弗洛伊德認(rèn)為:“一種經(jīng)驗(yàn)如果在一個(gè)很短暫的時(shí)期內(nèi)，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)傷的。”〔1〕創(chuàng)傷的理論性研究始于20世紀(jì)90年代初期的美國(guó)，主要目的是為揭示創(chuàng)傷隱含的文化與倫理意義。凱西•卡魯斯主編的《創(chuàng)傷:記憶的探詢》和朱迪•思赫爾曼的《創(chuàng)傷與恢復(fù)》被視為創(chuàng)傷理論的經(jīng)典著作。目前，創(chuàng)傷研究的重心已經(jīng)從個(gè)人心理創(chuàng)傷的動(dòng)因探尋與防治向文化研究層面轉(zhuǎn)移，發(fā)展為涉及心理學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)和文化研究等多個(gè)領(lǐng)域的跨學(xué)科研究。

一戰(zhàn)前后崛起的現(xiàn)代主義小說(shuō)見證了第一波創(chuàng)傷敘事的興起。它不僅在主題上表現(xiàn)創(chuàng)傷，而且在形式上采用了意識(shí)流等全新手法潛入人物內(nèi)心，書寫現(xiàn)代人的精神危機(jī)和戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的創(chuàng)傷感。20世紀(jì)八九十年代，西方涌現(xiàn)了新一波的創(chuàng)傷敘事，呈現(xiàn)出以下特征:(一)不遵循傳統(tǒng)的敘事方法和技巧。因?yàn)閯?chuàng)傷主體受暴力、難言的身體和精神苦痛折磨，無(wú)法用清晰的語(yǔ)言表述可怕的經(jīng)歷;(二)違反傳統(tǒng)的情節(jié)設(shè)置模式。創(chuàng)傷敘事打破時(shí)間順序，故事情節(jié)不連貫，支離破碎;(三)敘事主體受創(chuàng)傷困擾，陷入無(wú)力自拔、難以控制的重復(fù)講述狀態(tài);(四)敘事中充斥了幻覺(jué)、鬼魂、暗示性夢(mèng)幻、與死者的會(huì)見等內(nèi)容?？斔贡救藦?qiáng)調(diào)了創(chuàng)傷敘事中對(duì)歷史的間接指涉，創(chuàng)傷歷史的指涉性與它在發(fā)生時(shí)被理解的程度相仿，一個(gè)創(chuàng)傷性歷史事件在其發(fā)生之時(shí)并沒(méi)有被理解和體驗(yàn)，而是被壓抑到潛意識(shí)里面了。這種經(jīng)歷是在之后的不同時(shí)間和地點(diǎn)才被體驗(yàn)的，正是創(chuàng)傷的滯后性決定了創(chuàng)傷者歷史體驗(yàn)的特殊時(shí)間結(jié)構(gòu)。這種時(shí)間結(jié)構(gòu)在創(chuàng)傷小說(shuō)中得到了充分體現(xiàn):過(guò)去不斷地侵襲現(xiàn)在，在這種侵襲中現(xiàn)在和過(guò)去的界限被模糊了?！?〕創(chuàng)傷敘事小說(shuō)，作為間接指涉歷史的敘事作品，不僅能為讀者抵達(dá)創(chuàng)傷歷史和記憶提供途徑，也能在重復(fù)創(chuàng)傷體驗(yàn)的歷史敘事中幫助個(gè)人和整個(gè)族裔記憶創(chuàng)傷、消解創(chuàng)傷。

《骨》(1993)是美國(guó)當(dāng)代華裔女作家伍慧明取材于個(gè)人親身經(jīng)歷的一部處女作。在這部帶有濃厚自傳色彩的作品中，創(chuàng)傷氣息貫穿始終，不僅小說(shuō)主題與人物塑造涉及創(chuàng)傷經(jīng)歷與記憶，而且作品的意識(shí)與結(jié)構(gòu)也映射出創(chuàng)傷的節(jié)奏、過(guò)程與不確定性。小說(shuō)從梁家長(zhǎng)女萊拉的視角講述了一個(gè)生活在舊金山唐人街上的美國(guó)華裔家庭的悲情故事。在作品中，作者不僅呈現(xiàn)了個(gè)人及家庭的種種“創(chuàng)傷”經(jīng)歷，還將個(gè)人、家庭與族群的歷史用記憶連接起來(lái)，譜寫出一部歷史與現(xiàn)實(shí)相交織的創(chuàng)傷敘事。小說(shuō)《骨》中沒(méi)有完整的、連貫的敘述，許多分離散亂的細(xì)節(jié)以看似偶然或混亂的狀態(tài)并置在一起。伍慧明通過(guò)這種斷裂式的創(chuàng)傷敘事手法，突破了時(shí)間、空間、因果等邏輯關(guān)系的限制，使小說(shuō)敘述者萊拉的意識(shí)可以在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的時(shí)空中往返穿梭，將過(guò)去生活片段的回憶與當(dāng)下家庭生活中破碎的現(xiàn)實(shí)有機(jī)融合，連成一體。通過(guò)萊拉對(duì)妹妹安娜自殺事件的回溯，小說(shuō)向讀者展現(xiàn)了一系列帶有創(chuàng)傷記憶的家庭事件，使讀者感受到了敘述者的強(qiáng)烈思想震蕩和巨大的精神磨難。在這些創(chuàng)傷性經(jīng)歷中，父母的婚姻不幸、洗衣店的生意失敗以及安娜的自殺無(wú)疑是最為沉痛的創(chuàng)傷經(jīng)歷，它們貫穿小說(shuō)家庭創(chuàng)傷敘事的整個(gè)過(guò)程。家庭作為個(gè)體成長(zhǎng)的最初和最重要場(chǎng)所，其環(huán)境和氛圍是影響一個(gè)人心理韌性的重要因素。小說(shuō)中，利昂和媽媽達(dá)爾西的關(guān)系極不和諧，他們的婚姻生活充斥著爭(zhēng)吵和矛盾。萊拉認(rèn)為“他們的婚姻就像服苦役，是兩個(gè)人一起服苦役”〔3〕。為了便利而非愛(ài)情所拼湊的家庭似乎從一開始就埋下了痛苦和創(chuàng)傷的種子。父親利昂總是游離于家庭的中心，只是家庭生活中的陪襯角色，而母親達(dá)爾西雖為女人卻因丈夫時(shí)常漂泊在海上，成為了家庭的支柱，既要在血汗工廠沒(méi)日沒(méi)夜地工作，還要照顧家庭，養(yǎng)育三個(gè)女兒。因?yàn)樯畹睦ьD和情感的空虛，媽媽達(dá)爾西曾一度投入雇主湯米•洪的懷抱。利昂出海歸來(lái)，無(wú)法面對(duì)妻子的背叛，大發(fā)雷霆，搬進(jìn)三藩公寓以逃避婚姻失敗的現(xiàn)實(shí)。

利昂和達(dá)爾西婚姻的不幸給所有家庭成員都帶來(lái)了難以磨滅的傷痛和創(chuàng)傷記憶，這也在不同程度上給三個(gè)女兒帶來(lái)了心理陰影。大女兒萊拉夾在利昂與媽之間，總是感到很累，尤其是擔(dān)心“媽孤零零一個(gè)人呆在這里，而梅森還在那里苦等著我”〔4〕。因?yàn)楦改傅牟恍一橐?，萊拉有很長(zhǎng)一段時(shí)間對(duì)婚姻有排斥情緒。與萊拉和尼娜相比，二女兒安娜在父母的爭(zhēng)吵和沖突中似乎感到最為痛苦。當(dāng)父母激烈爭(zhēng)吵時(shí)，萊拉會(huì)緊閉心門，任他們大喊大叫。尼娜則會(huì)對(duì)爭(zhēng)吵的父母大喊大叫，然后離開。只有安娜總是會(huì)想方設(shè)法從中調(diào)停，維持父母的關(guān)系。在利昂發(fā)現(xiàn)媽的出軌而爆發(fā)的家庭危機(jī)中，年僅十歲的安娜花了整整一個(gè)月的時(shí)間用她的耐心和愛(ài)心感化了離家出走的父親利昂，使其放下心中的芥蒂，重返家庭。安娜在這其中所表現(xiàn)出來(lái)的執(zhí)著和勇氣的確令人敬佩，但是她在扮演調(diào)停者角色過(guò)程中所經(jīng)歷的內(nèi)心創(chuàng)痛與傷害也是可想而知的。小女兒尼娜雖是家中最我行我素的一個(gè)，但是她“沒(méi)心沒(méi)肺”的外表之下其實(shí)隱藏著一顆敏感脆弱的心。與姐姐在紐約享用大餐時(shí)，她問(wèn)起父母近況，當(dāng)萊拉直言父母因嬰兒店的燈再起爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，尼娜的臉上出現(xiàn)了一種“奇怪的表情”，她的雙目“突然低垂下去，嘴巴像是吃到了什么味道很苦的東西一樣扭曲起來(lái)”〔5〕。家庭不和使三個(gè)女兒的童年記憶充滿苦澀，成年后她們都以自己的方式逃離這個(gè)創(chuàng)傷之家，希冀在新天地中尋得一份解脫，但家庭創(chuàng)痛顯然是“逃避”無(wú)法消解的。如果說(shuō)不幸的婚姻給梁家兩代人帶來(lái)了難以言喻的情感創(chuàng)傷和持續(xù)的心理壓力，那么翁梁兩家因洗衣店生意失敗而睚眥相向、相互交惡則是梁家遭受的最為慘痛的經(jīng)濟(jì)打擊和情感傷害，而且也是導(dǎo)致梁家無(wú)法挽回的家庭悲劇的導(dǎo)火索。利昂將自己的失望和挫敗感化作怒氣全部發(fā)泄到無(wú)辜的安娜身上，逼迫安娜與翁家的兒子奧斯瓦爾多分手，因此關(guān)系一向最為親密的父女發(fā)生了激烈的爭(zhēng)執(zhí)，兩人憤怒的爭(zhēng)吵不僅驚動(dòng)了鮭魚巷的左鄰右舍，還使安娜不得不為了捍衛(wèi)自己的愛(ài)情而離家出走。在這場(chǎng)軒然大波之中，父女二人都傷痕累累，認(rèn)為對(duì)方背叛了自己，留下了極大的心理創(chuàng)傷。一向樂(lè)觀和聰慧的安娜自童年時(shí)期便在家中扮演著父母矛盾的調(diào)解人，她用自己對(duì)家人的熱愛(ài)努力維系著自己珍視的創(chuàng)傷之家，然而在她的戀愛(ài)問(wèn)題上，父母前后態(tài)度矛盾，完全不顧及她的感受和立場(chǎng)，這令一直忠誠(chéng)于父母的安娜感到無(wú)盡的失望。年僅20歲的她變得更能隱藏自己，總是一個(gè)人悶著，把心里的秘密瞞著家人。過(guò)往的創(chuàng)痛使她產(chǎn)生了無(wú)法戰(zhàn)勝的心理障礙和困憂，最終感到絕望的她選擇了縱身一躍，逃離了她所厭倦的世界。創(chuàng)傷敘事是對(duì)創(chuàng)傷的撫慰和治療，因?yàn)樯ㄟ^(guò)藝術(shù)而自救。小說(shuō)《骨》中作者伍慧明通過(guò)“萊拉”這個(gè)人物對(duì)自身創(chuàng)傷記憶的敘述，使得那些被壓抑進(jìn)美國(guó)華裔后代潛意識(shí)的創(chuàng)傷體驗(yàn)重新浮現(xiàn)，使她們能夠在痛處哀痛，以此釋放那些影響著自己當(dāng)下生命的過(guò)往感受，重新獲得生命的自由。小說(shuō)中的許多故事都來(lái)自于作者的親身經(jīng)歷和其他華裔的真實(shí)生活，因此可以說(shuō)這部小說(shuō)也是伍慧明為自己以及其他華裔后代書寫的創(chuàng)傷記憶。

個(gè)人心理創(chuàng)傷與集體心理創(chuàng)傷是相互依存、密不可分的。集體是由個(gè)體組成，集體的凝聚力是通過(guò)傾聽個(gè)體講述創(chuàng)傷故事來(lái)獲得的。記憶的社會(huì)性使某一社會(huì)群體成員之間相互關(guān)聯(lián)，他們的集體記憶承載著本族群的歷史。族群對(duì)歷史的記憶具有相同性，而這意味著他們將共同分享、承受集體記憶，他們具有了共同的身份并共同面對(duì)未來(lái)。美國(guó)當(dāng)代創(chuàng)傷研究的先驅(qū)朱迪絲•劉易斯•赫曼認(rèn)為，“理解心理創(chuàng)傷始于重新發(fā)現(xiàn)歷史”〔6〕。無(wú)論是承受創(chuàng)傷的個(gè)人還是共同體，都需要理解過(guò)去，這樣才能面對(duì)現(xiàn)在和未來(lái)。伊•安•卡普蘭教授堅(jiān)信，文學(xué)敘事是轉(zhuǎn)化并愈合創(chuàng)傷的有效途徑，“創(chuàng)傷的痛楚如果呈開放式，那么苦痛可以通過(guò)藝術(shù)轉(zhuǎn)化而愈合”〔7〕。盡管《骨》中的自傳性故事看似簡(jiǎn)單，但它隱含的卻是兩性、家庭及民族的興衰歷史，實(shí)際上是一個(gè)“將個(gè)人、家庭及民族的歷史與政治問(wèn)題編織到一起的民族寓言”〔8〕?！豆恰分械牧籂敔斒堑谝淮A人移民的代表和排華法案的犧牲品，是早期華裔移民在主流壓抑下的集體失語(yǔ)與集體創(chuàng)傷的象征。從萊拉的追溯和回憶中可以看出，梁爺爺像早期華人勞工們一樣，抱著發(fā)財(cái)致富的夢(mèng)想來(lái)到美國(guó)，先是開采金礦，之后在西部農(nóng)場(chǎng)干活，“當(dāng)他步履蹣跚跟不上工作的時(shí)候”，搬回舊金山唐人街，最后孤獨(dú)地死在單身老年公寓里。梁爺爺雖然經(jīng)歷了西部淘金和美國(guó)西部開發(fā)的英雄壯舉，但其經(jīng)歷被湮沒(méi)在美國(guó)官方歷史中無(wú)人言說(shuō)，和早期華裔勞工移民群體一起被主流社會(huì)壓抑和排斥成為失語(yǔ)者，默默忍受著離散的創(chuàng)傷和辛酸寂寞的邊緣生存狀態(tài)。賽義德深刻地認(rèn)識(shí)到移民的“離散”特性及其影響，他在《流亡的反思》一文中指出，“離散是強(qiáng)加于個(gè)人與故鄉(xiāng)以及自我與其真正的家園之間的不可彌合的裂痕”〔9〕。在這個(gè)不被認(rèn)同的社會(huì)，梁爺爺終生的愿望就是要求養(yǎng)子在自己死后將遺骨送回家鄉(xiāng)，讓自己的靈魂回歸朝思暮想的“家園”。然而，利昂未能完成他的愿望，梁爺爺?shù)倪z骨最終還是散落在美國(guó)這片客鄉(xiāng)的土地上，成為華裔后代心頭上揮之不去的陰影和幽靈。萊拉在梁爺爺凄涼寂寞的葬禮上通過(guò)一連串的假設(shè)和想象，勾勒出梁爺爺?shù)恼＜彝ド顖D景。一方面不動(dòng)聲色地批判了美國(guó)種族和文化的雙重歧視與排斥造成的華人悲慘命運(yùn)和屈辱歷史;另一方面，巧妙地呈現(xiàn)出美國(guó)華裔祖輩所經(jīng)歷的歷史創(chuàng)傷以及華裔后代所不得不繼承和面對(duì)的族裔集體創(chuàng)傷。與湯婷婷塑造《金山勇士》(又譯《中國(guó)佬》)掀開被美國(guó)主流社會(huì)嚴(yán)密掩蓋的史實(shí)，把“失語(yǔ)”的華工英雄形象從歷史的裂縫處顯現(xiàn)出來(lái)不同，伍慧明有意模糊梁爺爺?shù)纳浇?jīng)歷，隱喻梁爺爺這批早期華人勞工在美國(guó)官方歷史中的“銷聲匿跡”，借此表達(dá)對(duì)美國(guó)傳統(tǒng)歷史的質(zhì)疑，從而揭露早期華人移民所遭受的種族歧視及其引起的集體心理創(chuàng)傷。

種族主義和主流社會(huì)對(duì)華裔歷史的“閹割”給華裔群體造成的“集體心理創(chuàng)傷”，主要“癥狀”表現(xiàn)在利昂身上的自我身份意識(shí)的喪失。利昂15歲時(shí)以五千美金買得“契紙兒子”身份進(jìn)入美國(guó)，取得美國(guó)公民身份。但因?yàn)槭褂昧思偕矸?，利昂的一生都建立在“謊言”之上。利昂的紅色手提箱里裝滿各種文件和信件，對(duì)一個(gè)1906年舊金山大地震后冒名頂替來(lái)美的契紙兒子來(lái)說(shuō)，“紙張就是血液”〔10〕。利昂的假身份在隱喻層面上否定了華裔男性的整體存在意義，使華裔男性在美國(guó)社會(huì)中失去了自我身份意識(shí)。正因?yàn)檫@種難以言喻的自我喪失，利昂選擇游離于社會(huì)和家庭之外，長(zhǎng)期在海上漂泊，以此逃避集體創(chuàng)傷記憶的折磨?？傊?，在以白人為中心的種族主義權(quán)力話語(yǔ)下，華人作為弱勢(shì)族裔，在白人主導(dǎo)文化中承受著歷史失語(yǔ)癥，成為一個(gè)充滿創(chuàng)傷記憶和斷裂歷史的民族。對(duì)于這個(gè)突然的歷史斷裂，萊拉姐妹這些華裔后代必須揭開被隱沒(méi)在無(wú)意識(shí)的黑暗中的記憶，直面集體創(chuàng)傷歷史，從而斬?cái)嗫嚯y在家族中的傳遞，避免陷入已在重復(fù)的族裔苦難命運(yùn)。

一

廣播電視這種新媒介在19世紀(jì)末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀(jì)初葉。1895年俄國(guó)的科學(xué)家波波夫和意大利科學(xué)家馬可尼兩位科學(xué)家經(jīng)過(guò)各自獨(dú)立的研究，研制了世界上最早的無(wú)線電收發(fā)報(bào)機(jī)，并先后成功地進(jìn)行了長(zhǎng)距離通信試驗(yàn)。1906年加拿大人費(fèi)森登教授在美國(guó)馬薩諸塞州建立了無(wú)線電廣播實(shí)驗(yàn)室，并在圣誕節(jié)前夕通過(guò)無(wú)線電波首次進(jìn)行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺(tái)誕生，這是由美國(guó)匹茲堡西屋電氣公司開辦的商業(yè)廣播電臺(tái)，呼號(hào)為KDKA。

電視的誕生被認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的發(fā)明。1884年11月6日尼普可夫把他發(fā)明的一臺(tái)叫作“電視望遠(yuǎn)鏡”的儀器申報(bào)給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準(zhǔn)。1924年貝爾德采用兩個(gè)尼普可夫圓盤制作了一臺(tái)電視機(jī)，首次在相距4英尺遠(yuǎn)的地方傳送了一個(gè)十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國(guó)科學(xué)家茲沃雷金的電子電視模型出現(xiàn)。1931年茲沃雷金又制造出攝像機(jī)顯像管。1936年11月2日，英國(guó)廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統(tǒng)播出了一場(chǎng)頗具規(guī)模的歌舞節(jié)目，這一天被公認(rèn)為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國(guó)試播成功。1957年10月，蘇聯(lián)發(fā)射了“斯普特尼克1號(hào)”衛(wèi)星，這是人類第一顆人造衛(wèi)星。1962年6月19日，美國(guó)發(fā)射了“電星1號(hào)”，衛(wèi)星首次成功地轉(zhuǎn)播了電視信號(hào)。

無(wú)可否認(rèn)，電視這種新媒介的出現(xiàn)，對(duì)整個(gè)的社會(huì)思潮、文化研究、文學(xué)理論等都產(chǎn)生了重大的影響，正如傳播學(xué)者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！保?）

二

敘事學(xué)誕生在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的20世紀(jì)，而20世紀(jì)對(duì)西方文學(xué)理論影響最大的事件莫過(guò)于“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”了?！罢Z(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實(shí)在》（1964年）的著作中提出的。他認(rèn)為，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”發(fā)生的標(biāo)志是哲學(xué)家們共同采納了語(yǔ)言分析的方法。隨后，這一用語(yǔ)主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向——關(guān)于哲學(xué)方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”呢？這是個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，三言兩語(yǔ)很難說(shuō)透。但是從根本上來(lái)說(shuō)，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯(lián)系的。之一，由歷時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究轉(zhuǎn)向共時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究。這是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)始人索緒爾創(chuàng)立的，他認(rèn)為語(yǔ)言研究的著眼點(diǎn)應(yīng)為當(dāng)今的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，應(yīng)該研究語(yǔ)言成分之間的相互關(guān)系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過(guò)程。之二，由語(yǔ)言學(xué)研究轉(zhuǎn)向話語(yǔ)學(xué)研究。什么是“語(yǔ)言”和“話語(yǔ)”呢？“語(yǔ)言”一般被看作是一個(gè)由一整套固定的語(yǔ)法規(guī)則構(gòu)成的完整體系，確定性、清晰性、規(guī)律性是語(yǔ)言的重要特征?！霸捳Z(yǔ)”則是能夠表達(dá)一個(gè)完整意義的言語(yǔ)，話語(yǔ)意義的確定不僅要取決于話語(yǔ)自身，而且在很大程度上是由語(yǔ)境所決定的。語(yǔ)境的構(gòu)成包括對(duì)話者所處的自然和社會(huì)環(huán)境、心理狀態(tài)、文化修養(yǎng)等因素。因此相對(duì)于語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，不確定性、模糊性和非規(guī)律性成為話語(yǔ)的一些主要特征。這種轉(zhuǎn)向分為兩個(gè)階段，前者可以說(shuō)是語(yǔ)言學(xué)階段，后者是轉(zhuǎn)向話語(yǔ)學(xué)階段。如果說(shuō)在本世紀(jì)前半期，西方文學(xué)批評(píng)得益于“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，使得文學(xué)研究更加科學(xué)化，對(duì)文學(xué)對(duì)象的把握更加確定，那么到了本世紀(jì)的后半期，這種轉(zhuǎn)向由于發(fā)生了質(zhì)的變化，使得以結(jié)構(gòu)主義為代表的文學(xué)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)所確立的研究對(duì)象的確定性，變得不確定起來(lái)，甚至連語(yǔ)言的表征都產(chǎn)生了危機(jī)。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來(lái)。當(dāng)代西方的文學(xué)批評(píng)，特別是以解構(gòu)主義為代表的批評(píng)陷入了自我解構(gòu)的困境。這便是文學(xué)話語(yǔ)學(xué)批評(píng)產(chǎn)生的開始。

敘事倫理學(xué)的產(chǎn)生為文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究提供了新的途徑，敘事倫理不同于倫理敘事，敘事倫理如有學(xué)者所說(shuō)“是一種‘他者’倫理，是讀者與文本、作者、人物對(duì)話的倫理形態(tài)”[1]，以敘事倫理為切入點(diǎn)分析“傷痕文學(xué)”，我們可以看出在文本生產(chǎn)的過(guò)程中作者潛在的話語(yǔ)動(dòng)機(jī)和作者在創(chuàng)傷敘事中倫理尺度的把握?！皞畚膶W(xué)”主要敘事內(nèi)容為創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，因而作者或受個(gè)人情感影響，或受意識(shí)形態(tài)制約，在一些作品的敘事中存在著敘事倫理失范的現(xiàn)象，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)面。

一、個(gè)體生命創(chuàng)傷被忽視

“傷痕文學(xué)”發(fā)軔于“”結(jié)束后，作家們從“”中走來(lái)，雖然意識(shí)到個(gè)體生命在“”中蒙冤受屈，但民族、國(guó)家的宏大修辭依然在一些作家的意識(shí)中居于主導(dǎo)地位，因而他們依然堅(jiān)持國(guó)家倫理本位敘事，在某些作品中過(guò)分忽略個(gè)體創(chuàng)傷。在小說(shuō)《神圣的使命》中，白舜平反之后，公安小陳“異常激動(dòng)地”對(duì)他說(shuō)：“是黨一舉粉碎了禍國(guó)殃民的‘’，你的冤案得到了昭雪！白舜同志！你有權(quán)作你兒子的父親；你有權(quán)作你妻子的丈夫；你有權(quán)作我們社會(huì)的主人！你堅(jiān)持了真理和正義，始終沒(méi)有向邪惡勢(shì)力屈服?，F(xiàn)在，我們黨勝利了，人民勝利了，這勝利中，有我們永遠(yuǎn)懷念的王公伯同志的一份功勞，也有你的一份力量，你應(yīng)該感到驕傲！”在這一段話語(yǔ)表述中，國(guó)家倫理完全壓抑和取代了個(gè)人倫理，集體為個(gè)體平反昭雪而個(gè)體的一切權(quán)利都要服從國(guó)家倫理，乃至于親情倫理中父親的身份也要國(guó)家確證才有權(quán)力實(shí)現(xiàn)。筆者并不否定作者用人物的經(jīng)歷變化來(lái)歌頌新時(shí)代、批判極“左”思潮，但是作為文學(xué)作品如此忽視個(gè)體生命創(chuàng)傷是不合適的。在作者的敘事中公安小陳的口吻完全是代表集體意志來(lái)向飽受磨難的白舜宣告他創(chuàng)傷經(jīng)歷的結(jié)束，但是連當(dāng)兒子的父親這一天然的倫理事實(shí)也需要集體話語(yǔ)確認(rèn)時(shí)，作者的敘事倫理顯然是存在著明顯缺陷的。而小說(shuō)《記憶》是另一類忽視個(gè)體生命創(chuàng)傷的作品。這篇小說(shuō)的敘述主旨是要通過(guò)秦慕平的經(jīng)歷來(lái)傳達(dá)出“在我們共產(chǎn)黨人的記憶中，不應(yīng)保存自己的功勞、業(yè)績(jī)；也不應(yīng)留下個(gè)人的得失、恩怨。應(yīng)該永遠(yuǎn)把自己對(duì)人民犯下的過(guò)錯(cuò)、造成的損失，牢牢地銘刻在記憶里。千萬(wàn)不要忘記”小說(shuō)中所敘述的“傷痕”有兩類，一類是方麗茹這樣的始終受到錯(cuò)誤批判的人，另一類是秦慕平這樣的由傷害別人到被傷害的人。在小說(shuō)中方麗茹因?yàn)榕既还ぷ魇д`，受到了長(zhǎng)期的非正常待遇，相比較秦慕平來(lái)說(shuō)其創(chuàng)傷體驗(yàn)應(yīng)該是更為深刻的。但是作者在敘述時(shí)由于倫理尺度的偏失卻更為凸顯秦慕平所經(jīng)歷的創(chuàng)傷經(jīng)歷的意義，并且升華到“黨”和“人民”的高度，這樣的敘事就顯得方麗茹的創(chuàng)傷變得微不足道，而且作者在敘述中還讓方麗茹認(rèn)識(shí)到“她的遭遇并非由某一個(gè)人造成的，也非她一個(gè)人獨(dú)有”，這與秦慕平認(rèn)識(shí)到“她只不過(guò)在幾秒鐘之內(nèi)，顛倒了影片，而我們，十多年來(lái)顛倒了一個(gè)人！”是相悖的，作者在敘述中試圖調(diào)和兩人歷史認(rèn)知和兩種倫理的話語(yǔ)地位，但方麗茹們的個(gè)人遭遇所代表的個(gè)體倫理與秦慕平們的個(gè)人經(jīng)歷所指涉的國(guó)家話語(yǔ)顯然難以在創(chuàng)傷敘事的范式中得到有機(jī)的整合，最終個(gè)人的創(chuàng)傷還需要在“黨和人民”的話語(yǔ)體系中得到撫平。筆者的分析并不是要否定作者的敘事意圖和價(jià)值取向，而是希望通過(guò)分析揭示出個(gè)人話語(yǔ)和個(gè)體創(chuàng)傷敘事如何在“傷痕文學(xué)”一些文本中完全被集體所淹沒(méi)，也意在說(shuō)明被視為繼承五四傳統(tǒng)的“傷痕文學(xué)”中也存在著強(qiáng)烈的“‘人’和‘自我’的失落”[2]，因而原有文學(xué)史敘述中過(guò)分理想化“傷痕文學(xué)”的啟蒙意義是不合適的。

二、男權(quán)視角下的女性形象

有學(xué)者曾提出：“在革命的圖像里，社會(huì)、民族、階級(jí)的痛苦是因?yàn)榕松眢w的傷痕和屈辱來(lái)表達(dá)的。而革命的成功也是在女人身體上得到表彰?！盵3]因而女性形象不啻成為一種意識(shí)形態(tài)符號(hào)，成為男作家在敘事中的一種為達(dá)到既有敘事目的而編入的一種話語(yǔ)符碼，這也是敘事倫理失范的一種表現(xiàn)。在“傷痕文學(xué)”作品中，女性形象的塑造也缺乏有效地倫理監(jiān)督，一些男作家通過(guò)女性的創(chuàng)傷敘事來(lái)挽救/拯救男性，或者對(duì)于女性的犧牲一筆帶過(guò)，這是中國(guó)男作家隱秘的男權(quán)意識(shí)的體現(xiàn)，一些文本中女性更多的是為筆下的男性形象存在而服務(wù)的。王蒙的小說(shuō)《布禮》就存在著這種現(xiàn)象。當(dāng)鐘亦成受到批判時(shí)凌雪安慰了他，小說(shuō)中寫“她的話語(yǔ)，她的聲音，她的愛(ài)撫，產(chǎn)生著一種奇妙的力量，鐘亦成好像安穩(wěn)多了?！绷柩┑某霈F(xiàn)使他感到“這世界上不會(huì)有痛苦，因?yàn)橛辛柩?。這世界上不會(huì)有背叛、冤屈、污辱，因?yàn)橛辛柩?。”而且在小說(shuō)《布禮》中，凌雪出現(xiàn)的場(chǎng)景全部都是為鐘亦成的忠誠(chéng)敘事服務(wù)的，她成為一個(gè)為突出男性而被“召喚”到場(chǎng)的女性形象，因而失去了女性個(gè)體的主體性。其實(shí)從王蒙的《組織部來(lái)了個(gè)年輕人》到《蝴蝶》，女性的失落或創(chuàng)傷從沒(méi)有男性的安慰，而男性的失意或創(chuàng)傷卻都由作為陪襯的女性來(lái)?yè)崞?。葉辛的小說(shuō)《蹉跎歲月》也存在著此類敘事倫理的偏失。在修改后出版的版本中，柯碧舟和邵玉蓉本來(lái)是一對(duì)戀人，但邵玉蓉為了救一個(gè)女孩兒被專政隊(duì)殺害了。這個(gè)情節(jié)固然表現(xiàn)出“”時(shí)期多么慘無(wú)人道，但是在作者的敘述中邵玉蓉這一美好形象卻是一個(gè)必須死的形象。這部小說(shuō)發(fā)表于1980年第5、6期的《收獲》雜志上，1981年貴州人民出版社出版了這部小說(shuō)。兩個(gè)版本有諸多不同，但邵玉蓉都不得不死。初版本中，作者寫邵玉蓉因?yàn)橐纫粋€(gè)村婦的女兒而被老虎咬死，只是為后續(xù)情節(jié)掃清障礙，而修改版中作者的敘述顯然更在于控訴“”，在于指認(rèn)傷痕的來(lái)源是極“左”政治和“”。但無(wú)論作者如何在邵玉蓉的死中增加意識(shí)形態(tài)色彩，都不能掩蓋其敘事倫理的偏失。作者在敘述中只是借助這個(gè)形象來(lái)幫助柯碧舟度過(guò)精神難關(guān)，讓敘事中心的“英雄”能在美女的關(guān)懷下在精神上振作起來(lái)，隨著柯碧舟小有名氣，邵玉蓉的作用也就此終結(jié)，因?yàn)樾≌f(shuō)中還有一個(gè)女性形象杜見春和柯碧舟一樣是知青，作者既定的敘事邏輯是要指向他們最終結(jié)合以達(dá)到批判“血統(tǒng)論”的目的。如果邵玉蓉不死，情節(jié)的發(fā)展就無(wú)法繼續(xù)展開，所以，作者犧牲了美好的農(nóng)村姑娘邵玉蓉并且讓她間接為了救杜見春而死。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，類似這樣為了情節(jié)發(fā)展或作者的既有敘事意圖這些不得不死的人物大多數(shù)都是女性，從魯迅的《傷逝》中的子君到路遙的《平凡的世界》中的田曉霞，在文學(xué)史的視野下我們可以看出男性作家的隱秘的男權(quán)意識(shí)導(dǎo)致他們文本中敘事倫理的缺失在“傷痕文學(xué)”中依然存在。

三、忠誠(chéng)自我展示時(shí)的極端化

【摘要】自打清朝期以中國(guó)人民毅然站起來(lái)強(qiáng)力反擊西方殖民主義侵略為代表的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，西方資產(chǎn)階級(jí)變革之后的滾滾洪流以粗暴的方式撞開中國(guó)幾千年封閉的國(guó)門。由此華夏后代遭遇到了嚴(yán)峻的民族危亡考驗(yàn)、文化泯滅的窘境，與此同時(shí)，我國(guó)的寶貴民族文學(xué)也遇到了空前的延續(xù)和發(fā)展危機(jī)。如此患難關(guān)頭，我國(guó)進(jìn)步文化人士以堅(jiān)貞不渝的信念、不屈不撓的斗志，孜孜以求的尋覓著國(guó)家生存、民族振興之路，而且也在秘密籌劃著中國(guó)文學(xué)的重塑。近乎于發(fā)展一個(gè)世紀(jì)歷程的我國(guó)近代民族文學(xué)，和近代中國(guó)國(guó)情發(fā)展、文化進(jìn)步共舞，自救與求生的旋律同時(shí)回蕩。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)文化；民族文學(xué)；結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型；文學(xué)重塑

在總體人類的文明發(fā)展史上，可和華夏民族如此絢麗多彩而又綿綿延續(xù)的悠久燦爛文化相媲美者，的確寥寥無(wú)幾。在閉關(guān)自鎖的地理區(qū)域及文化圈子里產(chǎn)生、演進(jìn)且自成體系的古老中環(huán)文明，曾擁有輝煌燦爛的從前，造就了舉世為之震撼的燦爛文化和民族文學(xué)。然而我國(guó)在經(jīng)歷了殘酷的鴉片反擊戰(zhàn)爭(zhēng)以后，西方資產(chǎn)階級(jí)變革之后的滾滾洪流以粗暴的方式撞開中國(guó)幾千年封閉的國(guó)門，從此中國(guó)完全自主發(fā)展的外界條件已隨江河?xùn)|流去，盛衰交錯(cuò)的內(nèi)部更迭韻律亦隨之被重整復(fù)立。在民族危亡存在、民族文化漸衰、經(jīng)典文學(xué)困惑同時(shí)發(fā)生的嚴(yán)峻形勢(shì)下，華夏子孫以堅(jiān)韌不拔的毅力，尋覓著國(guó)家強(qiáng)盛和民族振興、文學(xué)重塑的康莊之路。

一、在嚴(yán)重困境中得以誕生和演進(jìn)的我國(guó)近代民族文學(xué)

整體危機(jī)狀況成就了近代時(shí)期我們國(guó)家民族文學(xué)進(jìn)步的總體歷史現(xiàn)狀。其重點(diǎn)展示在如此三項(xiàng)內(nèi)容上：民族延續(xù)窘境、封建體制的延續(xù)困境及以儒家思想為基本內(nèi)涵的古老文化困境。西方殖民主義者的洋槍洋炮炸開了中國(guó)陳舊閉鎖的門庭，震驚了腐朽帝國(guó)的甜夢(mèng)，將此亙古以來(lái)一直閉關(guān)自守的沒(méi)落帝國(guó)推向了充滿帶有血腥味殘酷競(jìng)爭(zhēng)的近代人類發(fā)展局勢(shì)。連續(xù)頻繁的軍事侵略和經(jīng)濟(jì)巧取豪奪，陸續(xù)不斷的喪權(quán)辱國(guó)條約的簽字畫押，民族危亡耀然眼前，民族內(nèi)部矛盾頓時(shí)轉(zhuǎn)變成了近代時(shí)期我國(guó)社會(huì)發(fā)展中的基本型矛盾。救國(guó)救民成為時(shí)代中聲嘶力竭的強(qiáng)烈呼喚，同時(shí)亦為當(dāng)時(shí)整個(gè)中華民族每一位公民不得不堅(jiān)強(qiáng)的承擔(dān)起的歷史使命。此種曠世空前的歷史命運(yùn)危機(jī)由內(nèi)心里變革了全民族的求生觀念，危機(jī)思維及憂患意識(shí)，而且波及到了整個(gè)中國(guó)。后繼的文化節(jié)充滿血腥的華夏仁人志士無(wú)不將救國(guó)救民當(dāng)做自己的神圣使命。在此基礎(chǔ)上，伴隨著西方殖民主義者瘋狂入侵的深入，快速的深化了封建專制制度的衰竭、沒(méi)落與垮臺(tái)。封建帝國(guó)的頑固統(tǒng)治遭到了很多自始以來(lái)沒(méi)碰到過(guò)，依照沿襲立法、治亂模式無(wú)法處治的嚴(yán)重的社會(huì)綜合性問(wèn)題。

二、我國(guó)近代民族文學(xué)的發(fā)展演進(jìn)歷程

人是言說(shuō)的動(dòng)物，也是社會(huì)生活文化圈的理性動(dòng)物。語(yǔ)言與人之間的關(guān)系可以說(shuō)主宰了整個(gè)人類社會(huì)漫長(zhǎng)的文明發(fā)展史。古往今來(lái)有多少哲人和思想家對(duì)語(yǔ)言和人的關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行了長(zhǎng)篇累牘的探討。不管是東方還是西方，人們對(duì)于語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)都有一些驚人的相似性。人們已經(jīng)意識(shí)到語(yǔ)言是人認(rèn)識(shí)、掌握、理解這個(gè)世界的一個(gè)有效的武器。正是有了語(yǔ)言，人類把自我與動(dòng)物區(qū)別開來(lái)，能夠運(yùn)用語(yǔ)言將實(shí)踐中習(xí)得的經(jīng)驗(yàn)代代相傳下去。英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家羅杰•富勒在《語(yǔ)言學(xué)與小說(shuō)》中還寫到:“語(yǔ)言是社會(huì)共同體的特性，共同體的價(jià)值和思想模式都隱寓在語(yǔ)言之中。”①可以想見，語(yǔ)言不單純只是人言說(shuō)的工具，它更是承載著一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)、一個(gè)民族的思想價(jià)值觀念、文化知識(shí)、情感心理。語(yǔ)言的功效如此之大，這就如同一個(gè)硬幣的兩面，既有正面的效應(yīng)，也有負(fù)面的結(jié)果。

二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的歷史，其實(shí)也是重新認(rèn)識(shí)語(yǔ)言與人的關(guān)系，認(rèn)識(shí)語(yǔ)言的正反兩面效應(yīng)問(wèn)題的歷史。在這一問(wèn)題上，也使得二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)具有了鮮明的現(xiàn)代性的質(zhì)素，并從整體上與中國(guó)古典文學(xué)之間有了很大的區(qū)別。從清末民初梁?jiǎn)⒊母牧贾髁x文學(xué)運(yùn)動(dòng)開始，途徑五四新文化運(yùn)動(dòng)，三十年代的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)，延安解放區(qū)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，新中國(guó)成立以后的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)，中國(guó)歷次的這些大的文學(xué)變革運(yùn)動(dòng)，無(wú)一次不是與語(yǔ)言的改造、文字的改造息息相關(guān)。但是，二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作家在思考語(yǔ)言與人的關(guān)系問(wèn)題時(shí)，往往還是停留在工具性、政治性、思想性的層面上。這與中國(guó)特定時(shí)代的思想主題即“啟蒙與救亡”兩個(gè)主題有關(guān)。五四一代的作家，以魯迅為代表，他們?cè)谛≌f(shuō)中反映語(yǔ)言的暴力特征，向人們展現(xiàn)過(guò)日常的生活語(yǔ)言由于集結(jié)了大量的陳腐的封建思想意識(shí)，是如何以無(wú)意識(shí)的殺人團(tuán)對(duì)無(wú)辜的群眾進(jìn)行精神的殺戮。這種精英主義的啟蒙立場(chǎng)，是把語(yǔ)言作為一種可以改善人心、改變中國(guó)國(guó)民性的工具，希圖能夠在黑暗無(wú)望的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中有所獲救。這一種精英主義啟蒙立場(chǎng)，一直延續(xù)到了中國(guó)當(dāng)代作家的筆下。例如余華作為深受魯迅思想影響的作家，他在短篇小說(shuō)《我沒(méi)有自己的名字》中寫到了一個(gè)不知道自己姓名的傻子，任由鎮(zhèn)上的人們欺壓和凌辱。這個(gè)人物讓人想到了魯迅筆下的阿Q。作者寫這樣的一個(gè)傻子，其實(shí)是要指出語(yǔ)言的無(wú)名化對(duì)于人的精神戕害。無(wú)獨(dú)有偶，在韓少功的《馬橋詞典》里，也同樣探討了有關(guān)人的命名權(quán)問(wèn)題。三十年代后，一系列精神家族相似的革命政治話語(yǔ)把中國(guó)的語(yǔ)言帶向了另一種暴力敘事的路徑。這種話語(yǔ)的暴力敘事路徑，就是用階級(jí)的劃分來(lái)涵蓋人性的劃分，用階級(jí)的矛盾斗爭(zhēng)來(lái)總結(jié)中國(guó)的歷史發(fā)展本質(zhì)和規(guī)律，用群體的宏大敘事來(lái)泯滅個(gè)體的小我敘事。也正是這種話語(yǔ)暴力敘事特征，為整個(gè)當(dāng)代文學(xué)劃下了一道難以磨滅的精神創(chuàng)痕。在莫言的《豐乳肥臀》這部小說(shuō)中，有一段描寫可以說(shuō)是中國(guó)革命政治話語(yǔ)對(duì)中國(guó)國(guó)民內(nèi)心深處無(wú)意識(shí)情結(jié)進(jìn)行控制和戕害的最好注解文本。小說(shuō)寫到上官金童身處中國(guó)八十年代改革開放以后，因?yàn)楹推拮油翥y枝的關(guān)系日漸惡化，他把幾十年動(dòng)蕩不安的生活中學(xué)到的罵人的政治術(shù)語(yǔ)說(shuō)出來(lái)，罵他的妻子汪銀枝:“汪銀枝，你這個(gè)反革命，人民的敵人，吸血鬼，害人蟲，四不清分子，極右派，走資本主義道路的當(dāng)權(quán)派，資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威，腐化變質(zhì)分子，階級(jí)異己分子，四體不勤、五谷不分的寄生蟲、被綁在歷史恥辱柱上的跳梁小丑，土匪，漢奸，流氓，無(wú)賴，暗藏的階級(jí)敵人，保皇派，孔老二的孝子賢孫，封建主義的衛(wèi)道士，奴隸主義制度的復(fù)辟狂，沒(méi)落的地主階級(jí)的代言人……”。②中國(guó)當(dāng)代作家其實(shí)是飽受歷史創(chuàng)傷和語(yǔ)言侵害的一代人。僅從莫言小說(shuō)人物的這段語(yǔ)言中，就可以看到那些以階級(jí)成分劃分人類社會(huì)、以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱領(lǐng)的政治術(shù)語(yǔ)是如何進(jìn)入了中國(guó)國(guó)民的集體無(wú)意識(shí)心理層面，并如何影響了他們對(duì)于語(yǔ)言的認(rèn)知能力和對(duì)于世界的理解能力。

八十年代中后期，昆德拉的兩本小說(shuō)在中國(guó)大行其道，一本是《不能承受的生命之輕》，一本是《玩笑》?！锻嫘Α愤@本小說(shuō)帶給中國(guó)知識(shí)文化界的震撼是相當(dāng)大的，因?yàn)樾≌f(shuō)中所展現(xiàn)的因言獲罪的故事，在當(dāng)代中國(guó)特定的極左歷史階段可以說(shuō)是一個(gè)司空見慣的社會(huì)現(xiàn)象。每一個(gè)人都會(huì)因?yàn)檠哉Z(yǔ)的不慎，或者言語(yǔ)染上的政治色彩，而遭到無(wú)妄之災(zāi)。這種話語(yǔ)暴力在中國(guó)當(dāng)代作家的敘事中是處處可見的。正如劉小楓所言:“話語(yǔ)對(duì)人的行為和社會(huì)的確具有一種無(wú)法否認(rèn)的統(tǒng)治力量，眾多社會(huì)悲劇不過(guò)是靠幾個(gè)語(yǔ)詞來(lái)導(dǎo)演的。重審人的話語(yǔ)性質(zhì)，尤其是知識(shí)者的話語(yǔ)性質(zhì)，成為知識(shí)學(xué)本身的一項(xiàng)課題?！雹墼捳Z(yǔ)既然具有如此可怕的魔力，那中國(guó)當(dāng)代作家在重審二十世紀(jì)中國(guó)近現(xiàn)代歷史時(shí)，究竟是從哪幾個(gè)方面來(lái)思考言語(yǔ)的暴力特征呢?在他們的筆下，這些言語(yǔ)暴力敘事又呈現(xiàn)出怎樣的不同的形態(tài)呢?中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的言語(yǔ)暴力敘事，主要表現(xiàn)在四個(gè)方面:第一，共名詞語(yǔ)的話語(yǔ)暴力。劉小楓指出:“漢語(yǔ)思想應(yīng)警惕“大眾”或“人民”之類的總體概念，小心“人民利益”的話語(yǔ)對(duì)個(gè)人權(quán)利的無(wú)化?！叭嗣瘛笔遣辉诘?，只有每一個(gè)個(gè)人在。“人民的意愿”經(jīng)常身著中山服，而自由從不穿國(guó)服。”

三十年代的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)，確定了從個(gè)體走向集體的革命政治路線，也加強(qiáng)了對(duì)中國(guó)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的思想改造。五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期提倡的個(gè)性解放、獨(dú)立自由的精神，被宏大崇高的民族國(guó)家敘事所掩蓋，被至高無(wú)上的“人民利益”所遮蔽。在中國(guó)歷次的政治文化運(yùn)動(dòng)之中，有多少的冤假錯(cuò)案都是假借“人民”這一共名詞語(yǔ)，假借組織的力量來(lái)執(zhí)行的。這種共名詞語(yǔ)的話語(yǔ)暴力，至今都讓中國(guó)的知識(shí)分子心有余悸。王小波的《黃金時(shí)代》、韓少功的《馬橋詞典》中都寫到了這種共名詞語(yǔ)的話語(yǔ)暴力帶給生命個(gè)體的精神傷害。第二，階級(jí)性大于人性的話語(yǔ)暴力。語(yǔ)言一旦與政治之間結(jié)下了依附關(guān)系，失去了它本身的獨(dú)立性和純粹性以后，就好像潘多拉的盒子，打開以后就具有難以控制的精神魔力，能夠剔除環(huán)繞在一個(gè)人身上所有的個(gè)性色彩，只剩下冷冰冰的、枯燥無(wú)味的階級(jí)和政治定性。這種用階級(jí)性來(lái)消解人性，泯滅個(gè)性的話語(yǔ)暴力方式，在余華、莫言、蘇童、韓少功的筆下也多有涉及。以莫言的《豐乳肥臀》為例，瞎子徐仙兒因?yàn)橥春拮约旱睦掀藕退抉R庫(kù)私通，于是在農(nóng)民訴苦大會(huì)上歪曲事實(shí)控訴司馬庫(kù)，并且要求政府把司馬庫(kù)的兒子和女兒也槍斃掉。作為解放區(qū)代表的魯立人最終同意了瞎子的無(wú)理要求。魯立人對(duì)自己的這一行為決定進(jìn)行了一番話語(yǔ)解釋，他的話語(yǔ)邏輯是:“我們槍斃的看起來(lái)是兩個(gè)孩子，其實(shí)不是孩子，我們槍斃的是一種反動(dòng)落后的社會(huì)制度，槍斃的是兩個(gè)符號(hào)!老少爺們，起來(lái)吧，不革命就是反革命，沒(méi)有中間道路可走!”在魯立人的話語(yǔ)體系中，階級(jí)性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人性的。孩子的生命與政治身份緊密相關(guān)，而與它所應(yīng)該獲得的、本該獲得的生命權(quán)利沒(méi)有絲毫聯(lián)系。這不能不說(shuō)是中國(guó)革命歷史敘述中對(duì)于極權(quán)和左傾路線的一個(gè)深刻的反思。第三，表述與命名權(quán)的話語(yǔ)暴力。在韓少功的《馬橋詞典》里，有一個(gè)詞條是“話份”。韓少功對(duì)話份的解釋，實(shí)際上就揭示了漫長(zhǎng)的人類歷史文化發(fā)展過(guò)程之中語(yǔ)言與政治、與權(quán)力、與個(gè)體存在之間的關(guān)系。語(yǔ)言實(shí)際上并不僅僅是一種純粹的思想交流的工具，它具有一種強(qiáng)大的權(quán)力效用，誰(shuí)掌握了語(yǔ)言，控制了語(yǔ)言的表達(dá)，掌握了命名的權(quán)利，誰(shuí)就是政治的掌權(quán)者，誰(shuí)就是歷史的主人。這種“話份”的背后，其實(shí)表現(xiàn)的是一種政治的專制主義和思想的權(quán)威主義。它強(qiáng)迫生存和呼吸在語(yǔ)言之圈的人們，服從這種“話份”的等級(jí)制度，遵守著“話份”所圈定的人的生存位置，同時(shí)也強(qiáng)烈地排斥一切與“話份”之外的語(yǔ)言表達(dá)。第四，人言當(dāng)成圣言的語(yǔ)言暴力。這一語(yǔ)言暴力與中國(guó)幾千年的思想文化傳統(tǒng)有著根深蒂固的聯(lián)系。中國(guó)的封建社會(huì)體系之所以能夠延續(xù)幾千年的時(shí)間，這其中也取決于封建大一統(tǒng)的思想體系對(duì)于中國(guó)民眾的控制和戕害。正如劉小楓所指出的:“關(guān)于“天人合一”論和“人人可以成圣”論的義理困難以及其蘊(yùn)含著的據(jù)人性之自信和危險(xiǎn)的人本中心主義，……“中國(guó)”人的體知功夫固然宏富深厚，但把人言當(dāng)天言不正是無(wú)數(shù)謬誤和災(zāi)難之源嗎?”⑤韓少功在《馬橋詞典》中就不無(wú)沉重地寫到:“如果說(shuō)語(yǔ)言曾經(jīng)是推動(dòng)文化演進(jìn)以及積累的工具，那么正是神圣的光環(huán)使語(yǔ)言失重和蛻變，成為對(duì)人的傷害?！雹揄n少功指出語(yǔ)言一旦進(jìn)入不可冒犯的神位以后，就會(huì)失去各自與事實(shí)原有的聯(lián)系，而成為了戰(zhàn)爭(zhēng)主導(dǎo)者們權(quán)勢(shì)、榮耀、財(cái)產(chǎn)、王國(guó)版圖的無(wú)謂包裝，也就是引發(fā)從爭(zhēng)辯直至戰(zhàn)爭(zhēng)的人際沖突，造成各種各樣的語(yǔ)言的血案。

從以上的歸納中，我們可以看到中國(guó)當(dāng)代作家在理性層面上對(duì)語(yǔ)言暴力問(wèn)題有著清醒的認(rèn)知，但值得指出的是，中國(guó)當(dāng)代作家面對(duì)語(yǔ)言，往往呈現(xiàn)出了一種復(fù)雜矛盾的情感狀態(tài)。一方面，他們?cè)噲D沖破語(yǔ)言帶給他們的歷史記憶創(chuàng)痛，在作品中書寫語(yǔ)言暴力帶給人的命運(yùn)悲劇，以此反思中國(guó)的具體歷史情境。另一方面，他們?cè)谧约旱膭?chuàng)作中也自覺(jué)或不自覺(jué)地流露出深受語(yǔ)言暴力記憶影響的痕跡，這使得他們?cè)谧髌分兴\(yùn)用的敘述者的語(yǔ)言對(duì)于閱讀者來(lái)說(shuō)也產(chǎn)生一種難以抗拒的精神暴力。他們?cè)诰唧w的創(chuàng)作過(guò)程中，往往會(huì)不自覺(jué)地受到這種語(yǔ)言暴力記憶的牽制，在他們的具體語(yǔ)言表達(dá)中成為這種語(yǔ)言暴力的復(fù)制者和摹寫者。這也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的語(yǔ)言暴力的一個(gè)比較突出的現(xiàn)象。與魯迅、茅盾等現(xiàn)代作家相比較，中國(guó)當(dāng)代作家一直都缺乏一種大的精神氣象，他們是在坍塌的精神世界體系下重建自我的一代人。要想在這個(gè)坍塌的精神廢墟中重新創(chuàng)建自由的精神王國(guó)，這是一件相當(dāng)艱巨而又漫長(zhǎng)的工程。中國(guó)當(dāng)代作家無(wú)法忘記歷史帶給他們的噩夢(mèng)，也無(wú)法逃離先于他們而存在的語(yǔ)言之場(chǎng)。他們只能暫時(shí)棲息于這個(gè)命定的文化語(yǔ)言圈之中，做著暫時(shí)逃離和掙扎的夢(mèng)境。也正是這個(gè)先天的文化缺陷，使得中國(guó)當(dāng)代作家在使用語(yǔ)言、調(diào)遣語(yǔ)言上經(jīng)常為人所詬病。近年來(lái)在中國(guó)知識(shí)文化界引起了廣泛熱議的“顧彬談中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”的事件，就一再地暴露了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中作家的語(yǔ)言使用問(wèn)題。王彬彬在《漫談?lì)櫛颉芬晃闹芯鸵会樢娧刂赋?，顧彬之所以要發(fā)驚人之語(yǔ)，說(shuō)“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是垃圾”，其批判的靶子和重心就在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)語(yǔ)言的貧乏和干枯。王彬彬還進(jìn)一步地指出:“‘’時(shí)期，是漢語(yǔ)遭破壞最嚴(yán)重的時(shí)期。在漢語(yǔ)發(fā)展史上，‘語(yǔ)言’絕對(duì)是一個(gè)飽含毒液的怪胎。幾代中國(guó)人其實(shí)一開始就是通過(guò)這種有毒的語(yǔ)言思考人生、認(rèn)識(shí)世界的。更糟糕的是，‘’式話語(yǔ)方式，并未在我們的生活中絕跡。在我們的政治生活、經(jīng)濟(jì)生活和文化生活中，‘’式話語(yǔ)方式，還時(shí)時(shí)可見?！雹邨钚I也指出，研究20世紀(jì)80年代中后期出現(xiàn)的“先鋒小說(shuō)”不能忽略的話語(yǔ)體系，“因?yàn)檎窃捳Z(yǔ)暴力對(duì)心靈的震撼最強(qiáng)烈的時(shí)期?！捳Z(yǔ)于是留下了精神創(chuàng)傷的記憶痕跡，但不是一般的記憶，因?yàn)樗冀K保持在無(wú)意識(shí)中。”⑧所謂“式話語(yǔ)方式”，應(yīng)該從這種話語(yǔ)的內(nèi)容和表達(dá)形式兩方面來(lái)談。從內(nèi)容上來(lái)看，這種話語(yǔ)與時(shí)期以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的武裝革命斗爭(zhēng)精神息息相關(guān)。這種話語(yǔ)的內(nèi)容里面也明顯地具有種種革命政治話語(yǔ)暴力的色彩，往往是以革命的一方來(lái)壓倒不革命的一方，以占據(jù)精神的優(yōu)勢(shì)地位的一方來(lái)藐視處于精神劣勢(shì)地位的另一方。這種話語(yǔ)內(nèi)容上有著明顯的主客體二分的狀態(tài)，帶有鮮明的權(quán)力色彩和膨脹的意識(shí)形態(tài)特征。這在王蒙、王朔、以及九十年代的先鋒作家群的筆下都時(shí)有顯現(xiàn)。從話語(yǔ)的表達(dá)形式來(lái)看，這種“語(yǔ)言”又存在著一種過(guò)分的語(yǔ)義重復(fù)、排比、夸張、變形、缺乏語(yǔ)言修辭本身的邏輯性、嚴(yán)密性、真實(shí)性、準(zhǔn)確性的特征。這種句式表達(dá)是運(yùn)用了無(wú)數(shù)的排比句造成一種排山倒海式的革命激情，使得言說(shuō)者似乎擁有無(wú)窮無(wú)盡的話語(yǔ)權(quán)力和言說(shuō)的正義性，但實(shí)際上又經(jīng)不起從思想到情感多方面的推敲和琢磨，而處于一種假、大、空的語(yǔ)義缺失狀態(tài)。

漢語(yǔ)本來(lái)是世界上最優(yōu)秀的語(yǔ)種之一，幾千年的文化積淀和知識(shí)傳統(tǒng)更是讓漢語(yǔ)在世界語(yǔ)言之林中大放光彩。但是，“語(yǔ)言”存在的嚴(yán)重的政治權(quán)力化現(xiàn)象，致使語(yǔ)言失去了豐富生動(dòng)的能指特征。中國(guó)當(dāng)代作家對(duì)于語(yǔ)言的操持和使用大多停留在對(duì)事物的簡(jiǎn)單模仿和描摹狀態(tài)，往往都是同一個(gè)模式，同一個(gè)程序，語(yǔ)句簡(jiǎn)單、俗套、缺乏任何的想象力和詩(shī)意。實(shí)際上，無(wú)論是語(yǔ)言本身帶有的“”痕跡也好，還是語(yǔ)言存在的陰柔化、復(fù)制性也好，它從某種程度上來(lái)說(shuō)，都是一種變相的語(yǔ)言暴力敘事。文學(xué)本來(lái)就是語(yǔ)言的藝術(shù)，是憑借語(yǔ)言來(lái)建構(gòu)一個(gè)詩(shī)性的審美王國(guó)的藝術(shù)。一旦作家所使用的語(yǔ)言無(wú)法呈現(xiàn)出世界的豐富圖景，無(wú)法把握住跳動(dòng)的生命之律動(dòng)，神秘的人生底奧秘，那這種貧乏失血的語(yǔ)言本身也是對(duì)讀者精神的一種僭越，也是剝奪了讀者閱讀樂(lè)趣和審美興趣的精神暴動(dòng)。

1底層文學(xué)的發(fā)展變化

“底層文學(xué)”主要就是以底層為描寫對(duì)象的這樣一種文學(xué)，它描寫底層人的生活狀態(tài)，代表底層人發(fā)表出他們的聲音，是這樣的一種文學(xué)的形式。具體說(shuō)來(lái)，“底層文學(xué)”與“純文學(xué)”不一樣的是，“純文學(xué)”是不描寫現(xiàn)實(shí)生活或只描寫中上層生活的，而“底層文學(xué)”描寫的是底層生活；“底層文學(xué)”與通俗文學(xué)不一樣的是，通俗文學(xué)是模式化的，主要迎合大眾的審美趣味，并使大眾在幻想中逃避現(xiàn)實(shí)，而“底層文學(xué)”則是作家的獨(dú)特創(chuàng)造，它不是要迎合而是要提升大眾的審美趣味，并使之對(duì)真實(shí)的處境有所認(rèn)識(shí)與反思；“底層文學(xué)”與主旋律文學(xué)不同的是，主旋律文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序及其不公平之處加以粉飾，使之合理化，而“底層文學(xué)”則對(duì)現(xiàn)實(shí)有一種反思、批判的態(tài)度，希望引起大眾對(duì)不公平、不合理之處的關(guān)注，以發(fā)生改變的可能性。底層文學(xué)作為近年來(lái)文學(xué)界討論的熱點(diǎn)文化現(xiàn)象以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力展現(xiàn)著真實(shí)世界里萬(wàn)物變遷的社會(huì)面貌，其實(shí)底層文學(xué)早在80年代中期就已經(jīng)有所展現(xiàn)，在這個(gè)時(shí)期，我國(guó)文學(xué)出現(xiàn)了一個(gè)分化的階段，而以這種形式的分化主要是為文學(xué)的發(fā)展提供更為寬廣的思想路線。比如先鋒文學(xué)、尋根文學(xué)等部分文學(xué)分離了與社會(huì)同步的對(duì)應(yīng)關(guān)系。但90年代以后，流行文化或通俗文化的合法性逐漸被承認(rèn)，過(guò)去潛伏“地下”或“半地下”的流行文化迅猛地走向前臺(tái)，幾乎占據(jù)了消費(fèi)文化的全部空間?，F(xiàn)在被普遍認(rèn)同的文學(xué)的“底層化”，就是在這個(gè)時(shí)期成為現(xiàn)實(shí)的。大部分底層文學(xué)作者認(rèn)為，作為一個(gè)知識(shí)分子能不能代表底層人說(shuō)話，這是不是有可能，因?yàn)槟闶侵R(shí)分子了，可能別人就說(shuō)你跟底層人關(guān)系不大，但是另一方面在創(chuàng)作上，單純從概念的層面來(lái)討論底層文學(xué)比較困難，而且它還在發(fā)展中，像薩特說(shuō)的“存在先于本質(zhì)”，只有在“存在”中，在具體的歷史現(xiàn)實(shí)的發(fā)展中，才能創(chuàng)造出它的“本質(zhì)”，換一個(gè)角度來(lái)講，其實(shí)底層文學(xué)和跟它相對(duì)應(yīng)的其他文學(xué)不太一樣。

2敘事手段上的想象性表述

底層文學(xué)在內(nèi)容上，主要描寫底層生活中的人與事；在敘事手段上，以現(xiàn)實(shí)主義為主，但并不排斥藝術(shù)上的創(chuàng)新與探索；既有著一種嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)創(chuàng)造，對(duì)現(xiàn)實(shí)持一種反思、批判的態(tài)度，對(duì)底層有著同情與悲憫之心，也在背后可以有不同的思想資源；在傳統(tǒng)上，它主要繼承了20世紀(jì)左翼文學(xué)與民主主義、自由主義文學(xué)的傳統(tǒng)，但又融入了新的思想與新的創(chuàng)造。這是我所理解的底層文學(xué)，我覺(jué)得它基本上在整個(gè)文學(xué)界還處于弱勢(shì)的地位，就跟整個(gè)的底層在現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域中所處的地位，大體差不多的這樣一種狀態(tài)。但是我覺(jué)得它的發(fā)展的勢(shì)頭比較好。有人覺(jué)得底層文學(xué)是一種新的工具論，像以前五十年代到七十年代這樣的文學(xué)一樣，它不注重作品的藝術(shù)性，專門注重它的工具性。還有的說(shuō)現(xiàn)在這些作家，包括一些贊成底層文學(xué)的這些人，是在“搶占道德的制高點(diǎn)”，做一個(gè)道德的姿態(tài)。還有的說(shuō)現(xiàn)在描寫苦難成為了一種時(shí)髦，底層文學(xué)成為了一種時(shí)尚。底層文學(xué)是有很長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展前景的，現(xiàn)在最活躍、最有藝術(shù)性的，就是現(xiàn)在描寫底層的這些作品。不僅如此，底層文學(xué)作品不僅在文學(xué)界，而且在整個(gè)文藝界也都是具有先鋒性的。賈樟柯的《三峽好人》中所展現(xiàn)的底層文學(xué)在敘事手段與影像表現(xiàn)上的想象空間，就給了我們一個(gè)鮮花的實(shí)例。賈樟柯的電影世界是一個(gè)“沉寂的中國(guó)”，不是“活的中國(guó)”，所以他是從外部、在高處來(lái)看這個(gè)世界，這樣他影片中所有的人都沒(méi)有表情，或者說(shuō)只有一個(gè)表情，那就是麻木、忍耐、逆來(lái)順受這樣的表情，真實(shí)的中國(guó)、真實(shí)的底層肯定不是這樣的，他們的生活雖然艱難，但也有自己的喜怒哀樂(lè)，有內(nèi)在的生活邏輯，所以這是一個(gè)精英的視點(diǎn)，我們優(yōu)秀的底層文學(xué)已經(jīng)超越了這一點(diǎn)。某些底層寫作只是一廂情愿地認(rèn)為，只要將社會(huì)底層人民的苦難或生活厄境照相式謄寫、影印，就是一種人道主義關(guān)懷，但他們疏忽了底層人民的精神需求。這種膚淺的認(rèn)識(shí)導(dǎo)致底層寫作一味地渲染貧窮、絕望，使讀者感受到的是一種視覺(jué)的驚悚與感情的宣泄，忽視了對(duì)底層人民除經(jīng)濟(jì)的窘迫與社會(huì)地位的邊緣以外的精神和心理世界的探求與解析。某些作家可能認(rèn)為底層人民缺房少車，于是人生一片黑暗，但他忘了，貧嘴張大民有憂愁亦有自己的幸福生活。

由于受傳統(tǒng)底層文學(xué)寫作手法的影響，現(xiàn)如今過(guò)于注重苦難生活與生存矛盾的寫作手法仿佛成為底層文學(xué)的標(biāo)簽，但是在不少優(yōu)秀的文學(xué)作品當(dāng)中我們也不難發(fā)現(xiàn)，超出現(xiàn)實(shí)主義的想象手法也在底層文學(xué)著作當(dāng)中開始有做發(fā)展，但是我們的作者不能僅僅滿足于展現(xiàn)這些“奇觀”，以及展示“奇觀”的種種套路和手段，作家的心靈必須穿越喧囂，真實(shí)書寫底層人們的心靈，同情地了解他們的生活境地和心靈世界，同他們一起感受，一同思考，真正地為他們而寫作。底層文學(xué)擁有著真實(shí)生活賦予它的強(qiáng)大的生命力，藝術(shù)來(lái)源于生活更要高于生活，對(duì)于生活文化的二次加工就需要底層文學(xué)的創(chuàng)造者在敘事的想象性上發(fā)揮出能夠貼有自身標(biāo)簽的文學(xué)價(jià)值。

摘要：隨著教學(xué)改革的不斷推進(jìn)，作文在語(yǔ)文教學(xué)中的地位越發(fā)重要，而敘事作文是小學(xué)語(yǔ)文作文教學(xué)的重要部分，學(xué)生能否掌握運(yùn)用敘述作文的寫作方法對(duì)于學(xué)生能否完整清晰地表述事情有著重要的意義，在小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中，教師要運(yùn)用各種方法，幫助學(xué)生寫好敘事作文。

關(guān)鍵詞：小學(xué)語(yǔ)文;敘事作文;教學(xué)研究

作文教學(xué)在小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中占據(jù)著重要的部分，而小學(xué)中高年級(jí)作文教學(xué)的重點(diǎn)就是敘事作文的寫作，敘事作文是小學(xué)語(yǔ)文作文教學(xué)的重要部分，學(xué)生能否掌握運(yùn)用敘述作文的寫作方法對(duì)于學(xué)生能否完整清晰地表述事情有著重要的意義。而學(xué)生敘事能力的高低直接關(guān)系到學(xué)生能否撰寫一篇好的敘事作文，葉圣陶說(shuō)過(guò)，“說(shuō)話與作文就是相同的目的，只不過(guò)是使用的工具不同罷了”。在小學(xué)語(yǔ)文作文教學(xué)中，教師要開動(dòng)腦筋，充分發(fā)揮教師的教育機(jī)智，采取各種教學(xué)形式，運(yùn)用各種小學(xué)語(yǔ)文作文教學(xué)方法，培養(yǎng)學(xué)生用言語(yǔ)描述事物闡述心情的能力，寫好一篇敘事作文。

1研讀教材，提升學(xué)生學(xué)習(xí)興趣

小學(xué)語(yǔ)文學(xué)習(xí)的主要素材就是小學(xué)語(yǔ)文課本，小學(xué)敘述作文的教學(xué)當(dāng)然也離不開對(duì)于小學(xué)語(yǔ)文課本中記敘文的研讀。首先，在記敘文的教學(xué)時(shí)，教師要重視對(duì)于文章主旨的把握，讓學(xué)生先閱讀文章的標(biāo)題來(lái)推測(cè)文章所表達(dá)的主題。在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)生發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，大膽猜測(cè)，學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣能夠被很好地激發(fā)，學(xué)生也會(huì)逐漸明白，標(biāo)題是進(jìn)入記敘文的一個(gè)大門，通過(guò)這扇大門可以很好地了解寫作者的思想，所以一個(gè)合適的標(biāo)題對(duì)于敘事作文來(lái)說(shuō)非常重要。其次，在明確主旨之后，教師還要帶領(lǐng)學(xué)生開展精讀訓(xùn)練。在記敘文的講解時(shí)，教師要善用問(wèn)題，通過(guò)一個(gè)個(gè)問(wèn)題的提出與解答，讓學(xué)生的思維從問(wèn)題出發(fā)，在文章中尋找線索，讓學(xué)生對(duì)于本篇記敘文有更加深入的感悟。例如在教授《徐悲鴻勵(lì)志學(xué)畫》的時(shí)候，先讓學(xué)生根據(jù)課文的標(biāo)題去大膽推測(cè)，徐悲鴻學(xué)畫講的是什么故事？然后提問(wèn)，徐悲鴻為什么要?jiǎng)?lì)志學(xué)畫？徐悲鴻怎樣勵(lì)志學(xué)畫？徐悲鴻在哪里勵(lì)志學(xué)畫？徐悲鴻勵(lì)志學(xué)畫后畫了什么？通過(guò)這些一系列的問(wèn)題，幫助學(xué)生一步一步帶著問(wèn)題讀課文，通過(guò)對(duì)課文的學(xué)習(xí)，品味敘事作文的寫作方法。

2回歸生活，提供學(xué)生寫作素材

【摘要】敘事醫(yī)學(xué)是一種嶄新的醫(yī)學(xué)引入模式。該模式把醫(yī)師的人文情懷與臨床專業(yè)技能相結(jié)合。醫(yī)生具備醫(yī)術(shù)醫(yī)德，還要關(guān)注患者思想，注重醫(yī)患之間的溝通。耳鼻咽喉可因其解剖的特點(diǎn)，患者一般感覺(jué)到主觀癥狀很明顯，敘事醫(yī)學(xué)可以更好地與患者進(jìn)行溝通。本課題選取了48名學(xué)生，其中24名給予敘事醫(yī)學(xué)教學(xué)方式1個(gè)月。通過(guò)開放式問(wèn)卷調(diào)查結(jié)果表明同學(xué)們認(rèn)為敘事醫(yī)學(xué)課程是非常有必要的。

【關(guān)鍵詞】敘事醫(yī)學(xué)；臨床教學(xué)；耳鼻咽喉

敘事醫(yī)學(xué)是指通過(guò)與患者交談，聆聽患者的敘述，進(jìn)而成為臨床治療的一種手段。近年來(lái)我國(guó)醫(yī)療糾紛頻發(fā)，醫(yī)患之間矛盾成為社會(huì)紛紛討論的話題。耳鼻咽喉科疾病大多累及黏膜而黏膜富含神經(jīng)血管，故患者的主觀感受存在明顯差異。而患者疾病的恢復(fù)與主觀感覺(jué)密切相關(guān)[1]。如何建立良好的醫(yī)患關(guān)系，是當(dāng)前需立即解決的問(wèn)題。敘事醫(yī)學(xué)就可以提高這種能力[2-3]。本課題在將在我校2011級(jí)臨床醫(yī)學(xué)正常授課中進(jìn)行敘事醫(yī)學(xué)實(shí)踐活動(dòng)，使學(xué)生們?cè)趯W(xué)習(xí)知識(shí)期間，同時(shí)學(xué)會(huì)醫(yī)患溝通。

1教學(xué)方法

2015年9月—2016年9月，選取2011級(jí)臨床專業(yè)大四學(xué)生48名，他們已經(jīng)完成基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)的學(xué)習(xí)。將學(xué)生們分為兩個(gè)部分，第一部分24名同學(xué)，應(yīng)用目前常規(guī)授課方法。另一部分24名同學(xué)，應(yīng)用敘事醫(yī)學(xué)授課方法。在敘事醫(yī)學(xué)的授課中主要采用精細(xì)閱讀及反思性寫作。

2教學(xué)評(píng)價(jià)

摘要：為敘事醫(yī)學(xué)在藥學(xué)服務(wù)中的應(yīng)用提供參考，以推動(dòng)藥學(xué)服務(wù)的深入開展。方法：介紹敘事醫(yī)學(xué)的概念及其在我國(guó)的發(fā)展，探討其應(yīng)用于藥學(xué)服務(wù)的意義，探索提高藥師敘事能力的方法。結(jié)果：敘事醫(yī)學(xué)自2011年引入我國(guó)，主要應(yīng)用于臨床醫(yī)學(xué)、護(hù)理學(xué)和中醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域，國(guó)內(nèi)期刊尚無(wú)在藥學(xué)服務(wù)中應(yīng)用的相關(guān)論著。敘事醫(yī)學(xué)應(yīng)用于藥學(xué)服務(wù)有助于藥學(xué)工作向“以患者為中心”轉(zhuǎn)型，提高藥學(xué)服務(wù)的深度，培養(yǎng)藥師人文素養(yǎng)，促進(jìn)藥患關(guān)系良性發(fā)展，樹立藥師良好的職業(yè)形象。結(jié)論：藥師有必要學(xué)習(xí)了解敘事醫(yī)學(xué)理論，并應(yīng)用于臨床實(shí)踐，從而推動(dòng)藥學(xué)服務(wù)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：敘事醫(yī)學(xué)；藥學(xué)服務(wù)；臨床藥學(xué)；藥師

隨著醫(yī)療體制改革的推進(jìn)和醫(yī)院藥學(xué)的不斷發(fā)展，醫(yī)院藥師工作重點(diǎn)逐漸從“以藥品為中心”向“以患者為中心”轉(zhuǎn)變。越來(lái)越多的藥師開始從事直接面向患者的藥學(xué)服務(wù)，如開展藥學(xué)查房、協(xié)助制定給藥方案、藥物重整、用藥教育、用藥咨詢、藥物不良反應(yīng)監(jiān)測(cè)、慢病管理等工作。藥師在抗感染、抗腫瘤、抗凝治療、降糖治療等領(lǐng)域發(fā)揮了積極作用[1-5]，已經(jīng)成為治療團(tuán)隊(duì)的重要一員。筆者早期曾指出：藥師與患者之間雙向、積極的交流有助于雙方的理解，提高藥學(xué)服務(wù)的有效性[6]。藥學(xué)服務(wù)（pharmaceuticalcare,PC）要求藥師不僅僅提供用藥支持，更應(yīng)重視患者的身心健康，提高患者生命質(zhì)量[7]。因而，提高藥師溝通等人文素養(yǎng)，對(duì)于推進(jìn)藥學(xué)服務(wù)的深入開展具有重要意義。作為醫(yī)學(xué)人文的組成部分，近年來(lái)，敘事醫(yī)學(xué)（narrativeMedicine）日益受到臨床醫(yī)學(xué)界的關(guān)注，為藥學(xué)服務(wù)的深入開展提供了新的機(jī)會(huì)和動(dòng)力。本文擬就敘事醫(yī)學(xué)在藥學(xué)服務(wù)中的應(yīng)用進(jìn)行闡述。

1敘事醫(yī)學(xué)的概念內(nèi)涵

2001年，美國(guó)哥倫比亞大學(xué)學(xué)者麗塔·卡倫首次提出了“敘事醫(yī)學(xué)”[8]。敘事醫(yī)學(xué)是由人文醫(yī)學(xué)、敘事學(xué)和醫(yī)患關(guān)系研究等學(xué)科知識(shí)匯集而成的一種醫(yī)學(xué)，敘事能力具有識(shí)別、吸收、解釋和被疾病故事所打動(dòng)的能力?？▊惤淌谡J(rèn)為，醫(yī)學(xué)與文學(xué)淵源深厚，醫(yī)學(xué)在本質(zhì)上是敘事的，敘事的作用不亞于數(shù)字及專業(yè)術(shù)語(yǔ)。以情說(shuō)話、帶情傾聽、用情看病，回歸醫(yī)學(xué)本身，敘事醫(yī)學(xué)由此應(yīng)運(yùn)而生[9]。實(shí)踐敘事醫(yī)學(xué)，由具有敘事能力的臨床工作者通過(guò)“吸收、解釋、回應(yīng)患者的故事和困境”，為其提供充滿尊重、共情和生機(jī)的醫(yī)療照護(hù)[10]。敘事醫(yī)學(xué)采用文學(xué)敘事來(lái)豐富醫(yī)學(xué)，認(rèn)知生命、疾苦、死亡的意義；用敘事來(lái)體現(xiàn)醫(yī)學(xué)人文，聆聽排斥科學(xué)話語(yǔ)的患者聲音。簡(jiǎn)單講，敘事醫(yī)學(xué)就是講生命的故事，把醫(yī)者和患者緊緊地聯(lián)系在一起[11]。根據(jù)卡倫教授研究，書寫平行病歷是醫(yī)生實(shí)踐敘事醫(yī)學(xué)的主要形式。平行病歷記錄疾病帶給患者的主觀感受，也描摹診治過(guò)程中醫(yī)患的所思所悟，是“非技術(shù)性”的人文記錄。提高醫(yī)者敘事能力，可以從“細(xì)讀、關(guān)注、共情”三步做起。細(xì)讀。以讀者而不是醫(yī)者的角度閱讀疾病的故事，從文字中體會(huì)和意識(shí)到患者面臨疾病、苦難、死亡時(shí)的精神沖擊，也可以意識(shí)到技術(shù)的局限和冰冷。卡倫教授在著作《敘事醫(yī)學(xué)：尊重疾病的故事》中提出了細(xì)讀法，以及細(xì)讀文本的五個(gè)要點(diǎn)[11]，包括：1）框架（文本的作者、讀者及其空間結(jié)構(gòu)）；2）形式（文本體裁和結(jié)構(gòu)、敘述者、暗喻、典故等）；3）時(shí)間（故事發(fā)生的時(shí)間線）；4）情節(jié)（文本中發(fā)生的故事）；5）意愿（作者創(chuàng)作的目的）。關(guān)注。關(guān)注病情是考驗(yàn)醫(yī)者的智商，而重視病人的心情可以檢驗(yàn)醫(yī)者的情商。在醫(yī)療實(shí)踐中，除了關(guān)注病人的病情變化，更應(yīng)積極關(guān)注病人及家屬的心理狀態(tài)、情感訴求。共情。通過(guò)細(xì)讀和關(guān)注了解病人的心理需求，就能夠?qū)嵤┯行贤?，與病人的情感相融合，想病人所想，急病人所急，共同面對(duì)治療的成功與失敗。敘事醫(yī)學(xué)包括三個(gè)要素[12]：即關(guān)注病人的故事、再現(xiàn)醫(yī)者的實(shí)踐、接納醫(yī)患間的共情。三者合一，為現(xiàn)代醫(yī)學(xué)注入情感的活力，也是醫(yī)者成為“師”的必由之路。國(guó)外敘事醫(yī)學(xué)臨床實(shí)踐可參考該領(lǐng)域的奠基之作卡倫教授主編、郭莉萍教授主譯的《敘事醫(yī)學(xué)：尊重疾病的故事》一書[11]。學(xué)者Bayoumi指出了作敘事醫(yī)學(xué)的五條原則[13]：第一、數(shù)據(jù)的呈現(xiàn)順序應(yīng)反映這些故事，而不是混亂的數(shù)據(jù)收集；第二、病例報(bào)告應(yīng)反映患者的患病經(jīng)歷，例如：包括病人主訴，而不是令人遺憾的轉(zhuǎn)診原因；第三、病例報(bào)告應(yīng)反映演講者的診斷或治療邏輯；第四、既往病史應(yīng)包含涉及患者現(xiàn)狀的一切因素，如用藥史和家族史；第五、案例報(bào)告的語(yǔ)言應(yīng)適合講故事，并顧及患者的經(jīng)歷。

2敘事醫(yī)學(xué)在國(guó)內(nèi)的發(fā)展及應(yīng)用

【內(nèi)容提要】

眾所周知，敘事學(xué)的誕生直接受俄國(guó)形式主義和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的影響。但是電視理論家薩拉•科茲洛夫卻認(rèn)為：廣播電視從發(fā)明到不斷成熟的這幾十年對(duì)敘事學(xué)的發(fā)展起著主導(dǎo)作用。本文擬從敘事學(xué)與語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向、語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向與圖像轉(zhuǎn)向、圖像轉(zhuǎn)向與廣播電視的誕生等一系列的關(guān)系鏈中，探尋敘事學(xué)與電視媒介的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】廣播電視敘事學(xué)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向圖像轉(zhuǎn)向

從時(shí)間上看，廣播電視的出現(xiàn)與敘事學(xué)的興起均發(fā)生在同一時(shí)期。敘事學(xué)起源于20世紀(jì)20年代末的蘇聯(lián)，并在結(jié)構(gòu)主義大背景下于60年代正式誕生于法國(guó)。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發(fā)明、問(wèn)世到不斷成熟的這幾十年也是對(duì)新批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)一門學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡(jiǎn)而言之，就是敘事理論。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

這幾十年間廣播電視和敘事學(xué)的發(fā)展情形是怎樣的呢？廣播電視的發(fā)展與敘事學(xué)的興起有著怎樣的關(guān)系呢？

一