì)樂曲技術(shù)難點(diǎn)缺乏理智分析的演奏者來說，僅憑模糊的感覺，在舞臺(tái)演奏時(shí)，這些技術(shù)難關(guān)便會(huì)造成心理陰影。演奏者為了演奏正確無(wú)誤而小心翼翼，大腦就會(huì)緊張地指揮手，然而平時(shí)沒有記憶足夠清晰完整的技術(shù)信息，也沒有形成穩(wěn)定的慣性動(dòng)作，這就會(huì)導(dǎo)致情緒高度緊張。對(duì)這種緊張情緒沒有解決的捷徑，必須首先解決技術(shù)問題。正所謂“藝高人膽大”，只有通過充分的扎實(shí)的練習(xí)和對(duì)表演曲目的純熟掌握，才能建立音樂表演的充分信心，克服臨場(chǎng)緊張狀態(tài)。

二、調(diào)控放松所謂放松，就是用最省力、最自然的方式奏出最佳的音響。這就要求將力用得集中、準(zhǔn)確、均勻、適度、通暢，即達(dá)到所謂“四兩撥千斤”的境地。要想克服緊張情緒達(dá)到放松狀態(tài)，首先要清楚什么是演奏中的放松。通常意義的完全的放松是指肌肉處于休息狀態(tài)，精神處于平和狀態(tài)，演奏中的放松是一種協(xié)調(diào)的松緊有序的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。演奏時(shí)要學(xué)會(huì)調(diào)節(jié)，做到有張有弛、忙里偷閑、節(jié)約消耗，注意勞逸結(jié)合。就是說在比較容易的片段時(shí)就該及時(shí)放松一些，它包括情緒、動(dòng)作和心理。而在某些自己感到難度較大的地方，就要調(diào)動(dòng)全部力量來完成任務(wù)，這時(shí)精神狀態(tài)會(huì)非常緊張，思想也高度集中，所以運(yùn)動(dòng)強(qiáng)度很大，精神也是緊張的。這完全符合音樂作品的一般發(fā)展邏輯，即緊張———放松——再緊張———再放松。演奏者需要從理智上認(rèn)識(shí)到這一觀點(diǎn)。

三、投情演奏表演中，演奏家是否需要應(yīng)對(duì)樂曲變化，投入情感，這在音樂演奏或者說戲劇表演中歷來爭(zhēng)論不休，并導(dǎo)致“激情派”和“形式派”兩種演奏風(fēng)格的劃分。德國(guó)音樂家C·P·E巴赫主張音樂家除非自己也受感動(dòng)，否則就不能感動(dòng)別人。意大利音樂家布卓尼說：“假如一位藝術(shù)家想使別人感動(dòng)，他自己就一定不能感動(dòng)———否則在關(guān)鍵時(shí)刻，他將無(wú)法控制他的技術(shù)?！边@個(gè)問題應(yīng)該看演奏的是什么類型的作品。對(duì)于技術(shù)很難，又是首次演出的曲目，應(yīng)該更多地保證演奏的完整性。四、適應(yīng)環(huán)境變化值得注意的是，一些學(xué)生平時(shí)練琴時(shí)演奏得很不錯(cuò)，可一旦到了考場(chǎng)或演出時(shí)就緊張，結(jié)果導(dǎo)致失敗。

有時(shí)在同學(xué)面前演奏的很好，到老師面前卻不如意。引起這些變化的部分原因歸根于環(huán)境的變化。從熟悉的、小的環(huán)境和突然到一個(gè)大的、陌生的環(huán)境給人的感覺是很不一樣的。在不同的環(huán)境里聽到的琴聲也很不同。給不同的人聽也會(huì)產(chǎn)生不同的心理變化，這些不適應(yīng)，往往造成心情緊張而影響到演奏效果。解決這些問題，首先要從平時(shí)的練習(xí)開始。對(duì)于不經(jīng)常上臺(tái)的演奏者，可以有目的地經(jīng)常變換不同的練習(xí)環(huán)境，增強(qiáng)環(huán)境適應(yīng)能力。五、語(yǔ)言暗示“心病還須心藥醫(yī)”，心理因素既是致病的因素也可以是治病的一種力量。

【摘要】在鋼琴演奏過程中，演奏者極易受自身情緒和心理的影響，導(dǎo)致其自身的呼吸狀態(tài)也與正常呼吸不盡相同。在我國(guó)現(xiàn)階段的高校鋼琴教學(xué)過程中，教師往往只重視對(duì)于學(xué)生鋼琴?gòu)椬嗉记傻挠?xùn)練，而在演奏呼吸教學(xué)方面，卻存在著一定的缺陷。基于此，本文對(duì)高校鋼琴教學(xué)中演奏呼吸規(guī)律進(jìn)行相關(guān)的研究和探討。

【關(guān)鍵詞】高校鋼琴教學(xué)；演奏呼吸；規(guī)律

在鋼琴作品演奏過程中，演奏呼吸是保證演奏作品流暢性、協(xié)調(diào)性的重要基礎(chǔ)，也是表現(xiàn)演奏者對(duì)作品理解程度的一項(xiàng)重要因素。因此，在高校進(jìn)行鋼琴教學(xué)時(shí)，教師除了對(duì)鋼琴作品演奏技巧進(jìn)行教學(xué)外，還應(yīng)對(duì)演奏呼吸技巧進(jìn)行教學(xué)，不斷提高學(xué)生的鋼琴演奏水平。

一、高校鋼琴教學(xué)演奏呼吸規(guī)律研究現(xiàn)狀

在進(jìn)入高校接受系統(tǒng)的鋼琴教育之前，很多學(xué)生往往已經(jīng)通過一些培訓(xùn)機(jī)構(gòu)進(jìn)行鋼琴的訓(xùn)練，培訓(xùn)機(jī)構(gòu)對(duì)于學(xué)生的鋼琴教學(xué)，局限性相對(duì)來說較大。在學(xué)生進(jìn)入高校接受系統(tǒng)的鋼琴教學(xué)后，在實(shí)際的教學(xué)過程中，教師也僅僅是對(duì)學(xué)生的演奏技巧以及作品把握進(jìn)行重點(diǎn)教學(xué)，對(duì)于演奏呼吸問題未引起足夠的重視。演奏呼吸作為鋼琴演奏教學(xué)的一項(xiàng)最為基本的鋼琴訓(xùn)練項(xiàng)目，如果學(xué)生在進(jìn)行鋼琴教學(xué)的過程中不能掌握演奏呼吸規(guī)律，對(duì)于鋼琴演奏的流暢性以及完整性產(chǎn)生著非常不利的影響[1]。

二、高校鋼琴教學(xué)演奏呼吸規(guī)律研究的積極作用

器樂演奏是音樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式，是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)與實(shí)踐。古箏演奏正是古箏音樂藝術(shù)實(shí)踐的核心。音樂作品的生命存在于它的演奏之中，存在于以音調(diào)方式將它的思想內(nèi)容展示給聽眾的過程之中?？梢?，演奏是音樂作品能否得到社會(huì)認(rèn)可的一個(gè)十分重要的環(huán)節(jié)。當(dāng)作曲家將自己的藝術(shù)構(gòu)想用樂譜寫下之后，這些樂譜標(biāo)記便是固定的，但接下來把這些標(biāo)記轉(zhuǎn)化為音響運(yùn)動(dòng)的過程又從來不是固定的?！笆菍⑦@些音響關(guān)系升華為瑰寶，還是將它們淪為俗物，是有關(guān)智慧的問題，是有關(guān)心地、技藝和天才的問題，是有關(guān)藝術(shù)敏銳感及其審美觀的問題”①這里道出的正是演奏藝術(shù)的二度創(chuàng)作性質(zhì)問題。

古箏演奏者作為審美對(duì)象的創(chuàng)造者，應(yīng)不斷地累積、挖掘和研究具體的演奏方法、技巧、音色以及對(duì)樂曲的處理、音樂形象的塑造等各個(gè)環(huán)節(jié)，以期達(dá)到演奏水平的完善。可以說，古箏演奏者本身的知識(shí)結(jié)構(gòu)、音樂感受、藝術(shù)修養(yǎng)等等方面對(duì)于其整體演奏水平來講都是至關(guān)重要的。

音樂演奏事實(shí)上是一個(gè)過程，一個(gè)發(fā)展和相互關(guān)聯(lián)的過程，主要分為三個(gè)階段。首先是演奏前的準(zhǔn)備階段，然后便是登臺(tái)演奏的瞬間，最后是演奏之后的總結(jié)階段。這三個(gè)階段總是作為一個(gè)循環(huán)體而出現(xiàn)，第三階段實(shí)則是再次演奏前的準(zhǔn)備階段，這樣的循環(huán)伴隨了古箏演奏者演繹每一首音樂作品的始終。

一、演奏苗階段要做到對(duì)于音樂作品本質(zhì)、風(fēng)格的思考與把握

在這個(gè)階段中，演奏者要完成“將樂譜標(biāo)記轉(zhuǎn)化為個(gè)人的內(nèi)心聽覺”，再“把個(gè)人內(nèi)心聽覺化成為實(shí)際音響”的雙重任務(wù)。

在古箏演奏的二度創(chuàng)作中，首先需要演奏者去認(rèn)真傾聽樂譜，完成將樂譜轉(zhuǎn)化為個(gè)人內(nèi)心音樂的第一重任務(wù)。演奏者會(huì)遇到各個(gè)不同歷史時(shí)期的箏樂作品，這些作品體現(xiàn)了不同的時(shí)代及地域風(fēng)格。箏樂在其近三千年的發(fā)展過程之中，逐漸形成了河南、山東、浙江、潮州及客家五大流派。而從五十年代至今的半個(gè)世紀(jì)中，古箏藝術(shù)更是不斷從新樂曲的創(chuàng)作到演奏技巧的發(fā)展等諸多方面大力尋求創(chuàng)新，直至達(dá)到今日“多元化”的新格局。因此，演奏者在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，要尊重作品的歷史地域特征、音樂創(chuàng)作的特點(diǎn)，從歷史的角度把握住作品風(fēng)格，再現(xiàn)作品的歷史風(fēng)貌，這是演奏者傾聽樂譜之時(shí)必須經(jīng)歷的思考分析過程。

琵琶演奏效果是否成功與演奏者二度創(chuàng)作個(gè)性的發(fā)揮有著直接的關(guān)系,而文化素養(yǎng)對(duì)二度創(chuàng)作個(gè)性的形成起著十分重要的作用。只有把文化知識(shí)融匯于琵琶演奏藝術(shù)之中,才能在二度創(chuàng)作時(shí)表現(xiàn)出自己的獨(dú)特見解和審美追求,體現(xiàn)出自己的情操和氣質(zhì),創(chuàng)作出氣韻生動(dòng)的音樂形象,塑造出完美的二度創(chuàng)作個(gè)性。

一首琵琶曲子的演奏過程也是琵琶演奏者對(duì)這首曲子的二度創(chuàng)作過程。演奏成功與否不僅要靠嫻熟的演奏技法豐富的演奏技巧更重要的還要看是否發(fā)揮了完美的二度創(chuàng)作個(gè)性。我們常?？吹接行┭葑嗾呒挤ㄕ莆杖婕记蛇\(yùn)用得心應(yīng)手,曲子演奏得干凈利落但演奏結(jié)束,使人有音消意失、淡而無(wú)味的感覺。究其原因,問題就在二度創(chuàng)作個(gè)性的發(fā)揮上。二度創(chuàng)作的個(gè)性是由演奏者的技術(shù)水平

、思想品格、生活閱歷、思維特征、性格趣味、審美觀念、文化素養(yǎng)等多種原因交叉組合而形成的在這里,我們只就文化素養(yǎng)對(duì)琵琶演奏者二度創(chuàng)作個(gè)性的影響作一探討。

一、怎樣才是完美的二度創(chuàng)作個(gè)性不同歷史階段的音樂作品反映了不同時(shí)代的社會(huì)文化思想和審美追求這些作品中的積極因素決定其長(zhǎng)久的審美價(jià)值,具有歷史的延續(xù)性和繼承性。同時(shí),這些作品又是曲作者個(gè)人的人生感受、社會(huì)實(shí)踐、情感體驗(yàn)的高度凝聚論文。因此,演奏者在二度創(chuàng)作時(shí)要通過深入分析音樂作品的歷史背景深刻體會(huì)音樂作品的豐富內(nèi)涵來理解一度創(chuàng)作者的意圖和構(gòu)思從歷史的角度正確把握音樂作品的風(fēng)格。在充分再現(xiàn)一度創(chuàng)作潛在的審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)演奏者還要站在當(dāng)今時(shí)代的角度研究作品,發(fā)揮個(gè)人對(duì)作品的獨(dú)創(chuàng)性理解用更高的要求發(fā)展作品,挖掘未被前人發(fā)現(xiàn)的美的因素給作品注入時(shí)代的氣息在演奏中融入自己對(duì)作品特有的認(rèn)識(shí)及審美情趣,創(chuàng)造出自己的個(gè)性特征使音樂作品獲得強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力從而引起欣賞者的感情共鳴。

二、文化素養(yǎng)的積淀孕育了二度創(chuàng)作個(gè)性的形成和發(fā)展文化素養(yǎng)對(duì)二度創(chuàng)作個(gè)性的影響主要有兩個(gè)方面一是對(duì)情感體驗(yàn)的影響二是對(duì)想象思維的影響。而這兩點(diǎn)恰恰對(duì)二度創(chuàng)作個(gè)性的形成和發(fā)展起著十分重要的作用。運(yùn)動(dòng)心理學(xué)研究證明任何技巧動(dòng)作的趨勢(shì)都是從意識(shí)中能動(dòng)地反映出來的。在各種復(fù)雜的感情表現(xiàn)中不同的情感都有其特殊的表達(dá)方式。這種情感反映的細(xì)微差異便形成技巧動(dòng)作感應(yīng)中最生動(dòng)、最形象的外在表現(xiàn)因素。如喜情可根據(jù)不同的感情變化強(qiáng)度分為“欣喜”、“歡喜”、“驚喜‘’等不同的心理狀態(tài)悲情也可根據(jù)不同的心境分為”悲痛‘’、“悲傷“、“悲憤’‘等情緒反應(yīng)。這些不同情緒的心理反應(yīng)潛存著不同的動(dòng)作意識(shí)的雛形。在演奏過程中各種動(dòng)作感覺通過不同情緒特征的反射聯(lián)系使動(dòng)作意識(shí)和情感心理不斷地在新的、更高的感覺層次中交融、鞏固和完善從而達(dá)到技術(shù)技巧和思想感情的完美結(jié)合。脫離了思想感情的技巧,演奏將毫無(wú)審美價(jià)值可言。

琵琶演奏是演奏者內(nèi)心情感與外在表現(xiàn)的統(tǒng)一整體而內(nèi)心情感的豐富或匾乏和個(gè)人的文化素養(yǎng)有著直接的聯(lián)系。一般來講文化素養(yǎng)高的人內(nèi)心世界廣闊情感比較豐富對(duì)作品的內(nèi)在韻味、思想情感的理解和體會(huì)較深因此在二度創(chuàng)作時(shí)就會(huì)自然地把蘊(yùn)涵于內(nèi)心深處的情感、意識(shí)體現(xiàn)在技術(shù)技巧的動(dòng)作意識(shí)之中。不同的文化素養(yǎng),使演奏者產(chǎn)生了不同的情感體驗(yàn)不同的情感體驗(yàn)賦予了演奏者不同的演奏風(fēng)格、氣質(zhì)和個(gè)性。所以說情感體驗(yàn)是形成二度創(chuàng)作個(gè)性的重要因素。同時(shí),琵琶演奏也是一種特殊的想象思維活動(dòng)。想象思維是在知覺的基礎(chǔ)上,經(jīng)過分析、綜合、判斷等認(rèn)知活動(dòng)創(chuàng)造出新形象的心理過程。從琵琶演奏藝術(shù)的角度來說,這種思維活動(dòng)就是對(duì)音樂作品進(jìn)行“化遠(yuǎn)為近‘’、“化虛為實(shí)‘’、‘’化假為真‘’的藝術(shù)創(chuàng)作過程。也就是說演奏者要在深刻理解作品的基礎(chǔ)上憑借自己對(duì)樂曲的感受和生活體驗(yàn)的積累在腦海中浮現(xiàn)出樂曲中所描述的事物的形象。要把想象的思想空間轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的具體形象,這就要求演奏者要用創(chuàng)造性的想象力對(duì)音樂作品作出處理診釋。想象力不是憑空產(chǎn)生的,它是人通過對(duì)右腦創(chuàng)造智能的開發(fā)激活與直覺、聯(lián)想、想象、激情相關(guān)的創(chuàng)造心理要素從而在人腦潛意識(shí)和顯意識(shí)的交互過程中獲得創(chuàng)造靈感和想象力。知識(shí)和能力給這種想象思維活動(dòng)提供了必需的條件。演奏者有了一定的文化素養(yǎng)就會(huì)從深層次去挖掘音樂作品的藝術(shù)價(jià)值,就會(huì)沿著作曲者的意圖和構(gòu)思去發(fā)揮無(wú)限的聯(lián)想。文化素養(yǎng)高的人見多識(shí)廣,想象空間開闊意境想象豐富容易達(dá)到‘’因景生情‘’、“情景交融“的境地即‘’神游氣化‘’的程度?？梢哉f沒有豐富的藝術(shù)想象,就不可能有獨(dú)特、鮮明的二度創(chuàng)作個(gè)性。中國(guó)琵琶有二千多年的發(fā)展歷史很多作品有著悠久的歷史文化淵源,每首琵琶曲都有一定的歷史背景和文化背景,這就要求琵琶演奏者要具有一定的文化素養(yǎng)這樣才能從深層次探究作品的內(nèi)蘊(yùn)美及其文化價(jià)值,才能正確、深刻地理解作品準(zhǔn)確、完美地暢達(dá)樂思。如《十面埋伏》和《霸王卸甲》這兩首曲子,雖然描述的是同一歷史事件但所表現(xiàn)的音樂情緒卻迥然不同。《十面埋伏》描寫的是劉邦“得勝之師‘’的威武雄姿表現(xiàn)的是激昂、高亢的情緒。《霸王卸甲》則著重渲染了項(xiàng)羽“力拔山兮”的英雄氣概以及楚軍的英勇悲壯表現(xiàn)的是慷慨、悲切的情緒。如果演奏者了解這段歷史就會(huì)把握住這兩首曲子的不同風(fēng)格運(yùn)用琵琶獨(dú)特的演奏技巧把古戰(zhàn)場(chǎng)上的鼓角聲、劍弩聲、吶喊聲、馬蹄聲等形象地表現(xiàn)出來把楚霸王別姬時(shí)痛楚的情感抒發(fā)出來把這兩首同一歷史背景下的不同音樂作品準(zhǔn)確地表達(dá)出來。又如琵琶獨(dú)奏曲《天鵝》是劉德海先生在上世紀(jì)年代創(chuàng)作的“人生篇‘’當(dāng)中最具代表性的一首曲子。這首曲子的風(fēng)格新穎別致劉德海先生在一度創(chuàng)作時(shí)從挖掘個(gè)人內(nèi)心世界、對(duì)生活進(jìn)行哲理性的思考象征寓意性的構(gòu)思等方面進(jìn)行了大膽的探索。曲中通過描繪天鵝傷感多情的心緒隱喻作者藝術(shù)道路上的坎坷通過描繪天鵝從容、自由地浮游在湖面上的情景和它們?cè)诤墟覒?、游水、撲食、追逐等美麗多姿的形態(tài)隱喻作者對(duì)人生的態(tài)度和追求美好未來的愿望通過描繪天鵝高飛低翔的各種姿態(tài)歌頌正直者純樸善良、不怕艱險(xiǎn)、勇敢無(wú)畏的精神等等。這首極具寓意性和哲理性的樂曲為二度創(chuàng)作者提供了十分廣闊的想象空間。演奏者要憑借自己的文化素養(yǎng)和思想道德修養(yǎng)從深層次去領(lǐng)悟、體會(huì)作者的內(nèi)心情感,從優(yōu)美、典雅的旋律中窺見作者對(duì)人生理想的追求和信念這樣才能以自己獨(dú)特的情感體驗(yàn)把作品表現(xiàn)得恰到好處。再如《訴》,是吳厚元先生因長(zhǎng)詩(shī)《琵琶行》而創(chuàng)作的琵琶獨(dú)奏曲。詩(shī)中白居易運(yùn)用漢字與漢語(yǔ)語(yǔ)法的意合性和人類思維的領(lǐng)悟性讓讀者感受潛藏在音樂形象中琵琶女起伏回蕩的心潮以及音樂性的渲染訴說身世從而構(gòu)成了文字與音樂的美感結(jié)構(gòu)使人們?cè)诮庾x這首長(zhǎng)詩(shī)時(shí)能夠獲得詩(shī)歌與音樂的雙重藝術(shù)享受。但是這種享受只能在想象中滿足因?yàn)橐魳返闹庇^意味被文字的抽象所替代了。而吳厚元先生創(chuàng)作的《訴》則用音符對(duì)長(zhǎng)詩(shī)進(jìn)行了解讀。曲中,作者注重樂思與詩(shī)思的相互轉(zhuǎn)換,使樂與詩(shī)的自然意境、意象、聯(lián)想等因素相融合用音樂的旋律塑造了古代琵琶女的形象,用委婉的曲調(diào)將人們的情緒帶入了悲涼的意境中。詩(shī)中用文字描摹音樂樂中用音符診釋文字,這種詩(shī)境與樂境的對(duì)應(yīng)給琵琶演奏者的文化素養(yǎng)提出了更高的要求。不理解《琵琶行》這首長(zhǎng)詩(shī)就無(wú)法理解《訴》這首樂曲更談不上奏出讓人蕩氣回腸的音樂對(duì)此我深有感觸。我最初學(xué)彈奏這首曲子時(shí)年齡還小對(duì)曲中所表現(xiàn)的內(nèi)容知之甚少?gòu)椬鄷r(shí)找不到感覺家里人說,聽我彈這首曲子如同喝白開水后來我索性就不練了?？墒钱?dāng)我在語(yǔ)文課中學(xué)習(xí)了《琵琶行》這首詩(shī)以后引起了重練《訴》的興趣,而且越練越來勁越練越覺得有味兒。在演奏時(shí)腦海中浮現(xiàn)出瑟瑟秋風(fēng)中漂泊的小船、琵琶女懷抱琵琶緩步走向船頭的身影仿佛看見她“猶抱琵琶半遮面“低眉信手續(xù)續(xù)彈’‘的神態(tài)聽見她用弦聲如泣如訴地講述自己的半世人生感受到她悲怨、凄苦的心情。意境的聯(lián)想和情感的體驗(yàn)啟發(fā)了我對(duì)這首曲子的二度創(chuàng)作靈感直到現(xiàn)在,我對(duì)這首曲子仍情有獨(dú)鐘,因?yàn)樗疑钌铙w會(huì)到文化素養(yǎng)琵琶演奏者二度創(chuàng)作的重要性。

二胡是我國(guó)具有悠久傳統(tǒng)的民間音樂種類，既長(zhǎng)于抒情，又具有歌唱性特點(diǎn)，適合舞臺(tái)表演。二胡表演藝術(shù)包括大量的演出曲目和豐富的演出實(shí)踐，二胡音樂的表演藝術(shù)要求很高，以情韻并茂、氣韻生動(dòng)為主要標(biāo)準(zhǔn)。

1在樂曲與“情”中體味表演

現(xiàn)代二胡演奏藝術(shù)和傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式相比有了一些變化，由于大量西方音樂元素和教學(xué)方法的加入，二胡在演奏技術(shù)上有了較大的發(fā)展，這些元素拓寬了傳統(tǒng)二胡的內(nèi)在表現(xiàn)力，觀眾更加喜聞樂見。演奏者在出場(chǎng)之前，對(duì)一首以往未演奏過的樂曲，先要客觀地分析作品，將自身思維模式和樂曲聯(lián)系起來，業(yè)內(nèi)稱為“二度創(chuàng)作”，以樂譜為依據(jù)，結(jié)果自身的思考，體味作曲家的創(chuàng)作意圖，與此同時(shí)，演奏者在熱身時(shí)必須嚴(yán)格按照曲譜及其標(biāo)記進(jìn)行視奏，力求能夠準(zhǔn)確、忠實(shí)地體現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作意圖。隨后的練習(xí)表演中，使自己對(duì)樂曲的把握臻于成熟，由此演奏進(jìn)入熟練狀態(tài)。要想在舞臺(tái)表演中對(duì)音樂作品進(jìn)行忠實(shí)的再現(xiàn)，必須對(duì)樂曲呈現(xiàn)的信息進(jìn)行全面的分析和研究。筆者在二胡的舞臺(tái)演奏中，積累了一些表“情”的經(jīng)驗(yàn)。

舞臺(tái)演奏的前提是音樂表演者美好的舞臺(tái)形象和良好心理素質(zhì)，這樣能夠保證演出的正常有序進(jìn)行。當(dāng)然，演奏者的舞臺(tái)形象不是最主要的表現(xiàn)成分，除了演奏者在表演時(shí)要做到體態(tài)端莊、自然高雅之外，就要注意嫻熟的演奏技術(shù)了。在白居易的《琵琶行》中，琵琶女未開始彈琵琶就已經(jīng)讓觀眾動(dòng)情了，實(shí)屬藝高一籌?，F(xiàn)場(chǎng)演奏時(shí)，演奏者必須要努力做到一點(diǎn)：盡快投入準(zhǔn)備階段業(yè)已安排好的音樂情境和音樂角色，做到“未成曲調(diào)先有情”。除此之外，演奏者要把握分寸，除了深深投入感情，依然要記得演出的第一要義，保證技巧的日常發(fā)揮。

既要把握準(zhǔn)自己的情感分寸、也要把握好音準(zhǔn)節(jié)奏，更要錘煉曲譜間的情感起伏。忘我和唯我二者要做到統(tǒng)一，所謂“忘我”是指演奏中必須要把精神和情感不遺余力地投入音樂，而“唯我”是指曲譜，聽眾，舞臺(tái)等元素盡在自己的掌控之中。二胡以及其他音樂種類的特殊性在于，聽眾到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)，表演者和觀眾就呈現(xiàn)一種互相觀看的模式，這和在家聽音樂或者在后臺(tái)苦練不同，聽眾和表演者在演出的維系下成為整體。他們之間的緊密聯(lián)系生成了新的需求，那就是藝術(shù)感染力的極大膨脹，對(duì)于二胡表演，無(wú)論是“演”出的神情還是“奏”出的琴聲，聽眾都急切需要一種藝術(shù)感染力，而演奏者，需要投入感情，才能給予這些感染力。而感染力一旦生成，聽眾愈加陶醉，對(duì)感染力的需要變成一種良性循環(huán)，由此形成了現(xiàn)場(chǎng)音樂表的最佳境界。

2在樂曲與“韻”中體味表演樂曲的另一要素是內(nèi)在韻律。

音樂教學(xué)小提琴是最受大眾歡迎的西洋樂器，被稱為樂器中的“王后”。現(xiàn)代小提琴的出現(xiàn)距今已有300多年的歷史，它的音色甜美、鮮明而富有光澤，富于歌唱性，有著極強(qiáng)的表現(xiàn)力。其音域?qū)拸V，既可獨(dú)奏又可合奏，在管弦樂隊(duì)中占有極其重要的位置。

小提琴的演奏技術(shù)發(fā)展已是比較成熟、完善。如今談起小提琴，大多數(shù)人的觀念還是停留在木提琴上，一般人學(xué)琴也都使用木提琴。然而隨著科技的發(fā)展與社會(huì)的進(jìn)步，現(xiàn)代電子音樂與小提琴這一古老的弦樂器結(jié)合成為電聲小提琴，誕生僅僅幾十年就因其顛覆傳統(tǒng)的百變?cè)煨团c帶電子味的獨(dú)特音色，被越來越多的時(shí)尚年青人所青睞，在公共演出場(chǎng)合中應(yīng)用廣泛。下文從發(fā)聲原理、作品、演奏技術(shù)等方面來介紹電聲小提琴。

一、電聲小提琴的物理原理

在弦樂器中，有多種激發(fā)弦振動(dòng)的方式，如用弓摩擦琴弦，用于提琴(大、中、小、低音提琴)、二胡等；敲擊琴弦，用于鋼琴、木琴；彈撥琴弦，用于吉他、三弦等。他們的共同特征是樂器結(jié)構(gòu)是由拉弦和共鳴箱(或共鳴板)2部分組成。我們可以將小提琴分解成拉弦和共鳴箱的部份，來說明電子小提琴的發(fā)音原理。小提琴的拉弦系統(tǒng)相當(dāng)于信號(hào)源。

電子小提琴由無(wú)共鳴箱的實(shí)木琴架、琴弦及提琴配件構(gòu)成琴體，在琴弦下面裝配有電磁傳感器、電路裝置盒等裝置。當(dāng)琴弦被牽動(dòng)發(fā)生位移時(shí)(琴弦是鐵磁物質(zhì))，電磁傳感器中即刻產(chǎn)生感生電動(dòng)勢(shì)，電動(dòng)勢(shì)經(jīng)過前置放大、濾波整形，再經(jīng)過二次放大，以電信號(hào)的形式發(fā)送出去。當(dāng)載有弦振動(dòng)的電聲信號(hào)經(jīng)接收器接到后，會(huì)被送到功率放大器進(jìn)行功率放大，然后經(jīng)電聲換能器驅(qū)動(dòng)共鳴箱發(fā)出聲音。顯然，通過以上描述，我們可以看到對(duì)電聲小提琴而言，其音質(zhì)的來源是琴弦的振動(dòng)，與傳統(tǒng)小提琴不同，它們沒有琴箱體的共振帶來的音色。電聲小提琴在不接入電源，不接入音響時(shí)的音量只有木提琴的八分之一，因而需要更多的后期電聲效果器設(shè)備的支持。

二、電聲小提琴與小提琴電子音樂作品