一、文學(xué)有沒有標(biāo)準

之所以提出這一問題，有幾個方面的理由：其一是我覺得中國新文學(xué)的評價標(biāo)準一直沒有真正建立起來。新文學(xué)的發(fā)展歷史不長，又是在與傳統(tǒng)文學(xué)相背離的狀態(tài)下產(chǎn)生的，無論形式還是內(nèi)容與傳統(tǒng)文學(xué)都有很大的差別，其標(biāo)準自然有其獨立性，也只能在發(fā)展中逐漸確立。但是，這一標(biāo)準的確立過程并不順利。新中國成立前，新文學(xué)基本上是在戰(zhàn)亂中成長的，不可能有從容和全面進行規(guī)范建設(shè)的空間。新中國成立后，通過學(xué)術(shù)化和歷史化的建設(shè)，新文學(xué)開始被有意識地歷史化，其規(guī)范性和經(jīng)典性初步確立。但由于政治的過多干預(yù)，“”前的文學(xué)史建設(shè)摻雜了太多的非文學(xué)因素，所建立的價值標(biāo)準也受到人們的普遍質(zhì)疑。也正因為如此，1980年代文學(xué)的主要工作是“撥亂反正”，也就是對之前的文學(xué)標(biāo)準進行重新甄別和再度規(guī)范。不過，復(fù)雜的歷史使這次“反正”依然充滿坎坷和沉重。很快，時序進入到1990年代和21世紀，文學(xué)標(biāo)準建設(shè)又受到新的社會文化環(huán)境的復(fù)雜影響。其表現(xiàn)之一是在西方后現(xiàn)代思潮的影響下，解構(gòu)思潮盛行于世，解構(gòu)文學(xué)標(biāo)準也成為一時風(fēng)潮。盡管解構(gòu)并非不具備建構(gòu)的意義，甚至可以說它是建構(gòu)中的一部分和建構(gòu)過程中的重要階段，但是，就目前來看，這種解構(gòu)還沒有順利轉(zhuǎn)化為建構(gòu)；表現(xiàn)之二是市場經(jīng)濟和網(wǎng)絡(luò)時代的相繼來臨，文學(xué)的外在環(huán)境和基本內(nèi)涵都受到很大影響。商業(yè)文化使文學(xué)嚴重邊緣化，游戲文學(xué)和消費文學(xué)成為創(chuàng)作主流。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，則使文學(xué)范圍無限制地擴大，傳統(tǒng)的文學(xué)邊界受到嚴峻的挑戰(zhàn)，文學(xué)的評價標(biāo)準面臨直接的沖擊；表現(xiàn)之三是不良學(xué)術(shù)體制促生的簡單化學(xué)術(shù)風(fēng)氣盛行，個人意氣和意識形態(tài)姿態(tài)盛行于文學(xué)評價中。文學(xué)批評中個人化、主觀化色彩濃重?！敖茏鳌薄ⅰ熬拗?、“大師”等各種不負責(zé)任的溢美之詞四處泛濫，完全情緒化的、極端化的“酷評”也屢見報端。而在對“十七年文學(xué)”等政治環(huán)境比較復(fù)雜的文學(xué)歷史的認識中，文學(xué)標(biāo)準被嚴重擱置，政治傾向在其中起著決定性作用。在這種背景下，今天的新文學(xué)規(guī)范和標(biāo)準不止是沒有進一步確立，相反是更趨混亂，反覆、對立、簡單化充斥其中。什么是好的文學(xué)，甚至什么是文學(xué)，已經(jīng)喪失了基本的共識。其二是這一標(biāo)準的建立有非常迫切的需要。一方面，新文學(xué)距離現(xiàn)在是越來越遠，已經(jīng)有了近一個世紀的歷史。作為一種正在進入歷史、正在形成自己發(fā)展傳統(tǒng)的文學(xué)，經(jīng)典化是它不可缺少的階段，這就自然需要明確而相對穩(wěn)定的評價標(biāo)準。只有標(biāo)準穩(wěn)定了，才可望形成規(guī)范，確立經(jīng)典，構(gòu)造傳統(tǒng)①；另一方面，從現(xiàn)實文學(xué)來看，評價標(biāo)準的復(fù)雜混亂已經(jīng)嚴重影響到文學(xué)的發(fā)展。從創(chuàng)作者來說，它促進作家們越來越遠離新文學(xué)傳統(tǒng)，也越來越遠離本土生活。因為不知道什么是自己應(yīng)該追求的方向，什么是自己應(yīng)該尊崇的珍品和值得仿效的經(jīng)典，或者說感覺不到新文學(xué)的經(jīng)典性，甚至是不明確什么是新文學(xué)的經(jīng)典，于是很自然的，作家們紛紛以西方文學(xué)作品———這些作品的經(jīng)典性是沒有受到懷疑的，而且其傳統(tǒng)也非常明確———為楷模，紛紛進入西方文學(xué)的范式之中②，其結(jié)果自然是與現(xiàn)實社會、與大眾生活越來越疏離。從讀者來說，評價文學(xué)的基本標(biāo)準已經(jīng)不復(fù)存在，贗品和真品難以辨析，珍珠和魚目混為一體，久而久之，他們也會反感和厭棄當(dāng)前的文學(xué)。最典型的是詩歌。隨著詩歌觀念在1990年代初的急劇分化，詩歌評價標(biāo)準也走向極為混亂的局面，新詩傳統(tǒng)和現(xiàn)有規(guī)范遭到廣泛質(zhì)疑，詩歌創(chuàng)作更普遍而徹底地西方化，包括詩歌理念、詩歌技巧，甚至最基本的詩歌意象，都成為西方文學(xué)的舶來品，詩歌創(chuàng)作和評論魚目混珠，詩歌與讀者的距離更是漸行漸遠，幾乎已經(jīng)完全淡出普通大眾的視野。也許有人會覺得文學(xué)是一種主觀性很強的創(chuàng)造物，不應(yīng)該以統(tǒng)一的標(biāo)準來進行評判，甚至說不存在完全統(tǒng)一的文學(xué)標(biāo)準。這話不是沒有道理，或者說，文學(xué)標(biāo)準確實是復(fù)雜的，它存在著包括時代、國家、民族和個人在內(nèi)的多重差異，具有一定的模糊性和主觀性。但是，這并不是說文學(xué)評價是絕對的虛無化和相對化，完全無標(biāo)準可尋。再個人化、再相對化，文學(xué)還是應(yīng)該有自己的基本規(guī)范，有區(qū)分優(yōu)劣好壞的基本標(biāo)準。我們只要承認文學(xué)是一種具有獨立品格的文化樣式，就應(yīng)該承認它具有自己的獨立標(biāo)準。所以，我們既承認文學(xué)標(biāo)準有相對性和個人性的特點，不主張將文學(xué)標(biāo)準過于機械化、簡單化，也堅持文學(xué)標(biāo)準的存在，由此明確建立文學(xué)評價標(biāo)準的充分必要性。俗話說，木以繩則正。只有擁有相對明晰的文學(xué)價值標(biāo)準，我們才可以更準確地認識我們的新文學(xué)傳統(tǒng)，判別和鑒賞其中的經(jīng)典，把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)范和方向。沒有價值標(biāo)準的存在和發(fā)展，只能是瞎子摸象，既不得正確的方向，也難有真正的前途。

二、什么是文學(xué)的標(biāo)準

文學(xué)評價的具體標(biāo)準，一般而言，都從思想和藝術(shù)兩個方面來進行考察③。盡管有人認為這種區(qū)分方式太機械陳舊，但迄今為止沒有找到更好的方式來取代。就我看來，這種方式還是有其合理性，也是比較具有可操作性的，只是我們對思想和藝術(shù)內(nèi)涵的限定不能過于簡單機械，應(yīng)該采取比較靈活的態(tài)度。首先來看文學(xué)的思想內(nèi)涵。文學(xué)的思想標(biāo)準內(nèi)涵復(fù)雜，爭議也最大。很多人貶低文學(xué)，將文學(xué)思想的內(nèi)涵限定在單純審美層面，也有人將文學(xué)思想完全等同于哲學(xué)，忽略了文學(xué)思想的獨特性。在我看來，文學(xué)思想的內(nèi)涵是豐富和開放性的，它與哲學(xué)思想有關(guān)系但又不完全相同。它包括的層面大體有：

1.對人的關(guān)注。很多人都將人性揭示作為文學(xué)的首要標(biāo)準，但我以為對人的關(guān)注才是更重要的基本。因為人是文學(xué)最基本的表現(xiàn)對象，也是其最終的目的。不成為政治、金錢、個人或其他利益的工具，而是立足于對人的關(guān)注，擁有對人的關(guān)懷，是文學(xué)的基本價值所在。只有具有了這一基礎(chǔ)，文學(xué)才可能具有真正的平等和公正意識，擁有對弱者的同情和對強權(quán)的批判力，才能呈現(xiàn)出真正的悲憫和深遠的關(guān)懷。在擁有關(guān)注人的前提上，才能涉及人性揭示這一標(biāo)準。因為深入的人的關(guān)注，必然會深入到人性深處，揭示、剖析和思考人性的深刻和復(fù)雜面。這種揭示和思考既能夠促進人類對自我的認識，呈現(xiàn)出獨特的文學(xué)價值和魅力，也是文學(xué)能夠超越時代、民族，進入到更廣闊時空的主要原因。

2.對人類生存、命運的關(guān)注。人類是一個整體，特別是在現(xiàn)代社會，人類生存已經(jīng)具有很普遍的共性，所面臨的困境和命運都相互關(guān)聯(lián)，因此，文學(xué)的深遠關(guān)懷應(yīng)該觸及到整個人類，其主題能夠在超越民族區(qū)域的范圍內(nèi)產(chǎn)生共鳴。深入來說，這一標(biāo)準也不只是適應(yīng)于當(dāng)今文學(xué)，即使在人類文明不夠發(fā)達、各民族文明缺乏交流之際，也有優(yōu)秀的文學(xué)能夠超越自身生存，在更深遠的范圍內(nèi)進行思考。作家們也許主觀上沒有跨民族的人類意識，但客觀上卻體現(xiàn)了人類整體意識，具有了人類關(guān)懷精神。人類整體關(guān)懷意識，是民族文學(xué)融入世界文學(xué)高度的重要因素和標(biāo)準之一。

新文學(xué)從誕生的那一天起，就不得不面對一系列復(fù)雜的矛盾結(jié)合體，從晚清到“五四”，從抗戰(zhàn)到新中國，啟蒙、專制、救亡、翻身、個體、民族等話題一直是新文學(xué)的核心主題，它們之間頡頏對立、互動共生的結(jié)構(gòu)形式不僅呈現(xiàn)了新文學(xué)的紛雜面貌，也規(guī)約了新文學(xué)的基本走向。

一、啟蒙與專制的尖銳對立

啟蒙主題高舉民主、科學(xué)大旗，把人從“吃人”和“被人吃”的狀態(tài)下解放出來。在陳獨秀、胡適、、魯迅等啟蒙先驅(qū)那里，民主、科學(xué)是神圣不可侵犯的，是照亮我們走出黑暗的明燈，人的自由和權(quán)利不再通過其他東西而獲得合法性，而是相反，無論政治制度、道德規(guī)范，還是生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣，都要通過保障人的自由和權(quán)利而獲得合法性；國家的合法性不再是無須證明的，而是需要通過保護個人的自由和公民的權(quán)利而獲得。陳獨秀認為“舉一切倫理、道德、政治、法律、社會之所向往，國家之所祈求，擁護個人自由權(quán)力與幸福而已。個人之自由權(quán)利，載諸憲章，國法不得而剝奪之，所謂人權(quán)是也”【J】。說：“我們應(yīng)該承認愛人的運動比愛國的運動更重要?！薄?胡適倡導(dǎo)“易b生主義”，告誡人們“信任天不如信任人，靠上帝不如靠自己”。魯迅喊出“人之子醒了”的呼聲【。從“五四”一代知識分子的言論中?？梢钥吹揭幌盗邢嗷α⒌姆懂牐喝说纳钆c非人的生活、人的文學(xué)與非人的文學(xué)、人的道德與吃人的道德……而區(qū)分這一切的尺度則是人的發(fā)現(xiàn)和覺醒。毫無疑問，“五四”啟蒙的最強音是“我是我自己的，誰也沒有干涉我的權(quán)利”(g-迅：《傷逝》)。這種完全自覺的主體意識在理論上的表現(xiàn)，即是胡適、周作人所提出的“個體本位主義”。胡適說：“社會最大的罪惡莫過于摧折個人的天性，不使他自由發(fā)展”，我們的責(zé)任就是“使個人有自由意志?！敝茏魅藙t說：“我所說的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟眾’的慈悲主義，乃是一種個人主義的人間本位主義。”這里，人的個體價值不再消融于康有為、梁啟超、譚嗣同等近代知識分子為“強國”而“維新”、為“維新”而“新民”的國民思維?！爸R我不要，名譽我不要，我所要的就是愛情，我所要求的就是異性的愛情”(郁達夫：《沉淪》)。如此這般地追求愛情，肯定自我，足以說明個性解放、婚姻自由觀念在當(dāng)時青年心目中的至高地位。于此，我們說，“五四”啟蒙在人的發(fā)現(xiàn)和覺醒方面超越了歷史上任何一次思想運動，它開啟了一個新的時代，并在新時期得到了接續(xù)和發(fā)展。盡管這中間有著太多的波折和延宕。新時期之初，人學(xué)標(biāo)準的重新確立是從傷痕文學(xué)開始的。傷痕文學(xué)之于新時期啟蒙的意義，首先便在于恢復(fù)了“人”在文學(xué)中的地位，寫人的命運也好，傷痛也好，其實都是在倡導(dǎo)人的覺醒。其次，恢復(fù)了文學(xué)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，將文學(xué)從個人迷信和造神運動的桎梏中解放出來。不過，此一時期啟蒙的局限也是明顯的，當(dāng)它把人從專制暗影和造神運動中喚醒的時候，尚未意識到新形勢下人的生存危機與價值悖論，尤其是物質(zhì)需求與精神詩意、當(dāng)下關(guān)懷與終極眷顧、工具理性與價值理性的背離問題。換言之，傷痕、反思文學(xué)只是將人從權(quán)威迷信中解放出來，未能向人們提供化解危機的備選方案，面對光怪陸離的歐風(fēng)美雨，覺醒了的人們表現(xiàn)出異常的迷茫，這也為上世紀90年代的人文精神失落、私人化敘事盛行埋下了伏筆。

20世紀8O年代后期，隨著國內(nèi)影視文化、大眾傳媒以及后現(xiàn)代思潮的興起，理想、崇高、正義等詞匯在先鋒文學(xué)、新寫實文學(xué)、后現(xiàn)代主義的敘事中變得面目全非，代之而起的是敘事圈套、欲望表達、語詞迷戀，以及對幻覺、暴力、、逃亡等反常狀態(tài)的熱衷。啟蒙話語的終極性、超越性被無情消解，私人化敘事充斥文壇。這個時代可以宣稱“不談愛情”(池莉)；可以直白“過把癮就死”(王朔)；男人的游戲是“請女人猜謎”(孫甘露)；女人的宣言是“你不來與我同居”(伊蕾)。人們對物質(zhì)和欲望的過度迷戀。不僅表明人文理想的懸置，而且暗示著文學(xué)話語的講述者不再把自己當(dāng)成講述生活、還原歷史的精神主體，他們毋寧說是尋求語言快感的敘述人、話語圈套的制造者。在《什么是啟蒙運動》一文中，康德說：“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對運用自己的理智無能為力。當(dāng)其原因不在于缺乏理智，而在于不經(jīng)別人的引導(dǎo)就缺乏勇氣與決心去加以運用時，那么這種不成熟狀態(tài)就是自己所加之于自己的了。Sapereaude!要有勇氣運用自己的理智!這就是啟蒙運動的口號?！薄癝apereaude”就是“要敢于認識”。在提出“敢于認識”口號之后，康德又強調(diào)偏見對人的愚昧和戕害，他說：“種下偏見是那么有害，因為他們終于報復(fù)了本來是他們的教唆者或者是他們教唆者的先行者的那些人。通過一場革命或許很可以實現(xiàn)推翻個人專制以及貪婪心和權(quán)勢欲的壓迫，但卻絕不能實現(xiàn)思想方式的真正改革；而新的偏見也正如舊的一樣，將會成為駕馭缺少思想的廣大人群的圈套?！薄?這里，我們看到，康德將啟蒙與偏見、認識與批判相提并論，指出了啟蒙的反思一路。啟蒙的反思一路在?？履抢锏玫搅顺欣^，?？抡f：“我不知道是否在今天必須說，批判的任務(wù)仍然包含對啟蒙的信念；我繼續(xù)認為，這個任務(wù)需要研究文明的限度，這是一種耐心的工作，它賦予我們對自由的渴望以形式?！苯裉?，當(dāng)文學(xué)失去轟動效應(yīng)、知識分子邊緣化已經(jīng)成為現(xiàn)實，啟蒙將以何種方式存在實在是一個很難回答的命題。不過，從對啟蒙要義的歸位來看，未來的啟蒙仍將循著康德、福柯等人的思想前行，在肯定理性、個體、平等的同時，也將理性的批判、選擇的多元等因素考慮進去。英國思想家阿倫•布洛克說過這樣一段發(fā)人深思的話，“啟蒙運動沒有最后一幕，如果人類的思想要解放的話，這是一場世世代代都要重新開始的戰(zhàn)斗”【9】。于此，我們說，啟蒙是一個未完成的話語，啟蒙的行進與反思是同步的，也是持久的。與啟蒙相對應(yīng)的是形形色色的專制。在中國，幾千年的封建專制要求人們恪守“三綱五?！保蝗菀膊辉试S“離經(jīng)叛道”，文人們在“內(nèi)圣外王”的旗幟下，不敢觸動皇權(quán)專制的根基，有的還充當(dāng)了“存天理，滅人欲”的衛(wèi)道士。晚清以降，這種情形因為帝國主義的入侵日益加重。為了療治封建沉疴，挽大清于即倒，梁啟超提出“今日之中國，與其共和。不如君主立憲；與其君主立憲，又不如開明專制”的主張。應(yīng)該說。梁氏開明專制思想確有其合理成分，如重視開民之智，包括啟蒙理性之智、參政議政之智、思想解放之智。但是，無論怎樣開明，專制終歸仍是專制。既然是專制，就意味著統(tǒng)治者手中掌握著最高權(quán)力，沒有另外一種權(quán)力來制約他。開明與否，全仗權(quán)力自身，沒有任何一種外在機制的保證。換句話說，欲通過開明專制走向民主，就得把民主的希望寄托在個別強權(quán)人物身上。在近代中國，這種強權(quán)人物不能不是封建勢力的代表，而他們恰恰又是革命的對象，怎么能作為“開明專制”的動力出現(xiàn)呢?民主與專制的二元對立以及封建軍閥的別有用心，注定梁氏的“開明專制”結(jié)局只能是與虎謀皮，播下龍種，收獲跳蚤。新文化運動前后，各種各樣的西方思潮蜂擁而至，尼采、叔本華思想對“五四”知識分子產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，陳獨秀、、胡適、魯迅……幾乎人人都談尼采，談“重估一切價值”。陳獨秀用生物進化論的生存競爭、優(yōu)勝劣汰來佐證“人力勝天命”，得出結(jié)論：“抵抗力者，萬物各執(zhí)其避害御侮自我生存之意志，以與天道自然相戰(zhàn)謂也?！眓”不僅認為生物進化史是生命為了達到“全生之志”而不斷與環(huán)境作斗爭的歷史，而且認為牛頓力學(xué)的宇宙“闔辟”兩種力量、叔本華哲學(xué)的“意志”、斯賓塞學(xué)說的“抵抗”具有“言不必相謀，理實有相通，森羅萬象，各具意志”的力量¨。在一個反封建、反傳統(tǒng)的時代，任何呼喚抵抗、張揚意志的聲音都會起到動搖、顛覆專制主義的作用。一旦這種呼喚與時人的個性解放、婚姻自主等要求相遇合，產(chǎn)生的影響也將是深遠的。也許源于封建思想的根深蒂固，抑或是啟蒙話語的漫長，雖經(jīng)“五四”大潮的洗禮，但專制主義并沒有就此消失，而是時有反復(fù)。新中國成立后，文藝政策搖擺不定，批判運動接連不斷。工農(nóng)兵作為新社會的主人翁、無產(chǎn)階級專政的體現(xiàn)者，承擔(dān)著關(guān)于革命的全部想象，文學(xué)人物系列中的工農(nóng)兵形象都是清一色的先進分子、革命英雄，而他們的對立面要么是地、富、反、壞、右分子，要么是有著“小資產(chǎn)階級、資產(chǎn)階級思想”的知識分子。正面／反面、工農(nóng)兵／知識分子、結(jié)合／被結(jié)合的敘事模式在為意識形態(tài)提供話語支持的同時，也將文藝界的權(quán)威主義引向了極致，引發(fā)新時期的又一輪啟蒙話語。

二、救亡與翻身的協(xié)同一致

救亡主題由來已久，從鴉片戰(zhàn)爭到抗日戰(zhàn)爭，爭取獨立而不做亡國奴的呼聲不絕于耳，緊迫的民族危機催生排外心理，排外心理反過來強化救亡主題。即使在“五四”，啟蒙大潮風(fēng)起云涌，民族主義也是一個響亮的音符。2O年代后期的革命文學(xué)、30年代的左翼文學(xué)、抗戰(zhàn)文學(xué)都自覺地把救亡置于中心地位，思想啟蒙還未來得及深入展開，便讓位給全民參與的社會革命。從“國防文學(xué)”、“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”之爭到“文章下鄉(xiāng)、文章入伍”口號的提出，從“左聯(lián)”解散到“文協(xié)”成立，救亡成為各時期文學(xué)的主聲調(diào)?？箲?zhàn)初期，大批知識分子走出書齋，走向戰(zhàn)地的前后方，戰(zhàn)時文化環(huán)境在促使他們從思索轉(zhuǎn)向行動的同時，也改變著他們的身份——從知識分子轉(zhuǎn)變?yōu)槲乃噾?zhàn)士。戰(zhàn)爭改變了“五四”以來啟蒙、專制、救亡、翻身、個體與民族主題并存的生態(tài)場，面對內(nèi)憂外患的嚴峻國勢，救亡主題尤為緊迫。文學(xué)不再是一種當(dāng)然的職業(yè)，作家必須正視抗日救亡的迫切要求和神圣使命。翻身主題的核心是勞苦大眾的身份改變——從被剝削者成長為主人翁?！拔逅摹睍r期，啟蒙知識分子們就從人道主義立場出發(fā)，為勞工大眾鳴不平?！敦毭竦目蘼暋分校惇毿銓懙溃骸斑@十幾萬人何以到了這樣苦惱的境遇?懶惰，沒有能力，并不是他們造成苦惱的唯一原因。有些享福的老爺太太，能力不比他們高，而且比有些貧苦的人還要懶惰十倍。這到底是什么緣故呢?”“今天這樣捐，明天那樣稅，弄得民窮財盡，錢用到哪里去了?……養(yǎng)了議員去嫖賭，恭維督軍；養(yǎng)了文官去刮地皮，借外債賣路礦得回扣；養(yǎng)了武官去殺人，搶劫，販賣煙土；養(yǎng)了法官警官去捉拿那貧苦的煙犯賭犯來罰錢?！薄緇指出官吏腐敗。要求社會公正的階級意識，在劉半農(nóng)的詩歌《相隔一層紙》、《學(xué)徒苦》，劉大白的《賣布謠》、《田主來》中也都有鮮明體現(xiàn)。如果說“五四”文學(xué)中翻身主題尚停留在同情、呼號階段，指向仍是思想的公平、正義，那么解放區(qū)文學(xué)不僅把它提升到土地革命的高度，而且把工農(nóng)身份的改變從理想變成了現(xiàn)實。趙樹理的《小二黑結(jié)婚》，孫犁的《荷花淀》，馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》，孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》，賀敬之、丁毅的《白毛女》，李季的<王貴與李香香》都不約而同地把目光投向解放區(qū)工農(nóng)大眾。這些作品圍繞、移風(fēng)易俗、政權(quán)建設(shè)、對敵斗爭等中心事件，全方位表現(xiàn)解放區(qū)人民的新生活、新風(fēng)貌，其中，尤以婚姻戀愛與革命斗爭題材為盛?；閼兕}材因為展現(xiàn)的是一幅安寧祥和、男耕女織的田園風(fēng)光，契合了千百年來工農(nóng)大眾對“耕者有其田”、“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂”自由生活的向往，深為解放區(qū)人民所喜愛。從趙樹理的《小二黑結(jié)婚》到王雁的《劉巧兒》再到李季的《王貴與李香香》，不僅取材相近，而且故事結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置、矛盾沖突等都極其相似，巧兒的那段表露心跡的唱詞基本上就是小芹那段《清粼粼的水來藍格瑩瑩的天>的翻版。這類作品因為在“才子佳人”、“英雄美女”結(jié)構(gòu)安排上迎合了解放區(qū)工農(nóng)大眾的接受習(xí)慣，極大地滿足了青年男女傾心相愛的心理訴求。革命斗爭題材在抒寫國內(nèi)戰(zhàn)爭和抗日戰(zhàn)爭的同時，也將翻身主題孕育其間。兩者互為比照，互為動力。一方面戰(zhàn)爭改變了人們的生活軌跡，打破了僵化的階級秩序，實現(xiàn)了農(nóng)民分田、分物的愿望，運動前農(nóng)民郁積多年的仇恨感來了個集中爆發(fā)。另一方面家國興亡的責(zé)任感也激勵著工農(nóng)大眾積極參戰(zhàn)、援戰(zhàn)，鞏固成果，并跨越式地實現(xiàn)“農(nóng)民一主人—英雄”的身份提升。《呂梁英雄傳》中的武得民、雷石桂，《新兒女英雄傳》中的牛大水、楊小梅，《荷花淀》的水生、水生嫂……有的在中國共產(chǎn)黨引領(lǐng)下，從貧弱農(nóng)民成長為堅強的革命戰(zhàn)士；有的經(jīng)過革命熔爐煅燒，從苦大仇深的佃農(nóng)成長為戰(zhàn)斗英雄；有的甚至在戰(zhàn)斗中建立了深厚感情，結(jié)為終身伴侶。與婚戀題材相比，這類小說以回腸蕩氣的英雄氣概、絲絲入扣的情節(jié)脈絡(luò)、傳奇般的人物經(jīng)歷見長，作家把創(chuàng)造生活的激情宣泄了出來，讀者心中潛在的創(chuàng)造歷史的要求也對象化到英雄人物身上。新中國成立后，一掃欺凌陰霾的中國人民空前振奮，歡呼新中國的誕生，心理上、情緒上完全為“站起來”的喜悅所溢滿，詩句“滿眶熱淚陡漲，周身血沸千度”盡管手法上夸張了點，卻道出了民族解放的欣慰與自豪之情。寬泛地說，“十七年文學(xué)”都與“翻身”主題有關(guān)——強調(diào)表現(xiàn)工農(nóng)兵生活，強調(diào)歌頌光明，強調(diào)文藝反映的生活要比現(xiàn)實更高、更美、更典型。與提倡“翻身”主題形成鮮明對比的是對描寫日常生活、表現(xiàn)個人欲望、情感題材的蔑視和批判。1951年蕭也牧的小說《我們夫婦之間》遭到批判，“依據(jù)小資產(chǎn)階級觀點、趣味來觀察生活、表現(xiàn)生活”，“流露出輕浮和不誠實的低級趣味”……在這些充滿火藥味的夸張判詞背后，隱藏著對表現(xiàn)個人日常生活、按照生活本來面目進行創(chuàng)作的文學(xué)類型的拒絕，對表現(xiàn)個人尤其是知識分子內(nèi)心世界和情感波瀾的忌諱。

人文思潮與科學(xué)思潮相互制衡、補償，推動歷史的平衡發(fā)展，而兩者以不同的功能構(gòu)成歷史的結(jié)構(gòu)性存在。當(dāng)歷史的發(fā)展形成對人文思潮的沖擊時，對人文傾向的張揚就顯得尤為必要。特別是在歷史現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時期的中國，歷史發(fā)展的片面合理性所形成的對人文文化的沖擊空前激劇。但也正因如此，卻又必然激發(fā)了人文主義思潮對歷史激進主義的對峙與抗衡。而且對人文文化的沖擊越是強大，人文主義思潮對歷史的糾弊與補償就越顯得堅定而珍貴。

20世紀的中國社會所孕育的文化啟蒙運動所要面對的是“救亡圖存”這一亟待解決的歷史任務(wù)，這就決定了文化改革者從一開始就將啟蒙運動視為具有工具理性性質(zhì)的歷史功利主義行為。啟蒙運動的核心目的是要通過文化的現(xiàn)代性變革徹底革新中國人的民族文化心理，從而挺立社會的歷史主體，為現(xiàn)代社會政治、經(jīng)濟變革奠定文化基礎(chǔ)。這一變革的基本目標(biāo)就是要將中國以倫理為本位的民族傳統(tǒng)文化價值體系置換成以科學(xué)、民主為本位的西方文化價值體系。傳統(tǒng)民族人文文化的喪失必然造成歷史的失衡，醞釀出歷史的深層危機。中國社會要面臨傳統(tǒng)文化的失卻所帶來的民族文化心理與精神危機，更要同時面對現(xiàn)代文明所造成人的生存與精神狀態(tài)的異化。因此，啟蒙主義文化變革一登上歷史舞臺就激起了人文主義思潮對其極端性的補償與救贖。并且，這種人文主義傾向一直流脈不斷，在文化與文學(xué)場域的邊緣，艱難、寂寞地制衡著主流文化的話語霸權(quán)。思想層面人文主義思潮與啟蒙主義思潮的激烈交鋒，必然會影響到文學(xué)層面。在文學(xué)層面，首先作出反應(yīng)的是文學(xué)觀念的變革與爭論，而文學(xué)場域中文學(xué)觀念激蕩更迭的背后是豐饒恣意的文學(xué)創(chuàng)作的沃土。人文主義傾向的創(chuàng)作因為其更具人性關(guān)懷的內(nèi)涵而尤為鮮活靈動，氤氳著蓬勃的詩與美，抵抗著殘酷的歷史，維護著生命的尊嚴。在20世紀歷史現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的復(fù)雜歷史語境之中，很多作家都以人文性的自覺來抵抗歷史功利性發(fā)展對社會現(xiàn)實和人的生存狀態(tài)導(dǎo)致的異化。因此，新文學(xué)之中呈現(xiàn)出了豐富、斑斕的人文主義傾向的文學(xué)樣態(tài)。本文試圖將新文學(xué)的人文主義傾向分成以下五個范疇，并選取其中的典型作家，通過對其作品的文本細讀，剖析不同的人文主義文學(xué)樣態(tài)在面對不同的歷史價值維度缺失時所彰顯出的救贖向度。第一，聚焦知識分子的精神困境，反思啟蒙主義的歷史空想性。啟蒙運動倡導(dǎo)個性解放，其實質(zhì)是倡導(dǎo)法權(quán)意義上的主體人格獨立，而法權(quán)意義上主體人格獨立是整個社會進入現(xiàn)代法理性社會的個體性基礎(chǔ)。所以，五四新文化運動強調(diào)破除以倫理為基礎(chǔ)的人格意識，高揚個性解放。但是社會的經(jīng)濟變革與政治變革并沒有給文化變革提供相應(yīng)的社會空間，這就使得啟蒙理想很快從歷史的潮頭置換成精神的烏托邦。面對這一歷史現(xiàn)實，首先受到?jīng)_擊的是身在其中的知識分子。因此，新文學(xué)中的很多作家將自己真實的歷史心態(tài)忠實地呈現(xiàn)在作品之中。郁達夫所創(chuàng)作的“零余者”形象，就是這類人群的典型代表?！稇燕l(xiāng)病者》中的留洋學(xué)生質(zhì)夫在郁達夫那具有古意之美的文筆下充滿了迷茫與失落。質(zhì)夫“既不知道他自家是什么，又不知道他應(yīng)該做什么，也不知道他是向什么地方去的……”［1］最終郁達夫那空寂、曠遠、清幽的古意之美被都市的喧囂洗刷成了疲憊的孤獨感。廬隱的《海濱故人》和丁玲的《沙菲女士的日記》，都是以知識女性在社會中的人生困頓與迷失為主題。施蟄存的《桃園》寫一個底層社會的讀書人到城市謀生，不堪現(xiàn)實的凌辱和精神的打擊，重新回到鄉(xiāng)村生活的故事。葉圣陶的《倪煥之》也寫到知識分子教育改革理想的幻滅。對知識分子精神幻滅的真實展現(xiàn)是對啟蒙思潮的歷史反思，表現(xiàn)了作家對歷史變革的深度思考。第二，展現(xiàn)現(xiàn)代都市社會的生存與精神危機，質(zhì)疑歷史現(xiàn)代性的進步意義。都市是現(xiàn)代文明經(jīng)濟變革的產(chǎn)物，同時也是現(xiàn)代文明的培養(yǎng)基。這里是政治、經(jīng)濟變革的中心場域，更是不同文明對接、碰撞的文化空間。都市對底層人所造成的生存悲劇與精神傷害，不同文明的置換對人性造成的異化等，都是新文學(xué)中的很多作家所聚焦的主旨。老舍在《月牙》中以第一人稱敘述了“我”這樣一個從底層社會出身的女人，怎樣像自己的母親一樣淪為暗娼的故事，展現(xiàn)了底層社會群體的悲慘命運。《我這一輩子》也是以這樣平靜的敘述，展現(xiàn)了一個城市底層社會的貧民，怎樣被社會的經(jīng)濟變革即生產(chǎn)方式與生活方式的變革所逼迫，走向人生絕望的終點。張愛玲對城市中兩種文明置換對人性造成的異化有深入的觀照。小說《紅玫瑰與白玫瑰》中的振保是一個接受過系統(tǒng)西方教育卻具有典型的傳統(tǒng)文化心理的中國人。

他“出身寒微，如果不是他自己爭取自由，怕就要去學(xué)生意，做店伙計，一輩子生死在一個愚昧無知的小圈子里。照現(xiàn)在，他從外國回來做事的時候，是站在世界之窗的窗口，實在很難得的一個自由人……普通人的一生，再好也是‘桃花扇’撞破了頭，血濺到扇子上，就在這上面略加點染成為一枝桃花。振保的扇子卻還是空白的，而且筆酣墨飽，窗明幾凈，只等他落筆”［2］。但是，兩種文化塑造成的不同人格卻造成了其人性深層的分裂與痛楚。這是精神失卻根基歸屬的漂浮與惶恐，是現(xiàn)代中國人普遍的精神境遇。小說《年青的時候》也是以東西方兩種文明的置換與糾葛給中國人帶來的精神的陣痛與迷惘為主題。潘汝良的年輕時代，就是剛剛進入現(xiàn)代層面的年輕中國的隱喻。對“現(xiàn)代”意義的質(zhì)疑，主要體現(xiàn)在對都市文化和人性被都市異化的觀照。這在新文學(xué)作家的作品當(dāng)中是一個比較普遍的人文性視角，作家對城市的聚焦呈現(xiàn)了歷史前進過程中真實的社會現(xiàn)實。第三，展現(xiàn)鄉(xiāng)村秩序的破產(chǎn)與鄉(xiāng)村社會中人性的變遷。張愛玲不僅逼真地呈現(xiàn)出現(xiàn)代都市人真實的精神境遇，對從鄉(xiāng)村來到城市的底層人群的改變也有精湛的描寫。例如阿小，是個進城務(wù)工的農(nóng)村婦人。她簡單的靈魂既被這個城市改變，也變成了現(xiàn)代社會的一面鏡子。在內(nèi)心對大城市的交融、抵抗之中，阿小漸漸感到自己的無助與惶惑。城市帶給她的“突如其來的癲狂的自由”是沒有倫理規(guī)范、沒有道德底線的放縱。而一個從傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中走出來的婦人，在失去倫理規(guī)范的徹底物欲化的都市里，內(nèi)心必然是充滿了“驚嚇”，“模糊地覺得不行”，因為人性不能沒有束縛，沒有倫理束縛和信仰的人性必然導(dǎo)致原始的野蠻和恐慌。施蟄存的小說也寫到城市文明對鄉(xiāng)村人人性的異化。小陸成功地躋身大城市的銀行，但是數(shù)字化的生活卻讓他感到生命的匱乏。他有些想念遠方有著海鷗翱翔的故鄉(xiāng)，又不禁聯(lián)想到了在故鄉(xiāng)初戀過的女孩。但是，他偏偏在上海這個繁華的大都市見到了自己曾經(jīng)的戀人，而她已經(jīng)淪落成了最低等的妓女。小說的最后，這個從鄉(xiāng)村走來的小伙子感到了一絲“憎厭”。城市對鄉(xiāng)村的誘惑與威脅隱隱襲入人的內(nèi)心深處。沈從文筆下的則是“現(xiàn)代”對鄉(xiāng)村社會的侵害與改變。他說:“表面上看來，事事物物自然都有了極大進步，試仔細注意注意，便見出在變化中那點墮落趨勢。最明顯的事，即農(nóng)村社會所保有那點正直素樸人情美，幾幾乎乎快要消失無余，代替而來的卻是近二十年實際社會培養(yǎng)成功的一種唯實唯利庸俗人生觀。敬鬼神畏天命的迷信固然已經(jīng)被常識所摧毀，然而做人時的義利取舍是非辨別也隨同泯沒了?！F(xiàn)代’二字已到了湘西，可是具體的東西，不過是點綴都市文明的奢侈品。”［3］社會物質(zhì)文明的“進步”與精神的“墮落趨勢”的兩極分化，是沈從文小說的焦點之一。葉圣陶的小說《多收了三五斗》則表現(xiàn)了經(jīng)濟變革對農(nóng)村經(jīng)濟造成的破產(chǎn)。小說開頭寫道:“萬盛米行的河埠頭，橫七豎八停泊著鄉(xiāng)村里出來的敞口船。船里裝載的是新米，把船身壓得很低。齊著船舷的菜葉和垃圾給白膩的泡沫包圍著，一漾一漾地，填沒了這只船和那只船間的空隙?！?/p>

小說所描繪的空間上的壓抑和緊張正是時代氛圍和社會歷史危機的逼真寫照。茅盾的《春蠶》、《秋收》展現(xiàn)出現(xiàn)代經(jīng)濟變革造成的農(nóng)村生存狀態(tài)的艱難與困頓。都市與農(nóng)村是中國歷史進程中不同的文化空間維度。前者代表著現(xiàn)代文明，而后者則保留著傳統(tǒng)秩序。但是，在歷史現(xiàn)代性的雙重推進中，城市與鄉(xiāng)村都無一幸免地被歷史的巨輪碾壓得面目全非。第四，以歷史循環(huán)論對抗線性歷史進步觀。人文主義作家以自己的創(chuàng)作反抗“現(xiàn)代性”的另一種表現(xiàn)就是以近乎宿命的循環(huán)歷史觀來對抗“五四”以來所提倡的線性歷史進化觀。早在19世紀末，嚴復(fù)就將進化論介紹進中國，“物競天擇之理”就已經(jīng)深入人心，而五四新文化運動又將這種觀念加以深化。陳獨秀宣揚:“萬物之生存進化與否，悉以抵抗力有無、強弱為標(biāo)準。優(yōu)勝劣敗，理無可逃?！保?］歷史進化論是一種線性的歷史觀，強調(diào)歷史發(fā)展的質(zhì)變過程。在歷史進化觀中，“未來”代表進步的性質(zhì)，而“過去”則代表將要被淘汰的落后性質(zhì)。人文主義者則往往持守循環(huán)歷史觀，強調(diào)歷史中永恒性價值體系的存在意義。新文學(xué)之中許多作家的作品中都有明顯的對時間之“永恒”意義的抒寫。施蟄存在《漁人何長慶》中這樣寫道:“正午之后，恰與都會的街上相反，大路上顯得靜極了?！粋€陌生人會在這時候悵然有長日如年的感想?！保?］古鎮(zhèn)的一日仿若千年，沒有多少變化，一切都好像是在恒定之中。長日如年的感覺消融了時間，而這樣的感受在師陀和蕭紅的作品中更是普遍。師陀在《桃紅》中寫道:“時光是無聲的———正像素姑般無聲的過去，它在一個小城里是多長并且走的是多慢啊!……那放在妝臺上的老座鐘———你早應(yīng)該想到，這人家其實用不著時鐘———人家忘記把它的發(fā)條開上，它不知幾時就停擺了。”［7］在《期待》中，作家通過鄉(xiāng)人家里的陳設(shè)來表現(xiàn)“不變”:“我們于是走進堂屋。屋子里的陳設(shè)仍舊跟好幾年前一樣，……所有的東西幾乎全不曾變動，全在老地方。”［8］張愛玲在小說《傾城之戀》的結(jié)尾發(fā)出了對線性歷史進化觀的叩問，她說:“香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果?”［9］由是觀之，張愛玲對歷史的態(tài)度非常明顯，即強調(diào)制動歷史發(fā)展的非理性因素和歷史發(fā)展的不可預(yù)期性。巴金的《憩園》也對所謂歷史的進步進行了深刻的反思，小說一開頭就是對革新之后社會面貌的一番描述:“我在外面混了十六年，最近才回到這在抗戰(zhàn)期間變成了‘大后方’的家鄉(xiāng)來。雖說這是我生長的地方，可是這里的一切都帶著不歡迎我的樣子?！保?0］而“憩園”也在這個歷史變革的背景下迎來它新的主人姚國棟，一切仿佛都順理成章地按照歷史的軌跡進展著，但是表面的興替卻隱含著實質(zhì)的衰退。搬出憩園的舊主人楊夢癡雖然因為自己的放蕩不羈落魄而死，但是他的兒子好學(xué)上進逆轉(zhuǎn)了家風(fēng)，而新貴的兒子則變成了另一個不肖的楊夢癡?！霸谶@非人意所能左右的輪回循環(huán)中，新的強者出現(xiàn)的時候，新的弱者將與之伴生?！保?1］歷史的進步往往伴隨著永恒性的人類價值體系的崩潰，物化的進步往往代表的是精神的萎靡。具有人文主義傾向的作家在歷史的邏輯面前，以人文性的通悟通達到歷史的玄秘之中，通達到不能被歷史邏輯所整合的真正的歷史之中，呈現(xiàn)給我們歷史的破碎性、偶然性以及它令人敬畏的玄秘性。而這一切都是遺落在歷史哲學(xué)與主流話語之外更加真實的文學(xué)想象的歷史。第五，以對美好人性狀態(tài)的文學(xué)想象救贖歷史的失衡。詩意的挽歌是以忠實的內(nèi)心保留歷史的真實，而面對“現(xiàn)代”的蠶食，人文主義作家以飄逸的想象保留美好的人性狀態(tài)，從而抗衡人性之美的流失。這些對美好人性的文學(xué)想象往往都是以鄉(xiāng)村中的人物為原型。郁達夫在小說《春風(fēng)沉醉的晚上》寫到一個進城務(wù)工尋找生路的女工與“我”的故事。作品凸顯了沒落潦倒的知識者與底層勞動者的情感共通。這個從鄉(xiāng)村中走出來的女性在城市冷酷的壓榨之下，依然擔(dān)心“我”的道德是否被城市腐蝕。許地山的小說《春桃》也是以鄉(xiāng)村中人人情、人性的美好來抵抗現(xiàn)實的殘酷與冰冷。春桃是一個鄉(xiāng)村婦女，來城市謀生。

她靠揀垃圾自食其力，和逃難出來的情人相互幫助，過著同居生活。但是，春桃早年失散的丈夫當(dāng)兵致殘之后又找到了她。面對曾經(jīng)相濡以沫的情人和分開已久的丈夫，她堅強地支撐自己的生活，決定肩負起照顧兩個男人的責(zé)任。而丈夫看到春桃的處境，不忍連累她，試圖自殺，情人則選擇出走來成全這對夫妻。在這個故事中，沒有貪婪、自私和齷齪，充滿了人性的擔(dān)當(dāng)和犧牲精神，與大都市中人性的冷漠與自私產(chǎn)生了強烈的對比。施蟄存的小說《漁人何長慶》也是一個感人的故事。何長慶生長在浙江一個小鎮(zhèn)，他愛上了父親好友云大伯的女兒菊貞，但菊貞羨慕大城市的生活跟人私奔到了上海。可長慶卻在家鄉(xiāng)依然等待著她的消息，直到他知道菊貞在上海流落成了最低等的妓女。此后，他消失了一段時間，當(dāng)他再度出現(xiàn)在小鎮(zhèn)時，身后跟隨的是濃妝艷抹的菊貞。鄉(xiāng)下人堅貞的情感再次在城市的異化與墮落面前救贖著人性。郁達夫的小說《遲桂花》，描寫山野之中，“我”與好友兄妹之間純潔真摯的情感，傳達了在秀麗山水之間晶瑩而舒展的人性之美，猶如遲開的桂花在生命中更經(jīng)得起時間的考驗。楊振聲的《報復(fù)》講述兩個漁人的故事，真切感人。漁人高二、劉五同時愛上村里的姑娘小翠。高二作了小翠的新郎，小翠卻被劉五占有了，自此兩人結(jié)了仇怨。但是，在一次海難中，高二偏偏搭救了仇人劉五。自此，劉五暗自決定保護高二，在一次斗毆中解救了高二的性命。小說最后寫到“‘報仇不忘恩，冤家變成親’這是他們粗人的哲學(xué)”［12］。

這種鄉(xiāng)村社會人與人之間明快的恩仇凸顯著簡潔卻濃厚的人性的真純。以小城中人性的詩意存在狀態(tài)與生命意識來表達對都市抗衡的是師陀和蕭紅。師陀以一種超拔的悲憫談?wù)撝@小城中的人和事，淡淡舒緩的敘述中到處洋溢著人性的愛與美，以及對這種愛與美的消逝所抱有的無奈?！栋⑻纭分兴戆⑻绲目蓯勖篮玫膫髡f，承載著對故土的情感，這情感是人性中最豐盈、最柔軟也是最永恒的寄托與歸屬，是每一個人都需要的超越現(xiàn)實的安穩(wěn)。在夢一樣的氛圍里，師陀講述著關(guān)于生命的故事，而這些生命的故事在現(xiàn)代的社會中已永遠捕捉不到。蕭紅的小說《呼蘭河傳》以詩意生存氛圍的呈現(xiàn)與豐滿人性的描摹，追憶起她生命中的故鄉(xiāng)。呼蘭河城也是中國一個普通的小城，像果園城一樣，它在大的宇宙循環(huán)中，自然地存在著:“春夏秋冬，一年四季來回循環(huán)地走，那是自古也就這樣的了，風(fēng)霜雨雪，受得住的就過去了，受不住的，就尋求著自然的結(jié)果。”

【內(nèi)容提要】全文分兩部分。第一部分，書話體類之管見。書話之出現(xiàn)，書話體之特點，書話有狹義和廣義之分。新文學(xué)類書話之史料價值，目前書話類書中搭車現(xiàn)象嚴重。第二部分，目前出版之新文學(xué)書話，史料錯誤之摘誤舉隅。文中按七類列舉失誤，并加以訂正。用以說明失誤之不可免，提請作者注意，并為廣大讀者參考。

【摘要題】思潮與流派

【正文】

近20年來，書話這種短文，被出版界承認，標(biāo)明書話類的書，出版了不少。其中，有關(guān)新文學(xué)版本的書話，為數(shù)不少。

我是一個多年來沉湎于新文學(xué)版本的人，因此，對新文學(xué)類書話則分外留心。從中，獲得了不少新文學(xué)的版本知識和掌故，同時也發(fā)現(xiàn)了一些問題。我認為，這種談版本知識的短章，既然為學(xué)術(shù)界重視，那么其中存在的版本差錯，也就該加以糾正，以免以訛傳訛，影響史料的真實性。我這篇文章，想分類談?wù)動嘘P(guān)問題，以期引起新文學(xué)之書話類文章的作者和讀者之注意。

一、書話體類之管見

論文摘要：魯迅的新文學(xué)批評是建立在他的文化批評與社會批評的基礎(chǔ)之上的，充滿著一種嚴謹而深刻的理念，并由此而建構(gòu)起一套富于自我特色的批評話語體系，主要表現(xiàn)為講求常識、視野廣闊與關(guān)懷現(xiàn)實等多個方面。魯迅的新文學(xué)批評文本也是開放的，包括了多層面解讀的含混性與復(fù)雜性，對以后的文學(xué)批評產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。

論文關(guān)鍵詞：魯迅；新文學(xué)；批評

如果與他的同時代人如茅盾、周揚、成仿吾甚至乃弟周作人等人相比，可以說，魯迅并不是一個嚴格意義上的文學(xué)批評家。一則是因為魯迅本人在主觀上從來都沒有將自己定位為一個專業(yè)的文學(xué)批評者，或把文學(xué)批評作為自己的一項專門的事業(yè)去做。再者，魯迅也沒有像后來的胡風(fēng)、沈從文、李健吾等人那樣出版過一部純粹的批評作品集。相反，他對于新文學(xué)的批評經(jīng)常是任意而零碎的。除了為一些年輕的左翼作家如蕭紅、蕭軍、柔石、白莽等人的作品所寫的序言外，發(fā)揮稍多的大概就屬那篇寫于1935年的《(中國新文學(xué)大系)小說二集序》了。此外，幾乎再沒有什么洋洋灑灑的長篇大論，而只是一些演講、談話或者隨興所至的小品文章，這些后來都被籠而統(tǒng)之地收入到各種集子里面，冠之以“雜文”的總名目。但所有這些，并不影響魯迅的新文學(xué)批評自始至終都充滿著一種嚴謹而深刻的批評理念，并建構(gòu)起一套富于自我特色的批評話語體系。正是通過這些零零散散的文章，我們可以較為系統(tǒng)地了解魯迅對于新文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展、趨向以及所取得成就的認識與評判。

由于魯迅在現(xiàn)代文壇上主要是以一個“揭出病苦，以引起療救的注意”的小說家兼啟蒙思想家的身份出場的，所以在考察其新文學(xué)批評的時候，有必要認識到：他的所有文學(xué)批評，都是建立在社會批評與文化批評的基礎(chǔ)之上的。魯迅一向反對那類“為藝術(shù)而藝術(shù)”的看法，而主張“文學(xué)是戰(zhàn)斗的”，是“覺醒、反叛、抗?fàn)?、要出面參與世界的事業(yè)”，是“引導(dǎo)國民精神前行的燈火”。早在1907年，他就于《摩羅詩力說》一文里，熱情地贊揚以拜倫、雪萊等人為代表的歐洲浪漫主義詩派能夠“超脫古范，直抒所信，其文章無不函剛健抗拒破壞挑戰(zhàn)之聲”，并說它們“立意在反抗，指歸在動作”，“大都不為順世和樂之音，動吭一呼，聞?wù)吲d起，爭天拒俗，而精神復(fù)深感后世之人，綿延至于無已”，“固聲之最雄桀偉美者矣?！睘榇?，他大聲疾呼，在現(xiàn)代中國也迫切需要出現(xiàn)這樣的“精神界之戰(zhàn)士”，以努力砸碎這個延續(xù)了幾千年之久的黑暗封閉的“鐵屋子”，最終實現(xiàn)全體國民“幸福的度日，合理的做人”。于此可見，魯迅的新文學(xué)批評立場與他一貫就持有的文學(xué)社會功用觀是密切聯(lián)系在一起的。

大體說來，魯迅的新文學(xué)批評表現(xiàn)為以下特點。

首先，魯迅堅持文學(xué)批評家一定要具備最基本的常識。所謂常識，就是批評家于批評之先要尊重一些基本的事實，而不是漫無邊際的信口開河：

摘要：晚清至“五四”新文學(xué)對“中國形象”的重塑,寄寓了現(xiàn)代中國人對建構(gòu)與現(xiàn)代文明相吻合的新的民族國家的激情、想象、企盼和憂思,傳達出近代中國在駛?cè)氍F(xiàn)代化發(fā)展軌道之后,渴望擺脫貧困,邁入富裕、富強、自由、先進的民族之林的心理欲求與“改造國民性,重鑄民族魂靈”的思想文化訴求。特別是“五四”新文學(xué)對“中國形象”的重塑歷程,既不像晚清那樣熱情沖動,也不像民國初期那樣憂傷哀婉,而是試圖在更為廣闊的現(xiàn)代性視野中,獲得對如何重塑“中國形象”現(xiàn)代性意義的建構(gòu)。

[關(guān)鍵詞]晚清;“五四”新文學(xué);中國形象;重塑

“鴉片戰(zhàn)爭”之后,中國進入了危機時代。曾在農(nóng)耕文明時代創(chuàng)造過輝煌的古老中國,無論是從整體的綜合國力,還是在所展示的形象上,幾乎是一落千丈。如,劉鐵云在1903年發(fā)表于《繡像小說》半月刊上的《老殘游記》,就把大清帝國比作一艘行在“太平洋”上即將沉沒的“危船”,隨時都有沉沒的危險。曾樸的《孽?；ā芬惨浴俺陵憽钡囊庀?寓意晚清中國的衰敗。這種由衰退而帶來的“古老而又落后”的形象,一直纏繞在國人的心頭,形影相隨、揮之不去。晚清以降,“先進的中國人”就一直在思考如何重塑新“中國形象”的問題。可以說,自龔自珍發(fā)出“我勸天公重抖擻,不拘一格降人才”的呼吁以來,近代中國的先驅(qū)者們就一直在為新的國家形象定位。魏源撰寫的《海國圖志》,以介紹世界各國歷史、地理、政治、經(jīng)濟、軍事、宗教、文化和科學(xué)技術(shù)的方式喚起國人,興利除弊、師夷制夷、增強國力、重塑形象。黃遵憲在《己亥雜詩》中以歌詠工業(yè)文明象征——輪船火車、電話電報等方式,展開了對新民族國家的大膽想象。梁啟超在1902年發(fā)表的《新中國未來記》,更是鮮明地勾勒出了未來新中國形象的美好藍圖?？梢哉f,晚清以降,對“中國形象”的重塑,寄寓了第一代“先進中國人”對建構(gòu)與工業(yè)文明時代相吻合的新中國形象的激情、想象和企盼,同時從中也傳達出近代中國在被迫駛?cè)氍F(xiàn)代化發(fā)展軌道之后,渴望擺脫貧困,邁入富裕、富強、自由、先進的民族之林的心理欲求。到了“五四”新文化運動之后,晚清以來的這種重塑新民族國家形象的企盼和想象,在得到進一步強化的同時,也帶有一種對重塑新“中國形象”的現(xiàn)代憂思,凸顯出如何以反叛、批判的現(xiàn)代思想,建構(gòu)與以自由為核心理念的現(xiàn)代文明相一致的新“中國形象”的思想和文化訴求。

一

晚清之后,分別在“道德”、“形上”和“存在”等層面出現(xiàn)的意義危機,作為一種失去依附和歸宿的精神迷失,開始在人們的心理上蔓延。從文學(xué)表意上來說,“先進的中國人”企盼在倡導(dǎo)“我手寫我口”的自由表達中,試圖謀求對“中國形象”進行新的定位,以喚起民族新生的主體自覺。假如說近代意義上的“國家”(State)定義及其形象,在中國古代社會還不是那么明晰,那么,自16世紀以后,在西方觀念中所形成的“國家”定義及其形象,在晚清便與中國傳統(tǒng)的“國家”(National)觀念和形象融為一體。張之洞在著名的《勸學(xué)篇》中,就提出了“西政之可以起吾疾者取之”的主張。爾后,嚴復(fù)翻譯《天演論》,以“弱肉強食,適者生存”的進化理念,倡導(dǎo)國家的變革,以求古老中國的新生。以進化論所引發(fā)的近代“革命論”的思想,其直接的指向就是西式共和國的國家形象定位。梁啟超則更是通過文學(xué)想象的方式,提出了“對于中國國家新的風(fēng)貌的想象”[1](P7)。出于對“暴力革命”的恐懼和對國家未來的執(zhí)著,梁啟超大力闡揚西式的“革命”(Revolution),即主張以和平的、漸進的社會變革方式,獲得新的民族國家形象的定位。在《夏威夷游記》中,梁啟超提出“文界革命”、“詩界革命”主張,在后來提倡“小說界革命”中,則把“小說”(文學(xué))的地位提高到了“新國”、“新民”、“新風(fēng)尚”的層面,也即通過文學(xué)想象的方式,重塑新的“中國形象”,以展示被現(xiàn)代文明逐漸喚醒的族走向主體自覺的態(tài)勢。

晚清對“中國形象”重塑的文化訴求,在文學(xué)領(lǐng)域中得到了廣泛的表現(xiàn)。1902年11月,梁啟超在日本橫濱新創(chuàng)刊的《新小說》雜志上發(fā)表了小說《新中國未來記》(只有五回,未完成)。這篇被稱為“中國早期的未來小說”,以寫實的方式展現(xiàn)了以“世博”①為代表的未來“中國形象”的想象。小說描述道:“孔子降生后二千五百一十三年……即西歷二千零六十二年”的“正月初一日”,中國民眾舉行維新五十周年大慶典,“其時正值萬國太平會議新成”,為此,梁啟超對上海世博會的設(shè)想也由此展開:“那時我國民決議在上海地方開設(shè)大博覽會,這博覽會卻不同尋常,不特陳設(shè)商務(wù)、工藝諸物品而已,乃至各種學(xué)問、宗教皆以此時開聯(lián)合大會。”在上海舉辦的世博會中,“各國專門名家大博士來集者不下數(shù)千人,各國大學(xué)學(xué)生來集者不下數(shù)萬人。處處有演說壇,日日開講論會,竟把偌大一個上海,連江北連吳淞口連崇明縣,都變作博覽會場了?！倍藭r,“全國教育會會長、文學(xué)大博士,孔子的旁支裔孫孔弘道老先生”,則在博覽會上“開設(shè)了《中國近六十年史》講座”,講述清末時期愛國志士黃克強等人的救國事跡②,并向世人描述未來中國新的形象和美好的未來。顯然,梁啟超在小說中所描述的“上海博覽會”,想象出各國專家學(xué)者、大學(xué)生數(shù)萬赴會的場景,所展示的也使他通過小說的虛構(gòu)方式,實現(xiàn)融入世界的強國之夢。這種以“世博”為實指的想象方式,重塑“中國形象”的文學(xué)創(chuàng)作,在晚清文學(xué)界逐漸成為一種潮流。③

民初舊派文學(xué)期刊的研究成果比較豐碩，大體可以分為兩類：一是概覽式的，代表性成果有鄭逸梅的《民國舊派文藝期刊叢話》、阿英的《晚清文學(xué)期刊述略》、楊光輝的《中國近代報刊發(fā)展概況》以及祝均宙與黃培瑋輯錄的《中國近代文學(xué)報刊概覽》。二是專題式的，代表性成果有湯哲聲的《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史•通俗期刊編》、王燕的《晚清小說期刊史論》、郭浩帆的《中國近代四大小說雜志研究》、楊聯(lián)芬等的《二十世紀中國文學(xué)期刊與思潮1897—1949》等。這些成果各有側(cè)重，各有特色，為后來的研究奠定了良好基礎(chǔ)。然而，清末民初文學(xué)期刊甚多，有的很重要的期刊就被遺漏，如《小說新報》。更重要的是，關(guān)于民初舊派文學(xué)期刊的改良與新文學(xué)運動之關(guān)系的研究比較缺乏。因此，這一領(lǐng)域還有較大的研究空間。民初舊派作家受到新文學(xué)運動的很大影響，他們所主持的不少文學(xué)期刊在新文學(xué)的沖擊下不斷進行改良，只不過這種改良不曾被關(guān)注。這不利于我們對舊派作家與舊派文學(xué)進行客觀公允的評價，不利于我們對新文學(xué)家與新文學(xué)影響的準確評估?！缎≌f新報》同人就是這樣一群舊派作家，《小說新報》就是這樣的舊派文學(xué)刊物?！缎≌f新報》（1915—1923）是民初舊派作家的一個大本營，是持續(xù)時間較久（9年）、發(fā)行期數(shù)較多（共94期）、發(fā)行范圍較廣、社會影響較大的大型通俗文學(xué)刊物，在舊派文學(xué)期刊中堪與前期《小說月報》媲美，頗具代表性，其改良更具代表性。面臨五四新文學(xué)運動的巨大沖擊，《小說新報》展開了四輪改良。這種改良從李定夷任編輯主任的1919年第1期設(shè)置“論壇”欄目開始，后每換一任編輯主任，開始新一輪改良（許指嚴接替李定夷除外，其改良主張附屬于李定夷）。這些改良讓我們大開眼界，重新認識到舊派作家求變的一面。當(dāng)然，改良的期刊并非《小說新報》一家，其他許多期刊，如前期《小說月報》《中華小說界》《小說大觀》等，都不同程度地改良，但都遠遠不及《小說新報》。

一、新文學(xué)運動背景下的舊派文學(xué)期刊之改良

就筆者所見，舊派文學(xué)期刊之大改良可能始于1919年第1期的《小說新報》，這種改良是在新文學(xué)運動的沖擊下的合理調(diào)適。其改良的規(guī)模是其他任何一家舊派文學(xué)刊物不可比擬的?！缎≌f新報》進行了四輪改良，第一輪改良始于1919年第1期“論壇”欄目的設(shè)置，前七期每一期刊載關(guān)于小說改良的論文一篇，所載論文依次為：李定夷的《改良小說芻議》（1919年第1期）、蔣箸超的《說能篇》（1919年第2期）、貢少芹的《敬告著小說與讀小說者》（1919年第3期）、許指嚴的《說林揚觶》（1919年第4期）、（吳）綺緣的《吾之小說衰落觀》（1919年第5期）、閱報一份子俞靜嵐女士的《小說新報評論》（1919年第6期）、（許）指嚴的《本報改良商榷之商榷》（1919年第7期）。自第8期起，“論壇”欄目改為“評林”欄目，前兩期所在文章依次為鄭逸梅的《新報畫集之商榷》（1919年第8期）、綺緣的《最近十年來之小說觀》（1919年第9期）。凡九篇。時任編輯主任的李定夷在《改良小說芻議》一文中提出了積極改良小說的辦法：取中西善本詳細批判，取近時行本眼里甑別，敦請大學(xué)家精著模范本，昌明各科學(xué)以扶植智識，演講禮教以端讀者趨向。旨在有益于世道人心，有益于增長讀者之知識。這種改良措施，除第五項與新文學(xué)不相容外，其余四項與新文學(xué)并不沖突。然而，不管是在思想上還是在藝術(shù)上，卻是拯救舊派小說之弊，而不是根本改革，所堅守的“禮教”與新文學(xué)更是水火不容。這是該雜志在五四新文學(xué)運動的影響下所做出的調(diào)整，以期趕上急劇變化的時代，以免被淘汰。1919年第8期所載《本報刷新特別啟事》聲明《小說新報》以后辦刊特色：一是改定門類，以小說為主，以啟迪社會為宗旨，首列精心結(jié)撰的短篇與長篇小說，次筆談，次雜俎，次劇本，次曲譜，次文藝（內(nèi)分評林、詞壇、詩鐘、燈謎諸子目），材料豐贍，意義嶄新，每期必在百頁以上。二是注重內(nèi)容，務(wù)使語不離宗，言皆有物，即以文學(xué)論，亦足為后學(xué)模范。三是多征名著，如琴南、天笑、鐵樵、天虛我生、鈍根、周瘦鵑諸文豪等。四是力求美觀。五是長篇小說預(yù)決首尾完具。［1］1當(dāng)時酷愛《小說新報》的讀者認為，該雜志新設(shè)置的“論壇”欄目“意至善，法至良也，此為雜志界新發(fā)現(xiàn)之異彩，新報之價值，將因是而增高，此海內(nèi)名流發(fā)表小說意見之機關(guān)，于小說界之前途，關(guān)系甚巨，責(zé)任尤重，即專評論新報，亦可與薄海同志，聲氣相通，其功用又甚大也”［2］。這輪改良的特點是集中闡述舊派的小說觀念，總結(jié)小說界存在的問題，提出改良辦法。第二輪改良，始于1920年第1期。《小說新報》已創(chuàng)辦5年，編輯主任李定夷因故匆匆他適，許指嚴一度匆匆繼職，力圖振作。他接任時間較短。1920年由包醒獨擔(dān)任編輯主任，上任伊始，就策劃改良。從第1至8期，每期“論壇”欄目中關(guān)于小說改良的長篇論文一篇，其中除了第6期所載潘公展的《我對于小說之管見》與第8期所載（吳）綺緣的《述小說之種類與利弊》兩篇外，其余六篇均為“記者”所撰。這里的“記者”為編輯主任包醒獨。他的六篇論文依次為：《對于本報第六年之三大希望》（1920年第1期）、《撰本譯本長短比較論》（1920年第3期）、《予之言情小說觀》（1920年第3期）、《論小說在文學(xué)上之價值》（1920年第4期）、《小說二次革命議》（1920年第5期）、《論小說家宜注重游歷》（1920年第7期）。這輪改良突出的特點是，鑒于民初小說陳陳相因以及黑幕書等的泛濫，決定發(fā)動第二次小說革命，以革新小說內(nèi)容。第三輪改良始于1922年第1期，主編貢少芹改“論壇”欄目為“思潮”欄目。該欄目的最新動向是突破小說、突破文學(xué)的范圍，進入政治文化領(lǐng)域，從他們的代表性文章，如醒石的《中國男女道德標(biāo)準不同的研究》、賊菌的《談心》、冰心女士的《上海婦女的解剖》等，就可以略見一斑。這種改良存在模仿新文學(xué)家以“思潮”引領(lǐng)時代潮流的明顯痕跡。第四輪改良始于1923第1期。天臺山農(nóng)主持的這輪改良并未像上三輪改良那樣開辟“論壇”或“思潮”欄目，而是以靈活多樣的形式，如“序文”、“征文簡章”、“編輯上的商榷”等，發(fā)表編輯主任與讀者的改良意見。“編輯上的商榷”欄目意在與讀者交流意見，征求讀者的“高見指教”。其突出特色是試圖發(fā)掘新作者，尤其是青年學(xué)生作者與女性作者。從時間上看，這四輪改良與新文學(xué)運動大體同步。李定夷的改良始于1919年1月，包醒獨的改良始于1920年1月，貢少芹的改良始于1922年1月，天臺山農(nóng)的改良始于1923年1月，均歷時數(shù)月。這四輪改良雖然不是一人主持，卻仍有一定的連貫性、遞進性乃至系統(tǒng)性，表明了舊派追求文學(xué)進步的積極嘗試。

二、“文白兼容”主張

“文白兼容”的問題早在晚清文學(xué)革新運動時就已經(jīng)提出，梁啟超等人在創(chuàng)辦《新小說》雜志時不得不兼顧文言與俗語。其意是兼顧文言與俗語之作，但各自一體，不能混用。這種語言體例為不少小說雜志所仿效，如《小說林》《新新小說》《小說月報》《中華小說界》等。實際上，各自一體很難做到，梁啟超自己也不能幸免。他自言翻譯《十五小豪杰》時，文俗并用。文言向白話演進，是文學(xué)進化的規(guī)律。這種觀念在當(dāng)時是進步的，并逐漸獲得認同。狄楚卿等人贊同這種觀點，指出：“飲冰室主人常語余：俗語問題之流行，實文學(xué)進步之最大關(guān)鍵也。各國皆爾，吾中國亦應(yīng)有然。故俗語文體之嬗進，實淘汰、優(yōu)勝之勢所不能避也。中國文字衍形不衍聲，故文言分離，此俗語文體進步之一障礙，而即社會進步之一障礙也?！保?］晚清新小說家和民初舊派作家均主張文言與白話兼顧，從各自一體演變?yōu)橄嗷セ煊茫纹渌埽傮w傾向是偏重文言。新文學(xué)運動興起后，廢除文言、提倡白話的呼聲此起彼伏，一浪高過一浪。主張文言、忽視白話的舊派感到強大的壓力，他們再也不能無動于衷。在文言與白話的問題上，以《小說新報》為代表的舊派認為，歐美言文一致，中國則言文分離，歐美白話的流行比中國白話容易。蔣箸超在《說能篇》一文中指出：“吾國新文派之風(fēng)潮，在上者諱言之，而在下者則已視為怪現(xiàn)象之一種，非新潮之荒謬也，歐美文言一致……中國文自文，言自言也?！北R梭的《民約論》、孟德斯鳩的《波斯人信札》，可與《魯濱遜漂流記》等量齊觀。我國所記載者，本無朝野之分，《水滸傳》《三國志》則取法于《左轉(zhuǎn)》《國語》，“一言一文，昭乎其不可同也”；《西廂記》《琵琶記》則取法于《詩經(jīng)》《離騷》，“前之文者自文，后之文者又雜入言，又顯然其不可混也。故以通俗之義釋之，又只宜乎小說之一種?！迸f派難以忍受五四新文學(xué)歐化風(fēng)格的怪腔怪調(diào)，難以接受青年學(xué)子棄中趨外的普遍現(xiàn)象，“世家多秦漢物，不肖之子孫，乃偏愛外國家伙，于是悉舉以易之至于極。外國之家伙，美觀而不耐用者也。中國之小說不可不改良，不改良則能力日弱。然不得其道而言改良，毋寧山歌類之小說，易于普及而有能力者也，此又吾所兢兢者矣。”［4］蔣氏的小說改良立場是民族文化本位觀，在中國傳統(tǒng)小說的基礎(chǔ)上進行改良，而不以西方小說完全取代。貢少芹也認為，文言與白話存在一定的分別，各有所短。“就表面觀之，文言則難，而白話較易，其實作文言固不易，而作白話則尤難……限于方言不能盡人皆知，一也；狃于俗語，令人殊多費解，二也；過深則不合體裁，過淺則流為粗鄙，三也。至若作文言小說，亦有數(shù)忌在焉。堆砌辭藻，腐爛詞頭，一忌也；幫貼艱深字面，二忌也；篇中慣用四六排偶，三忌也。在執(zhí)筆者以為不如實，不足顯其文字古茂富麗也。其實所謂古茂富麗者，不再運用詞典癖字，而在文氣與文筆。抑更有說者，作文言小說，最忌其中夾雜白話，作白話小說，最忌其中間有文言，此不可不知也?！保?］這種分析有一定道理。天臺山農(nóng)主張文言與白話并重，擅長文言者就用文言，擅長白話者就用白話。許指嚴認為：“吾國之單純文字，已病其難普及，而復(fù)以簡且古，積嬗遞變之文學(xué)束縛之，其多所逃而不能人人普及也固宜。且科舉既廢，一切學(xué)術(shù)應(yīng)歸于科學(xué)實用，文字乃益為筌蹄，使非亟取簡易普及者承其乏，必有他人起而代之者?！保?］2在清末民初西學(xué)東漸之際，許指嚴深受其影響，“與友人論西文讀本，其中所載文字，強半為小說家言，足供普通談助”。他恍然大悟，認識到西方學(xué)業(yè)普及之效，“實借重于小說也。因信小說之可以立功于社會。顧環(huán)視社會中識字者且不多，何論文言。雖嘔心血，其如人之不解何？彼《三國演義》、《水滸傳》、《七俠五義》之類，久已衣被社會，則以白話之效力。比較上不止倍蓗也。乃亦試為章回白話體，而每一稿出，輒為前輩所訶，又不敢自伸其說，說亦恐無效。”［6］2由此可見，舊派并非排斥白話，他們的態(tài)度很寬容，積極容納白話，最理想的狀態(tài)是文言與白話兼容?？傮w來說，文言與白話是兩種不同的語體，各有不同的文化語境，文言小說與白話小說中若混用他語，會破壞語境或文氣，文言小說中的白話、白話小說中的文言，都顯得比較別扭。當(dāng)然也不排除一些特殊情況，如語言駕馭能力很強的文學(xué)大師，如曹雪芹、魯迅等人，能夠很好地協(xié)調(diào)。

三、“新舊融合”主張

對于立志做“文攤”作家的趙樹理，人們較多關(guān)注的是他與民間與傳統(tǒng)文化的關(guān)系。然而趙樹理之所以成為趙樹理，除了民間文化對他的浸染之外，我們還應(yīng)看到具有現(xiàn)代精神的“五四”文化對他的影響。趙樹理曾說：“我雖出身農(nóng)村，但究竟還不是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)者而是知識分子，我在文藝方面所學(xué)習(xí)和繼承的也還有非中國民間傳統(tǒng)而屬于世界進步文學(xué)影響的一面，而且使我能夠成為職業(yè)寫作者的條件主要還得自這一方面——中國民間傳統(tǒng)文藝的缺陷是要靠這一面來補充的?！盵1]考察趙樹理與五四新文化的關(guān)系對我們?nèi)胬斫夂驼J識趙樹理來說意義深遠。

通過趙樹理的人生經(jīng)歷，我們知道他是在長治四師讀書時補上到“五四”這一課的。在這里他接觸到了民主、自由、科學(xué)這些新鮮的概念，讀到了魯迅、郭沫若、郁達夫、蔣光慈的書，甚至還有易卜生、屠格涅夫的作品，普列漢諾夫、布哈林等的著作，翻閱到文學(xué)研究會，創(chuàng)造社、語絲社乃至狂飆社的刊物、作品。因為讀書癡迷，還得了一個外號“趙子曰”。受到了“五四”風(fēng)雨的激蕩，他將自己的傳統(tǒng)意味濃厚的名字“樹禮”改為“樹理”，加入了國民黨轉(zhuǎn)而又參加入共產(chǎn)黨，其中還參加了1926年四師學(xué)生效法北京女師大學(xué)生的“驅(qū)楊”運動而發(fā)動的逐出校長姚用中的運動，趙是此次運動中的骨干力量。五四新文學(xué)一方面張揚著近代倫理主義文學(xué)精神，強調(diào)個人主義的人間本位，強調(diào)個體存在的合理和正當(dāng)；同時又有著十月革命、馬克思主義的等注重社會本位的歷史主義影響?！爸徊贿^這種影響在當(dāng)時還是比較微弱的，比較局部的?！盵2]從這個意義上來說，人本主義是五四時期的文學(xué)主潮。從20年代中期，隨中國殖民化程度的嚴重深化，“中國現(xiàn)代史則進入‘在現(xiàn)實的世界中并使用現(xiàn)實的手段’以求得‘人’的社會解放的，人民本位的歷史主義時代?！盵3]啟蒙被淡化，個性遭冷落，而社會解放、集體主義、階級斗爭、民族救亡成了當(dāng)時文學(xué)的中心話語。五四新文學(xué)的這種由啟蒙向救亡的傾斜在趙樹理身上表現(xiàn)得雖然遲緩但卻更為自覺。在長治讀書期間受“五四”新文化“思想啟蒙”的影響，趙樹理回到家鄉(xiāng)，首先向略通文字的父親、舅舅進行思想啟蒙，結(jié)果愚昧打敗了科學(xué)。啟蒙的失敗不僅如此，更重要是趙樹理自己的經(jīng)歷同樣顯示著啟蒙的軟弱無力，滿腔救國熱情換來的是鋃鐺入獄、“萍草一樣漂泊”。正是這樣輾轉(zhuǎn)飄泊的經(jīng)歷使得趙樹理更容易接受改變農(nóng)民命運的無產(chǎn)階級革命，也更容易接受旨在為無產(chǎn)階級解放事業(yè)服務(wù)的無產(chǎn)階級革命文學(xué)，完成由啟蒙向救亡的轉(zhuǎn)移。當(dāng)我們跨越時空的障礙，審視同為“問題小說”的五四“問題小說”和趙樹理的“問題小說”，便會發(fā)現(xiàn)其中有著明顯的不同。五四時代是一個閃爍著理性光芒的時代，是充滿懷疑和問題的時代，是人的覺醒的時代。在—段時間內(nèi)，全社會都來探究“人生究竟是什么”這樣嚴肅的問題。這是人的精神覺醒的標(biāo)志。

當(dāng)封建的倫理道德人生觀念被推翻在地，人們熱情的尋找新的人生目標(biāo)，重新思考生命的意義和價值，所以那個時代的問題小說所關(guān)心的大都“表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生一般的問題”，顯示的是由人的精神覺醒而引發(fā)的諸多問題：婦女問題、勞動者命運問題、青年人戀愛婚姻問題、人生的目的和意義問題，以及兒童問題、教育問題、戰(zhàn)爭問題等。其中作家們著墨最多的是婚姻、愛情和家庭問題。因為爭取婚姻戀愛自由是作為個體人的首要的、最基本的要求。而趙樹理的問題不是啟蒙者沉思默想的抽象問題，也不是自身纏繞難解的個人情結(jié)，而是“在作群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題”。所提出的問題大多是實際革命工作中的問題，所提出的諸多問題均是由革命政權(quán)的建設(shè)、革命路線的執(zhí)行所引發(fā)：干部工作作風(fēng)問題、干部的腐化變質(zhì)問題、革命政權(quán)構(gòu)成問題、農(nóng)民的精神改造問題，即使婚姻戀愛、婦女問題也有著鮮明革命、政治色彩，如《小二黑結(jié)婚》、《登記》、《孟祥英翻身》等。在文學(xué)的功利性方面，五四的“問題小說”體現(xiàn)的是五四的“思想啟蒙”精神，取材“多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”。趙樹理自言其“問題小說”：“都是我下鄉(xiāng)工作時在工作中所碰到的問題，感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進展，應(yīng)該把它提出來?！?/p>

注重就是文學(xué)對現(xiàn)實生活的指導(dǎo)和干預(yù)作用，為革命政權(quán)建設(shè)服務(wù)的實用性。趙樹理所處的時代是一個嶄新的時代，在五四作家那里還是問號的問題在趙樹理那里卻成為一種可能，所以趙樹理不僅要提出問題，而且還要解決問題，而不是五四“問題小說”只重提出問題，而不重視解決問題。在問題意識與啟蒙熱情方面，可以說趙樹理繼承了五四傳統(tǒng)。如同五四“問題小說”應(yīng)合了時代的思考，趙樹理的“問題小說”敏銳的發(fā)現(xiàn)了正在進行中的民族解放、人民解放中所存在的迫切、及時的問題并以文學(xué)的形式作出積極反應(yīng)。在把握時代的脈搏上，趙樹理和五四的“問題小說”家一樣善于捕捉時代尖銳問題。這也是五四“問題小說”和趙樹理小說分別在當(dāng)時引起轟動的一個主要原因。

趙樹理立志做一個“文攤文學(xué)家”，進行通俗化文學(xué)創(chuàng)作，是出于改變新文學(xué)與農(nóng)民隔閡的現(xiàn)狀有意為之，其中更包含著對自己出身的農(nóng)民階級的深厚情意——想通過迎合農(nóng)民文化水平及欣賞習(xí)慣的文學(xué)來教化群眾，根本目的還在于改變農(nóng)民的切實的生活狀況，有很強的功利目的。所以說他的創(chuàng)作在問題意識與啟蒙熱情方面都繼承了五四的文學(xué)傳統(tǒng)，在注重文學(xué)的社會功效方面，趙樹理更是繼承五四“問題小說”的功利性的一面并有所發(fā)展。

【內(nèi)容提要】現(xiàn)代文學(xué)作品的版本研究越來越受到重視，這是現(xiàn)代文學(xué)研究深入的一種表現(xiàn)。新文學(xué)版本研究是相當(dāng)復(fù)雜的，我們應(yīng)當(dāng)憑借版權(quán)頁來立論，并需要有扎實的考據(jù)功夫。

【摘要題】文學(xué)與出版

【正文】

對于新文學(xué)作品的版權(quán)頁，每個研究現(xiàn)代文學(xué)的人，都很熟悉，這是每本書上都有一張的。我們編作家著譯書目，編作家年譜，或者研究一個作家的生平和創(chuàng)作，總要提到作品的初版年代和出版處。負責(zé)的研究者就是依據(jù)作品的版權(quán)頁著錄的；起碼是依照可靠的工具書摘抄的。而那些工具書的編者，就是根據(jù)作品的版權(quán)頁著錄的。可見版權(quán)頁與研究的關(guān)系之密切！

對研究者來說，一本書的初版年代和出版處，尤為重要。但據(jù)我的考察，版權(quán)頁所呈現(xiàn)的內(nèi)容還相當(dāng)復(fù)雜，變異的現(xiàn)象時有發(fā)生，還不是從版權(quán)頁上抄下來，就可以了。在這里，考據(jù)的功夫是需要的。

為了說明問題，這篇短文用釋例的方法，說明版權(quán)頁的復(fù)雜性，以為同道參考！

中國新文學(xué)的生成、發(fā)展，同借鑒日本文學(xué)有著至深關(guān)系。中國新文學(xué)史上有三個大型留學(xué)生群體(蘇俄、歐美、日本)，其中以日本留學(xué)生群體規(guī)模最大，人數(shù)最眾，以至于郭沫若曾做過這樣的表述:“中國文壇大半是日本留學(xué)生建筑成的……中國的新文藝是深受了日本的洗禮的”。

此說雖不免過譽，但也大體上反映了中國新文學(xué)初期對外來文學(xué)的接受狀況。從19世紀末，中國便向海外派遣留學(xué)生，留學(xué)生數(shù)量最多的就在交通便捷、文化同源、國情相近的日本。這批留日學(xué)生后來有相當(dāng)部分從事文學(xué)，有的還成為中國現(xiàn)代文壇巨子，這就使得中國新文學(xué)與日本文學(xué)有著天然的淵源關(guān)系。日本近現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生許多新質(zhì)，主要得益于西方文學(xué)新潮的吸收，因此中國作家接受日本文學(xué)思潮，在相當(dāng)程度上可以看成是通過日本這個“中介”接受了世界文學(xué)新潮。從這個意義上說，在中西文化交融中產(chǎn)生的中國新文學(xué)深受過“日本的洗禮”，應(yīng)是有充分依據(jù)的。在聲勢壯闊的日本留學(xué)潮中，最引人注目的應(yīng)是浙江留日作家群體。無論是留日學(xué)生人數(shù)之多，還是從日本走出的作家日后對中國新文學(xué)貢獻之大，浙江都是首屈一指的。在19－20世紀之交的文化轉(zhuǎn)型中，浙江學(xué)人跨出國門人數(shù)之眾居于全國上乘，且率先抵達、最為集結(jié)的留學(xué)地就是日本。在1898年維新變法期間，浙江求是書院等學(xué)堂就已開始派遣留學(xué)生去日本。20世紀初，浙江官府派遣留學(xué)生數(shù)量大增。據(jù)《清國留學(xué)生會館第三次報告》，自癸卯(1903年)三月起至九月止，全國赴日留學(xué)生總數(shù)1058人，浙江達142人，僅次于面積、人口比浙江大一倍的江蘇省(175人)占第二位?！?〕此后幾年，浙江自費留日學(xué)生激增，留學(xué)生數(shù)量更呈持續(xù)上漲趨勢。近代中日關(guān)系史上的“黃金十年”(1898－1908)，也是浙江留日潮形成時期。這樣，就從浙江走出了一茬又一茬留日學(xué)生隊伍，同時也形成了一個頗具規(guī)模與聲勢的日本留學(xué)生作家群體，其中特別知名的作家就有王國維、錢玄同、周氏(樹人、作人)兄弟、許壽裳、蔣百里、沈氏(尹默、兼士、士遠)兄弟、郁氏(曼陀、達夫)兄弟、豐子愷、夏丏尊、劉大白等。這個留學(xué)生群體日后便成為浙江新文學(xué)作家群的重要構(gòu)成，也成為建構(gòu)“五四”新文學(xué)的中堅力量。審視浙江留日作家群在一個特定時期的生成，主要取決于三層因素。一是緣于“小傳統(tǒng)”地域固有的文化精神。浙江作為“面海的中國”的一部分，賦予人們一種樂于外向拓展、積極進取的文化性格。此地文人學(xué)士大抵不失“好動”的習(xí)性:所謂“子弟勝衣能文詞，父兄相與言，命束裝負書，以行四方”，〔3〕是對此的生動注腳。因此在一個時期內(nèi)留學(xué)生隊伍集結(jié)，實由這個區(qū)域文化場積淀深厚的歷史文化傳統(tǒng)所致。特別是在19、20世紀之交文化思潮大裂變、中西文化激烈沖撞之際，這里尤會得風(fēng)氣之先，使外向拓展意識獲得加倍張揚的機遇和可能。二是地理區(qū)位優(yōu)勢提供了有利條件。中國與日本有地緣和文化上的接近優(yōu)勢，空間距離近，文化也有相似性。維新變法期間張之洞就主張派遣留學(xué)生赴日，認為“出洋一年勝于讀西書五年”，而“游學(xué)之國，西洋不如東洋”，其中的理由就是“路近省費”，語言又相近，能夠獲得“取徑于東洋，力省效速”的效果。

浙江與日本僅一海之隔，更是近水樓臺先得月，當(dāng)年赴鄰邦日本是來去自由、無需簽證，這無疑成為浙江學(xué)人留學(xué)的首選之地。三是作為東方文化圈中率先接受世界文化新潮的日本，對中國學(xué)生特別具有吸引力。近鄰的異域新風(fēng)吹拂，使他們強烈感受到勇迎世界潮流實為當(dāng)務(wù)之急，出洋留學(xué)遂成不二選擇;而留學(xué)日本，同樣可以感知世界新潮，日本的可見可及的榜樣，使他們受惠甚多，更強固了他們從異域新風(fēng)中汲取教益的意愿。當(dāng)年赴日留學(xué)生創(chuàng)辦的《浙江潮》曾刊登文章急召浙江子弟出國留洋獲取“新學(xué)”，并開出了“興國”、“救浙”的方略:“救之之策，則造就人材是也。造之之策，則出洋留學(xué)是也?！薄?〕這顯然是親歷了近鄰“新風(fēng)”以后獲得的感受。浙江留日作家群便是在上述歷史文化背景中凸現(xiàn)的。一種自覺的外向拓展意識，和盡力追趕世界文化新潮的強烈意愿，是催動浙江學(xué)人歷盡艱辛走出國門的最主要驅(qū)動力。浙江“留日潮”的形成，并非如人們想象的那樣簡單，留日學(xué)生“寒門”子弟居多，他們大都無顯赫家世，也非出身富豪，經(jīng)濟負擔(dān)相對較輕的日本倒成為他們理想的棲息地，因而也就有了奮發(fā)攻讀的動力。王國維曾渴慕新學(xué)，但“所謂新學(xué)者，家貧不能以資供游學(xué)，居恒泱泱”，他終得朋友資助赴日了卻其“游學(xué)”心愿;周氏兄弟家道中落，“從小康人家墜入困頓”，其“走異路，逃異地”也只能通過官費或自費形式走到日本。這倒是說明了一種精神的力量:浙江留日作家外出求學(xué)，并非只是追慕時尚，他們歷盡艱辛，遠涉重洋，向“洋鬼子”學(xué)習(xí)，完全是出諸外向拓展意識的自覺，為的滿足其吸納新知之所需。準此，才有他們在留學(xué)期間廣納博取世界文化新潮，對學(xué)問作窮本溯源的探察與思考，也才有他們以充足的學(xué)識儲備，在日后中國新文學(xué)的開創(chuàng)和建設(shè)中的廣泛建功。浙江留日作家群對中國新文學(xué)的建樹，突出地反映在新文學(xué)的“發(fā)生期”。正是浙江留日作家的先導(dǎo)性文學(xué)思想引領(lǐng)了新文學(xué)潮流，其文學(xué)思想和創(chuàng)作占據(jù)著中國新文學(xué)的各路要津，使之成為名副其實的新文學(xué)的開創(chuàng)者、奠基人，新文學(xué)才有實質(zhì)意義上的“發(fā)生”。因此，研究浙江留日作家群的貢獻，很值得探討的問題便是其對中國新文學(xué)的發(fā)生學(xué)意義。

論及中國新文學(xué)的發(fā)生，不可割斷它與其“前夜”時期(晚清)文學(xué)已經(jīng)逐漸顯現(xiàn)的“現(xiàn)代性”的緊密聯(lián)系。就如人們發(fā)問的:“沒有晚清，何來‘五四’?”事實確是如此，正是由于在中國新文學(xué)“前夜”的預(yù)演中，已涌動著一股力求融合世界文化新潮、強烈要求變革的文化潮流，已有一些思想敏銳、目光如炬的改革者開始在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)實施向“現(xiàn)代”方向的沖擊，這才有其后聲勢更壯的新文學(xué)運動的到來。這當(dāng)中，留日“浙江潮”的強勢凸現(xiàn)，便形成一種奪目的景觀，從中映現(xiàn)著浙江留日群體對新文學(xué)不可或缺的催生意義。20世紀初在新舊文化轉(zhuǎn)型之際，一個名之為《浙江潮》的刊物在日本東京創(chuàng)辦，應(yīng)具有某種標(biāo)志性意義。該刊第1期“發(fā)刊詞”有云:“(1902年)歲十月，浙江人之留學(xué)于東京者百有一人，組織一同鄉(xiāng)會。既成，眷念故國其心惻以動，乃謀集眾出一雜志，題曰‘浙江潮’”。這是留日“浙江潮”群體“發(fā)大聲于海上”的一次集中展示，標(biāo)示著在“二十世紀之大風(fēng)潮”剛剛到來之際，浙江留日學(xué)生便夾帶著深重的憂患意識，緊緊抓住新世紀到來的機運作一次激越而悲壯出演的強烈愿望。《浙江潮》發(fā)表文章明確宣示要弘揚“浙江省文明之中心點”的優(yōu)秀歷史文化傳統(tǒng)，要承續(xù)“我浙人以干政治界、哲理界、文藝界”的歷史擔(dān)當(dāng)精神，提出融合世界文化新潮的全新理念:“且將挾其一切哲理，一切藝術(shù)，乘此滾滾汩汩飛沙走石二十世紀之潮流，以與世界之文明相激射相交換相融和，放一重五光十色之異彩”，〔7〕不難看出新世紀初新一代浙江學(xué)人對世界文化新潮的敏銳感知。從《浙江潮》曾走出魯迅、周作人、蔣百里、許壽裳等浙籍新文化先驅(qū)，他們?nèi)蘸蠖汲蔀橹袊挛膶W(xué)的重要開創(chuàng)者。由此顯示的意義是，“浙江潮”作為一種象征，其所涵示的文化精神———如滾滾向前流動的“浙江潮”，正標(biāo)志著包括文學(xué)家在內(nèi)的浙江留日群體挾20世紀文化大潮而進的趨向，他們必當(dāng)在未來中國新文學(xué)的開創(chuàng)和建設(shè)中發(fā)揮重要作用。事實上，浙江留日作家在新文學(xué)發(fā)生“前夜”，就已顯露出向“現(xiàn)代”方向發(fā)起沖擊的努力。其中最為突出的，是浙江留日作家群的三位先驅(qū)者:王國維和周氏(樹人、作人)兄弟。誠如人們已經(jīng)指出的，在中國近現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型之際，對中國新文學(xué)的“新質(zhì)”有所探究的，正是在日本留學(xué)期間已有過一段探索歷程的王國維和周氏兄弟:王國維“引進西方美學(xué)，融匯中國古典文論與西方藝術(shù)理論而自鑄體系，奠定了現(xiàn)代純文學(xué)批評的基礎(chǔ)”;周氏兄弟則“進一步吸收西方文學(xué)理論，形成和提出了具有鮮明的反封建意義、較全面的新文學(xué)觀，開‘五四’文學(xué)思潮先聲”。

的確，作為新舊世紀之交率先感受世界文明新風(fēng)的一代知識分子代表，王國維和周氏兄弟從日本接受世界文化新潮，在歷史急切呼喚獨具眼力的思想文化改革者時登上了歷史的前臺，成為中國新文學(xué)的強有力的呼喚者。王國維在舊學(xué)的環(huán)境中長大，有很深的舊學(xué)根底。但舊學(xué)積累之深，也使他生出許多懷疑精神，因而從年輕時代開始即傾慕西學(xué)，企望汲取新學(xué)以對舊學(xué)有所改造。1901年和1911年，王國維兩度留學(xué)日本，廣泛吸收西學(xué)后使他大開眼界，于是就有他對中國傳統(tǒng)文化的深刻反思和建構(gòu)全新文學(xué)觀念的執(zhí)著探究。其對革新中國文學(xué)的先導(dǎo)性，突出表現(xiàn)在:他是近代以來系統(tǒng)引進西方美學(xué)和文學(xué)觀念在中國建構(gòu)“純文學(xué)”理論體系的第一人。之所以能達到如是高度，就在于他具有廣納新學(xué)的開闊胸襟和視野。他以新的價值理念反思中國傳統(tǒng)文化，對新舊文化/文學(xué)的相互關(guān)系等問題的探討深入到本質(zhì)層面，遂有他刷新中國文學(xué)理論的大膽探索與嘗試。其文學(xué)思想的核心，是揭示文藝的審美本質(zhì)，形成和提出自己的“純文學(xué)觀”，對中國文學(xué)批評史上長期以來占支配地位的“文以載道”和封建教化文學(xué)觀提出針鋒相對的批評。王國維的“純文學(xué)觀”和文學(xué)批評思想，帶有鮮明的“現(xiàn)代”色彩，在當(dāng)時可謂空谷足音，具有顯著的先鋒性和超前性，其提出的帶有體系性的文學(xué)思想，標(biāo)志著我國于古今、中西之間徘徊不前的近代文藝思潮已加速了向“現(xiàn)代”邁進的步伐，它對于中國新文學(xué)思潮的催生無疑起著極大的導(dǎo)引作用。周氏兄弟留日期間對新文學(xué)的探索，比之于王國維似有更深入、拓展的認識。他們的突出貢獻是，能夠?qū)σ衙壬男碌奈膶W(xué)思想整合為一種較為系統(tǒng)的新文學(xué)觀，從而對“新文學(xué)”的誕生作出更為急切、熱烈的呼喚。與王國維作文學(xué)理論研究不同，周氏兄弟赴日留學(xué)，開初并非專治文學(xué)，他們是從中國舊文學(xué)的衰微中，看到了它急需“新生”而有志于“新文學(xué)”建設(shè)者甚少，因而在日本留學(xué)期間就開始了對文學(xué)改革和建設(shè)的直接介入，周樹人的棄醫(yī)從文便始于其時，周作人始學(xué)法政但其所重也在文化/文學(xué)思潮方面。他們留日期間的文學(xué)理論建樹，已見出他們于“新文學(xué)”建設(shè)早有著預(yù)設(shè)性思考，許多觀點實際上已“開‘五四’文學(xué)先聲”。從周樹人發(fā)表的《文化偏至論》、《摩羅詩力說》、《破惡聲論》，周作人發(fā)表的《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》等文中已可看出，他們當(dāng)時形成的文學(xué)觀對其后的“五四”新文學(xué)革命產(chǎn)生了直接影響。周作人《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》一文專論文學(xué)，提出了當(dāng)時較為全面、系統(tǒng)的現(xiàn)代文學(xué)觀，闡釋文學(xué)“不可缺者三狀:具神思、能感興、有美致”，揭橥文學(xué)的意義是在“趣人心以進于高尚也”等，都給人耳目一新。

無怪乎有此評價:“就引進西方理論以建設(shè)中國現(xiàn)代文學(xué)觀而言，周作人這篇《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》具有里程碑的意義?！薄?〕更難能可貴的是:基于改革文學(xué)的強烈愿望，他們還看出了“前夜”時期文學(xué)改良運動的不徹底性，痛感“呼維新既二十年，而新聲迄不起于中國”，因此主張以更開闊的視野接受世界文化新潮，并熱切呼喚“第二維新之聲，亦將再舉”(《文化偏至論》)，這實際上已在殷切期盼一場新的文化、文學(xué)革命早早到來。有此理論自覺，再跨前一步，對新文學(xué)作出更深層次的探究，必促成中國文學(xué)向“現(xiàn)代”的全面轉(zhuǎn)型，新文學(xué)的發(fā)生便是可以期待的。