一、音樂(lè)電視的創(chuàng)作策略

音樂(lè)是第一位的，電視畫面是為了詮釋音樂(lè)。創(chuàng)作一首好的音樂(lè)電視，必須對(duì)音樂(lè)的題材和體裁進(jìn)行選擇和設(shè)計(jì)。音樂(lè)的題材涉及面比較寬廣，但音樂(lè)電視卻不適合一一表現(xiàn)。音樂(lè)電視大多是以表現(xiàn)人類的情感世界為主要的對(duì)象，往往會(huì)去選擇一些容易打動(dòng)觀眾的情感類型的作品，如愛(ài)情，友情，親情，鄉(xiāng)情等等。當(dāng)然題材新穎是音樂(lè)電視成功的關(guān)鍵。音樂(lè)的體裁可以分為藝術(shù)歌曲，通俗歌曲和民族歌曲。從這三種體裁上來(lái)看，拍攝音樂(lè)電視的最佳選擇應(yīng)該是通俗歌曲。我們從通俗歌曲本身的特點(diǎn)來(lái)看，也適合做成音樂(lè)電視，通俗歌舞簡(jiǎn)單，易記，易唱，有廣泛的接受群體；在音樂(lè)的創(chuàng)作通俗歌曲的技術(shù)難度也比較小。通俗歌曲也可以氛圍民族音樂(lè)風(fēng)格的和流行音樂(lè)風(fēng)格的兩種。無(wú)論是這兩種當(dāng)中的那種風(fēng)格的作品在音樂(lè)電視的創(chuàng)作把握住以情感為題材，以新穎為準(zhǔn)繩，以通俗為體裁，以民族為風(fēng)格，才能創(chuàng)作出好的優(yōu)秀的音樂(lè)電視作品。音樂(lè)電視創(chuàng)作的第二個(gè)環(huán)節(jié)就是歌曲的創(chuàng)作，是重要的環(huán)節(jié)，因?yàn)樗鼪Q定了導(dǎo)演的創(chuàng)意以及作品的時(shí)空，節(jié)奏。在決定了音樂(lè)題材時(shí)，就開(kāi)始了歌詞的寫作。在寫作的時(shí)候要遵循少用抽象概念，注意歌詞結(jié)構(gòu)和規(guī)模。如果概念太抽象，在現(xiàn)實(shí)生活中沒(méi)有具體的對(duì)應(yīng)物，理解起來(lái)比較困難，很難作為情感符號(hào)。而采用形象思維，提煉出最能體現(xiàn)歌詞內(nèi)涵的畫面性詞句，容易喚起聽(tīng)眾的聯(lián)想和想象，為導(dǎo)演留下較大的空間。音樂(lè)電視最忌諱被歌詞添滿，應(yīng)該給畫面留下表現(xiàn)的空間，畫面通常是在沒(méi)有歌詞的段落中表現(xiàn)出來(lái)，如前奏，間奏，尾奏。結(jié)構(gòu)上最好安排單一布，單二部，單三部這樣的曲式中的一種來(lái)寫，規(guī)模上每段歌詞不要超過(guò)八句。畫面是音樂(lè)電視的形象呈現(xiàn)。在歌詞和音樂(lè)準(zhǔn)備創(chuàng)作完畢以后就可以進(jìn)入畫面創(chuàng)作和制作，音樂(lè)電視畫面按風(fēng)格可以分為現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義抒情風(fēng)格。音樂(lè)電視敘事概括，不完整，時(shí)空跳躍大，把握這一點(diǎn)對(duì)于制作音樂(lè)電視非常重要。音樂(lè)電視不是電視劇不是講故事，而是根據(jù)音樂(lè)情緒剪接畫面。

二、敘事型音樂(lè)電視的創(chuàng)作模式

敘事型音樂(lè)電視發(fā)展到現(xiàn)在，除了遵循音樂(lè)電視創(chuàng)作的一般規(guī)律，也逐漸相成了自己的創(chuàng)作模式。敘事型音樂(lè)電視有自己的基本主旨：“以交代情節(jié)、展示事件過(guò)程為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程、邏輯順序和因果關(guān)系，來(lái)切分組合鏡頭、場(chǎng)面和段落，引導(dǎo)觀眾理解劇情。”那么我們就簡(jiǎn)單的從幾個(gè)方面闡述一下需要遵循的幾個(gè)原則。

1、選擇適合的音樂(lè)作品音樂(lè)歌曲的題材是非常廣泛的，但不是所有的音樂(lè)都可以被拍攝成音樂(lè)電視的，尤其是敘事型音樂(lè)電視更需要我們慎重的選擇適合的作品，我們應(yīng)該從以下幾個(gè)方面去擇選歌曲的長(zhǎng)度，這種敘事性音樂(lè)電視具有一個(gè)完整的故事，一定的劇情，有至少兩個(gè)的角色以及合情合理的音效等等形式。所以我們?cè)谶x擇歌曲的長(zhǎng)度上應(yīng)該保持在5分鐘左右。歌曲的曲式，音樂(lè)電視最忌諱畫面和音樂(lè)生硬的拼湊，要想使聲音和畫面有機(jī)的融合在一起，我們應(yīng)該選擇可以給導(dǎo)演創(chuàng)作空間的曲式。歌曲中應(yīng)該帶有前奏，間奏，尾奏的二部或三部期曲式結(jié)構(gòu)歌曲的風(fēng)格，敘事型音樂(lè)電視多以通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的故事表達(dá)一定情感或者一些愿望。所以在歌曲的選擇上我們應(yīng)該注重抒情風(fēng)格的，比如表達(dá)愛(ài)情，親情等等主題的音樂(lè)。主要承擔(dān)烘托氛圍的作用。

2、敘事型音樂(lè)電視的創(chuàng)意我們所說(shuō)的敘事音樂(lè)電視的創(chuàng)意，是指電視工作者在選擇了一首優(yōu)秀音樂(lè)作品之后，來(lái)對(duì)他進(jìn)行畫面構(gòu)思的過(guò)程，也就是如何尋求畫面與音樂(lè)相匹配的視覺(jué)樣式的思維過(guò)程。音樂(lè)電視創(chuàng)意的出發(fā)點(diǎn)，一是為了突現(xiàn)音樂(lè)的主題，二是為了尋求一種與之相適應(yīng)的視覺(jué)樣式。敘事型音樂(lè)電視通過(guò)簡(jiǎn)單的畫面串聯(lián)形成一個(gè)簡(jiǎn)單的故事，反映現(xiàn)實(shí)生活，反映人民心聲，反映一種現(xiàn)象。音樂(lè)電視的創(chuàng)意是從選擇音樂(lè)主題開(kāi)始的，然后用視覺(jué)形象確立完整的視覺(jué)樣式。創(chuàng)意的重點(diǎn)在于確定其風(fēng)格特征，主題決定樣式，創(chuàng)作者的創(chuàng)作個(gè)性也決定風(fēng)格樣式的形成。

摘要：奇幻劇的視聽(tīng)效果、人物塑造和世界架構(gòu)往往因劇而異，但其類型敘事的文化形式是相對(duì)穩(wěn)定的，主要表現(xiàn)為：通過(guò)技術(shù)仿真的歷史質(zhì)感和藝術(shù)審美的歷史鏡像，以史詩(shī)敘事為歸依的擬像文化；描繪舊體系的瓦解和新秩序的形成，以重建秩序?yàn)閿⑹聜惱淼目駳g文化；兼容烏托邦與異托邦，兼具內(nèi)生性和自反性，以深描文明為敘事精神的異域文化。

關(guān)鍵詞：奇幻劇;敘事文化;擬像;狂歡;異域奇幻劇

通常以虛構(gòu)的時(shí)空為故事世界，以幻想世界中的種種事件為故事主線，以英雄或特定群體為敘事對(duì)象，劇中人物以神話或超自然力量劃分能力等級(jí)，在其描述的故事世界往往存在著一套區(qū)別于真實(shí)世界的行為評(píng)價(jià)體系和價(jià)值認(rèn)知系統(tǒng)。作為文化概念的奇幻，源自西方奇幻文學(xué)。在對(duì)西方奇幻進(jìn)行本土化改造的過(guò)程中，國(guó)產(chǎn)奇幻劇的生產(chǎn)隨之分裂為兩條路線：第一條路是改良，這種作品仍稱為“奇幻”；第二種是徹底革命，這種作品被稱為“玄幻”和“仙俠”。①在對(duì)民間神話傳說(shuō)、大型奇幻游戲和網(wǎng)絡(luò)奇幻文學(xué)等改編和從東方傳統(tǒng)的文化語(yǔ)境中積極原創(chuàng)的雙重進(jìn)路中，國(guó)產(chǎn)奇幻劇的類型創(chuàng)作形成了兩大趨勢(shì)，即奇幻作為類型吸收其他類型元素并加以融合和奇幻作為元素輔助其他類型的創(chuàng)作。奇幻劇有著非同一般的視覺(jué)表現(xiàn)力和文化感染力，越來(lái)越多的奇幻故事開(kāi)始為全球受眾所共賞。以美國(guó)奇幻劇《權(quán)力的游戲》為例，其歐洲中世紀(jì)式的故事背景對(duì)于多數(shù)的中國(guó)受眾來(lái)說(shuō)，雖然是陌生的和存在文化接受壁壘的，但中國(guó)受眾在觀看過(guò)程中因該劇對(duì)共通性人類經(jīng)驗(yàn)、生命體驗(yàn)的藝術(shù)呈現(xiàn)而同樣獲得超越在地性、“破壁”式的審美體驗(yàn)。因而，在跨文化傳播過(guò)程中，奇幻劇的重要作用體現(xiàn)在其敘事話語(yǔ)對(duì)不同區(qū)域間文化壁壘的突破，有助于降低本土外受眾的審美接受門檻，同時(shí)其敘事空間對(duì)現(xiàn)實(shí)世界意識(shí)形態(tài)的重構(gòu)性再造也有助于想象性文化共同體的形成。優(yōu)秀的奇幻劇作品往往能于“破壁”中“重構(gòu)”，在對(duì)內(nèi)傳播中強(qiáng)化文化認(rèn)同感，在對(duì)外傳播中提升文化影響力。

一、擬像文化：再現(xiàn)歷史的敘事目的

如何實(shí)現(xiàn)奇幻影像的真實(shí)化,是奇幻劇類型敘事的核心命題。視覺(jué)逼真性和知覺(jué)合理性的影像生成，是奇幻劇完成歷史情境再現(xiàn)的起點(diǎn)。鮑德里亞曾言，“影像不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)?！雹谟煞抡嬗跋褶D(zhuǎn)譯為真實(shí)世界替代物的擬像，作為超真實(shí)實(shí)現(xiàn)的基本方式③，是奇幻劇在影像空間營(yíng)造歷史質(zhì)感和美感的必要方法。（一）技術(shù)仿真的歷史質(zhì)感。視覺(jué)技術(shù)的仿真特性，是奇幻敘事中擬像文化形成的必要條件。擬像文化憑借著特效技術(shù)的場(chǎng)景構(gòu)建，輔之以空間維度的奇觀場(chǎng)景與時(shí)間維度的戲劇情節(jié)，可以令奇幻劇的受眾在觀影過(guò)程中獲得更高的卷入度，通過(guò)視覺(jué)聯(lián)想的方式參與異時(shí)空發(fā)生的神奇冒險(xiǎn)，以意識(shí)在場(chǎng)的方式親歷史詩(shī)事件的全過(guò)程。奇幻劇利用虛構(gòu)影像的假定性，對(duì)影像符號(hào)進(jìn)行細(xì)致的編碼描繪，在敘事空間內(nèi)模擬出類真實(shí)的歷史仿象。如在《權(quán)力的游戲》的故事設(shè)定中，“維斯特洛”大陸有著極為漫長(zhǎng)的歷史，但是僅僅通過(guò)文字式的直白描述是不能憑空產(chǎn)生視覺(jué)化的歷史感的。該劇以熒幕作為觀看異世界的窗口，即通過(guò)影像品質(zhì)的高精度呈現(xiàn)和配樂(lè)、服飾、化妝、道具等多個(gè)環(huán)節(jié)，令故事涉及的自然人文、家族世系和城邦文明等歷史元素并入統(tǒng)一的展演體系中，從而催生歷史感。（二）藝術(shù)審美的歷史鏡像。視覺(jué)藝術(shù)的審美屬性，是奇幻敘事中擬像文化形成的充分條件，賦予了劇集以鏡像哲思展現(xiàn)人類歷史運(yùn)行邏輯和發(fā)展規(guī)律的美學(xué)價(jià)值。對(duì)于歷史話語(yǔ)的重述，?？抡J(rèn)為，“歷史怎樣才能把握自身的話語(yǔ)，把握過(guò)去發(fā)生的事情？除非通過(guò)史詩(shī)這個(gè)程序，也就是說(shuō)，用一個(gè)英雄的故事來(lái)講述?！雹芏蛢?nèi)含史詩(shī)性的奇幻劇來(lái)說(shuō)，其外顯形式也通常是展示歷史舞臺(tái)上的英雄活動(dòng)，但在藝術(shù)層面顯然需要升華，要盡可能地達(dá)成亞里士多德的“不可能發(fā)生但卻可信”的深層表達(dá)。以國(guó)產(chǎn)奇幻劇《海上牧云記》為例，通過(guò)對(duì)權(quán)力斗爭(zhēng)和政治事件細(xì)致而深度的描繪，故事創(chuàng)作者試圖于故事內(nèi)部構(gòu)建出具有可感性的虛構(gòu)歷史空間，令身處當(dāng)今社會(huì)的受眾可以識(shí)別其間隱含的真實(shí)歷史信息，強(qiáng)化敘事空間的文化合理性。但較為可惜的是，該劇圍繞皇權(quán)展開(kāi)的敘事驅(qū)動(dòng)過(guò)于單一，空有構(gòu)思，深度不足。這一點(diǎn)，恰恰說(shuō)明了具有藝術(shù)審美價(jià)值的歷史鏡像對(duì)于奇幻劇的重要作用。對(duì)于優(yōu)秀的奇幻劇來(lái)說(shuō)，視覺(jué)畫面的詩(shī)意美感必不可少，而以史為鑒的文化厚重感同樣不可或缺。

二、狂歡文化：重建秩序的敘事倫理

摘要：敘事型電視談話節(jié)目要想成功，一定要注重談話內(nèi)容的感情內(nèi)涵，滿足觀眾的情感需求；要選取有鮮為人知故事的人作為談話嘉賓；同時(shí)主持人要有智慧和個(gè)人魅力，要善于傾聽(tīng)和發(fā)問(wèn)，要能夠用自己獨(dú)特的主持風(fēng)格營(yíng)造出民主開(kāi)放的談話平臺(tái)，使嘉賓和觀眾暢所欲言。

關(guān)鍵詞：敘事型電視談話節(jié)目感情內(nèi)涵談話嘉賓主持人

電視談話節(jié)目是以電視媒介為傳播手段，通過(guò)話語(yǔ)形式，以語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言符號(hào)雙渠道來(lái)傳播信息，整合大眾傳播與人際傳播，營(yíng)造屏幕內(nèi)外面對(duì)面人際傳播的信息場(chǎng)的一種電視節(jié)目類型。它起源于西方，學(xué)界一般認(rèn)為，1954年9月美國(guó)NBC推出的《今夜》是世界上第一個(gè)電視談話節(jié)目。我國(guó)談話節(jié)目出現(xiàn)時(shí)間晚于美國(guó)幾十年，但發(fā)展速度驚人。1993年上海東方電視臺(tái)開(kāi)播的《東方直播室》是我國(guó)內(nèi)地最早的談話節(jié)目，而且采取直播方式，但其影響僅限于上海。而真正意義上的全國(guó)性談話節(jié)目的創(chuàng)始自然非《實(shí)話實(shí)說(shuō)》莫屬。從1996年3月16日的第一期節(jié)目《誰(shuí)來(lái)保護(hù)消費(fèi)者》開(kāi)始，《實(shí)話實(shí)說(shuō)》開(kāi)始在全國(guó)掀起了談話節(jié)目的熱潮。截至2001年9月，我國(guó)的電視談話節(jié)目已多達(dá)179個(gè)。雖然現(xiàn)在究竟有多少電視談話節(jié)目的數(shù)字無(wú)法獲得，但學(xué)界基本都認(rèn)為是在200個(gè)以上，真可謂洋洋大觀。

如今，電視談話節(jié)目已經(jīng)占據(jù)了各級(jí)電視臺(tái)、各個(gè)家庭大大小小的電視屏幕，已經(jīng)形成一種文化奇觀，并且在未來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，中國(guó)受眾對(duì)談話節(jié)目的需求會(huì)增加。另外此類節(jié)目成本低，容量豐厚，社會(huì)價(jià)值較大，正逐步成為我國(guó)各電視媒體占領(lǐng)收視市場(chǎng)的殺手锏。

依據(jù)談話的結(jié)構(gòu)形式，電視談話節(jié)目可以分為兩種類型，即議論型和敘事型。議論型的談話節(jié)目，是就某一抽象話題，通過(guò)嘉賓和現(xiàn)場(chǎng)觀眾的討論、辯論進(jìn)行思想和觀點(diǎn)的交鋒。節(jié)目最后一般沒(méi)有定論，而是把判斷的權(quán)利留給觀眾，這樣不僅更為生動(dòng)感人，而且符合中國(guó)受眾喜歡聽(tīng)故事的特點(diǎn)，從而吸引更多受眾。《藝術(shù)人生》、《楊瀾訪談錄》、《魯豫有約》、《超級(jí)訪問(wèn)》、《名人面對(duì)面》、《朋友》、《流金歲月》、《可凡傾聽(tīng)》、《往事》、《名將之約》等都屬于該類型?？傮w來(lái)說(shuō)，中國(guó)目前的電視談話節(jié)目中，議論型的節(jié)目并不多，大多都是敘事型的?？墒窃诎儆鄼n敘事型電視談話節(jié)目中，能保持常勝不衰、持續(xù)保持較高收視率和群眾滿意度的卻很少，只有《藝術(shù)人生》、《魯豫有約》、《超級(jí)訪問(wèn)》、《往事》等屈指可數(shù)的幾個(gè)。因此，探析優(yōu)秀敘事型電視談話節(jié)目永葆魅力的成功之道就顯得尤為重要，它不僅可以給其它百余檔談話節(jié)目以借鑒，更關(guān)系到中國(guó)電視談話節(jié)目的總體質(zhì)量和生死存亡。

通過(guò)大量電視談話節(jié)目文本的觀摩和對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的鉆研，我們可以發(fā)現(xiàn)，一檔成功的敘事型電視談話節(jié)目必須具備以下條件：

摘要：高校外語(yǔ)二語(yǔ)學(xué)習(xí)中，“去動(dòng)機(jī)”現(xiàn)象普遍存在，而教師成為造成學(xué)生學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)減退的一個(gè)重要因素。本論文從翻轉(zhuǎn)課堂的視角對(duì)教師課堂敘事話語(yǔ)、策略及學(xué)生二語(yǔ)習(xí)得動(dòng)機(jī)等雙層面展開(kāi)研究，通過(guò)以茶文化傳播及光棍節(jié)等主題為例，以教育敘事學(xué)、二語(yǔ)接受學(xué)理論為基礎(chǔ)從心理學(xué)視角、應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)視角下探究高校外語(yǔ)教師課堂敘事策略對(duì)學(xué)生二語(yǔ)習(xí)得動(dòng)機(jī)的影響。

關(guān)鍵詞：翻轉(zhuǎn)課堂；敘事話語(yǔ)；二語(yǔ)習(xí)得；動(dòng)機(jī)

1引言

高校外語(yǔ)課堂是一個(gè)教師與學(xué)生交流雙向流動(dòng)的過(guò)程，課堂效果與教師敘事策略、敘事方式、學(xué)生習(xí)得動(dòng)機(jī)密不可分。教師的敘事方式與策略關(guān)切學(xué)生語(yǔ)言習(xí)得反映與效果。語(yǔ)言學(xué)習(xí)個(gè)體因素中最具能動(dòng)性因素之一的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，與認(rèn)知心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、建構(gòu)心理學(xué)、教育心理學(xué)有著密切的內(nèi)在聯(lián)系，是多元化視角對(duì)二語(yǔ)學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的綜合考量。本文是一次文學(xué)與語(yǔ)言學(xué)在外語(yǔ)課堂中的聯(lián)姻。是文學(xué)敘事這個(gè)小伙子（教師）能否激發(fā)起語(yǔ)言學(xué)姑娘（學(xué)生）興趣的一次極富意義的探索。美國(guó)學(xué)者費(fèi)希爾（WaiterFisher）認(rèn)為，“人類所有形式的交往都可以看作是敘事的”。本研究是針對(duì)高校外語(yǔ)課堂翻轉(zhuǎn)課堂中教師敘事策略對(duì)學(xué)生二語(yǔ)習(xí)得動(dòng)機(jī)的影響性研究，分析教師敘事策略在多大程度上影響學(xué)生語(yǔ)言習(xí)得。因此教師與學(xué)生都是研究對(duì)象。在抽樣層面，研究教師課堂敘事采用的是典型個(gè)案抽樣，選擇那些具有一定“代表性”的個(gè)案，以便了解這些具有代表性的典型案例的現(xiàn)象本質(zhì)。如教師敘事類型中“活潑型”敘事方式、“傳統(tǒng)型或平鋪直敘型”敘事方式；學(xué)生層面采用的是分層目的抽樣輔以同質(zhì)型抽樣（即選擇一組內(nèi)部成分比較相似，同質(zhì)性比較高的個(gè)案進(jìn)行研究），將學(xué)生按照一定的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分層，然后在不同的層面上進(jìn)行目的性抽樣。本次抽樣對(duì)象為橫店影視職業(yè)學(xué)院非英語(yǔ)專業(yè)、會(huì)計(jì)班的學(xué)生，按照調(diào)查問(wèn)卷先對(duì)教師課堂敘事類型進(jìn)行分類，該專業(yè)的學(xué)生在英語(yǔ)基礎(chǔ)的水平上非常接近，都有不錯(cuò)的英語(yǔ)基礎(chǔ)，且學(xué)習(xí)態(tài)度良好，能較好地確保調(diào)查的真實(shí)性及準(zhǔn)確性。

2教師話語(yǔ)敘事策略與學(xué)生二語(yǔ)習(xí)得動(dòng)機(jī)

2.1話語(yǔ)敘事策略。作為一名敘事探究者，在課堂中，我特別關(guān)注空間的維度，關(guān)注教師話語(yǔ)敘事模式對(duì)激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)及興趣的影響。因?yàn)槿祟悘母旧鲜且栏接谒幁h(huán)境的，學(xué)生語(yǔ)言習(xí)得動(dòng)機(jī)的強(qiáng)弱受他們所處環(huán)境的影響。Chaudron（1988）認(rèn)為教師話語(yǔ)對(duì)低層次、非英語(yǔ)母語(yǔ)者存在的影響。2.2分析結(jié)果。從聽(tīng)課觀察+學(xué)生訪談的結(jié)果來(lái)看，活潑型話語(yǔ)敘事的教師傾向采用實(shí)物、案例、圖片、演示、呈現(xiàn)的話語(yǔ)敘事模式、策略來(lái)組織教學(xué)內(nèi)容，多方位、多層次激發(fā)學(xué)生的二語(yǔ)習(xí)得動(dòng)機(jī)，訪談學(xué)生25人，其中占95%認(rèn)為教師的話語(yǔ)敘事策略激發(fā)了他們探索茶文化的動(dòng)機(jī)，對(duì)課堂內(nèi)容的掌握牢固，課堂氣氛活躍。而相比之下，傳統(tǒng)型話語(yǔ)敘事策略的教師雖然教學(xué)內(nèi)容準(zhǔn)備很詳實(shí)、講解也很詳盡、清晰、語(yǔ)速也不快，但學(xué)生的反應(yīng)非常明顯，認(rèn)為無(wú)法激發(fā)他們二語(yǔ)習(xí)得動(dòng)機(jī)的最大值。訪談學(xué)生25人，其中占93%認(rèn)為教師的話語(yǔ)敘事策略過(guò)于呆板、亦步亦趨、文字陳述太長(zhǎng)、無(wú)法很好激發(fā)他們探索茶文化的動(dòng)機(jī)，占65%的同學(xué)認(rèn)為課堂內(nèi)容復(fù)雜，很難掌握，總體課堂氣氛呆滯，學(xué)生精力不集中。（Chaudron，1988:84）認(rèn)為教師在課堂上的話語(yǔ)更有可能作為一種簡(jiǎn)化的工具，旨在將知識(shí)傳授給學(xué)生。特別是針對(duì)非英語(yǔ)專業(yè)大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中，傳統(tǒng)型話語(yǔ)敘事即平鋪直敘型的話語(yǔ)敘事模式的教師使用陳述句要比問(wèn)句多，話語(yǔ)在表達(dá)上更簡(jiǎn)單，速度更慢，發(fā)音也更清晰。但是自上而下的單向交際模式帶來(lái)了信息的差距和權(quán)力距離，因此，學(xué)生們被孤立于課堂之外，習(xí)慣于在這種被動(dòng)的情況下“傾聽(tīng)”，然后隨著時(shí)間的流逝失去了演講的權(quán)利，慢慢也就失去了二語(yǔ)習(xí)得的動(dòng)力與動(dòng)機(jī)。

【摘要】改革開(kāi)放40年來(lái)，中國(guó)少數(shù)民族題材電視劇的發(fā)展，歷經(jīng)了從宣傳品、作品到產(chǎn)品的流變，一方面深陷敘事類型單一、節(jié)奏緩慢、創(chuàng)新不足、數(shù)量質(zhì)量遠(yuǎn)落后于其他題材電視劇的尷尬境地；另一方面卻也呈現(xiàn)出敘事元素多樣、民族特色鮮明、與改革開(kāi)放同頻共振的藝術(shù)自覺(jué)和審美追求。本文在梳理少數(shù)民族題材電視劇歷史發(fā)展的基礎(chǔ)上，著墨于敘事藝術(shù)維度，尋求其未來(lái)發(fā)展之路。

【關(guān)鍵詞】少數(shù)民族題材電視?。粩⑹滤囆g(shù)；類型糅雜

改革開(kāi)放40年來(lái)，在黨和國(guó)家文化政策的引導(dǎo)下，在人民精神文化生活需求不斷增長(zhǎng)中，在文藝工作者持續(xù)努力的藝術(shù)探索下，作為一門最具日常性、流行性視聽(tīng)藝術(shù)的電視劇得到了長(zhǎng)足發(fā)展。電視端、PC端、移動(dòng)端多屏聯(lián)/互動(dòng)，主流文化、大眾文化、精英文化帶來(lái)的觀眾細(xì)分，倒逼劇目類型糅雜交互。少數(shù)民族題材電視劇作為中國(guó)電視劇發(fā)展史上重要的組成部分，也伴隨著改革開(kāi)放煥發(fā)出勃勃生機(jī)和新鮮活力，其呈現(xiàn)出來(lái)的民族文化、心理、精神、性格及其獨(dú)特的地理、地貌和風(fēng)俗民情等，對(duì)于宣傳黨的民族政策，維護(hù)民族團(tuán)結(jié)，傳播少數(shù)民族文化意義重大。

一、改革開(kāi)放40年來(lái)少數(shù)民族題材電視劇發(fā)展概述

改革開(kāi)放40年，是少數(shù)民族題材電視劇快速成長(zhǎng)的40年，同時(shí)也是其藝術(shù)發(fā)展滯后、市場(chǎng)份額不足而艱難前行的40年。40年來(lái)，少數(shù)民族題材電視劇共誕生二百余部、一千余集，同時(shí)，少數(shù)民族題材電視劇在人物塑造、敘事技巧以及視聽(tīng)藝術(shù)等方面，也與其他題材的電視劇創(chuàng)作有著較大區(qū)別。（一）改革開(kāi)放初期宣傳屬性鮮明。20世紀(jì)70年代末、80年代初是我國(guó)改革開(kāi)放的初期，各行各業(yè)開(kāi)始“”后的全面復(fù)蘇，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的影視劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出鮮明的宣傳屬性。這一時(shí)期，在《中華人民共和國(guó)民族區(qū)域自治法》作為國(guó)家基本大法之一的背景下，少數(shù)民族題材電視劇從誕生之初就肩負(fù)著政策宣傳和民族團(tuán)結(jié)的重任，其創(chuàng)作內(nèi)容多以思想解放、民族地區(qū)自治以及改革開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)生活為主旨，與其他題材的電視劇一道，努力呈現(xiàn)改革開(kāi)放初期中國(guó)社會(huì)的發(fā)展變革?！斗判陌?，媽媽》（1979年，朝鮮族）、《達(dá)瓦卓瑪》（1982年，藏族）、《三青年》（1984年，維吾爾族）和《巴桑和她的弟妹們》（1985年，藏族）等，都是這一時(shí)期的代表性作品。（二）精英文化下少數(shù)民族題材電視劇的寶貴嘗試。20世紀(jì)80年代中后期至90年代初期，伴隨著改革開(kāi)放進(jìn)程的加速、社會(huì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，人們的精神文化訴求和審美旨趣也發(fā)生了重大變化。于是，表現(xiàn)社會(huì)變革中的陣痛與歡愉、帶有精英文化反思色彩的作品應(yīng)運(yùn)而生。電視劇也在思想解放的大背景下對(duì)自身的藝術(shù)特征、表現(xiàn)手法和敘事形式等進(jìn)行了諸多探討。這一時(shí)期的少數(shù)民族題材電視劇縱使步履緩慢，但在其線性歷時(shí)態(tài)的發(fā)展中，仍然能夠看到燎如星火的驚喜之作，如《努爾哈赤》（1986年，蒙古族）的史詩(shī)化敘事，《南行記》（1990年）的雙重時(shí)空架構(gòu)等。與此同時(shí)，圍繞社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題展開(kāi)情節(jié)矛盾，主人公也多是在改革開(kāi)放大潮中涌現(xiàn)出來(lái)的少數(shù)民族青年才俊的現(xiàn)實(shí)題材作品，依然保持著高昂的創(chuàng)作勢(shì)頭。（三）流行文化興起，少數(shù)民族題材電視劇發(fā)展舉步維艱。20世紀(jì)90年代中后期至21世紀(jì)初期，與改革開(kāi)放向縱深發(fā)展相伴而來(lái)的，是各種舶來(lái)文化和消費(fèi)思潮的初露端倪，大眾化、商品化、娛樂(lè)化成為各種藝術(shù)創(chuàng)作難以回避的問(wèn)題。這一時(shí)期，當(dāng)其他題材作品諸如《北京人在紐約》《英雄無(wú)悔》《黑洞》《情滿珠江》《外來(lái)妹》等聚焦于經(jīng)商、出國(guó)、打工、反腐等熱點(diǎn)社會(huì)現(xiàn)象，追求更為新穎的視聽(tīng)藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)時(shí)，少數(shù)民族題材電視劇的創(chuàng)作卻踟躕不前?，F(xiàn)實(shí)題材電視劇在經(jīng)歷了改革開(kāi)放初期以“新人新事”為創(chuàng)作內(nèi)容的局促狹窄、意識(shí)形態(tài)的顯性敘事、視聽(tīng)手段傳統(tǒng)陳舊等方面的不足后，其創(chuàng)新與突破也一度乏力，這一切均讓少數(shù)民族題材電視劇在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮中舉步維艱。這一時(shí)期的少數(shù)民族題材電視劇在對(duì)社會(huì)發(fā)展、時(shí)代變革以及少數(shù)民族生產(chǎn)生活等內(nèi)容的表現(xiàn)上，其即時(shí)性、深刻性和全面性均有所不足。（四）2004年至今，少數(shù)民族題材電視劇快速發(fā)展，數(shù)量穩(wěn)定、質(zhì)量提升。2004年，全國(guó)少數(shù)民族題材電視藝術(shù)“駿馬獎(jiǎng)”在舉辦了十屆之后宣布停辦。而后十余年，歷經(jīng)了數(shù)量的快速下滑和市場(chǎng)的不斷淘洗，經(jīng)過(guò)數(shù)年沉淀和積累，到2010年前后，少數(shù)民族題材電視劇的產(chǎn)量趨于穩(wěn)定，質(zhì)量顯著提升，對(duì)中華民族共同體意識(shí)的把握更為精準(zhǔn)，對(duì)民族文化與電視劇藝術(shù)的追求也更加自覺(jué)。隨著改革開(kāi)放的不斷深入和全球化意識(shí)的逐步增強(qiáng)，少數(shù)民族題材電視劇的創(chuàng)作逐步與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展同頻共振，如《木府風(fēng)云》（2012年）成功的市場(chǎng)運(yùn)作和對(duì)外傳播，流量明星對(duì)《阿娜爾罕》（2013年）的收視帶動(dòng)等，都對(duì)少數(shù)民族題材電視劇的創(chuàng)作具有一定的示范效用。在民族問(wèn)題依舊緊迫和觀眾日益提升的審美需求的雙重作用下，電視劇創(chuàng)作從傾向單純的政治表現(xiàn)到向新主流作品躍進(jìn)拓展，①政治化敘事呈現(xiàn)出隱性化的特點(diǎn)，與此同時(shí)，隨著民族融合的深入，多民族題材電視劇佳作頻現(xiàn)，呈現(xiàn)出從單一民族到多民族融合、多民族話語(yǔ)共同主導(dǎo)的喜人態(tài)勢(shì)，代表性作品有《茶馬古道》（2005年）、《金鳳花開(kāi)》（2009年）、《茶頌》（2013年）等。

二、改革開(kāi)放40年少數(shù)民族題材電視劇敘事研究

【內(nèi)容提要】

眾所周知，敘事學(xué)的誕生直接受俄國(guó)形式主義和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的影響。但是電視理論家薩拉•科茲洛夫卻認(rèn)為：廣播電視從發(fā)明到不斷成熟的這幾十年對(duì)敘事學(xué)的發(fā)展起著主導(dǎo)作用。本文擬從敘事學(xué)與語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向、語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向與圖像轉(zhuǎn)向、圖像轉(zhuǎn)向與廣播電視的誕生等一系列的關(guān)系鏈中，探尋敘事學(xué)與電視媒介的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】廣播電視敘事學(xué)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向圖像轉(zhuǎn)向

從時(shí)間上看，廣播電視的出現(xiàn)與敘事學(xué)的興起均發(fā)生在同一時(shí)期。敘事學(xué)起源于20世紀(jì)20年代末的蘇聯(lián)，并在結(jié)構(gòu)主義大背景下于60年代正式誕生于法國(guó)。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發(fā)明、問(wèn)世到不斷成熟的這幾十年也是對(duì)新批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)一門學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡(jiǎn)而言之，就是敘事理論?！保═hesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

這幾十年間廣播電視和敘事學(xué)的發(fā)展情形是怎樣的呢？廣播電視的發(fā)展與敘事學(xué)的興起有著怎樣的關(guān)系呢？

一

隨著:國(guó)內(nèi)應(yīng)用型大學(xué)建設(shè)的逐步推進(jìn)，與之相匹配的教學(xué)研究也逐漸摘要：敘事倫理引發(fā)個(gè)體從倫理認(rèn)知的角度思考生命問(wèn)題和人文現(xiàn)象，促使其產(chǎn)生用語(yǔ)言文字進(jìn)行表達(dá)的心理動(dòng)機(jī)，進(jìn)而形成知識(shí)應(yīng)用的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)。以敘事倫理為主線的大學(xué)語(yǔ)文應(yīng)用型教學(xué)設(shè)計(jì)將文化素養(yǎng)和語(yǔ)言能力等教學(xué)目標(biāo)有機(jī)結(jié)合，從闡釋、對(duì)話和反饋三個(gè)方面重構(gòu)教學(xué)環(huán)節(jié)，突出從內(nèi)容到形式上的應(yīng)用實(shí)操，以縮短經(jīng)典文學(xué)作品與當(dāng)代學(xué)生之間的距離，使其方式構(gòu)建符合應(yīng)用型人才培養(yǎng)目標(biāo)的教學(xué)設(shè)計(jì)。

關(guān)鍵詞：大學(xué)語(yǔ)文；應(yīng)用型大學(xué)；敘事倫理；教學(xué)設(shè)計(jì)

隨著國(guó)內(nèi)應(yīng)用型大學(xué)建設(shè)的逐步推進(jìn)，與之相匹配的教學(xué)研究也逐漸深入。對(duì)于如何實(shí)現(xiàn)大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)上的轉(zhuǎn)型，以適應(yīng)應(yīng)用型人才的培養(yǎng)目標(biāo)，是當(dāng)下大學(xué)語(yǔ)文研究的熱點(diǎn)。已有的研究大多從教學(xué)的方法入手，將語(yǔ)言文字和人文知識(shí)的使用作為手段，在教學(xué)的外部形式上加載應(yīng)用特征，缺少對(duì)大學(xué)語(yǔ)文應(yīng)用原理的內(nèi)在分析。如何讓學(xué)生產(chǎn)生心理動(dòng)機(jī)，將積累的語(yǔ)文知識(shí)和具備的語(yǔ)言能力付諸實(shí)踐，由“內(nèi)”而“外”地構(gòu)建應(yīng)用型教學(xué)，是大學(xué)語(yǔ)文教學(xué)研究值得深入探索的問(wèn)題。

一、大學(xué)語(yǔ)文的應(yīng)用性與語(yǔ)文應(yīng)用的心理驅(qū)動(dòng)

應(yīng)用型高校人才培養(yǎng)目標(biāo)與傳統(tǒng)學(xué)術(shù)型大學(xué)不同：傳統(tǒng)學(xué)術(shù)型大學(xué)以培養(yǎng)高層次的理論研究型人才為主，應(yīng)用型大學(xué)則旨在培養(yǎng)具有一定的理論基礎(chǔ)、較強(qiáng)的動(dòng)手能力及知識(shí)應(yīng)用能力的應(yīng)用型人才。為與應(yīng)用型人才培養(yǎng)目標(biāo)相匹配，大學(xué)語(yǔ)文需要朝著應(yīng)用型教學(xué)做適度的轉(zhuǎn)型。何為大學(xué)語(yǔ)文的應(yīng)用型教學(xué)，要回答這一問(wèn)題，需要從大學(xué)語(yǔ)文自身的學(xué)科屬性入手。自語(yǔ)文課程在我國(guó)開(kāi)設(shè)以來(lái)，就存在兩種主流觀點(diǎn)———工具論和人文論，作為語(yǔ)文課程定位的主要依據(jù)。這兩種觀點(diǎn)的主次在很長(zhǎng)時(shí)間里都是學(xué)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。實(shí)際上，它們各自對(duì)應(yīng)語(yǔ)文的工具性與人文性，都是語(yǔ)文最主要的基本屬性。隨著研究的深入，這兩個(gè)基本屬性衍生出了審美性、德育性等其他屬性。語(yǔ)文的應(yīng)用性也在兩個(gè)基本屬性下產(chǎn)生：工具性為語(yǔ)文的應(yīng)用提供了前提，人文性為語(yǔ)文的應(yīng)用安排了主要內(nèi)容和內(nèi)在規(guī)約。筆者認(rèn)為，語(yǔ)文的應(yīng)用性可以表述為：個(gè)體在受到內(nèi)在驅(qū)動(dòng)的情況下和人文素養(yǎng)的規(guī)約中，使用語(yǔ)言工具進(jìn)行觀點(diǎn)展示、情感表達(dá)和事實(shí)陳述。大學(xué)語(yǔ)文的應(yīng)用型教學(xué)即是倚重語(yǔ)文的應(yīng)用性，通過(guò)內(nèi)容與形式并重的方式進(jìn)行系統(tǒng)的、完整的教學(xué)設(shè)計(jì)，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)母語(yǔ)的接收表達(dá)、內(nèi)容的篩選處理等應(yīng)用能力。語(yǔ)言接收與表達(dá)是以準(zhǔn)確度來(lái)衡量，評(píng)價(jià)相對(duì)客觀；內(nèi)容的篩選處理則受到人文精神的制約，受主觀因素影響更多。兩者的實(shí)現(xiàn)都需要個(gè)體內(nèi)在的心理驅(qū)動(dòng)。學(xué)生內(nèi)在的心理驅(qū)動(dòng)是應(yīng)用能力培養(yǎng)的起點(diǎn)，也是大學(xué)語(yǔ)文應(yīng)用型教學(xué)的基礎(chǔ)和前提?，F(xiàn)有的大學(xué)語(yǔ)文應(yīng)用型教學(xué)研究沒(méi)能從理論上說(shuō)清楚如何讓學(xué)生產(chǎn)生心理驅(qū)動(dòng)，在解釋構(gòu)建應(yīng)用型教學(xué)的教學(xué)原理時(shí)顯得底氣不足。這個(gè)問(wèn)題存在于教學(xué)研究中，也存在于大學(xué)語(yǔ)文的教學(xué)實(shí)踐中。

二、敘事倫理的教學(xué)作用：從縮短距離到產(chǎn)生內(nèi)驅(qū)

【內(nèi)容提要】

眾所周知，敘事學(xué)的誕生直接受俄國(guó)形式主義和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的影響。但是電視理論家薩拉•科茲洛夫卻認(rèn)為：廣播電視從發(fā)明到不斷成熟的這幾十年對(duì)敘事學(xué)的發(fā)展起著主導(dǎo)作用。本文擬從敘事學(xué)與語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向、語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向與圖像轉(zhuǎn)向、圖像轉(zhuǎn)向與廣播電視的誕生等一系列的關(guān)系鏈中，探尋敘事學(xué)與電視媒介的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】廣播電視敘事學(xué)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向圖像轉(zhuǎn)向

從時(shí)間上看，廣播電視的出現(xiàn)與敘事學(xué)的興起均發(fā)生在同一時(shí)期。敘事學(xué)起源于20世紀(jì)20年代末的蘇聯(lián)，并在結(jié)構(gòu)主義大背景下于60年代正式誕生于法國(guó)。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發(fā)明、問(wèn)世到不斷成熟的這幾十年也是對(duì)新批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)一門學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡(jiǎn)而言之，就是敘事理論。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

這幾十年間廣播電視和敘事學(xué)的發(fā)展情形是怎樣的呢？廣播電視的發(fā)展與敘事學(xué)的興起有著怎樣的關(guān)系呢？

一

【摘要】

眾所周知，敘事學(xué)的誕生直接受俄國(guó)形式主義和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的影響。但是電視理論家薩拉•科茲洛夫卻認(rèn)為：廣播電視從發(fā)明到不斷成熟的這幾十年對(duì)敘事學(xué)的發(fā)展起著主導(dǎo)作用。本文擬從敘事學(xué)與語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向、語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向與圖像轉(zhuǎn)向、圖像轉(zhuǎn)向與廣播電視的誕生等一系列的關(guān)系鏈中，探尋敘事學(xué)與電視媒介的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】廣播電視敘事學(xué)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向圖像轉(zhuǎn)向

從時(shí)間上看，廣播電視的出現(xiàn)與敘事學(xué)的興起均發(fā)生在同一時(shí)期。敘事學(xué)起源于20世紀(jì)20年代末的蘇聯(lián)，并在結(jié)構(gòu)主義大背景下于60年代正式誕生于法國(guó)。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發(fā)明、問(wèn)世到不斷成熟的這幾十年也是對(duì)新批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)一門學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡(jiǎn)而言之，就是敘事理論?！保═hesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayed

hosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

這幾十年間廣播電視和敘事學(xué)的發(fā)展情形是怎樣的呢？廣播電視的發(fā)展與敘事學(xué)的興起有著怎樣的關(guān)系呢？

【內(nèi)容提要】

眾所周知，敘事學(xué)的誕生直接受俄國(guó)形式主義和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的影響。但是電視理論家薩拉•科茲洛夫卻認(rèn)為：廣播電視從發(fā)明到不斷成熟的這幾十年對(duì)敘事學(xué)的發(fā)展起著主導(dǎo)作用。本文擬從敘事學(xué)與語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向、語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向與圖像轉(zhuǎn)向、圖像轉(zhuǎn)向與廣播電視的誕生等一系列的關(guān)系鏈中，探尋敘事學(xué)與電視媒介的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】廣播電視敘事學(xué)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向圖像轉(zhuǎn)向

從時(shí)間上看，廣播電視的出現(xiàn)與敘事學(xué)的興起均發(fā)生在同一時(shí)期。敘事學(xué)起源于20世紀(jì)20年代末的蘇聯(lián)，并在結(jié)構(gòu)主義大背景下于60年代正式誕生于法國(guó)。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發(fā)明、問(wèn)世到不斷成熟的這幾十年也是對(duì)新批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)一門學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡(jiǎn)而言之，就是敘事理論?！保═hesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

這幾十年間廣播電視和敘事學(xué)的發(fā)展情形是怎樣的呢？廣播電視的發(fā)展與敘事學(xué)的興起有著怎樣的關(guān)系呢？

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