導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇敘事文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

我現(xiàn)在還記得最可惡的是那,只要一寫敘事文就是寫<我最難忘的事>.那可真是亙古不變的啊,從一年級(jí)直寫到五年級(jí).....我昨天問了我弟弟,他們還是依然在寫~~~

用我們這邊的話說(shuō)就是"都化的了.都絕的了.你都神奇的了:

為應(yīng)付這題目,我們可是不擇手段.我們都讓我和我們身邊的人無(wú)一幸免于難~~~~當(dāng)時(shí)的我們只覺著救人才是最牛的事啊,寫出來(lái)了,那家伙,那相當(dāng)實(shí)力啊.救過(guò)人哪!!那還得了,比還,比還紅啊....多威風(fēng)啊,杠杠地一大英雄啊!!

大概情節(jié)都是這樣:今天我謅說(shuō)我的一同學(xué)上山時(shí)被蛇給咬了,然后我們奮不顧身幫他把毒吸了出來(lái),再然后把他從山上背了下來(lái),又把他背到醫(yī)院.(現(xiàn)在想想怎么沒寫給背累死一人啊,那豈不是更難忘的一件事??)

然后被蛇咬的那位同學(xué)再接著扯說(shuō)我掉塘里,被水淹的快不行了的時(shí)候,同學(xué)們終于找到一根竹竿或一根繩子把我給救上來(lái)了.....在放滿鮮花的醫(yī)院,我臉色蒼白的坐在病床上,看到他們來(lái)了,激動(dòng)的伸出打著點(diǎn)滴的手和他們一一相握(我當(dāng)時(shí)那么愣呢,就長(zhǎng)那么一只手??)

當(dāng)時(shí)我們班實(shí)力最強(qiáng)的一位同學(xué)描寫的是他們家著火的時(shí)候,不顧家人的阻攔,他沖了進(jìn)去

救出了他的小弟弟和他家的存折本(小小年紀(jì)就明白物質(zhì)基礎(chǔ)的重要性,實(shí)在是難得啊~~)之后沖到門外后,屋里燃燒著的電棒掉了下來(lái)(多么驚險(xiǎn),多么刺激!!)最后他們的父母摟著他們四人抱頭痛哭.......

篇2

掌聲回蕩在禮堂中，我獨(dú)自站立于臺(tái)上，微微彎起的笑被淚水劃過(guò)，我笑了，笑我獲取了用汗水結(jié)成的果；我哭了，哭我母親的辛勞。

在五月期間，教會(huì)總會(huì)舉辦見證分享會(huì)，許多的小孩、大人一同講述他們背后的故事，而我也決定參加。剛開始的我如即將出征的士兵，數(shù)算著日子，期待那一日我能夠用我的故事帶給人們安慰，但病魔卻早一步攫取了我的健康，見證會(huì)的前一個(gè)星期，我開始發(fā)高燒，幾乎都燒到四十度，發(fā)燒前，每天痛苦地蜷曲于床角發(fā)抖，一股寒氣從腳底直竄入頸肩，日夜糾纏著我而不愿離去，雖身體不適，我仍然要求母親替我溫習(xí)演講稿，被時(shí)間催急的我，因痛苦而產(chǎn)生不耐與煩躁，我流著淚緊捏著講稿，氣自己的體弱多病，思緒如打了死結(jié)的毛線球，而母親則在一旁安靜地守護(hù)著我。

見證會(huì)的前一天晚上，我再一次發(fā)起了高燒，母親坐在床邊駝著身子替我冰敷，她擔(dān)憂地望著我，眼中盡是滿滿的心疼，臉上寫滿了疲憊，但母親仍默默守著我，每一小時(shí)便替我更換被汗濡濕的衣服，她的身影堅(jiān)定而沉穩(wěn)，如一座大山，給我依靠。 到了上臺(tái)的那天，母親為自己找了個(gè)最后一排的位置，在我上臺(tái)前仍緊張地察看我的狀況，前一晚沒睡的痕跡清楚呈現(xiàn)在她雙眸周圍，雜亂的發(fā)絲只是匆忙地塞在耳后，原來(lái)紅潤(rùn)的雙頰變得消瘦，唇也顯得干裂蒼白，我轉(zhuǎn)開目光不忍看，便走上臺(tái)開始我的見證分享。當(dāng)演講結(jié)束時(shí)，掌聲用力地響了起來(lái)，但我開口說(shuō)：“感謝我的母親辛苦的照顧高燒不退的我，能在此說(shuō)出我的故事，都要謝謝她。”掌聲再度響起，這一次又更加如雷，母親坐在最后一排偷偷拭淚，這次的掌聲，是獻(xiàn)給母親與我的。在掌聲中，我看見自己的堅(jiān)持所帶來(lái)的榮耀與肯定，也使我能借由自己的努力，對(duì)我心中的那座大山，獻(xiàn)上我的感恩。

篇3

眾所周知，敘事學(xué)的誕生直接受俄國(guó)形式主義和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的影響。但是電視理論家薩拉•科茲洛夫卻認(rèn)為：廣播電視從發(fā)明到不斷成熟的這幾十年對(duì)敘事學(xué)的發(fā)展起著主導(dǎo)作用。本文擬從敘事學(xué)與語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向、語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向與圖像轉(zhuǎn)向、圖像轉(zhuǎn)向與廣播電視的誕生等一系列的關(guān)系鏈中，探尋敘事學(xué)與電視媒介的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】廣播電視敘事學(xué)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向圖像轉(zhuǎn)向

從時(shí)間上看，廣播電視的出現(xiàn)與敘事學(xué)的興起均發(fā)生在同一時(shí)期。敘事學(xué)起源于20世紀(jì)20年代末的蘇聯(lián)，并在結(jié)構(gòu)主義大背景下于60年代正式誕生于法國(guó)。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發(fā)明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對(duì)新批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)一門學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡(jiǎn)而言之，就是敘事理論?！保═hesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

這幾十年間廣播電視和敘事學(xué)的發(fā)展情形是怎樣的呢？廣播電視的發(fā)展與敘事學(xué)的興起有著怎樣的關(guān)系呢？

一

廣播電視這種新媒介在19世紀(jì)末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀(jì)初葉。1895年俄國(guó)的科學(xué)家波波夫和意大利科學(xué)家馬可尼兩位科學(xué)家經(jīng)過(guò)各自獨(dú)立的研究，研制了世界上最早的無(wú)線電收發(fā)報(bào)機(jī)，并先后成功地進(jìn)行了長(zhǎng)距離通信試驗(yàn)。1906年加拿大人費(fèi)森登教授在美國(guó)馬薩諸塞州建立了無(wú)線電廣播實(shí)驗(yàn)室，并在圣誕節(jié)前夕通過(guò)無(wú)線電波首次進(jìn)行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺(tái)誕生，這是由美國(guó)匹茲堡西屋電氣公司開辦的商業(yè)廣播電臺(tái)，呼號(hào)為KDKA。

電視的誕生被認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的發(fā)明。1884年11月6日尼普可夫把他發(fā)明的一臺(tái)叫作“電視望遠(yuǎn)鏡”的儀器申報(bào)給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準(zhǔn)。1924年貝爾德采用兩個(gè)尼普可夫圓盤制作了一臺(tái)電視機(jī)，首次在相距4英尺遠(yuǎn)的地方傳送了一個(gè)十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國(guó)科學(xué)家茲沃雷金的電子電視模型出現(xiàn)。1931年茲沃雷金又制造出攝像機(jī)顯像管。1936年11月2日，英國(guó)廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統(tǒng)播出了一場(chǎng)頗具規(guī)模的歌舞節(jié)目，這一天被公認(rèn)為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國(guó)試播成功。1957年10月，蘇聯(lián)發(fā)射了“斯普特尼克1號(hào)”衛(wèi)星，這是人類第一顆人造衛(wèi)星。1962年6月19日，美國(guó)發(fā)射了“電星1號(hào)”，衛(wèi)星首次成功地轉(zhuǎn)播了電視信號(hào)。

無(wú)可否認(rèn)，電視這種新媒介的出現(xiàn)，對(duì)整個(gè)的社會(huì)思潮、文化研究、文學(xué)理論等都產(chǎn)生了重大的影響，正如傳播學(xué)者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！保?）

二

敘事學(xué)誕生在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的20世紀(jì)，而20世紀(jì)對(duì)西方文學(xué)理論影響最大的事件莫過(guò)于“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”了?！罢Z(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實(shí)在》（1964年）的著作中提出的。他認(rèn)為，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”發(fā)生的標(biāo)志是哲學(xué)家們共同采納了語(yǔ)言分析的方法。隨后，這一用語(yǔ)主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向——關(guān)于哲學(xué)方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”呢？這是個(gè)非常復(fù)雜的問題，三言兩語(yǔ)很難說(shuō)透。但是從根本上來(lái)說(shuō)，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯(lián)系的。之一，由歷時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究轉(zhuǎn)向共時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究。這是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)始人索緒爾創(chuàng)立的，他認(rèn)為語(yǔ)言研究的著眼點(diǎn)應(yīng)為當(dāng)今的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，應(yīng)該研究語(yǔ)言成分之間的相互關(guān)系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過(guò)程。之二，由語(yǔ)言學(xué)研究轉(zhuǎn)向話語(yǔ)學(xué)研究。什么是“語(yǔ)言”和“話語(yǔ)”呢？“語(yǔ)言”一般被看作是一個(gè)由一整套固定的語(yǔ)法規(guī)則構(gòu)成的完整體系，確定性、清晰性、規(guī)律性是語(yǔ)言的重要特征?！霸捳Z(yǔ)”則是能夠表達(dá)一個(gè)完整意義的言語(yǔ)，話語(yǔ)意義的確定不僅要取決于話語(yǔ)自身，而且在很大程度上是由語(yǔ)境所決定的。語(yǔ)境的構(gòu)成包括對(duì)話者所處的自然和社會(huì)環(huán)境、心理狀態(tài)、文化修養(yǎng)等因素。因此相對(duì)于語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，不確定性、模糊性和非規(guī)律性成為話語(yǔ)的一些主要特征。這種轉(zhuǎn)向分為兩個(gè)階段，前者可以說(shuō)是語(yǔ)言學(xué)階段，后者是轉(zhuǎn)向話語(yǔ)學(xué)階段。如果說(shuō)在本世紀(jì)前半期，西方文學(xué)批評(píng)得益于“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，使得文學(xué)研究更加科學(xué)化，對(duì)文學(xué)對(duì)象的把握更加確定，那么到了本世紀(jì)的后半期，這種轉(zhuǎn)向由于發(fā)生了質(zhì)的變化，使得以結(jié)構(gòu)主義為代表的文學(xué)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)所確立的研究對(duì)象的確定性，變得不確定起來(lái)，甚至連語(yǔ)言的表征都產(chǎn)生了危機(jī)。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來(lái)。當(dāng)代西方的文學(xué)批評(píng)，特別是以解構(gòu)主義為代表的批評(píng)陷入了自我解構(gòu)的困境。這便是文學(xué)話語(yǔ)學(xué)批評(píng)產(chǎn)生的開始。

“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”催生了一些新學(xué)科和新理論，敘事學(xué)便是其中的一個(gè)分支。敘事學(xué)最初起源于俄國(guó)形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發(fā)現(xiàn)了“故事”和“情節(jié)”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實(shí)際時(shí)間順序排列的所有事件，“情節(jié)”側(cè)重指事件在作品中出現(xiàn)的實(shí)際情況，這些直接影響了敘事學(xué)對(duì)敘事作品結(jié)構(gòu)層次的劃分。普洛普的《民間故事形態(tài)學(xué)》直接影響著敘事學(xué)的誕生并被公認(rèn)為是敘事學(xué)的發(fā)韌之作。普洛普打破了童話故事傳統(tǒng)的分類方法——按人物和主題進(jìn)行分類，他認(rèn)為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國(guó)民間故事中分析出31種類型，建立了一種被稱為故事形態(tài)學(xué)的框架。他的觀點(diǎn)被列維—斯特勞斯接受并傳到了法國(guó)。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內(nèi)在不變的因素結(jié)構(gòu)形式，并試圖用語(yǔ)言學(xué)模式發(fā)現(xiàn)人類思維的基本結(jié)構(gòu)。1945年列維-斯特勞斯在他的《語(yǔ)言學(xué)和人類學(xué)中的結(jié)構(gòu)分析》一文中首先提出把音位學(xué)中的結(jié)構(gòu)分析法運(yùn)用到人類學(xué)研究中去的觀點(diǎn)。到了60年代，大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的作品開始出現(xiàn)。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國(guó)形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期刊登了以“符號(hào)學(xué)研究——敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為標(biāo)題的專號(hào)系列文章，宣告了敘事學(xué)的正式誕生。不過(guò)，“敘事學(xué)”一詞直到1969年才由托多羅夫提出，他在1969年發(fā)表的《〈十日談〉語(yǔ)法》中寫道：“•••這部著作屬于一門尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門科學(xué)取名為敘事學(xué)，即關(guān)于敘事作品的科學(xué)?！保?）托多羅夫?qū)⑹聦W(xué)的定義是：“敘事學(xué)：關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論。為了發(fā)現(xiàn)或描寫結(jié)構(gòu)，敘事學(xué)研究者將敘事現(xiàn)象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關(guān)系?！保?）

受“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”大背景的影響，敘事學(xué)又分為經(jīng)典敘事學(xué)或結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)兩個(gè)流派。“經(jīng)典敘事學(xué)旨在建構(gòu)敘事學(xué)語(yǔ)法或詩(shī)學(xué)，對(duì)敘事作品之構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系和運(yùn)用規(guī)律等展開科學(xué)研究，并探討在同一結(jié)構(gòu)框架內(nèi)作品之間在結(jié)構(gòu)上的不同?！薄昂蠼?jīng)典敘事學(xué)將注意力轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)特征與讀者闡釋相互作用的規(guī)律，轉(zhuǎn)向了對(duì)具體作品之意義的探討，注重跨學(xué)科研究，關(guān)注作者、文本、讀者與社會(huì)歷史語(yǔ)境的交互作用?！保?）經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)的轉(zhuǎn)變大概發(fā)生于20世紀(jì)80年代以后，是受到后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應(yīng)理論、文化批評(píng)等多種理論或者流派的影響的結(jié)果。

三

“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”幾乎滲透到所有的人文學(xué)科，就像電視滲透到社會(huì)的各個(gè)層面各個(gè)角落一樣。W.J.T米歇爾說(shuō)：“羅蒂哲學(xué)史的最后階段便是他所謂的‘語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向’，這一發(fā)展已在人文科學(xué)的其他學(xué)科產(chǎn)生紛繁復(fù)雜的共鳴。語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、修辭學(xué)以及文本性的種種模式已經(jīng)變成對(duì)藝術(shù)、媒介以及文化形式進(jìn)行批判審思的通用語(yǔ)言。社會(huì)便是一個(gè)文本。自然以及對(duì)它的表征已經(jīng)成為‘話語(yǔ)’，甚至連無(wú)意識(shí)也如語(yǔ)言一般結(jié)構(gòu)而成”。（6）至此，我們會(huì)進(jìn)一步追問：“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”是怎樣發(fā)生的呢？導(dǎo)致這種人文學(xué)科“紛繁復(fù)雜的共鳴”現(xiàn)象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇爾在《圖像轉(zhuǎn)向》一文中歸納了這種變化的原因。他說(shuō)：“思想界及學(xué)術(shù)界的話語(yǔ)中所發(fā)生的這些轉(zhuǎn)變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語(yǔ)言關(guān)系不大。這樣說(shuō)的理由并不見得有多么不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學(xué)家們的論述中正在發(fā)生另一種轉(zhuǎn)變，其他學(xué)科以及公共文化領(lǐng)域中也正在又一次發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型。我想把這一轉(zhuǎn)變稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。在英美哲學(xué)中，這一轉(zhuǎn)向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號(hào)學(xué)，向后到尼爾森•古德曼的‘藝術(shù)的語(yǔ)言’，兩者都探討作為非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)賴以立基的慣例及代碼，并且（更為重要的是）它們不是以語(yǔ)言乃意義之示例范型這一假定作為其開端的。”（7）也許我們會(huì)再進(jìn)一步追問：什么是“圖像轉(zhuǎn)向”？導(dǎo)致“圖像轉(zhuǎn)向”的原因又是什么？金元浦教授作了這樣的解釋：“美國(guó)學(xué)者W.J.P.米歇爾說(shuō)，當(dāng)下社會(huì)科學(xué)以及公共文化領(lǐng)域正在發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型，而在當(dāng)代哲學(xué)家的論述中，這種轉(zhuǎn)向也是明白無(wú)誤的。他把這一變化稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。那么，圖像的轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)向哪里？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現(xiàn)或圖像的輔助解說(shuō)轉(zhuǎn)變，也不是向主體客體相互對(duì)應(yīng)的理論回歸，更不是一種關(guān)于圖像‘在場(chǎng)’的玄學(xué)的死灰復(fù)燃；它是對(duì)圖像的一種后語(yǔ)言學(xué)、后符號(hào)學(xué)的再發(fā)現(xiàn)。它從根本上動(dòng)搖了長(zhǎng)期以來(lái)由傳播手段限定和形成的人類文明的發(fā)展趨向，即文字長(zhǎng)期居于獨(dú)霸地位的現(xiàn)實(shí)。而是把圖像當(dāng)作視覺性、機(jī)器、體制、話語(yǔ)、身體和喻形性之間的一種復(fù)雜的相互作用的綜合體來(lái)加以研究。因?yàn)橹匾默F(xiàn)實(shí)是，圖像現(xiàn)在正以前所未有的力度影響著文化的每一個(gè)層面，從最高深精微的哲學(xué)思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作，無(wú)一幸免?！碧諙|風(fēng)教授說(shuō)：“通俗報(bào)業(yè)的圖像化，電影和電視的數(shù)字圖像化、后成像術(shù)的出現(xiàn)和醫(yī)學(xué)成像術(shù)的發(fā)展，成了轉(zhuǎn)換的標(biāo)志，更不用說(shuō)互聯(lián)網(wǎng)無(wú)休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數(shù)民族文化研究之后，西方興起了視覺文化這個(gè)時(shí)髦的、也有爭(zhēng)議的研究交叉科學(xué)的新方法。視覺影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術(shù)史、社會(huì)學(xué)及其它視覺研究者共同關(guān)注的中心。”（8）我們有理由認(rèn)為，只有影像媒介的出現(xiàn)才標(biāo)志著“圖像轉(zhuǎn)向”時(shí)代的來(lái)臨，技術(shù)的發(fā)展和后現(xiàn)代的動(dòng)力一道完成了“圖像轉(zhuǎn)向”的重任。維克多•維坦查說(shuō)：“文字與圖像誰(shuí)更卓越，今天是圖書和電視的卓越之爭(zhēng)•••電視以其隨機(jī)的不連續(xù)的圖像與線性傳統(tǒng)作對(duì)，打破了邏輯和思維的習(xí)慣。（9）

四

視覺和圖像作為西方文明的一個(gè)重要組成部分，自古希臘以來(lái)就在文學(xué)藝術(shù)中占著重要的地位，如西方繪畫與雕塑等視覺藝術(shù)的影響幾乎在西方文學(xué)影響之上。中國(guó)的詩(shī)學(xué)也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說(shuō)等等。但是，“圖像”在中西傳統(tǒng)敘事中卻未能發(fā)展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現(xiàn)，也因?yàn)榫窒抻凇胺乾F(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)領(lǐng)域，其敘事能力受到了很大的限制。于德山在《視覺文化與敘事轉(zhuǎn)型》一文中指出：“電視圖像敘事真正創(chuàng)造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺文化強(qiáng)勢(shì)階段開始形成•••以電視圖像敘事為代表的視覺化敘事類型開始成為主導(dǎo)型的敘事類型，開始占據(jù)社會(huì)敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會(huì)的話語(yǔ)，構(gòu)成了西方后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)典型而駁雜的敘事文本?！保?0）薩拉•科茲洛夫說(shuō)：“在當(dāng)今的美國(guó)社會(huì)里，電視也成為最主要的故事敘述者。”（11）

電視作為影像敘事媒介，可以說(shuō)是處處浸透著敘述，也可以把社會(huì)生活的方方面面轉(zhuǎn)換成敘事文本。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數(shù)的電視節(jié)目——情景喜劇、動(dòng)作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本?！蓖瑫r(shí)，“敘述不僅是電視上起主導(dǎo)作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節(jié)目也必須穿其而過(guò)。我們?cè)陔娨暽峡吹降氖澜缡怯蛇@一敘述話語(yǔ)規(guī)則構(gòu)成的世界?！保?2）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習(xí)慣，也改變著我們以前的經(jīng)驗(yàn)。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長(zhǎng)久分離和分散的經(jīng)驗(yàn)成分之間產(chǎn)生相互作用?！保?3）

電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經(jīng)是一種無(wú)處不在的日常生活。羅杰西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個(gè)打擾者也是一個(gè)撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會(huì)誤傳信息，這是它的認(rèn)知意義；它扎根在我們?nèi)粘Ｉ畹能壍乐?，這是它在空間和時(shí)間上的意義；它隨處可見，這么說(shuō)不僅僅是指電視的物體——一個(gè)角落里的盒子，它出現(xiàn)在多種文本中，——期刊、雜志、報(bào)紙、廣告牌、書、就像我的這本；它對(duì)人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現(xiàn)代化國(guó)家的一個(gè)核心機(jī)制；電視徹底融入到日常生活中，構(gòu)成了日常生活的基礎(chǔ)?！保?4）我們有理由認(rèn)為：電視的日常生活化的諸種意義也應(yīng)該包括了對(duì)于敘事學(xué)這門學(xué)科的主導(dǎo)作用的意義在內(nèi)。

以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發(fā)展的幾十年間在人文社會(huì)學(xué)科所經(jīng)歷的兩大事件——“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”和“圖像轉(zhuǎn)向”的因果關(guān)系中，從電視媒介對(duì)于社會(huì)文化和對(duì)于整個(gè)社會(huì)生活的介入及其影響中，追溯了敘事學(xué)誕生的背景和主導(dǎo)成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發(fā)明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對(duì)新批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)一門學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡(jiǎn)而言之，就是敘事理論”找到了一種事實(shí)上和邏輯上的因果鏈。

注釋：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并參考麥永雄等譯《重組話語(yǔ)頻道》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麥克盧漢弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學(xué)出版社2000版，第226頁(yè)，439頁(yè)。

（3）參閱譚善明：《敘事學(xué)》，

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《敘事學(xué)》，《外國(guó)文學(xué)》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇爾：《圖像轉(zhuǎn)向》，范靜曄譯，

（8）金元浦/陶東風(fēng)：《視覺新景與文化焦慮——文化研究二人談》，

（9）熊澄宇編選：《新媒介與創(chuàng)新思維》，清華大學(xué)出版社2001版，第249頁(yè)。

（10）于德山：《視覺文化與敘事轉(zhuǎn).型》，《福建論壇》人文社會(huì)科學(xué)版，2001第3期。

篇4

    一

    西方敘事學(xué)指的是源自法國(guó)、并在西方文化傳統(tǒng)內(nèi)發(fā)展壯大的敘事學(xué)學(xué)科,包括經(jīng)典敘事學(xué)與后經(jīng)典敘事學(xué)兩個(gè)階段。一般而言,經(jīng)典敘事學(xué)指的是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué),“是直接采用結(jié)構(gòu)主義的方法研究敘事作品的學(xué)科”,“20世紀(jì)80年代以來(lái)在西方產(chǎn)生的女性主義敘事學(xué)、修辭性敘事學(xué)、認(rèn)知敘事學(xué)等各種跨學(xué)科流派則被稱為‘后經(jīng)典敘事學(xué)’”。申丹等著的《西方敘事學(xué):經(jīng)典與后經(jīng)典》鄭重其事地在敘事學(xué)的名目上冠上了“西方”二字,表明敘事學(xué)發(fā)展到了今天已經(jīng)很有必要區(qū)分“西方”和“東方”,具體到中國(guó),就是區(qū)分“西方”與“中國(guó)”。“中國(guó)敘事學(xué)”依然成為國(guó)內(nèi)學(xué)界強(qiáng)烈的理論沖動(dòng)。那么,什么是中國(guó)敘事學(xué)?

    對(duì)“中國(guó)敘事學(xué)”的態(tài)度,國(guó)內(nèi)學(xué)界有三種觀點(diǎn):一、必須建立具有中國(guó)民族特色的敘事學(xué),這是大多數(shù)學(xué)者誠(chéng)摯的愿望和努力的方向。最典型的代表是楊義,他說(shuō):“在以西方為參照系的同時(shí),返回中國(guó)敘事文學(xué)的本體,從作為中國(guó)文化之優(yōu)勢(shì)中開拓思路,以期發(fā)現(xiàn)那些具有中國(guó)特色的、也許相當(dāng)一些側(cè)面為西方理論家陌生的領(lǐng)域?！彼摹吨袊?guó)敘事學(xué)》直接以“中國(guó)敘事學(xué)”命名,“中國(guó)”一詞代表與“西方”敘事學(xué)分庭抗禮的民族特色。二、認(rèn)為建立中國(guó)敘事學(xué)為時(shí)尚早,但前景樂觀。相當(dāng)一部分學(xué)者持這種觀點(diǎn)。如徐德明認(rèn)為,“專門討論中西敘事詩(shī)學(xué)的整合,進(jìn)入純粹理論探討為時(shí)尚早?！鼻嗄陮W(xué)者羅書華在《中國(guó)敘事之學(xué)》中提到,“現(xiàn)在談?wù)撆c建構(gòu)界限清楚的‘中國(guó)敘事學(xué)’的條件還不夠充分”,但應(yīng)該為它的建構(gòu)“做些有益的鋪墊”。三、認(rèn)為作為一門世界通用之學(xué),敘事學(xué)是沒有國(guó)界的。比如董小英在其《敘述學(xué)》中認(rèn)為,“敘述學(xué)就是研究表述形式的一門學(xué)問”,所以“文化可以各個(gè)不同,但是只要使用文字或者藝術(shù)方式表現(xiàn)了某種意義、意味的話,這種表達(dá)方式就是敘述方式,應(yīng)該是可以借鑒,是沒有國(guó)界的?！睉B(tài)度不同,表明中國(guó)敘事學(xué)界對(duì)一些問題認(rèn)識(shí)尚有曖昧不清之處。譬如對(duì)敘事學(xué)學(xué)科本身的認(rèn)識(shí)。國(guó)內(nèi)對(duì)“敘事學(xué)”的界定尚未統(tǒng)一,徐岱認(rèn)為“應(yīng)該是對(duì)敘事現(xiàn)象的理論研究”,董小英認(rèn)為“敘述學(xué)就是研究表述形式的一門學(xué)問”,譚君強(qiáng)認(rèn)為“就是關(guān)于敘事文本或敘事作品的理論”。出現(xiàn)這種情況的原因主要還是敘事學(xué)源頭——西方敘事學(xué)界對(duì)敘事學(xué)的界定也有多種,“或曰,‘?dāng)⑹聦W(xué)是對(duì)敘事形式和功能的研究’;或曰,敘事學(xué)是‘?dāng)⑹挛牡慕Y(jié)構(gòu)研究’;或日,‘?dāng)⑹聦W(xué)是敘事文本的理論。’新版《羅伯特法語(yǔ)詞典》給敘事學(xué)所下的定義是:‘關(guān)于敘事作品、敘述、敘事結(jié)構(gòu)以及敘事性的理論?！边@就更導(dǎo)致了人們對(duì)這一學(xué)科認(rèn)識(shí)的含混。另外,國(guó)內(nèi)關(guān)于“敘述”還是“敘事”的討論,也說(shuō)明國(guó)內(nèi)對(duì)這一學(xué)科的認(rèn)識(shí)尚待進(jìn)一步廓清。1999年傅修延考釋“敘事”,認(rèn)為“敘事”有動(dòng)詞和名詞二意:作為動(dòng)詞是“講述故事”,作為名詞是“對(duì)故事或事件的敘述”;“敘事”與“敘述”有時(shí)候可以互換,如“敘述學(xué)”和“敘事學(xué)”。2001年董小英解釋其著作《敘述學(xué)》的命名時(shí)簡(jiǎn)單提到過(guò)“敘述學(xué)”和“敘事學(xué)”的問題:“故事其實(shí)是被敘述的內(nèi)容;敘事是敘述的形式,也就是我們看到的文字組成的文本;而敘述是指敘述的方法。本書著重研究的是敘述方法?！瓟⑹鰧W(xué)是通過(guò)敘述形式研究敘述方法的學(xué)問?！?dāng)⑹觥钅鼙磉_(dá)我們的研究目標(biāo),所以把書名定為‘?dāng)⑹鰧W(xué)’?！?粗體為原文所有——筆者注)但這并沒有解決“敘事”(學(xué))還是“敘述”(學(xué))的問題,敘事學(xué)的命名依舊顯得隨意。2008年董小英本人出版的新著《超語(yǔ)言學(xué)——敘事學(xué)的學(xué)理及理解的原理》便棄“敘述學(xué)”而采用了“敘事學(xué)”。趙毅衡以一貫的敏銳,于2009年撰文《“敘事”還是“敘述”?——一個(gè)不能再“權(quán)宜”下去的術(shù)語(yǔ)混亂》,指出目前“敘述”與“敘事”的使用過(guò)于混亂,希望解決這個(gè)當(dāng)代文藝學(xué)基本學(xué)科的命名問題。趙毅衡主張統(tǒng)一用“敘述”(包括派生詞組:敘述者、敘述學(xué)、敘述化、敘述理論)。后來(lái)申丹也在同一家期刊撰文《也談“敘事”還是“敘述”》,主張不能統(tǒng)一用敘述代之,而是在“敘述話語(yǔ)”和“所述故事”這兩個(gè)不同層次對(duì)“敘事”和“敘述”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)做出選擇。這種商榷非常及時(shí)且必要,這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)的使用在國(guó)內(nèi)實(shí)在過(guò)于隨意了;但是更為重要的意義在于,學(xué)界已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了敘事學(xué)學(xué)科命名存在的問題——混亂的名稱顯然不利于學(xué)科的發(fā)展,也直接影響了人們對(duì)“中國(guó)敘事學(xué)”的認(rèn)識(shí)和理解。

    二

    要解決什么是“中國(guó)敘事學(xué)”問題,可能還得從西方敘事學(xué)人手。只有厘清敘事學(xué)的“中國(guó)”與“西方”的關(guān)系,才能真正說(shuō)明“中國(guó)”敘事學(xué)到底是什么。

    眾所周知,一、作為一門學(xué)科,敘事學(xué)從西方而來(lái),自法國(guó)源起,途經(jīng)英國(guó)等歐洲各國(guó)為一變,再到美國(guó)又一變,中國(guó)學(xué)界從歐美各國(guó)吸收了敘事學(xué)的營(yíng)養(yǎng);二、敘事學(xué)的各種理論迅速得到中國(guó)學(xué)界的認(rèn)同,應(yīng)用西方敘事學(xué)理論闡釋中國(guó)古典文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和西方文學(xué)的論文論著迅速增長(zhǎng);三、在西方敘事學(xué)的參照之下,中國(guó)學(xué)者在敘事理論的拓展方面作出了自己的嘗試;四、在西方敘事理論的啟發(fā)下,中國(guó)古典敘事理論得到重視。但以上只是一種表面的描述,并沒有真正說(shuō)明敘事學(xué)的“中國(guó)”與“西方”的關(guān)系。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為,關(guān)鍵還在于一個(gè)“化”字:本土化的最基本含義,就是要“化”去西方之異質(zhì),融源自西方的理論為中國(guó)的理論,使敘事學(xué)成為中國(guó)當(dāng)代文論有機(jī)整體的一部分

    這種思路的起點(diǎn)是“異”。敘事學(xué)的發(fā)展路線,自法國(guó)而英國(guó)和歐洲各國(guó)而美國(guó),從經(jīng)典時(shí)代到了后經(jīng)典,由單數(shù)變成了復(fù)數(shù),無(wú)論怎么變化,都沒有離開一個(gè)共同的文化母體。也就是說(shuō),敘事學(xué)一直在一個(gè)相同的西方文化圈內(nèi)發(fā)展,不同國(guó)家形態(tài)各異的敘事學(xué)研究,有著共同的文化背景,是在一個(gè)相同的文化語(yǔ)境內(nèi)的理論研究,他們的關(guān)系是相繼相承。但是,與西方文化傳統(tǒng)截然不同的東方文化傳統(tǒng),尤其是中國(guó)文化傳統(tǒng)下的敘事學(xué)研究,它的個(gè)性和風(fēng)貌會(huì)全然不同,中國(guó)文化傳統(tǒng)下的敘事理論會(huì)體現(xiàn)出與西方理論的根本上的差異。所以,辨析差異是吸納西方理論最基本的工作。楊義的《中國(guó)敘事學(xué)》直接強(qiáng)調(diào)的就是文化傳統(tǒng)的差異,他對(duì)中國(guó)敘事學(xué)的建構(gòu),是以中國(guó)文化傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的,稱得上是一部敘事理論的文化研究論著。

    差異的認(rèn)識(shí)需要比較。只有在比較中才能發(fā)現(xiàn)“異”、認(rèn)識(shí)“異”。于是不同的文化傳統(tǒng)得到強(qiáng)調(diào)。民族精神、文化心理結(jié)構(gòu)、思維方式、讀者閱讀習(xí)慣與文學(xué)的敘事形式有著直接的關(guān)聯(lián),這些要素的不同會(huì)直接導(dǎo)致文學(xué)敘事形式的民族特征,也就有不同文化傳統(tǒng)下的敘事理論。中國(guó)學(xué)者往往對(duì)國(guó)內(nèi)一些論著僅僅拿中國(guó)作品作為例證證明西方理論的正確性表示不滿,便是基于這種文化傳統(tǒng)之異、敘事理論之異之上。隨著國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)西方的深入學(xué)習(xí)和翻譯工作的逐步拓展,西方敘事學(xué)的面貌越來(lái)越清晰地展現(xiàn)在國(guó)人眼前,中西比較的維度變得越來(lái)越迫切。事實(shí)上,中國(guó)學(xué)者介紹敘事學(xué)的著作,都帶有比較的因素。徐德明認(rèn)為整合中西敘事理論的可能途徑之一,就是中西敘事理論的對(duì)應(yīng)比較。很多學(xué)者在敘事學(xué)領(lǐng)域的中西比較方面作出了出色的貢獻(xiàn),中國(guó)敘事理論與西方敘事理論的異與同在不同程度上都有提及。在徐岱的《小說(shuō)敘事學(xué)》中,中國(guó)古代的敘事思想與西方敘事學(xué)說(shuō)相互輝映,中國(guó)敘事思想的“雙子星座”(史傳觀念和詩(shī)騷傳統(tǒng))、“三駕馬車”(金圣嘆、毛宗崗、張竹坡的敘事思想)、“四大范疇”(白描、閑筆、虛寫、傳神)與西方敘事理論互為對(duì)照,具有深刻的中西比較意識(shí)。胡亞敏《敘事學(xué)》的附錄,便是對(duì)金圣嘆敘事理論的梳理,與正文的西方敘事理論介紹形成鮮明的對(duì)照。張世君在《明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)敘事概念研究》中辨析了多組中西敘事概念,如“間架”與“插曲”、“脫卸”與“轉(zhuǎn)換”、“一線穿”與“整一性”、“間”與“障礙”等。

    應(yīng)該說(shuō),在中國(guó)的敘事學(xué)的研究途中,必然會(huì)有比較的維度。畢竟敘事學(xué)源自西方,是在西方文學(xué)實(shí)踐和兩千多年敘事理論基礎(chǔ)上總結(jié)出來(lái)的學(xué)說(shuō),與中國(guó)的文學(xué)實(shí)踐和傳統(tǒng)敘事思想有著不同的邏輯起點(diǎn)和理論基礎(chǔ),差距是顯見的。問題是,對(duì)于敘事學(xué)學(xué)科來(lái)說(shuō),這種差距是絕對(duì)的嗎?還是可以,在一個(gè)共同的學(xué)科框架和學(xué)科傳統(tǒng)內(nèi)發(fā)展學(xué)科?換句話說(shuō),中國(guó)的敘事學(xué)研究,是要在中國(guó)與西方的范疇內(nèi)發(fā)展敘事學(xué),還是在敘事學(xué)的范疇下展開中國(guó)的研究?這可不是在玩語(yǔ)言游戲,二者的差異是顯著的。前者建立在“異”的基礎(chǔ)上,意味著中國(guó)敘事學(xué)的獨(dú)立品格,意味著會(huì)出現(xiàn)一種與西方敘事學(xué)全然不同的中國(guó)敘事學(xué);后者則建立在“同”的基礎(chǔ)上,意味著中國(guó)敘事學(xué)研究與西方敘事學(xué)處于同一個(gè)學(xué)術(shù)框架內(nèi),是對(duì)西方敘事學(xué)的繼承和發(fā)展。

    三

    第一種路線會(huì)得到大部分學(xué)者的認(rèn)同,20世紀(jì)90年代就出現(xiàn)建立中國(guó)敘事學(xué)的呼聲,建立與西方敘事學(xué)分庭抗禮的中國(guó)敘事學(xué)也是許多中國(guó)學(xué)者的愿望,而且中國(guó)敘事學(xué)界已經(jīng)在這個(gè)方面做出了不凡的成就,楊義的《中國(guó)敘事學(xué)》的出版無(wú)疑讓國(guó)內(nèi)敘事學(xué)界精神一振。第二種路線,撇開文化尊嚴(yán)和民族感情不說(shuō)(那場(chǎng)歷時(shí)十余年至今余音未歇的文論“失語(yǔ)癥”討論,反映出國(guó)內(nèi)學(xué)者多么深刻的文化焦慮!),即使在學(xué)理上也可能會(huì)遭到很多人的質(zhì)疑。但實(shí)際上,這第二條路線,在中國(guó)也不乏實(shí)踐者,且取得了出色的成果。

篇5

在我們電視界，電視傳播以畫面為主的觀念貫穿于80年代，而且一直影響到90年代。“畫面為主論”是一種先入為主的觀念。它源于情節(jié)性電影觀念。電影藝術(shù)大師伊文思說(shuō)過(guò)，“畫面是電影的主體，解說(shuō)詞只是加強(qiáng)畫面效果”。[1]伊文思這句話，不僅對(duì)中國(guó)電影學(xué)術(shù)界，而且對(duì)中國(guó)電視學(xué)術(shù)界有著重要而深遠(yuǎn)的影響，它是電視“畫面崇拜”的理論依據(jù)?！耙环嬀褪且粋€(gè)完整的傳播”，這一稱頌畫面魅力的名言，成為電視“畫面崇拜”的旗幟。1991年初，當(dāng)時(shí)任中央電視臺(tái)副臺(tái)長(zhǎng)的洪民生在第三次全國(guó)電視音樂交流會(huì)上的講話重申了電視傳播“以畫面為主，聲音加以配合”的觀點(diǎn)，[2]電視“以畫面為主論”有了官方的權(quán)威的定論。

電視“以畫面為主論”，受到一些學(xué)者的質(zhì)疑，北京廣播學(xué)院教授朱光烈1990年《對(duì)一個(gè)定論的異議——電視傳播中語(yǔ)言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語(yǔ)言為主的，1991年中央電視臺(tái)在舟山召開聲畫關(guān)系研討會(huì)，對(duì)朱光烈的觀點(diǎn)進(jìn)行了激烈的批評(píng)。1991年，林杰謀發(fā)表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評(píng)朱光烈“厚此薄彼”、“厚語(yǔ)言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執(zhí)一端，時(shí)有爭(zhēng)論。主流電視學(xué)術(shù)界也以“聲畫結(jié)合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學(xué)教授黃匡宇《電視新聞：用語(yǔ)言敘述、用畫面證實(shí)》（載《現(xiàn)代傳播1997年4期），該文的核心觀點(diǎn)是“電視新聞?wù)Z言符號(hào)的雙主體構(gòu)成”，不料卻引起“聲畫結(jié)合”論者的反駁。1998年4月，《現(xiàn)代傳播》第2期發(fā)表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競(jìng)的《略論電視新聞中的聲畫同構(gòu)》，以“聲畫結(jié)合”觀點(diǎn)駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現(xiàn)代傳播》上發(fā)表長(zhǎng)篇論文《“聲畫結(jié)合”論批判》，從12個(gè)方面向“聲畫結(jié)合”論開火，提出“語(yǔ)言是構(gòu)成電視傳播的基礎(chǔ)”，“聲畫結(jié)合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學(xué)刊》刊出凌燕的文章《強(qiáng)化畫面意識(shí)，實(shí)現(xiàn)聲畫的最優(yōu)化結(jié)合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結(jié)合”作出回應(yīng)。

電視聲畫關(guān)系引發(fā)的爭(zhēng)論，其實(shí)是兩種電視觀念的碰撞，爭(zhēng)論的雙方各執(zhí)一端，多陳其理。其中也有“調(diào)和論”、“聲畫結(jié)合”即“主畫論”者意識(shí)到畫面的缺陷后推出的調(diào)和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調(diào)和論。但這兩種調(diào)和論都未跳出“以誰(shuí)為主”的思維框架，似乎都不能令爭(zhēng)論雙方信服，反而引發(fā)對(duì)方更為激烈的批評(píng)，這其中原因到底何在？

應(yīng)該說(shuō)，電視聲畫關(guān)系的爭(zhēng)論，推動(dòng)了電視學(xué)術(shù)研究的進(jìn)展?！爸鳟嬚摗焙汀爸髀曊摗闭叨加谐浞值睦碛勺C明自己的觀點(diǎn)，反駁對(duì)方的觀點(diǎn)。電視界長(zhǎng)期以來(lái)存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現(xiàn)象，“主聲論”者對(duì)“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發(fā)爭(zhēng)論的原因。

電視聲畫關(guān)系的爭(zhēng)論，說(shuō)到底是電視敘事藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)在機(jī)制造成的。從系統(tǒng)論的視點(diǎn)看，電視敘事符號(hào)系統(tǒng)本質(zhì)上是一個(gè)自組織系統(tǒng)，它以自身的內(nèi)部矛盾為依據(jù)，通過(guò)與外部環(huán)境的適當(dāng)交流而自發(fā)地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)在機(jī)制，它在形式上表現(xiàn)為互斥、互補(bǔ)和整合。它調(diào)節(jié)電視敘事符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)部矛盾和發(fā)展運(yùn)動(dòng)，隨著時(shí)代的衍變，打破元初的和諧，使之經(jīng)過(guò)重新建構(gòu)，達(dá)到新的平衡，沿著“有序——無(wú)序——新的有序”的歷程前進(jìn)。

電視是一門晚近誕生的新興藝術(shù)，它同其他藝術(shù)形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構(gòu)建自己的符號(hào)體系過(guò)程中，有一個(gè)客觀存在的事實(shí)，那就是無(wú)論是畫面系統(tǒng)還是聲音系統(tǒng)，都從其他藝術(shù)形式汲取了養(yǎng)料，甚至可以說(shuō)是從其他藝術(shù)形式脫胎而來(lái)。它難以割斷同其他藝術(shù)形式的聯(lián)系。

有一個(gè)不容忽視實(shí)際情況是，早期的電視人要么是廣播界人士，要么是電影界人士，在構(gòu)建電視符號(hào)系統(tǒng)過(guò)程中，大家一開始就注意到了電視與廣播的區(qū)別，“聽廣播”、“看電視”，便是這種區(qū)別的最直觀的顯現(xiàn)。廣播只能訴諸人們的聽覺，而電視不僅訴諸人們的聽覺，更重要的是訴諸人們的視覺?？吹搅诉@一區(qū)別，人們理所當(dāng)然地作出判斷：廣播主要依靠有聲語(yǔ)言，而電視主要依靠畫面語(yǔ)言。人們致力于電視畫面符號(hào)的研究在情理之中，而電視畫面系統(tǒng)的構(gòu)建完全建立在電影畫面的基礎(chǔ)上，因?yàn)殡娨曂娪皡^(qū)分的只能是物質(zhì)手段、成像原理、鏡頭運(yùn)用的不同而并無(wú)本體上的符號(hào)的質(zhì)的區(qū)別，它所運(yùn)用的語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言符號(hào)同電影完全相同。人們以電影畫面模式來(lái)研究電視，認(rèn)為屏幕上存在沒有聲音的畫面，卻不可能存在不見畫面的聲音，由此推出“無(wú)聲的畫面，仍然可以成為電視藝術(shù)作品，而無(wú)畫面的聲音，則根本與電視絕緣”，“沒有了畫面，就沒有了電視”[4]的結(jié)論。這是典型的“主畫論”?！爸鳟嬚摗痹陔娨暦?hào)系統(tǒng)建立之初以及之后較長(zhǎng)的時(shí)間，居于主導(dǎo)地位，使得電視符號(hào)系統(tǒng)成為一個(gè)穩(wěn)態(tài)系統(tǒng)。

由于“主畫論”的盛行，電視界較長(zhǎng)時(shí)期重畫面、輕聲音，重視覺元素，輕聽覺元素。結(jié)果是：紀(jì)實(shí)性的電視藝術(shù)作品沒有同期聲，沒有真實(shí)的環(huán)境音響和真人的原腔原調(diào)；電視劇幾乎都是后期配音，對(duì)口型、補(bǔ)臺(tái)詞。重者，口型對(duì)不上；輕者，體型對(duì)不上、氣質(zhì)對(duì)不上、情感對(duì)不上、氣氛對(duì)不上，百片同調(diào)，多劇同腔，移花接木。更有甚者，有人試圖以畫面取代聲音甚至文字語(yǔ)言的功能，美國(guó)人施瓦茲尼就曾說(shuō)，“電視使得人類社會(huì)進(jìn)入脫離文字的時(shí)代”，“主畫論”走向了“畫面崇拜”，暴露出許多問題。

然而，電視符號(hào)系統(tǒng)一經(jīng)建立，便具有了系統(tǒng)的內(nèi)在機(jī)制，電視聲音系統(tǒng)的功能畫面無(wú)論如何取代不了。電視聲音系統(tǒng)在電視畫面系統(tǒng)侵入自己的功能時(shí)，其內(nèi)在機(jī)制便會(huì)自發(fā)地?cái)z取負(fù)熵、排除正熵，以維持系統(tǒng)內(nèi)部的穩(wěn)定有序狀態(tài)。這一維持的機(jī)制就是前文提及的“互斥機(jī)制”，就是說(shuō)，電視聲音系統(tǒng)與畫面系統(tǒng)彼此之間互相對(duì)立、相互排斥、互相斗爭(zhēng)。這種“互斥”的內(nèi)在機(jī)制在系統(tǒng)外的表現(xiàn)就是“主聲論”的崛起。

電視聲音符號(hào)系統(tǒng)的構(gòu)建一方面移植了廣播藝術(shù)聲音，另一方面亦受到電影聲音的滲透，其運(yùn)用的語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言符號(hào)同廣播和電影并無(wú)二致。在電視符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)建之初，因有廣播藝術(shù)聲音的完整移植，電視聲音系統(tǒng)處在有序狀態(tài)，其互斥的內(nèi)在機(jī)制并未發(fā)揮作用。國(guó)內(nèi)電視學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為“電視是廣播的延伸”，“廣播電視”經(jīng)常并舉，可見電視聲音系統(tǒng)對(duì)廣播聲音系統(tǒng)的完整移植。然而，當(dāng)電視畫面系統(tǒng)功能不斷地侵入聲音系統(tǒng)，產(chǎn)生較大范圍的互切邊緣區(qū)域后，電視聲音系統(tǒng)的互斥機(jī)制便產(chǎn)生了作用，具體表現(xiàn)就是以朱光烈為代表的“主聲論”者向“主畫論”發(fā)起詰難。聲畫關(guān)系的論爭(zhēng)，打破了元初的和諧，直接將電視敘事符號(hào)系統(tǒng)導(dǎo)入一種無(wú)序狀態(tài)。

必須看到，電視敘事符號(hào)系統(tǒng)中聲音和畫面的互斥性，僅僅是其內(nèi)在機(jī)制的一個(gè)方面，也不是電視聲畫關(guān)系的實(shí)質(zhì)。聲音和畫面同屬電視敘事符號(hào)的兩大系統(tǒng)，其相互之間的對(duì)立、排斥是電視符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)部的矛盾斗爭(zhēng)。“主畫論”和“主聲論”都同樣從“以誰(shuí)為主”的問題出發(fā)，具有片面強(qiáng)調(diào)某一方面的偏差，將電視符號(hào)系統(tǒng)中聲音和畫面的互斥機(jī)制給予過(guò)度強(qiáng)化。電視敘事聲畫兩大系統(tǒng)的關(guān)系的根本出發(fā)點(diǎn)是如何配置并發(fā)揮電視的聲畫功能，而不是“以誰(shuí)為主”，突出或者削弱聲音或畫面的功能，因此，聲音和畫面關(guān)系的實(shí)質(zhì)，不是聲畫的互相排斥，而是

聲畫的互相補(bǔ)充。電視敘事符號(hào)系統(tǒng)的都存在這種互補(bǔ)的機(jī)制。

按照系統(tǒng)論的觀點(diǎn)，我們把電視符號(hào)系統(tǒng)看作是一個(gè)恒久不息、變化前進(jìn)的開放系統(tǒng)，“開放系統(tǒng)被定義為這樣一種系統(tǒng)：它通過(guò)輸入和輸出組建和破壞自身物質(zhì)成分的行為，同環(huán)境不斷地進(jìn)行物質(zhì)交換。”[5]電視聲音和畫面系統(tǒng)正是通過(guò)與外部環(huán)境（指其他藝術(shù)形式或聲畫之間）的物質(zhì)交流，保持自身的結(jié)構(gòu)，并取得進(jìn)一步發(fā)展的。這種交流的機(jī)制，就是互補(bǔ)機(jī)制，它指電視聲音和畫面對(duì)外部環(huán)境之間同時(shí)共存，互相聯(lián)系，互相補(bǔ)充，各以對(duì)方為依存條件，一旦喪失了對(duì)方就喪失了自身。

電視敘事聲音和畫面的互補(bǔ)機(jī)制取決于它們各自承擔(dān)著的不同的電視的功能，它們各自承擔(dān)的功能的融合才構(gòu)成電視敘事的符號(hào)系統(tǒng)。電視畫面和聲音各自功能的負(fù)載并不意味著它們處于封閉狀態(tài)，恰恰相反，這兩大系統(tǒng)都處于開放狀態(tài)。一方面，電視聲音和畫面各自都從相鄰藝術(shù)和相關(guān)范圍汲取營(yíng)養(yǎng)。從認(rèn)識(shí)論的角度看，電視聲音和畫面符號(hào)的構(gòu)建，獨(dú)立品格的形成是一個(gè)過(guò)程，是從較低水平的有序向較高水平的有序上升的流轉(zhuǎn)不息、生氣勃勃的過(guò)程。在這兩種有序狀態(tài)之間，電視聲音和畫面以其互補(bǔ)機(jī)制，通過(guò)與外部環(huán)境（其他藝術(shù)形式）的交叉與聯(lián)系，刺激與反應(yīng)、“同化”與“順應(yīng)”，打破舊的有序，導(dǎo)問新的無(wú)序狀態(tài)。這是電視聲音和畫面互補(bǔ)機(jī)制表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)具特征的形式。電視敘事藝術(shù)晚出，電視畫面從電影畫面汲取營(yíng)養(yǎng)，電視聲音從廣播聲音延伸，形成一種元初的有序。隨著互補(bǔ)機(jī)制的形成，電視聲音和畫面均需脫離母體，進(jìn)而建構(gòu)自己的獨(dú)立品格。因而，在整個(gè)20世紀(jì)80年代，人們致力于電視聲畫兩大符號(hào)系統(tǒng)的構(gòu)建，努力尋電視藝術(shù)的“個(gè)性”，終于為自己爭(zhēng)得“第九藝術(shù)”的地位。

電視藝術(shù)地位一經(jīng)確立，其互補(bǔ)機(jī)制便日益強(qiáng)化。電視不斷地同其他藝術(shù)形式交流，從而打破元初的和諧，導(dǎo)向新的無(wú)序狀態(tài)。在90年代以后，許多藝術(shù)形式與電視聯(lián)姻，交叉滲透，電視詩(shī)歌、電視散文、電視小品、電視舞蹈、電視音樂，等等，莫不反映出電視互補(bǔ)機(jī)制的強(qiáng)大作用。正是這種交叉與聯(lián)系，使得電視聲音和畫面兩大系統(tǒng)內(nèi)部發(fā)生不平衡狀態(tài)，盡管其互斥機(jī)制可以排除正熵以維持有序，但交叉與聯(lián)系的廣泛使得電視聲畫外部環(huán)境的干擾加強(qiáng)，正熵激增，元初的和諧被打破，電視聲畫走向了新的無(wú)序狀態(tài)。

另一方面，電視不同于其他藝術(shù)形式（除電影外）大多的一種符號(hào)體系作為要素，電視以聲音和畫面兩大體系構(gòu)成其符號(hào)系統(tǒng)。聲音和畫面在與外部環(huán)境交流的同時(shí)，互相之間亦不斷地進(jìn)行交流，這種交流是以聲畫各自負(fù)載的功能為交換內(nèi)容的。交流的結(jié)果便是聲音和畫面在功能上產(chǎn)生了互切形式，出現(xiàn)了中間環(huán)節(jié)。恩格斯在《自然辯證法》中說(shuō)過(guò)：“一切差異都在中間階段融合，一切對(duì)立都經(jīng)過(guò)中間環(huán)節(jié)而互相過(guò)渡?！敝虚g環(huán)節(jié)的產(chǎn)生并非互相排斥而是相互交流的結(jié)果。因此，電視聲音和畫面的交流應(yīng)該是一種互補(bǔ)關(guān)系，而非對(duì)立關(guān)系。這是聲音和畫面關(guān)系的實(shí)質(zhì)。

無(wú)論是“主畫論”還是“主聲論”，看到的都是電視聲音和畫面內(nèi)部的互斥機(jī)制，強(qiáng)調(diào)的都是聲音和畫面的互相對(duì)立，互相排斥和互相矛盾斗爭(zhēng)，以為強(qiáng)化某一方面的敘事功能，必然削弱另一方面的敘事功能，這其實(shí)都是片面思維的結(jié)果。電視聲音和畫面各自負(fù)載了不同的電視敘事功能，聲畫之間除了相互對(duì)立、排斥之外，其本質(zhì)的關(guān)系是互補(bǔ)關(guān)系。電視聲音和畫面的交流，使其功能上產(chǎn)生了互切形式，出現(xiàn)了中間環(huán)節(jié)。這個(gè)中間環(huán)節(jié)，既非聲音在功能上取代了畫面，也非畫面在功能上取代了聲音，而是聲音和畫面都可以負(fù)載或共同負(fù)載了某方面的電視功能。就是說(shuō)，電視聲音或畫面某一方在某一方面功能的強(qiáng)化，并不能削弱另一方在這方面的功能，而是在這方面出現(xiàn)了邊緣區(qū)域。由于電視聲畫互補(bǔ)機(jī)制的作用，電視聲音和畫面不斷地與外部環(huán)境交流的同時(shí)，互相之間亦不斷地進(jìn)行物質(zhì)交換，這就出現(xiàn)了兩種相切的邊緣區(qū)域：一是電視藝術(shù)與其他藝術(shù)形式相切的邊緣區(qū)域，二是電視聲音和畫面功能上的相切的邊緣區(qū)域。隨著社會(huì)的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，電視的互補(bǔ)機(jī)制日益強(qiáng)化，這種邊緣區(qū)域必然走向擴(kuò)展。這是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，任何試圖扭轉(zhuǎn)這一趨勢(shì)的努力都是白費(fèi)功夫。實(shí)際上，“主聲論”和“主畫論”的努力都是這種努力，雙方都試圖準(zhǔn)確界定以至強(qiáng)化聲音或畫面的功能，忽視了聲畫功能互切的邊緣區(qū)域擴(kuò)展的趨勢(shì)。

在電視聲畫功能互切的邊緣區(qū)域擴(kuò)展面前，發(fā)揮作用的應(yīng)是電視聲畫的內(nèi)在的整合機(jī)制。從系統(tǒng)論動(dòng)態(tài)原則看，由于電視聲畫的互補(bǔ)機(jī)制的作用，引起了聲畫內(nèi)部的變化，發(fā)生了不平衡狀態(tài)，這時(shí)就有新的行為，將無(wú)序?qū)蛐碌挠行?，建立新的平衡，同時(shí)又向著比受到干擾以前更加穩(wěn)定的平衡前進(jìn)。這就是電視聲畫的整合機(jī)制，即對(duì)電視聲音和畫面的基本屬性、基本功能和審美觀念的調(diào)整和規(guī)范。電視聲畫的內(nèi)在機(jī)制并不允許“邊緣”區(qū)域的無(wú)限擴(kuò)大，因?yàn)椤八囆g(shù)越接近到它的或一界限，就會(huì)漸次地消失它的一些本質(zhì)，而獲得界限線那邊東西的本質(zhì)”。[6]這時(shí)候，電視聲畫的整合機(jī)制就會(huì)自我調(diào)節(jié)，在舊有本質(zhì)的基礎(chǔ)上，整合相切時(shí)產(chǎn)生的特質(zhì)，從而建立起新的本質(zhì)，完成更高形態(tài)的本體建設(shè)。實(shí)際上，在電視聲畫關(guān)系爭(zhēng)論的同時(shí)，這種整合就已經(jīng)發(fā)生，“聲畫結(jié)合”、“聲畫同構(gòu)”就是這種整合的表現(xiàn)?；蛟S，“聲畫結(jié)合”、“聲畫同構(gòu)”如朱光烈、黃匡宇先生指出的那樣，還存在很多理論上的問題和缺陷，但是對(duì)電視聲畫關(guān)系的整臺(tái)卻是電視聲畫內(nèi)在機(jī)制的要求。

筆者認(rèn)為：對(duì)電視聲畫關(guān)系的整合，不僅涉及電視傳播的基礎(chǔ)，而且涉及電視的本質(zhì)。我們以敘事理論審視電視聲音和畫面，并綜合爭(zhēng)鳴各方的觀點(diǎn)，提出以“聲畫一體”對(duì)電視聲畫關(guān)系進(jìn)行整合。電視聲畫關(guān)系整合表述為：電視傳播的聲畫關(guān)系是以語(yǔ)言為基礎(chǔ)，以敘事為本質(zhì)，主要通過(guò)聲音敘述和表現(xiàn)、畫面描寫與再現(xiàn)，聲畫功能互補(bǔ)的聲畫一體的關(guān)系。

首先，電視傳播以語(yǔ)言為基礎(chǔ)。語(yǔ)言是以“人類最重要的交際工具”的資格被歸入現(xiàn)象之列的，語(yǔ)言的交際功能顯而易見。每一個(gè)人都可以體會(huì)到在他和其他社會(huì)成員接觸時(shí)，他都要運(yùn)用語(yǔ)言進(jìn)行交際，哪怕是極其簡(jiǎn)單的所謂“寒喧”，也要運(yùn)用語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行。正因?yàn)檫@個(gè)緣故，只要有社會(huì)生活的存在，只要有人們之間的接觸，就要有語(yǔ)言。從人類社會(huì)產(chǎn)生的第一天起，就有語(yǔ)言。人類創(chuàng)造了語(yǔ)言，以語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行思維和交流。語(yǔ)言是人區(qū)別于其他動(dòng)物的標(biāo)志。在生命的誕生與終結(jié)這一點(diǎn)上，人同其他動(dòng)物沒有區(qū)別。然而，人卻因其精神的存在可以不死，精神的不死在于語(yǔ)言符號(hào)。人肉體消失了，但其精神卻被語(yǔ)言符號(hào)鎖定并流傳下來(lái)。人類創(chuàng)造了巨大的文明，這個(gè)文明離不開語(yǔ)言符號(hào)。語(yǔ)言對(duì)于人類文明發(fā)展的意義怎么估計(jì)都不過(guò)分。如朱先烈先生分析的那樣，文明社會(huì)人的交流，他們的經(jīng)濟(jì)、文化、軍事、教育、科學(xué)等一切社會(huì)活動(dòng)和社會(huì)發(fā)展，都是借重于語(yǔ)言進(jìn)行的，文化、教育、科學(xué)都是用語(yǔ)言構(gòu)成的，人類的一切傳播都是建立在語(yǔ)言的基礎(chǔ)之上的，電視也不例外。語(yǔ)言不僅是電視傳播的基礎(chǔ)，也是畫面解讀和闡釋的基礎(chǔ)。

其次，電視傳播以敘事為本質(zhì)。電視的本質(zhì)是什么？張錦力在《解密中國(guó)電視》中否定了對(duì)電視本質(zhì)從電視定義方面作出的理解，認(rèn)為“電視的第一本質(zhì)是對(duì)新聞的傳播，而不是什么第九藝術(shù)，也不是什么畫面紀(jì)錄”。以新聞傳媒作為電視的本質(zhì)，筆者不能茍同。從傳播學(xué)觀點(diǎn)看，電視是視聽合一的媒介，視聽兼?zhèn)錄Q定了電視具有極強(qiáng)的形象感、現(xiàn)場(chǎng)感和過(guò)程感，由于是電子媒介，電視時(shí)效性強(qiáng)，保存性、選擇性差，這些是電視傳播的特點(diǎn)。認(rèn)為電視傳播的本質(zhì)是新聞，僅僅看到了電視傳播

時(shí)效強(qiáng)的特點(diǎn)，試圖以一個(gè)方面的特點(diǎn)概括本質(zhì)，顯然是片面的。僅符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)看，電視聲音和畫面分別包含了電視傳播的語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言符號(hào)兩大系統(tǒng)。符號(hào)的基本特征是它的指代性，符號(hào)總是代替某一事物，它承載一定的內(nèi)容（概念、意義），是傳播活動(dòng)的基本要素。符號(hào)的基本屬性是指代性、社會(huì)共有性和發(fā)展性。從電視承載的符號(hào)看，怎么也難以得出電視傳播的本質(zhì)是新聞的結(jié)論。

那么，電視傳播的本質(zhì)是什么？我們從其功能切入看看會(huì)得出什么結(jié)論。電視屬大眾傳播，查爾斯·萊特認(rèn)為，大眾傳播的功能共有四個(gè)：監(jiān)視環(huán)境、輿論引導(dǎo)、傳承文化、娛樂。胡正榮據(jù)此概括為：傳播信息、引導(dǎo)輿論、教育大眾、提供娛樂。[7]功能決定了電視節(jié)目的編排。在大多數(shù)的電視節(jié)目里，浸透的是敘述。那些電視劇、供電視播放的影片、動(dòng)作系列片、卡通片、新聞、紀(jì)錄片等等，都是敘述性文本；那些供消遣娛樂卻有著描述、教育或論證之類目的的其他電視節(jié)目也往往以敘述作為達(dá)到目的一種手段?！拔┮坏囊环N貫穿始終都避免敘述的電視節(jié)目是那種依自身的交替規(guī)則結(jié)構(gòu)十分明顯的節(jié)目：例如游戲節(jié)目，體育鍛煉節(jié)目、記者招待會(huì)、訪談節(jié)目、音樂節(jié)目、體育競(jìng)賽等。然而即使在這種情況下，敘述也在悄悄發(fā)揮作用。比如說(shuō)，一場(chǎng)足球比賽就可以看成是一個(gè)隊(duì)勝利和另一個(gè)隊(duì)失敗的故事，可由體育競(jìng)賽播音員來(lái)敘述”。[8]因此，敘述不僅是電視中起主導(dǎo)作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是一座大門或一個(gè)柵欄，即使是非敘述性電視節(jié)目也必須穿其而過(guò)。我們?cè)陔娨暽峡吹降氖怯蓴⑹略捳Z(yǔ)規(guī)則構(gòu)成的世界。由此，我們自然得出電視的本質(zhì)是敘事。

第三，電視主要通過(guò)聲音敘述表現(xiàn)、畫面描寫再現(xiàn)。語(yǔ)言基本上是一個(gè)聽覺系統(tǒng)，語(yǔ)言的模式是一種時(shí)間中的系列運(yùn)動(dòng)。在運(yùn)動(dòng)中，語(yǔ)言符號(hào)主要由聲音負(fù)載。電視聲音是一個(gè)時(shí)間流程，它在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)，是歷時(shí)性的。敘述是一個(gè)過(guò)程，是線性的、流動(dòng)的，也是歷時(shí)性的，是時(shí)間的藝術(shù)。這與電視聲音的特質(zhì)是相同的。因此，電視聲音主要承擔(dān)了電視的敘述表現(xiàn)功能，電視亦主要通過(guò)聲音（語(yǔ)言）敘述表現(xiàn)。當(dāng)然，電視并不完全依賴聲音敘述表現(xiàn)，畫面也可以敘述表現(xiàn)，聲音亦并不只是承擔(dān)敘述表現(xiàn)的功能，它也可以描寫再現(xiàn)。

電視畫面負(fù)載了非語(yǔ)言系統(tǒng)的全部具象性符號(hào)。它以流動(dòng)、動(dòng)態(tài)的空間，通過(guò)橫向的展示，主要承擔(dān)電視的描寫再現(xiàn)功能。再現(xiàn)是描寫性的，共時(shí)性的，這與電視畫面的特質(zhì)相一致，因此電視畫面主要承擔(dān)了描寫再現(xiàn)功能。電視并非僅僅通過(guò)畫面描寫再現(xiàn)，聲音也可以描寫再現(xiàn)。畫面的敘述和聲音的再現(xiàn)就是電視聲畫互切的邊緣區(qū)域。

第四，電視聲畫一體，交相扶持。在視聽兼?zhèn)?、有聲有形的電視敘事藝術(shù)中，畫面賦予聲音以形態(tài)、神韻，聲音則回報(bào)畫面以生命、現(xiàn)實(shí)感和生活氣息。在電視敘事文本中，聲音（語(yǔ)言）歷時(shí)性地提供事件、人物和背景，畫面則共時(shí)性地展示這一事件、人物和背景。聲音和畫面，如骨肉難分，相輔相成，交相扶持，相得益彰，一損俱損，一榮皆榮。因此，我們說(shuō)電視是聲畫一體的時(shí)空復(fù)合藝術(shù)。

筆者認(rèn)為：非要在電視聲音和畫面中分出以誰(shuí)為主，無(wú)異于非要在人之手足中分出以誰(shuí)為主。聲音和畫面各自承擔(dān)著電視的功能，它們的功能之間可以交叉，但不可能互相替代。強(qiáng)調(diào)聲畫一體，其實(shí)就是要充分發(fā)揮聲音和畫面的功能，聲畫交替扶持，互相補(bǔ)充。有的論者將聲畫兩張皮現(xiàn)象歸咎于“聲畫結(jié)合”，“聲畫同構(gòu)”，是不夠準(zhǔn)確的。聲畫兩張皮現(xiàn)象是強(qiáng)調(diào)聲畫互斥機(jī)制造成的，無(wú)論是以聲音為主還是以畫面為主，都無(wú)法解決兩張皮現(xiàn)象，而聲畫一體，為聲音和畫面共同完成敘事任務(wù)提供了理論支持，更能解決聲畫兩張皮問題。

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篇6

學(xué)界關(guān)于路遙的研究多圍繞《平凡的世界》、創(chuàng)作心理、作品題材這三部分進(jìn)行，其間涉及路遙對(duì)于城鄉(xiāng)文化的態(tài)度、對(duì)于《平凡的世界》人物形象的分析、“城鄉(xiāng)交叉地帶”主題等。有學(xué)者認(rèn)為就路遙研究的問題意識(shí)來(lái)講，并未超越學(xué)者李星在上世紀(jì)九十年代初的成果①?！度松窐?biāo)志著路遙進(jìn)入第一個(gè)創(chuàng)作高峰，當(dāng)下對(duì)《人生》關(guān)注較少且多對(duì)人物形象進(jìn)行道德評(píng)判，應(yīng)當(dāng)注意到以敘事空間中的城鄉(xiāng)文化的二元對(duì)立切入確有所需。 

文本中城鄉(xiāng)沖突折射出路遙對(duì)城鄉(xiāng)文化二元對(duì)立的思考，隨著他后續(xù)作品對(duì)于現(xiàn)代性的思索與表現(xiàn)，城鄉(xiāng)二元對(duì)立這一特點(diǎn)被逐漸削弱。通過(guò)塑造“高加林”這一形象，且設(shè)置不同的敘事場(chǎng)景，路遙表現(xiàn)他徘徊于“交叉地帶”的沖突、城市文明與鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的矛盾，構(gòu)建出城鄉(xiāng)二元對(duì)立的敘事空間。人物和環(huán)境作為敘事空間存在的重要表現(xiàn)在小說(shuō)當(dāng)中反差明顯：縣城、鄉(xiāng)村兩個(gè)故事空間里，劉巧珍、高加林、黃亞萍三人的感情糾葛實(shí)質(zhì)是高加林抉擇于城鄉(xiāng)之間對(duì)人生道路選擇的產(chǎn)物。除此之外，視角的轉(zhuǎn)換在文學(xué)研究中的迫切性在相關(guān)學(xué)者也顯而易見。萊辛“文學(xué)是時(shí)間藝術(shù)”的論斷為文學(xué)研究多立足于敘事時(shí)間的視角定下基調(diào)，在“現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，大多數(shù)文學(xué)作品因空間性特征并不明顯而采用線性敘事方式，所以在經(jīng)典敘事學(xué)中，人們垂青“敘事時(shí)間”，對(duì)敘事空間視而不見?！盵3]當(dāng)下在對(duì)以往現(xiàn)實(shí)主義作品的再解讀時(shí)，敘事空間作為區(qū)別于通常參照的“線性時(shí)間順序”的另一角度，需要“從對(duì)敘事文本的整體體驗(yàn)上把握作品的空間性”，在這一前提下分析城鄉(xiāng)文化沖突與人物塑造的關(guān)系，更好地理解作品的內(nèi)涵。 

一、《人生》文本中敘事空間的劃分 

主人公高加林在《人生》中經(jīng)歷回鄉(xiāng)、短暫進(jìn)城、回城、再度返鄉(xiāng)的過(guò)程，串聯(lián)起一系列人物（巧珍、亞萍、克南、德順老漢等）。敘事空間將小說(shuō)分成兩大故事空間（鄉(xiāng)村、縣城）；而按照時(shí)間的線性順序則分為三階段：（見表1） 

城鄉(xiāng)二元對(duì)立的整體格局下，敘事空間需要聯(lián)系與融合才能避免文本的分裂、情節(jié)的脫節(jié)——“大馬河川道、橋”這一連結(jié)點(diǎn)應(yīng)運(yùn)而生?！按篑R河川道”是山間的平坦道路，象征鄉(xiāng)土文明的自然傳統(tǒng)；“大馬河橋”一定程度上則象征現(xiàn)代文明，帶有象征意義的二者是溝通城鄉(xiāng)的必經(jīng)之地。路遙在多個(gè)關(guān)鍵情節(jié)中都選擇 “大馬河川道（橋）”作為的故事空間：無(wú)論是“高加林在失去了民辦教師資格后進(jìn)城賣饃，途中面對(duì)進(jìn)城人群內(nèi)心萌生身份意識(shí)”，還是在“他與巧珍同行回村經(jīng)過(guò)此地時(shí)接受后者熱烈的告白”；抑或是“巧珍進(jìn)城看望他，兩人關(guān)系悄然變化，臨別之際他在川道路口為巧珍攏上紅頭巾”，還是“在大馬河橋上，他結(jié)束與巧珍的戀情”，甚至是“再度返鄉(xiāng)途中他走過(guò)這必經(jīng)之地，‘腿猛一下子軟得再也走不動(dòng)’”。 

大馬河川道作為小說(shuō)敘事空間中一個(gè)獨(dú)特的存在，不再是簡(jiǎn)單的地理名詞，而是融注著人物之間復(fù)雜、交織的感情與思想，進(jìn)而成為城鄉(xiāng)二元對(duì)立的敘事空間的重要連結(jié)點(diǎn)。 

二、敘事空間中的城鄉(xiāng)二元對(duì)立與路遙的“交叉地帶” 

路遙作品格外關(guān)注陜北，形成了獨(dú)特的鄉(xiāng)土敘事風(fēng)格。有學(xué)者指出：“路遙在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)鄉(xiāng)土人生哲學(xué)的價(jià)值偏愛，實(shí)質(zhì)上是鄉(xiāng)土中國(guó)在現(xiàn)代化過(guò)程中，以儒家思想為主導(dǎo)的中國(guó)傳統(tǒng)思想面臨西方現(xiàn)代思想的壓迫時(shí)所產(chǎn)生的現(xiàn)代性焦慮的反映?！?[4]這種風(fēng)格展現(xiàn)在路遙“交叉地帶”的創(chuàng)作題材中?！啊徊娴貛А緵]有特殊的含義，僅是指農(nóng)村的某些東西與城市的某些東西交叉。但是路遙賦予它以積極的意義，之所以關(guān)注這個(gè)‘地帶’是因?yàn)檫@個(gè)‘地帶’作為農(nóng)村與城市的生活空間，長(zhǎng)期以來(lái)一直處于對(duì)立狀態(tài)，兩者間沒有平等的‘交叉’，有的只是農(nóng)村處在城市的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)之下，因而被禁錮和封閉。由于生產(chǎn)方式不同，農(nóng)村和城市在生活方式或其他方面當(dāng)然會(huì)存在差別?！盵5]鄉(xiāng)土敘事的風(fēng)格、創(chuàng)作題材的范圍設(shè)定都表現(xiàn)出路遙鄉(xiāng)土文化的鮮明立場(chǎng)，審視現(xiàn)代文明及其產(chǎn)物。小說(shuō)描寫高、黃二人對(duì)物質(zhì)生活的追求、黃亞萍被加林父親稱為“洋女人”等細(xì)節(jié)表現(xiàn)出路遙對(duì)城市生活方式和思想持有非善意的態(tài)度以及對(duì)傳統(tǒng)樸素的鄉(xiāng)土倫理道德的珍視。 

城鄉(xiāng)二元敘事空間為路遙“交叉地帶”題材的創(chuàng)作服務(wù)，文本中除了物質(zhì)性的“大馬河川道（橋）”是敘事空間的連結(jié)地，高加林心靈深處對(duì)鄉(xiāng)土濃厚的感情同樣也是敘事空間的連結(jié)點(diǎn)。他在離鄉(xiāng)進(jìn)城工作之際，“心里一下子涌起了一股無(wú)限依戀的感情，盡管他渴望離開這里，到更廣闊的天地去生活，但他覺得對(duì)這生他養(yǎng)他的故鄉(xiāng)田地，內(nèi)心依然是深深熱愛著的！”[6]這種感情在一定程度上弱化了城鄉(xiāng)二元對(duì)立設(shè)置給讀者帶來(lái)的消極影響；路遙在小說(shuō)中沒有被敘事空間結(jié)構(gòu)掣肘，反而是巧妙地利用這一連結(jié)點(diǎn)，通過(guò)抒發(fā)感情表現(xiàn)出敘事空間結(jié)構(gòu)的張力，也使得人物的正面特質(zhì)得以凸顯。 

路遙不拘泥于鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的立場(chǎng)，用辯證的眼光進(jìn)一步表現(xiàn)城市文明與鄉(xiāng)土文明的關(guān)系?！案行詫用嫔希瑐惱碇髁x的目光讓路遙對(duì)生活過(guò)的老土地?zé)o比的眷戀和懷念；而理性層面上，歷史主義的目光告訴路遙要堅(jiān)定的走向新生活的彼岸——也就是擁抱現(xiàn)代文明，路遙深知現(xiàn)代文明是社會(huì)歷史發(fā)展的不可阻擋的歷史趨勢(shì)……尋求現(xiàn)代文明也是路遙骨子里理性的自主抉擇?！盵7]這體現(xiàn)在小說(shuō)開放式的結(jié)局，在城鄉(xiāng)之間位置、身份的變換：高加林回到鄉(xiāng)村，在鄉(xiāng)土倫理的評(píng)價(jià)體系中失分，但終究不會(huì)在鄉(xiāng)村自我放逐。開放式結(jié)局暗示：只有城市才是他才能的真正舞臺(tái)。

   　三、城鄉(xiāng)二元敘事空間下的“高加林”形象 

“路遙喜歡在以城鄉(xiāng)交叉地帶的生活為題材，他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)城市文明與農(nóng)村文明的沖突，也經(jīng)常出現(xiàn)離鄉(xiāng)和戀土的矛盾，這就為農(nóng)村青年的人生選擇增添了一重歷史轉(zhuǎn)折的巨大背景，從而顯示出一種倫理主義和歷史主義的雙重目光?！盵8]高加林作為典型人物，依仗自己的文化資本試圖完成從農(nóng)村人向城市人的身份轉(zhuǎn)變，卻不幸失敗。在城市長(zhǎng)期處于話語(yǔ)體系、政治經(jīng)濟(jì)的中心的年代里，高加林這種受過(guò)相當(dāng)程度的教育、有自己人生追求的青年喪失了社會(huì)的上升路徑，不得不面對(duì)成為農(nóng)民的事實(shí)，他們的掙扎不可避免。小說(shuō)中這種掙扎尤其體現(xiàn)在高加林失去民辦教師職位后，大大推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展。民辦教師的職位對(duì)不愿做農(nóng)民的他來(lái)說(shuō)，意味著不用參加農(nóng)業(yè)勞動(dòng)就可以給家里貢獻(xiàn)一份男勞動(dòng)力的工分的優(yōu)待，意味著對(duì)自己才能和人格的尊重。后來(lái)他被迫再返鄉(xiāng)土、陷入困頓的起因，則是對(duì)純樸鄉(xiāng)土道德的背叛、是個(gè)人追求的膨脹，更是時(shí)代的悲劇，充分折射出創(chuàng)作時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。 

路遙在上篇適時(shí)運(yùn)用插敘，交代高加林在城里上學(xué)時(shí)期表現(xiàn)突出，而當(dāng)時(shí)體制下城鄉(xiāng)的鴻溝限制了他的發(fā)展。正如黃亞萍所想：“她后來(lái)之所以和克南好了，主要是因?yàn)榧恿只亓宿r(nóng)村，她再?zèng)]有希望和他生活在一塊兒。不必隱瞞，她還不能為了愛情而嫁給一個(gè)農(nóng)民；她想他她一輩子吃不了那么多苦！”[9]高加林兩次進(jìn)城深刻體會(huì)到城鄉(xiāng)不平等，對(duì)自己的農(nóng)民身份憤懣不平；之后對(duì)城市的渴望表露得更明顯：“我非要到這里來(lái)不可！我有文化，有知識(shí)，我比這里生活的年輕人哪里差？我為什么要受這樣的屈辱呢？”[10]進(jìn)城工作后則表現(xiàn)為：“一路上，他忍不住狂熱的張開雙臂膀，面對(duì)著燈火閃閃的縣城，嘴里喃喃地說(shuō)：‘我再也不能離開你……’”[11]面對(duì)選擇時(shí)他毫無(wú)遲疑地投入城市懷抱，數(shù)十年鄉(xiāng)土文化的浸染抵不過(guò)接受教育后對(duì)現(xiàn)代文明的皈依。結(jié)尾處他被迫返回家鄉(xiāng)后的反思，也提升了小說(shuō)對(duì)城鄉(xiāng)二元對(duì)立的反思高度，“他進(jìn)一步地想：假如他跟黃亞萍去了南京，他這輩子就會(huì)真的幸福嗎？他能不能和幻想的那樣在生活中平步青云？亞萍會(huì)不會(huì)永遠(yuǎn)愛他？南京比他出色的人誰(shuí)知有多少，以后根本無(wú)法保證她不再去愛其他男人，而把他甩到一邊，就像甩張克南一樣。可是，如果他跟巧珍結(jié)婚，他就敢保證巧珍會(huì)永遠(yuǎn)愛他。他們一輩子在農(nóng)村生活苦點(diǎn)，但會(huì)活的很幸福的……”[12]面對(duì)愛情，城鄉(xiāng)身份的差別卻成了最大的限制：無(wú)論是黃亞萍無(wú)法忍受犧牲的想法，還是劉巧珍獨(dú)自凝望的自卑，都成了對(duì)純真愛情的莫大諷刺。高加林愛情抉擇的矛盾緊張激烈，但追求個(gè)人的發(fā)展的深層命題一直貫穿全文；表面愛情的演進(jìn)深深地被這個(gè)命題影響，融入并成為其個(gè)人發(fā)展的一部分。高加林最終沒有按照預(yù)想掌握自己的命運(yùn)，他設(shè)想在巧珍和亞萍之間選擇安穩(wěn)或前景，在另一維度暗含出人性中的私欲。 

二元對(duì)立的敘事空間下，愛情悲劇和人物性格問題同時(shí)從側(cè)面表現(xiàn)出人固有觀念中巨大的城鄉(xiāng)差距。路遙在塑造“高加林”時(shí)賦予他城鄉(xiāng)對(duì)立的思維，即使隨著身份的轉(zhuǎn)變也無(wú)法消解，反過(guò)來(lái)這種設(shè)計(jì)也折射出作家的內(nèi)心世界。從小說(shuō)結(jié)局來(lái)看，路遙為主人公設(shè)置重回鄉(xiāng)土文化懷抱的出路，體現(xiàn)出鄉(xiāng)土哲學(xué)的思想傾向：“（路遙）以鄉(xiāng)土人生哲學(xué)的博大和深邃為鄉(xiāng)土子民的奮斗提供了強(qiáng)大的精神尊嚴(yán)的后盾，他以鄉(xiāng)村的道德人倫的溫暖安慰著在生存價(jià)值的比較中飽嘗創(chuàng)傷和屈辱的心靈?！盵13]但造成悲劇的、人性方面的深層原因也應(yīng)當(dāng)引起反思；以此來(lái)看所謂“城鄉(xiāng)交叉地帶”的客觀影響存在又有著被部分夸大的嫌疑。 

四、結(jié)論 

路遙在《人生》中建構(gòu)起城鄉(xiāng)二元對(duì)立的敘事空間，在表現(xiàn)現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的差異以及塑造人物方面作用顯著，取得了良好的藝術(shù)效果。路遙一系列作品中個(gè)人的奮斗故事、潛藏的手法、敘事空間模式的不斷發(fā)展，成就了他“鄉(xiāng)土傳統(tǒng)”以及“城鄉(xiāng)交叉地點(diǎn)”的題材；另一方面也制約了作品思想內(nèi)涵的進(jìn)一步深化。文化層面上，“高加林”式的人物在現(xiàn)實(shí)中并不少見，人們現(xiàn)實(shí)中面臨著劇烈沖突，“一方面向往著現(xiàn)代城市文明，另一方面又難以割舍掉傳統(tǒng)鄉(xiāng)土倫理在其身心所留下的巨大烙印。”[14]作品中高加林的抉擇與當(dāng)時(shí)中國(guó)處在傳統(tǒng)社會(huì)與現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)這一節(jié)點(diǎn)緊密相關(guān)，路遙在時(shí)代浪潮中的經(jīng)歷、心路歷程與敘事的城鄉(xiāng)二元對(duì)立模式同樣相伴而生，從此入手也使研究獲得更廣闊的社會(huì)內(nèi)涵和思想深度。 

注釋： 

①李星的相關(guān)研究主要涉及：路遙作品中的道德承諾及其潛在的人生信仰，從《人生》到《平凡的世界》的變化，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的選擇及其突破，地域文化、童年經(jīng)歷對(duì)創(chuàng)作心理的影響等，更多地從整體發(fā)現(xiàn)問題。 

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篇7

關(guān)鍵詞：1910年代；西方風(fēng)物；國(guó)家隱喻：言說(shuō)策略

中圖分類號(hào)：1206.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2016）03-0075-05

相較于多而廣的西方文學(xué)中的“東方形象”、“中國(guó)形象”研究，中國(guó)敘事文本中的“西方”研究卻鮮有涉及。僅有周寧《天下辨夷狄：晚清中國(guó)的西方形象》（2004）、張俊哲《中國(guó)古代文學(xué)中的日本形象研究》（2004）、孟華《中國(guó)文學(xué)中的西方人形象》（2006）、王立群《王韜筆下的法國(guó)形象》（2007）等。這些論文及專著在時(shí)間斷限上或貫穿某幾個(gè)朝代或僅局限于清代，研究對(duì)象則主要集中在西方或西方人的整體觀照，以及單一西方國(guó)家形象的把握上。

至于學(xué)術(shù)界對(duì)西方風(fēng)物在1910年代這一重要的社會(huì)轉(zhuǎn)型期中所承載的特殊內(nèi)涵的研究則更為寂寥。從這個(gè)意義上講，1910年代的西方風(fēng)物研究仍具有較大的探索性和拓展性。本文提及的“西方風(fēng)物”不僅指西方風(fēng)俗和物產(chǎn)，而且包括生活習(xí)慣、文化風(fēng)貌、集體意識(shí)等。筆者將從1910年代中國(guó)文人的詩(shī)詞、散文、游記、日記等敘事文本中重點(diǎn)挖掘西方風(fēng)物的國(guó)家隱喻義，以及其中所寄寓的“未來(lái)中國(guó)”的構(gòu)想。

一

1910年代的中國(guó)文人在初涉西方山水時(shí)，便賦予它們以中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，但因其言說(shuō)視角由古典式自賞演變?yōu)楝F(xiàn)代式審美，從而完成了對(duì)西方山水形象的引進(jìn)與轉(zhuǎn)換。西方山水形象已然成為國(guó)家啟蒙訴求的一種寓言式表達(dá)。

自科舉制廢除之后統(tǒng)治者逐漸喪失了維系儒家意識(shí)形態(tài)和主流價(jià)值體系的制動(dòng)權(quán)，傳統(tǒng)文化因此由享有獨(dú)尊地位的文化資本淪為一般性的文化資源。舊式知識(shí)分子在心理和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)層面上受到極大的沖擊，讀書、考功名已經(jīng)無(wú)法成為他們的進(jìn)身之階，異域風(fēng)光此時(shí)開始較頻繁地進(jìn)入他們的視野。

同為南社重要成員的高旭、蘇曼殊都曾在日本留學(xué)或居住，他們結(jié)合自己的親身經(jīng)歷向國(guó)人介紹日本。之后中日兩國(guó)的國(guó)際地位發(fā)生逆轉(zhuǎn)，日本一定程度上扮演了“類西方”的角色。為了提供一個(gè)“理想未來(lái)”的參照，文人們描繪了一個(gè)有著清新明朗、勝似仙境的自然風(fēng)光的“日本”。高旭的《長(zhǎng)崎泊舟》、《登淺草凌云閣》、《上野公園看櫻花》、《避暑小石川植物園中》等，以及蘇曼殊的《淀江道中口占》、《過(guò)蒲田》、《遲友》等均屬這類作品。《長(zhǎng)崎泊舟》中的日本“青山兩岸成都市，半日閑從畫里行”，在作者看來(lái)城市與兩岸的青山融為一體，好像水墨畫一樣。修竹、流水、微風(fēng)、藍(lán)天等在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞中隨處可見，但在《避暑小石川植物園中》卻被寫得令人向往，竟然讓作者發(fā)出“渾疑身不在人間”的感嘆。蘇曼殊在其詩(shī)中展現(xiàn)了孤村、微煙、柳蔭、紅葉、深林、柴扉等，給人一種恬淡閑適、遠(yuǎn)離塵囂的審美感受。高旭和蘇曼殊借用中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞的意象，使其在迥異的時(shí)代背景和文化地域中生發(fā)出現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)自由、和諧、寧?kù)o的社會(huì)氛圍的認(rèn)同與渴求，以及對(duì)未來(lái)中國(guó)的美好構(gòu)想。但高旭也清醒地看到了日本的“另一面”，在《游東三省動(dòng)物園》中寫道：“俄鷲英獅日蟒蛇，一齊攫啖到中華。思量此際無(wú)言說(shuō)，滿目凄涼恨豈賒?！弊髡咴谶@里用“蟒蛇”隱喻日本的侵略本性，其令人神往的美好一面此刻已不復(fù)存在。

特別要提到的是，此期更多的中國(guó)文人則登陸歐美，希冀在西方氣息的氤氳中醞釀國(guó)家的發(fā)展思路。馬君武在《勞登谷獨(dú)居》、《波恩》、《宿EMS見魯意沙》、《乘電舟至格明》、《重到蒲蘆塞七日而行》等詩(shī)中盡顯德國(guó)、法國(guó)、比利時(shí)等國(guó)的自然風(fēng)光，有意突出了自由的黃鶯、蝴蝶、野鹿，浪漫的玫瑰花、葡萄酒，還有連綿起伏的群山和迷漫朦朧的水霧，描繪出從容、怡人的田園景象。張競(jìng)生在《浮生漫談》等著作中回憶了他1912年12月――1919年留學(xué)法國(guó)期間在郊外享受人類與大自然和諧共處的愉悅，認(rèn)為“我們是大學(xué)生，當(dāng)然富有法國(guó)學(xué)生浪漫的傳統(tǒng)精神。我們的浪漫，不是流氓式，而是藝術(shù)家的作風(fēng)”。屠坤華在《1915萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)游記》中詳細(xì)記載了博覽會(huì)的所在地桑港，言詞中顯露出對(duì)西人改造自然之偉力的驚嘆：“不過(guò)二三十年，由山陬海討僻壤，一躍而為繁華富麗之都會(huì)，勢(shì)力磅礴，浸及于天下，令人有福地仙都之想?！?919年7月陳衡哲與朋友們一道去加拿大安大略省北部的鹿湖上露營(yíng)，在《加拿大露營(yíng)記》中勾勒出鹿湖物我兩忘、自由飄逸的湖光山色，談到了所見的云、飛鳥、北極光以及環(huán)湖釣魚的情形。她把平日極可厭的灰色重新認(rèn)識(shí)為“一種極靜雅，極高尚的顏色。這樣的顏色，夾著那湖水輕輕打岸的聲音，便造成一個(gè)精神界的‘烏托邦’；凡是屬于世俗的思想，到了那里，便立刻被逐出來(lái)了”。這種自由的精神足以慰藉處于戰(zhàn)亂與衰敗中的心靈，也成為作者心中未來(lái)國(guó)家的底色。

然而美好的自然風(fēng)景在另一部分文人眼中卻成了引發(fā)思鄉(xiāng)眷國(guó)、感時(shí)憂民情懷的觸媒。陳寅恪在《北海舟中》、《易卜生墓》、《宣統(tǒng)辛亥冬大雪后乘火車登瑞士恩嘉丁山頂作》等詩(shī)篇中記下了游歷挪威、瑞士時(shí)的復(fù)雜心境。《宣統(tǒng)辛亥冬大雪后乘火車登瑞士恩嘉丁山頂作》寫于1911年冬，雖然“每逢雪景輒探賞”，但“何曾見此千玉堆”，眼前所見相似而非全同，是彼時(shí)彼刻詩(shī)人的心境、感觸等發(fā)生變化所致。表達(dá)了不論眼前的風(fēng)景多么秀美，都無(wú)法阻斷“鄉(xiāng)愁萬(wàn)里飛空來(lái)”的故國(guó)之情。1915年7月26日在美國(guó)綺色佳作詩(shī)一首《今別離》：“……今夜之月又圓了！――吾與汝相距半個(gè)地球；這些星星不似從前，再也不能點(diǎn)綴汝之天空。我們各自心頭之話，再也不能請(qǐng)?jiān)铝羴?lái)傳遞……”這是留美近五年后所作，這首創(chuàng)作于文學(xué)革命之前的《今別離》已具有較明顯的“散文化”特點(diǎn)。以有別于古典詩(shī)詞的修辭方法在實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌形式美的同時(shí)，仍最大限度地保留并升華了詩(shī)歌獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。在他心里祖國(guó)與美國(guó)之間已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的地域相隔，同屬一片夜空中的星月也因精神上的“阻隔”而盡顯陌生，個(gè)中滋味頗為傷懷，孤獨(dú)飄零之感躍然紙上。詩(shī)作立足于思鄉(xiāng)，但又不囿于戀家，它更多展示了現(xiàn)代文人身處異域時(shí)對(duì)家國(guó)“當(dāng)下”與“未來(lái)”的復(fù)雜情感。吳宓曾游覽威爾士雷女學(xué)，成詩(shī)一首：“柳岸鶯聲送暮春，鏡湖噓霧變昏晨。雙搖畫槳同心耦，終古桃源異國(guó)人。勝地偏饒書卷氣，天香合住繡羅身。排云殿外滄桑改，漆室哀時(shí)幾嘯顰?！边@首詩(shī)是步陳寅恪1919年夏游玩該處贈(zèng)汪懋祖詩(shī)的原韻而作。柳岸、鶯聲、鏡湖、畫槳的美并沒有讓作者忘記自己是一個(gè)“異國(guó)人”，反而觸發(fā)詩(shī)人聯(lián)想起國(guó)家的危亡。

1910年代身處西方的中國(guó)文人暫別國(guó)內(nèi)的硝煙炮火，也在一定程度上遠(yuǎn)離了“飛濺著血和淚的審美樣態(tài)”，他們筆下的國(guó)家言說(shuō)不再以一種戰(zhàn)斗的姿態(tài)出現(xiàn)，而是山水映襯下敘述情緒的柔化與緩化。在游山戲水的精神之旅中，說(shuō)教減少了，理想化的成分增多了，審美韻味更濃了。近代文人在面對(duì)西方山水景致時(shí)往往會(huì)曲折地表達(dá)“中國(guó)夢(mèng)”的設(shè)想，敘事話語(yǔ)下圖景與隱喻的融合記錄了他們繪制未來(lái)國(guó)家藍(lán)圖的軌跡。

可見，經(jīng)由異域山水的體驗(yàn)所帶來(lái)的西方風(fēng)物言說(shuō)沒有同一時(shí)期其它文學(xué)表達(dá)的訓(xùn)喻，它更好地突出了文學(xué)的自然性和審美性，從而順利地引導(dǎo)國(guó)人在這種原生態(tài)場(chǎng)域中萌生追夢(mèng)與救國(guó)的希望。相對(duì)于峻冷嚴(yán)厲的說(shuō)教或是戰(zhàn)斗宣言式的狂熱，這種視角下的解讀更能讓國(guó)人欣然接受，并為規(guī)劃未來(lái)國(guó)家的行程路線創(chuàng)設(shè)了可能性。近代文人希望通過(guò)西方風(fēng)景的“美”，促使國(guó)人反觀國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)的“丑”，貫穿其中的則是建設(shè)美好未來(lái)的理想與信念。這種近似于“烏托邦”的想象雖然不能等同具體的救國(guó)方案，但它畢竟重新燃起了知識(shí)分子心中的希望，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為一種文化自覺和國(guó)家自新的動(dòng)力。

二

清末民初“西方”開始滲透到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，但它并不是僅僅局限于自然地理的范疇，而主要是以文化和哲學(xué)內(nèi)涵為坐標(biāo)系劃分出來(lái)的多義符碼。1910年代的文人穿梭于西方城市之間，智慧地將建筑本體演化為國(guó)家隱喻和啟蒙主旨延長(zhǎng)線上的拓展性話題，為強(qiáng)化關(guān)鍵訴求的路向提供了直觀貼切的論據(jù)。

近代知識(shí)分子初到西方，不僅驚嘆城市建設(shè)的精良，而且能夠從中讀出可鑒之處。歐美國(guó)家建設(shè)城市時(shí)注重美觀與實(shí)用并舉，比如園林的管理、城市龐大的排水（污）系統(tǒng)等，都立足于細(xì)節(jié)，盡量便于市民的日常生活與城市風(fēng)貌。這當(dāng)中包含了豐富的微觀文化信息，諸如民主、平等、博愛、以人為本等等，并被近代文人巧妙地納入國(guó)民啟蒙的言說(shuō)體系之中，展開它們的敘述?！笆枪饰餮笾灾握咴唬骸畤?guó)者，斯民之公產(chǎn)也，王侯將相者，通國(guó)之公仆隸也……’”在嚴(yán)復(fù)的筆下西方國(guó)家是所有國(guó)民的公共財(cái)產(chǎn)，王侯將相只是公仆。這正是當(dāng)時(shí)文人心中理想的國(guó)家形象。

1913年胡先騙抵達(dá)波士頓后，對(duì)這里濃厚的城市文明大為贊嘆：“文物新邦首此州，弦歌猶有舊風(fēng)流。郊居靜闃無(wú)塵思，兩度星霜且暫留?！辈ㄊ款D被譽(yù)為“美國(guó)的雅典”，是美國(guó)古老且獨(dú)具文化價(jià)值的城市之一。胡認(rèn)為文化的繁榮會(huì)使城市更加青春煥發(fā)，尤其是那些“舊風(fēng)流”，更能增添城市的人文底蘊(yùn)。胡通過(guò)此詩(shī)，向國(guó)人展示了傳統(tǒng)文明浸潤(rùn)中的西方城市形象，并表達(dá)了堅(jiān)守中國(guó)傳統(tǒng)文化的訴求。顯然，波士頓的城市建筑成為隱喻國(guó)家認(rèn)同的義符，并將建設(shè)“未來(lái)中國(guó)”的愿景暗涵其中，從而實(shí)現(xiàn)了由建筑行為與實(shí)體向國(guó)家現(xiàn)代性建設(shè)的置換。

再如巴黎，它的浪漫與美麗極具藝術(shù)性，是吸引世界目光的重要因素。徐志摩覺得“到過(guò)巴黎的一定不會(huì)再希罕天堂”（《巴黎的鱗爪》）。而張競(jìng)生心系巴黎的緣由卻是它能給人直抵內(nèi)心的震撼。1912年12月初，張從馬賽港登陸后直奔巴黎，在他的居住地附近，矗立著他仰慕已久的先賢祠。這里安放的都是為法蘭西做出過(guò)非凡貢獻(xiàn)的偉人，有思想家、政治家、科學(xué)家，但更多的是法蘭西的作家和藝術(shù)家。先賢祠是法蘭西民族精神的精髓和象征，張競(jìng)生在這里“發(fā)現(xiàn)”了他后來(lái)奉為終身精神導(dǎo)師的盧梭。1910年代“革命”彰顯了鮮明的時(shí)代特色，作為國(guó)家救亡圖存的重要組成部分，充任了敘事主體的角色。具有“革命性”的西方城市順利地成為知識(shí)分子闡釋“現(xiàn)代性”的合理背景和素材。在舊的體制越來(lái)越被民眾反感而逐漸被拋棄時(shí)，“革命性”便以主演的角色登上了歷史舞臺(tái)。但從中國(guó)傳統(tǒng)文化心理來(lái)看，民眾的內(nèi)心深處還是向往以溫和的方式平衡各方面的“騷動(dòng)”。這樣，“革命性”起初可能以其巨大的感召力將民眾聚集在它的麾下，但最終卻因遠(yuǎn)離中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的集體意識(shí)而被民眾疏遠(yuǎn)，成為曲高和寡的孤音。那么，如何演繹“革命性”，最終促成救亡與啟蒙就顯得尤為關(guān)鍵了。于是言說(shuō)者將“革命”的內(nèi)核隱藏在西方城市與建筑之中，實(shí)現(xiàn)了自我抒發(fā)與國(guó)家隱喻之間的“諧調(diào)共生關(guān)系”。在軟化激進(jìn)與暴力的一面時(shí)，他們恰好巧妙地強(qiáng)化了理想建國(guó)的旨?xì)w，使受眾在接受西方風(fēng)物的同時(shí)步人言說(shuō)者的國(guó)家啟蒙設(shè)計(jì)之中。

面對(duì)數(shù)千年未有之大變局，傳統(tǒng)文化更是受到巨大的沖擊，它們“逐漸由廟堂轉(zhuǎn)向民間、由謀生必需轉(zhuǎn)向精神需要、由‘活’的文化轉(zhuǎn)向‘博物館文化’”。晚清以降的“士”由古代的“四民之首”變?yōu)榻F(xiàn)代純粹的知識(shí)階級(jí)，其身份內(nèi)涵發(fā)生了巨大的變化。但學(xué)仕關(guān)系的瓦解和西方認(rèn)同的焦慮并未改變知識(shí)分子對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的敏感，以及與生俱來(lái)的使命意識(shí)。這種意識(shí)往往會(huì)讓知識(shí)分子在明確自身不具備改造現(xiàn)狀的實(shí)質(zhì)力量后，轉(zhuǎn)而運(yùn)用曲筆言說(shuō)的策略，以避免非適度的西學(xué)傳播招致民眾的拒斥；比如，曾在給妻子江冬秀的信中勉勵(lì)她“多讀書識(shí)字”，而且在得知她不纏足后，希望借家書“勸以在家鄉(xiāng)提倡放足。為一鄉(xiāng)除此惡俗”。胡讓江冬秀多讀書識(shí)字，以及在家鄉(xiāng)宣傳不纏足，一方面是胡希望江能夠通過(guò)多讀書識(shí)字而具備接受啟蒙的基本條件；另一方面是胡欲借助江，為民眾樹立除舊布新的現(xiàn)實(shí)榜樣，使之影響和帶動(dòng)更多的人與舊習(xí)俗決裂。可見，近代知識(shí)分子善于利用日常解讀的方式啟蒙民眾，并根據(jù)民眾的精神需求和現(xiàn)實(shí)反應(yīng)不斷調(diào)整策略。

1910年代的文人既將啟蒙意愿巧置于西方城市建筑中，又借助民間習(xí)俗吸引更多的民眾接受西方文化，看似矛盾的行為方式恰恰說(shuō)明科舉制雖已悄然退出了歷史舞臺(tái)，但這并不意味著瞬間斬?cái)嗔怂c知識(shí)分子之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。它背后所蘊(yùn)涵的傳統(tǒng)文化，衍生為一種集體心理意識(shí)，并深植于知識(shí)分子內(nèi)心。這種意識(shí)所具備的對(duì)抗性含義一方面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了某種“焦慮的影響”，另一方面又在與啟蒙訴求的博弈中互為妥協(xié)、滲透，抑或是更為含蓄地聯(lián)手。

西方文化與宗教作為西方風(fēng)物的一部分，因其與中國(guó)傳統(tǒng)文化的顯性差異，在與國(guó)民幾番親疏后被籠罩了“現(xiàn)代性”的光環(huán)而直接參與了近代新型國(guó)家主題的書寫，并影響著1910年代中國(guó)文人的思辨標(biāo)準(zhǔn)，使得他們?cè)谶@種“隱形西方”的干預(yù)下艱難地展開傳統(tǒng)與現(xiàn)代、堅(jiān)守與沖擊之間的較量。

從時(shí)局變化的角度來(lái)看，近代文人迫于內(nèi)外交困的現(xiàn)實(shí)壓力，不得不從外來(lái)文化中尋找精神支撐；但從自身受教育的經(jīng)歷來(lái)看，他們?nèi)韵Ｍ軌驈闹袊?guó)傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)。這就涉及到一個(gè)文化自覺與自信的問題。吳宓通過(guò)分析古羅馬與古希臘文化之間的演變，強(qiáng)調(diào)堅(jiān)守傳統(tǒng)文化的重要性和必要性，推崇“注重內(nèi)在精神修養(yǎng)的文化性格”。陳寅恪將研究的目光轉(zhuǎn)向中古時(shí)期，為振奮國(guó)人的文化自信心，提供審視傳統(tǒng)的新視角。陳曾經(jīng)對(duì)吳宓說(shuō)：“寅恪嘗謂唐代以異族入主中原，以新興之精神，強(qiáng)健活潑之血脈，注入于久遠(yuǎn)而陳腐之文化，故其結(jié)果燦爛輝煌，有歐洲騎士文學(xué)之盛況。而唐代文學(xué)特富想象，亦由此云云。”陳將唐代文學(xué)與外來(lái)文化進(jìn)行縱橫雙向的比較，表明傳統(tǒng)文化素來(lái)就有兼容并蓄的特質(zhì)。而且該特征與國(guó)家政策、民族文化心理、社會(huì)集體意識(shí)等因素緊密相關(guān)，陳的這番表述顯然可以用來(lái)思考近現(xiàn)代中外文化的關(guān)系。

近代文人在勾勒國(guó)家遠(yuǎn)景時(shí)，開始有意識(shí)地思考儒家學(xué)說(shuō)的地位及去向，以及是否需要確立為統(tǒng)一的宗教（或曰國(guó)教）問題。曾經(jīng)就此問題在他的日記（1914年1月23日）中寫下了一連串的問題：

今人多言宗教問題，有倡以孔教為國(guó)教者，近來(lái)余頗以此事縈心。昨復(fù)許怡蓀書，設(shè)問題若干，亦不能自行解決也，錄之供后日研思：

一、立國(guó)究須宗教否？

二、中國(guó)究須宗教否？

三、如須有宗教，則以何教為宜？

（一）孔教耶？

（二）佛教耶？

（三）耶教耶？

四、如復(fù)興孔教，究竟何者是孔教？

（一）孔教之經(jīng)典是何書？

（二）

“孔教”二字所包何物？

五、今日所謂復(fù)興孔教者，將為二千五百年來(lái)之孔教歟？抑為革新之孔教歟？

六、茍欲革新孔教，其道何由？

（一）學(xué)說(shuō)之革新耶？

（二）禮制之革新耶？

（三）并二者為一耶？

（四）何以改之？從何入手？以何者為根據(jù)？

七、吾國(guó)古代之學(xué)說(shuō)，如管子、墨子、荀子，獨(dú)不可與孔孟并尊耶？

八、如不當(dāng)有宗教，則將何以易之？

（一）倫理學(xué)說(shuō)耶？

東方之學(xué)說(shuō)耶？

西方之學(xué)說(shuō)耶？

（二）法律政治耶？

我們可以從上述問題中發(fā)現(xiàn)，胡希望中國(guó)能夠擁有本土特色的，并將其上升為國(guó)教，發(fā)揮它凝聚民眾思想、統(tǒng)一民眾行動(dòng)的作用。胡在思考與設(shè)計(jì)這些問題時(shí)，欲將由精神領(lǐng)域推衍至政治領(lǐng)域。當(dāng)然，這種設(shè)想絕不是始于，以精神信仰為切入點(diǎn)，進(jìn)而泛化為政治意圖的做法，在持不同見解的文化對(duì)立陣營(yíng)里都是一路通行的。可見，“以宗教方式解決非宗教問題”成為對(duì)立雙方的共同立場(chǎng)，在這一點(diǎn)上他們更多時(shí)候是表現(xiàn)為一種“聯(lián)盟”的關(guān)系。其根源是在文化言說(shuō)背后所裹挾的一股“壓抑已久的參政欲”，他們?cè)噲D借助與自己身份規(guī)約相匹配的文化樣態(tài)來(lái)實(shí)現(xiàn)自身的政治理想，所不同的只是階段性或顯隱性。

這就不難理解，為什么與吳宓的文化觀大相徑庭，卻一致倚重西方宗教。以為代表的新文化派，認(rèn)為儒家學(xué)說(shuō)與封建皇權(quán)之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，而且成為其統(tǒng)治根基的精神支撐，因此為了反封建，“打倒孔家店”便成了當(dāng)務(wù)之急。倘若儒家學(xué)說(shuō)被，必然需要引進(jìn)一種新的信仰，而在當(dāng)時(shí)西方宗教則很自然地被他們?cè)O(shè)想為恰當(dāng)?shù)暮蜓a(bǔ)。顯然，等人是將西方宗教的概念泛化后，使其輪廓逐漸模糊，邊沿被無(wú)限放大，繼以西方文化“代言人”的名義進(jìn)入中國(guó)。當(dāng)新文化派拿起這個(gè)武器猛烈地批判中國(guó)傳統(tǒng)文化時(shí)，自然引起了吳宓等人的堅(jiān)決反擊。不過(guò)，吳宓等人并不是反對(duì)西方宗教，而是不認(rèn)同等人的過(guò)激行為，以及他們否定一切“舊學(xué)”的文化立場(chǎng)。吳宓等人也“嚴(yán)肅地考慮宗教的推動(dòng)力”，其出發(fā)點(diǎn)則是宗教的教化作用。他們贊揚(yáng)西方宗教的積極作用，不是要國(guó)人一味追崇它，恰恰是提醒國(guó)人西方宗教與儒家學(xué)說(shuō)并不是完全對(duì)立，而是具有一定的相似性和互補(bǔ)性，從而突出儒家思想在平衡社會(huì)情緒、重塑民族精神及重建傳統(tǒng)文化秩序等方面的助益作用。

篇8

但是，小木偶想了想，自己已經(jīng)有了爸爸了，為什么沒媽媽呢？

現(xiàn)在，他決定去找一個(gè)好媽媽！小木偶開始找媽媽了。

小木偶出發(fā)了，看到雞媽媽，小木偶走了過(guò)去。

“雞媽媽，雞媽媽，你能當(dāng)我的好媽媽嗎？”小木偶好奇地問雞媽媽。

“不行，不行！”不知從哪冒出來(lái)的小雞說(shuō)道。

小木偶傷心極了，只好板著臉皮離開了。但是，小木偶一點(diǎn)也不灰心。

小木偶看見了蝴蝶媽媽，對(duì)它說(shuō)：“蝴蝶媽媽，你能做我媽媽好嗎？”

“不行，你這么丑，不配做我兒子！”蝴蝶媽媽惡狠狠地說(shuō)道。

小木偶傷心極了，心里想，為什么它們都有爸爸媽媽，而我卻沒有！

小木偶搖搖擺擺地到了森林里，好像喝醉似的。走著走著，突然從前面來(lái)了個(gè)姑娘，她無(wú)比漂亮。小木偶走了上去。

“姐姐，你能當(dāng)我的媽媽嗎？”小木偶問道。

“可以，但是，小木偶你沒有媽媽嗎？”

“沒有，因?yàn)槲沂悄九?！?/p>

“哦，從現(xiàn)在起，你就是我的兒子！”

“真的，太好了！我要請(qǐng)伙伴們來(lái)為我祝福！”

第二天，小木偶找伙伴們?nèi)チ?。在路上，小木偶遇見了小松鼠桃兒、小老鼠偷偷、小灰狐猾猾。它們都非常愿意和小木偶做朋友?/p>

篇9

臺(tái)灣詩(shī)人余光中的《鄉(xiāng)愁》也是運(yùn)用時(shí)空序列式結(jié)構(gòu)的代表作，詩(shī)人把“鄉(xiāng)愁”按照“小時(shí)候”、“長(zhǎng)大后”、“后來(lái)呵”、“而現(xiàn)在”的時(shí)序比作“郵票”、“船票”、“墳?zāi)埂薄ⅰ昂{”，借助時(shí)空的變化，層層推進(jìn)詩(shī)情的抒發(fā)。

時(shí)空序列式結(jié)構(gòu)也是記敘文、散文常用的結(jié)構(gòu)模式。因?yàn)槿宋锏男愿癯砷L(zhǎng)、事件的發(fā)生發(fā)展，總是處在一定的時(shí)間和空間維度里的，所以，一般人在寫記敘文時(shí)都喜歡采用這種時(shí)空結(jié)構(gòu)。這類文章按事情發(fā)生、發(fā)展的時(shí)空順序來(lái)組織文章的結(jié)構(gòu)，可分為時(shí)空正常式與時(shí)空穿越式。

一、時(shí)空正常式

1.時(shí)序式（縱式）結(jié)構(gòu) 就是按照時(shí)間先后順序?qū)懭藬⑹隆Ｓ袃煞N形式，一種是連貫式的，即在時(shí)間上不間斷的故事；一種是不連貫式的，即截取幾個(gè)生活片段，然后按照時(shí)間順序組合起來(lái)。從另一角度來(lái)看，時(shí)序式有順時(shí)針方向的順進(jìn)式和逆時(shí)針方向的逆進(jìn)式?！绊樳M(jìn)式”即按照時(shí)間先后和事件的發(fā)展順序安排的結(jié)構(gòu)，“逆進(jìn)式”即開篇倒敘，然后回過(guò)頭來(lái)再按時(shí)間順序展開回憶的結(jié)構(gòu)。

2.空間轉(zhuǎn)換式（橫式）結(jié)構(gòu) 就是按照空間轉(zhuǎn)換的順序安排文章結(jié)構(gòu)。人物的活動(dòng)和事件的展開都要以一定的空間為背景，所以，人們?cè)趯懹洈㈩愇恼聲r(shí)也常常會(huì)采用空間轉(zhuǎn)換式的結(jié)構(gòu)。隨著地點(diǎn)的變換，分別展現(xiàn)不同的畫面。在游記類散文中常以行蹤和方位變化為序，無(wú)論是移步換景，還是定點(diǎn)觀察都是空間順序的體現(xiàn)。

3.時(shí)空式結(jié)構(gòu) 這種文章以時(shí)間的先后推移為經(jīng)、空間的方位變換為緯，將時(shí)間和空間相互糅合在一起，以此來(lái)組織材料和編排內(nèi)容。這種結(jié)構(gòu)，既可以把不同時(shí)間、相同（或不同）地點(diǎn)發(fā)生的事情從“縱”的方面串連在一起，又可以把相同時(shí)間、不同地點(diǎn)發(fā)生的事情從“橫”的方面向外擴(kuò)延。既要保持時(shí)間的連續(xù)性，又要注意空間的并列性。這類文章常有時(shí)間和空間兩條線索。

二、時(shí)空穿越式

這種結(jié)構(gòu)的文章常打破時(shí)空界限，可以把過(guò)去當(dāng)成現(xiàn)在來(lái)處理，人物在時(shí)空中穿越，歷史和現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)并置，人物或事件處于多時(shí)空變化的格局中。以主觀意圖來(lái)重新安排事物。這種結(jié)構(gòu)的記敘文，其內(nèi)容一般都是時(shí)間跨度較大，而空間轉(zhuǎn)移又比較頻繁的人事等。

時(shí)空序列式作文一般以人物活動(dòng)為線索，其情節(jié)結(jié)構(gòu)一般分為“序幕開端發(fā)展結(jié)局尾聲”六個(gè)環(huán)節(jié)。其中的“序幕”與“尾聲”不是必需的，視情況而定。

時(shí)空序列式結(jié)構(gòu)的高考優(yōu)秀作文也很多，值得同學(xué)們借鑒。如2012年一位江蘇考生的作文《憂與愛》，便是時(shí)空序列式結(jié)構(gòu)的典范。

考生非常機(jī)智，沒有從平時(shí)積累的素材中選擇材料，而是就以高考當(dāng)天的經(jīng)歷為寫作素材，巧借高考說(shuō)事。所寫的事情很單純，“我”想多喝水，而身邊的人一個(gè)個(gè)都勸“我”少喝，因考語(yǔ)文要考三小時(shí)，大家擔(dān)憂喝水影響考試。而監(jiān)考老師見“我”口渴難耐，擔(dān)憂影響考試，于是把自己的水拿給“我”喝。無(wú)論是勸“我”別喝水，還是讓“我”喝水，都是出于一種擔(dān)憂，而這種擔(dān)憂中飽含著愛。選材切合題意，感情真摯。

篇10

為誰(shuí)“含愁”？為十年征戍在外的夫君。一個(gè)明月夜，把相思之愁融進(jìn)了所搗的“流黃”（所搗的衣物）中，抑或綿綿的相思長(zhǎng)夜，只有用這百無(wú)聊賴的搗衣之事來(lái)打發(fā)了。烘托手法精致。

“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)?！保ɡ畎住肚锲指琛罚?/p>

李白的詩(shī)歌以想象奇特見長(zhǎng)，用喻新奇。詩(shī)人因懷才不遇，壯志難酬而生愁思，抽象的“愁”， 這里有了長(zhǎng)度，愁長(zhǎng)似“三千丈”的白發(fā)，夸張到了極致。同一朝代的另一位詩(shī)人白居易，也有相似的人生體驗(yàn)，如他的詩(shī)“人言柳葉似愁眉，更有愁腸似柳絲”（《楊柳枝》），詩(shī)人用“柳葉”和“柳絲”把“愁”的形狀都描繪出來(lái)了，二人寫“愁”有異曲同工之妙。

“一片花飛減卻春，風(fēng)飄萬(wàn)點(diǎn)正愁人。”（杜甫《曲江》）

春天來(lái)了，本來(lái)生機(jī)盎然，可“一片花飛”讓作者感受到春天又將消失的消息。敏感的、特別珍惜春天的詩(shī)人，又怎么不愁呢？一瓣花被春風(fēng)吹落，就感到春色已減，暗暗發(fā)愁，而如今眼前是“風(fēng)飄萬(wàn)點(diǎn)”的殘酷現(xiàn)實(shí)，因此，愁之深就可見一斑了，而這里“愁”也超過(guò)一般意義的閑愁了。

“關(guān)門不鎖寒溪水，一夜潺送客愁?！保ɡ钌妗对偎尬潢P(guān)》）

李涉，唐人，仕途中，一貶再貶，這兩句是詩(shī)人再宿武關(guān)時(shí)，去國(guó)離鄉(xiāng)的愁苦情懷的真實(shí)寫照。

那流過(guò)古關(guān)的潺的溪水，仿佛是為他的不幸遠(yuǎn)別而嗚咽哭泣；又仿佛是從他的心中流出，載著綿綿不盡的離愁長(zhǎng)流遠(yuǎn)去?！八汀卑严?、心聲疊合一體了?！版i”字更是神來(lái)之筆：雄偉的武關(guān)之門，能封鎖住千軍萬(wàn)馬，但此時(shí)對(duì)淙淙寒溪水送來(lái)的愁聲卻無(wú)能為力，怎么“鎖”也鎖不住，足見“鎖”的分量之重！一個(gè)“鎖”字，把看不見摸不著的“愁”活靈活現(xiàn)地展示出來(lái)了。

“更吹羌笛關(guān)山月，無(wú)那金閨萬(wàn)里愁。”（王昌齡《從軍行》）

萬(wàn)里之外邊疆戍卒，聽到悠悠笛音，不免想念家鄉(xiāng)親人。此時(shí)無(wú)法消除思親之愁。詩(shī)人通過(guò)妻子的思想表達(dá)丈夫思?xì)w而又不得歸的感受。丈夫、妻子由于常年烽火征戰(zhàn)而相隔萬(wàn)里，彼此相思之愁自然而然。這里丈夫思?xì)w巧妙地通過(guò)從深閨中妻子來(lái)表達(dá)，一石二鳥。再者，“羌笛”、“關(guān)山月”等特定意象為邊疆戍卒更增添了悲壯意味。

“東風(fēng)不為吹愁去，春日偏能惹恨長(zhǎng)?！保ㄙZ至《春思》）

這兩句詩(shī)，巧在詩(shī)人不說(shuō)自己愁重難遣，而把“愁”、“恨”責(zé)怪到“東風(fēng)”、“春日”頭上，怨它們冷漠無(wú)情，不把愁遣去，反而把愁延長(zhǎng)了。似沒有道理，實(shí)際自有其理在：詩(shī)人的愁無(wú)跡無(wú)形，不是東風(fēng)所能吹去，但東風(fēng)來(lái)，既能驅(qū)去嚴(yán)寒使草木復(fù)蘇，詩(shī)人也希望把心中的愁吹去，因未能吹去而失望，而怨恨；再者，春天來(lái)了，白晝變長(zhǎng)，詩(shī)人感覺日子更難打發(fā)，因而感覺愁長(zhǎng)了。

“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁?！保ɡ钌屉[《代贈(zèng)》）

詩(shī)講究意境美的。詩(shī)句字面意思明確：芭蕉葉還沒有展開，丁香還只是花蕾，它們對(duì)著清冷的春風(fēng)，哀愁無(wú)限。這是女主人公看到的景象，是實(shí)寫。同時(shí)，也是借物寫人，芭蕉喻情人，丁香喻女主人公自己，隱喻二人異地同心，卻在為不得與對(duì)方相會(huì)而愁苦。比喻、起興言于此，而在彼，意象信手拈來(lái)工巧天成。

“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁?！保ɡ畎住镀兴_蠻》）

詩(shī)詞講究意境，講究渲染。這里，“平林”、“寒山”、“高樓”構(gòu)成一個(gè)個(gè)變換的畫面，“漠漠”、“傷心”、“暝色”更增添了凄冷，空漠惆悵情緒籠罩身為他鄉(xiāng)之客的詞人，倚高樓，睹此景，窮途無(wú)歸的思家苦悶，自然“愁”上心頭。

“菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間，還與韶光共憔悴，不堪看?！保ɡ頩《攤破浣溪沙》）

“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”（李煜《虞美人》）

菡萏，荷花別稱?！拔黠L(fēng)”、“香銷”、“葉殘”，特定意象，構(gòu)成深秋景象。詞人是南唐中主李Z，他統(tǒng)治的后期，稱臣于周，沒有了自主，國(guó)家由盛而衰。自己的王朝的走向正如這荷花的生命走向，夏日繁盛，秋日凋零。看到眼前凋零景象，觸景生情，“愁”情自不言說(shuō)了。

兒子李煜，沒有從父親因襲的奢華玩樂中振作起來(lái)，繼續(xù)玩弄他的詞章。歷史證明，南唐斷送在他手中。失之東隅，收之桑榆。國(guó)家葬送了，但些許詞作成就了李煜。你看，淪為階下囚的李煜，故國(guó)之思，亡國(guó)之痛，這種“愁”源源不斷，確如滾滾東流的長(zhǎng)江水，個(gè)中滋味只有李煜才體會(huì)得出?？梢哉f(shuō)這父子二人的詞，兒子的詞句在層次和深度上有了遞進(jìn)。

“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨?！保ㄙR鑄《青玉案》）

“都幾許”，總共多少？“一川”，滿地。

此句，詞人望美人不來(lái)而生清愁，清愁多少？像初春遍地萌動(dòng)的百草，遠(yuǎn)看有，近看無(wú)；又像這個(gè)季節(jié)滿城柳絮彌漫，“剪不斷，理還亂”：閑愁之多形容殆盡。末句又用比喻，江南梅雨是獨(dú)特的天氣現(xiàn)象，燥熱、潮濕，綿綿多日。這里，以此為喻體，寫出閑愁的綿綿不斷，獨(dú)到，清新。由于此句工巧，詞人因而又被古人稱為“賀梅子”。

“離愁漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮，迢迢不斷如春水?！保W陽(yáng)修《踏莎行》）

用“春水”喻愁，早春冰雪融化，細(xì)流涓涓，因涓涓而不斷，“迢迢”印證了“愁”（離愁）的綿綿不斷。這里，閨中因思夫而生愁的細(xì)膩心理形象地表達(dá)了出來(lái)。

“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，這次第，怎一個(gè)愁字了得?！保ɡ钋逭铡堵暵暵罚?/p>

夫亡家破，飽經(jīng)風(fēng)霜的李清照，黃昏時(shí)，倚著窗兒，無(wú)精打采地看著眼前的綿綿秋雨，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，敲打著梧桐葉，與其說(shuō)秋雨打在梧桐葉上，不如說(shuō)打在主人公孤寂的心坎上。又用“梧葉”、“芭蕉”特殊意象，情景交融，“愁”到極致。

“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁?！保ɡ钋逭铡段淞甏骸罚?/p>

依然寫的是李清照人生的后期，這里，“愁”讓舴艋小船“載不動(dòng)”，可見“愁”不但有了形，而且更有了重量。足見愁多愁重，比喻新奇而凝練。

“明月樓高休獨(dú)倚，酒入愁腸，化作相思淚?！保ǚ吨傺汀短K幕遮》）

依然是羈旅情懷。明月夜獨(dú)依高樓，羈旅愁思襲上心頭，借酒澆愁，可借酒消愁愁更愁，相思濁淚，自然而然了。

“一聲梧葉一聲秋，一點(diǎn)芭蕉一點(diǎn)愁，三更歸夢(mèng)三更后?！保ㄐ煸偎肌叮垭p調(diào)］水仙子?夜雨》）