【內(nèi)容摘要】丑是一個(gè)復(fù)雜的美學(xué)現(xiàn)象，無論是在現(xiàn)實(shí)生活還是在文化藝術(shù)中，都有其活動(dòng)的身影。本文簡(jiǎn)要介紹了丑的崛起，揭示了現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化的實(shí)質(zhì)，在此基礎(chǔ)上，著重探討了化丑為美的途徑，并充分肯定了現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實(shí)意義。

【關(guān)鍵詞】丑現(xiàn)實(shí)丑藝術(shù)美實(shí)質(zhì)審美轉(zhuǎn)化現(xiàn)實(shí)意義

【abstract】Uglinessisacomplexaestheticphenomenon.Itisnotonlyexpressedinreallife,butalsoascendsintheplaceofart.Theriseofuglinessisbrieflyintroducedinthisarticle,whichalsorevealsthetrueoftransformingrealisticuglinessintoartisticbeauty.Underthiscircumstances,itisimportanttofindanartisticapproachthatcantransformuglinessintobeauty.Profoundrealisticsignificanceoftransformingrealisticuglinessintoartisticbeautyisfullyaffirmedinthisarticle.

【Keywords】Ugliness,realisticugliness,artisticbeauty,True,AestheticTransform,realisticSignificance.

一、美學(xué)的跨時(shí)代“變異”:丑的崛起

“愛美之心，人皆有之。”自人猿揖別以來，人類的祖先們就開始了對(duì)美的追求的漫漫歷程，并留下了這樣一些清晰可辨的足跡：從舊石器時(shí)代的阿舍利手斧，到古希臘時(shí)代的巴特農(nóng)神廟，到文藝復(fù)興時(shí)期的米開朗琪羅繪畫，再到近代的貝多芬宏偉壯麗的交響曲……然而，丑這位羞達(dá)達(dá)的小姑娘卻一直難登大雅之堂。早在古希臘時(shí)代，哲人柏拉圖就在其理想國(guó)的大門前聲嘶力竭地宣稱：“如果哪位詩人一定要表現(xiàn)丑，那我就會(huì)毫不留情地將他驅(qū)逐出去！”因此，在這一時(shí)期，人們對(duì)丑的審美特性的研究始終是一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)，丑多是被作為美的反面或陪襯，在研究美的本質(zhì)時(shí)也是一筆帶過。

【摘要】丑是一個(gè)復(fù)雜的美學(xué)現(xiàn)象，無論是在現(xiàn)實(shí)生活還是在文化藝術(shù)中，都有其活動(dòng)的身影。本文簡(jiǎn)要介紹了丑的崛起，揭示了現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化的實(shí)質(zhì)，在此基礎(chǔ)上，著重探討了化丑為美的途徑，并充分肯定了現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實(shí)意義。

【關(guān)鍵詞】丑現(xiàn)實(shí)丑藝術(shù)美實(shí)質(zhì)審美轉(zhuǎn)化現(xiàn)實(shí)意義

一、美學(xué)的跨時(shí)代“變異”：丑的崛起

“愛美之心，人皆有之?！弊匀嗽骋緞e以來，人類的祖先們就開始了對(duì)美的追求的漫漫歷程，并留下了這樣一些清晰可辨的足跡：從舊石器時(shí)代的阿舍利手斧，到古希臘時(shí)代的巴特農(nóng)神廟，到文藝復(fù)興時(shí)期的米開朗琪羅繪畫，再到近代的貝多芬宏偉壯麗的交響曲……然而，丑這位羞達(dá)達(dá)的小姑娘卻一直難登大雅之堂。早在古希臘時(shí)代，哲人柏拉圖就在其理想國(guó)的大門前聲嘶力竭地宣稱：“如果哪位詩人一定要表現(xiàn)丑，那我就會(huì)毫不留情地將他驅(qū)逐出去！”因此，在這一時(shí)期，人們對(duì)丑的審美特性的研究始終是一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)，丑多是被作為美的反面或陪襯，在研究美的本質(zhì)時(shí)也是一筆帶過。

直到近代，伴隨著尼采的一聲驚呼“上帝死了”，伴隨著達(dá)爾文的進(jìn)化論、馬克思的唯物史觀和弗洛伊德精神的分析法的發(fā)現(xiàn)，人類在關(guān)于人、歷史和自我的透視中有了革命性的突破，丑才作為一種實(shí)踐本體的存在，逐漸真正撞入了藝術(shù)家們的審美視野，以其獨(dú)立的藝術(shù)姿態(tài)向世人展示了其別樣的審美價(jià)值。尤其是1853年羅森克蘭茲的《丑的美學(xué)》的出版，標(biāo)志著丑作為一個(gè)獨(dú)立的審美形態(tài)登上了美學(xué)發(fā)展的歷史舞臺(tái)。一時(shí)間，現(xiàn)實(shí)生活中的丑如暴風(fēng)雨般襲過來：節(jié)節(jié)上升的青年自殺率，嚇人的酒精中毒人數(shù)，普遍的精神沮喪，難以節(jié)制的恐怖活動(dòng)和犯罪行為……不僅如此，藝術(shù)界也為之沸騰了：音樂在巨匠貝多芬時(shí)代有了嘈雜凌亂的音程和刺耳的不和諧音，戲劇在莎士比亞手中開始注重“描寫純粹個(gè)性特征以及一切缺點(diǎn)和瑕庇”，詩歌在波德萊爾的《惡之花》中將“丑”和“惡”升華成為了審美對(duì)象，文學(xué)又將阿Q和葛朗臺(tái)等丑惡形象搬上了生活表演的舞臺(tái)。如此這般，“丑仿佛是一只五彩的畫筆，先是在美的圖畫上勾勾點(diǎn)點(diǎn)，繼而畫出了美女身邊丑陋的老太婆，可它的畫興一起便無法抑制，繼而又涂上了荒誕和滑稽的顏料在畫布上肆意地涂抹起來”。

當(dāng)然了，在這樣一段丑的發(fā)展歷程之中，人們對(duì)其的態(tài)度也是隨之不斷變化發(fā)展的。他們由驚愕、費(fèi)解到憤然、詛罵，然后在更多冷靜地思考這一切時(shí)痛切而深刻地認(rèn)識(shí)到：這是社會(huì)生活歷史發(fā)展的必然，也是藝術(shù)美學(xué)的發(fā)展使之然，我們應(yīng)坦然地接受丑的到來，更重要的是我們要在社會(huì)生活中去發(fā)掘它的獨(dú)特本質(zhì)，并在此基礎(chǔ)上發(fā)揮我們主體的能動(dòng)性，積極地將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，從而在更高的標(biāo)準(zhǔn)和更深的層次上真正體會(huì)丑藝術(shù)深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

摘要：賈平凹的長(zhǎng)篇小說《山本》，通過對(duì)秦嶺渦鎮(zhèn)榮辱興衰的描寫表現(xiàn)了中國(guó)20世紀(jì)二三十年代的復(fù)雜歷史變遷，以書寫戰(zhàn)爭(zhēng)貫穿全文。人性的卑俗與丑陋、血腥的殺戮、死亡的暴烈與兇殘成為作品著意表現(xiàn)的對(duì)象，展示出作者獨(dú)特的審美觀念，即賈平凹把丑的東西剖析給人看，以此揭示歷史與人性的真實(shí)，使人感受到歷史與現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性和深廣度，從而給讀者帶來更加廣闊的閱讀視野和更加深沉的審美體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：賈平凹；《山本》；審丑藝術(shù)

賈平凹是中國(guó)當(dāng)代文壇的奇才，他具有旺盛的創(chuàng)作能力，僅長(zhǎng)篇小說的數(shù)量就達(dá)到16部之多，并且其創(chuàng)作多次斬獲國(guó)際國(guó)內(nèi)文學(xué)大獎(jiǎng)，取得了非凡的成就。《山本》是賈平凹的最新力作，講述了在軍閥混戰(zhàn)、社會(huì)動(dòng)蕩的20世紀(jì)二三十年代，居于秦嶺深處的渦鎮(zhèn)憤然抵抗最終陷入毀滅的全過程。小說自問世以來就獲得了文藝界的一致好評(píng)，陳思和稱它是一部向“傳統(tǒng)小說致敬”之作，是“一部中國(guó)特色的歷史”［1］。從作品內(nèi)容表現(xiàn)來講，更多的是著眼于一些血腥、污穢場(chǎng)景的敘述，將渦鎮(zhèn)中殺伐動(dòng)亂的丑陋場(chǎng)景呈現(xiàn)于人前，鋪天蓋地的丑陋現(xiàn)象給人的心靈帶來巨大沖擊。這顯然是審丑藝術(shù)的體現(xiàn)，給讀者帶來了不同尋常的審美體驗(yàn)，其中隱含著作者在創(chuàng)作中所持的獨(dú)特審美理念。他這樣痛快淋漓地描繪骯臟與丑陋，使人感受到歷史與人性的復(fù)雜性和真實(shí)性，使作品達(dá)到了美丑對(duì)照、以丑襯美的藝術(shù)效果。

一、《山本》中的“丑陋”

《山本》的整體構(gòu)架是以宏大的歷史為背景，但在具體敘述中卻淡化了歷史的色彩，重點(diǎn)著眼于描寫秦嶺中的花草樹木、鳥獸飛禽以及渦鎮(zhèn)人民的日常生活，在這種平淡的敘述中將浩大的歷史囊括于其中。正如作者在小說后記中所說的那樣：“《山本》里雖然到處是槍聲和死人，但它并不是寫戰(zhàn)爭(zhēng)的書，只是我關(guān)注一塊木頭一塊石頭，我就進(jìn)入這木頭石頭中去了?！保?］525在對(duì)日常生活的描寫過程中，作者更加注重展現(xiàn)生活中丑陋不堪的一面，表現(xiàn)生活中不和諧的、令人難以接受的丑惡現(xiàn)象?！俺罂梢燥@示生活的本來面目，因?yàn)閷?shí)際生活中不僅有美的、健康的、光明的東西，同時(shí)也有丑的、病態(tài)的、陰暗的東西?！保?］233《山本》所展現(xiàn)在讀者面前的就是一種丑陋的人類生存本相，從丑本身出發(fā)，挖掘丑中所蘊(yùn)含的審美因素，從突出其獨(dú)具的審美特性中揭示其特有的審美意蘊(yùn)。以丑為美，丑到極處，便是美到極處?！渡奖尽分械摹俺舐本唧w表現(xiàn)在作品中充斥著的大量血腥殺戮場(chǎng)景?！渡奖尽访枥L了一幅復(fù)雜的的社會(huì)場(chǎng)景，從渦鎮(zhèn)一直延伸到廣闊的秦嶺山脈，將渦鎮(zhèn)置于軍閥混戰(zhàn)的背景之下，所以這個(gè)小鎮(zhèn)也就不可避免的上演著殘酷無情的殺伐場(chǎng)面。作品對(duì)于這種變態(tài)殺戮場(chǎng)景的刻畫是大膽而直接的，血腥的殺戮行為揭示了人類戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性。作品中運(yùn)用大量篇幅描寫了由于戰(zhàn)爭(zhēng)而導(dǎo)致的血腥場(chǎng)面，用極其平穩(wěn)的語氣將那些令人毛骨悚然的血腥場(chǎng)景敘述出來，如：“夜線子和馬岱就各拿了一把殺豬刀，口含清水，噗地在邢瞎子臉上噴了，從半截腿上開始割肉?！粋€(gè)骷髏架子上一顆人頭，這頭最后砍下來也獻(xiàn)在了靈桌上，祭奠就結(jié)束了?！保?］494這段描寫與莫言在《紅高粱》中描寫羅漢大爺?shù)乃谰哂邢嗤捏@人效果，使人不敢直視，毛骨悚然。正如李清泉先生在談到《紅高粱》中羅漢大爺?shù)乃罆r(shí)說：“我閱讀到這部分時(shí)毛發(fā)聳立，有點(diǎn)慘不忍睹……它對(duì)于人的神經(jīng)刺激過于強(qiáng)烈，久久不能消散……這當(dāng)然不是不能接受羅漢大爺?shù)乃?，而是不接受凌遲的具體細(xì)致的過程描寫”。［4］賈平凹同樣竭力將血腥殘酷的歷史現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)于讀者眼前，給人帶來一種強(qiáng)大的精神震撼?！渡奖尽分械摹俺舐币脖憩F(xiàn)在對(duì)人物死亡形式的處理上。作者運(yùn)用大量的筆墨來描寫死亡，作品從頭至尾出現(xiàn)了眾多人物，但他們大多都沒有避免死亡的結(jié)局，而且他們死形各異，甚至有些人的死亡十分出人意料。這種敘述模式整體給人帶來一種壓抑感，作者拋棄了對(duì)美好人生的渲染而轉(zhuǎn)向描繪死亡，實(shí)際上是對(duì)當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)背景的一種反抗，對(duì)動(dòng)亂時(shí)代的人類生命之脆弱的深切惋惜。在《山本》所營(yíng)造的社會(huì)背景之中，每個(gè)人的生命都十分的輕賤，作者將小說里各個(gè)人物的死亡處理的很隨意。或如楊鐘、唐建、杜魯成、周一山等死于激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)；或如陳來祥、楊掌柜、莫醫(yī)生等死于意外。人類的生命被刻畫的十分脆弱，大多數(shù)人為戰(zhàn)爭(zhēng)失去了生命。小說中大多數(shù)人物的死亡形式通常伴隨著屎尿橫飛的場(chǎng)景，這是賈平凹小說中的獨(dú)特現(xiàn)象，也是他審丑的具體變現(xiàn)。如井掌柜掉入糞坑被淹死；王魁在逃跑過程中掉入糞坑，被杜魯成活捉，繼而被割頭；土匪玉米遭毒蜂蟄了之后，眾人就開始擤鼻涕，白的黃的都抹在玉米身上，并掏了尿往玉米身上澆。這些畫面的描寫在讀者看來不免反感，甚至使人感到惡心。賈平凹在《山本》中對(duì)死的描寫充滿著污穢，他所追求的美是用丑陋、血腥的東西表現(xiàn)出來的，這給人一種帶有苦味的審美感受?！渡奖尽分械摹俺舐边€著重表現(xiàn)在對(duì)人性陰暗面的挖掘。小說描繪了一幅豐富多彩的渦鎮(zhèn)市井圖，作品描寫了各類人物以及他們之間愛恨情仇的故事。在廣闊的歷史天地中，人物形象被賦予多種內(nèi)涵，富有層次感。作者于平凡瑣碎的世俗世界里，展現(xiàn)了人性丑陋的一面。實(shí)際上，人性的扭曲也體現(xiàn)了人性的真實(shí)，作品所追求的正是真實(shí)人性的美。在傳統(tǒng)的文學(xué)作品中，英雄人物是作家著重刻畫的對(duì)象，英雄人物對(duì)于推動(dòng)故事發(fā)展具有重大的意義。然而，在《山本》里，對(duì)英雄人物的正面刻畫相對(duì)而言就遜色許多，作者反而不遺余力的將他們?nèi)诵灾械牟蛔憧坍嫵鰜怼＞谛闶潜Ｐl(wèi)渦鎮(zhèn)的大英雄，但作者賦予他生命的不完整性和精神畸形，作者對(duì)他的性格刻畫顯示了人性的復(fù)雜性與多面性。小說中寫到：“井宗秀掏出了槍，他是練習(xí)過射擊的，卻還從來沒對(duì)著人，他把槍交給陸林?！谛惝?dāng)下下了命令：所有人堅(jiān)守崗位，與鎮(zhèn)同在，凡是上了城墻城樓的，乳婦不得下去喂奶，丁壯不準(zhǔn)就地瞌睡?！保?］235這時(shí)的井宗秀在長(zhǎng)期的權(quán)力圍繞下已經(jīng)成為一個(gè)不近人情、殺人如麻的人物，與他渦鎮(zhèn)守護(hù)者的形象大相徑庭。井宗丞是小說中又一個(gè)英雄形象，他具有長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光，帶領(lǐng)游擊隊(duì)在秦嶺地帶做出一番事業(yè)，但在他的性格中也存在冷血無情的一面。小說寫到井宗丞追殺惡霸程茂雨的一段：“程茂雨果然從迎春花蔓里往出爬，井宗丞就拽著他的頭發(fā)拉了起來?！谪┮粯尨蛄?，說：我不會(huì)沾你血的?？粗堂甑乖谀抢?，身子往外噴血，噴完了，用刀割了頭?！保?］94這一連串的動(dòng)作一氣呵成，作者沒有對(duì)井宗丞的心理活動(dòng)進(jìn)行任何刻畫，仿佛他殺死的只是一樣?xùn)|西，就像是擺弄了一樣器具一般無動(dòng)于衷。從而顯示了井宗丞的冷血與殘酷，缺少了人情味。作者著重將審視的點(diǎn)放在人性的不足之處上，小說中對(duì)英雄人物的描寫毀譽(yù)參半，一方面極力將重大的英雄事件置于平淡的口吻中加以呈現(xiàn)，另一方面毫不掩飾的描寫他們性格中固有的丑惡之處。對(duì)人性惡的突出描寫表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的殘酷，極力挖掘人性中陰暗丑陋的一面顯示了人性的真實(shí)。

二、《山本》審丑藝術(shù)形成的原因

摘要：黑格爾提出浪漫型藝術(shù)終結(jié)的命題，終結(jié)意味著藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)型，一是現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，另一次是后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。兩種轉(zhuǎn)型是浪漫主義極端推崇個(gè)體體驗(yàn)的結(jié)果?，F(xiàn)代的先鋒派藝術(shù)，拋棄了傳統(tǒng)的美學(xué)原則而使藝術(shù)呈現(xiàn)了一種丑的震顫。20世紀(jì)丑的全面侵入是人類生存狀態(tài)的形象體現(xiàn)。這不僅是一個(gè)藝術(shù)事件，也是一個(gè)美學(xué)事件。社會(huì)有極強(qiáng)的能力使藝術(shù)體制化。然而，我們對(duì)科學(xué)技術(shù)所造成的現(xiàn)代的“仿像社會(huì)”，必須保持高度的警惕。

關(guān)鍵詞：浪漫型藝術(shù)；轉(zhuǎn)型；美與丑；現(xiàn)代藝術(shù)

一、浪漫型藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

黑格爾宣布藝術(shù)在發(fā)展到浪漫型以后將走向終結(jié)。藝術(shù)有沒有終結(jié)，以及如何終結(jié)曾引起國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結(jié)，終結(jié)只是轉(zhuǎn)型的一種話語模式。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，機(jī)器復(fù)制藝術(shù)的迅速增值，藝術(shù)已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術(shù)并沒有終結(jié)，卻有藝術(shù)史家驚呼“藝術(shù)史終結(jié)了”。

黑格爾關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點(diǎn)雖然提出了一些深刻的美學(xué)見解，但它是否符合藝術(shù)史的實(shí)際卻值得懷疑。后現(xiàn)代藝術(shù)精神的發(fā)展，打破了歷史決定論的迷夢(mèng)。藝術(shù)所具有的個(gè)體創(chuàng)造性，使藝術(shù)充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術(shù)的轉(zhuǎn)型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現(xiàn)。藝術(shù)的最高價(jià)值并沒有高低之分，在藝術(shù)的類型之間也不存在孰優(yōu)孰劣，只存在人的判斷力的差異和個(gè)人主觀興趣的愛好。藝術(shù)史的面貌是由不同的風(fēng)格組成的，風(fēng)格來源于時(shí)代的精神狀況和天才藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性。這一獨(dú)創(chuàng)性以打破舊的束縛，形成新的風(fēng)格為標(biāo)志。

繼浪漫型藝術(shù)以后，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)異軍突起，逐漸成為時(shí)代的大潮。20世紀(jì)的藝術(shù)家們?cè)僖膊秽笥诠诺渌囆g(shù)概念的束縛，而是采取一種反傳統(tǒng)和反常規(guī)的藝術(shù)觀念，同傳統(tǒng)的藝術(shù)背道而馳?！八囆g(shù)并沒有死亡。結(jié)束的只是其作為不斷求新的進(jìn)步過程的歷史?！彼囆g(shù)已不純是詩意的，藝術(shù)成了散文形式；藝術(shù)不再追求純美而是呈現(xiàn)丑惡；藝術(shù)不僅表現(xiàn)崇高，也表現(xiàn)媚俗；藝術(shù)不僅表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，更多是表現(xiàn)幻想；藝術(shù)的種種悖論在現(xiàn)代藝術(shù)中并存。

摘要：黑格爾提出浪漫型藝術(shù)終結(jié)的命題，終結(jié)意味著藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)型，一是現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，另一次是后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。兩種轉(zhuǎn)型是浪漫主義極端推崇個(gè)體體驗(yàn)的結(jié)果?，F(xiàn)代的先鋒派藝術(shù)，拋棄了傳統(tǒng)的美學(xué)原則而使藝術(shù)呈現(xiàn)了一種丑的震顫。20世紀(jì)丑的全面侵入是人類生存狀態(tài)的形象體現(xiàn)。這不僅是一個(gè)藝術(shù)事件，也是一個(gè)美學(xué)事件。社會(huì)有極強(qiáng)的能力使藝術(shù)體制化。然而，我們對(duì)科學(xué)技術(shù)所造成的現(xiàn)代的“仿像社會(huì)”，必須保持高度的警惕。

關(guān)鍵詞：浪漫型藝術(shù)；轉(zhuǎn)型；美與丑；現(xiàn)代藝術(shù)

一、浪漫型藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

黑格爾宣布藝術(shù)在發(fā)展到浪漫型以后將走向終結(jié)。藝術(shù)有沒有終結(jié)，以及如何終結(jié)曾引起國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結(jié)，終結(jié)只是轉(zhuǎn)型的一種話語模式。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，機(jī)器復(fù)制藝術(shù)的迅速增值，藝術(shù)已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術(shù)并沒有終結(jié)，卻有藝術(shù)史家驚呼“藝術(shù)史終結(jié)了”。

黑格爾關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點(diǎn)雖然提出了一些深刻的美學(xué)見解，但它是否符合藝術(shù)史的實(shí)際卻值得懷疑。后現(xiàn)代藝術(shù)精神的發(fā)展，打破了歷史決定論的迷夢(mèng)。藝術(shù)所具有的個(gè)體創(chuàng)造性，使藝術(shù)充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術(shù)的轉(zhuǎn)型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現(xiàn)。藝術(shù)的最高價(jià)值并沒有高低之分，在藝術(shù)的類型之間也不存在孰優(yōu)孰劣，只存在人的判斷力的差異和個(gè)人主觀興趣的愛好。藝術(shù)史的面貌是由不同的風(fēng)格組成的，風(fēng)格來源于時(shí)代的精神狀況和天才藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性。這一獨(dú)創(chuàng)性以打破舊的束縛，形成新的風(fēng)格為標(biāo)志。

繼浪漫型藝術(shù)以后，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)異軍突起，逐漸成為時(shí)代的大潮。20世紀(jì)的藝術(shù)家們?cè)僖膊秽笥诠诺渌囆g(shù)概念的束縛，而是采取一種反傳統(tǒng)和反常規(guī)的藝術(shù)觀念，同傳統(tǒng)的藝術(shù)背道而馳。“藝術(shù)并沒有死亡。結(jié)束的只是其作為不斷求新的進(jìn)步過程的歷史?！彼囆g(shù)已不純是詩意的，藝術(shù)成了散文形式；藝術(shù)不再追求純美而是呈現(xiàn)丑惡；藝術(shù)不僅表現(xiàn)崇高，也表現(xiàn)媚俗；藝術(shù)不僅表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，更多是表現(xiàn)幻想；藝術(shù)的種種悖論在現(xiàn)代藝術(shù)中并存。

摘要：黑格爾提出浪漫型藝術(shù)終結(jié)的命題，終結(jié)意味著藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)型，一是現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，另一次是后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。兩種轉(zhuǎn)型是浪漫主義極端推崇個(gè)體體驗(yàn)的結(jié)果?，F(xiàn)代的先鋒派藝術(shù)，拋棄了傳統(tǒng)的美學(xué)原則而使藝術(shù)呈現(xiàn)了一種丑的震顫。20世紀(jì)丑的全面侵入是人類生存狀態(tài)的形象體現(xiàn)。這不僅是一個(gè)藝術(shù)事件，也是一個(gè)美學(xué)事件。社會(huì)有極強(qiáng)的能力使藝術(shù)體制化。然而，我們對(duì)科學(xué)技術(shù)所造成的現(xiàn)代的“仿像社會(huì)”，必須保持高度的警惕。

關(guān)鍵詞：浪漫型藝術(shù)；轉(zhuǎn)型；美與丑；現(xiàn)代藝術(shù)

一、浪漫型藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

黑格爾宣布藝術(shù)在發(fā)展到浪漫型以后將走向終結(jié)。藝術(shù)有沒有終結(jié)，以及如何終結(jié)曾引起國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結(jié)，終結(jié)只是轉(zhuǎn)型的一種話語模式。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，機(jī)器復(fù)制藝術(shù)的迅速增值，藝術(shù)已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術(shù)并沒有終結(jié)，卻有藝術(shù)史家驚呼“藝術(shù)史終結(jié)了”。

黑格爾關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點(diǎn)雖然提出了一些深刻的美學(xué)見解，但它是否符合藝術(shù)史的實(shí)際卻值得懷疑。后現(xiàn)代藝術(shù)精神的發(fā)展，打破了歷史決定論的迷夢(mèng)。藝術(shù)所具有的個(gè)體創(chuàng)造性，使藝術(shù)充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術(shù)的轉(zhuǎn)型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現(xiàn)。藝術(shù)的最高價(jià)值并沒有高低之分，在藝術(shù)的類型之間也不存在孰優(yōu)孰劣，只存在人的判斷力的差異和個(gè)人主觀興趣的愛好。藝術(shù)史的面貌是由不同的風(fēng)格組成的，風(fēng)格來源于時(shí)代的精神狀況和天才藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性。這一獨(dú)創(chuàng)性以打破舊的束縛，形成新的風(fēng)格為標(biāo)志。

繼浪漫型藝術(shù)以后，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)異軍突起，逐漸成為時(shí)代的大潮。20世紀(jì)的藝術(shù)家們?cè)僖膊秽笥诠诺渌囆g(shù)概念的束縛，而是采取一種反傳統(tǒng)和反常規(guī)的藝術(shù)觀念，同傳統(tǒng)的藝術(shù)背道而馳。“藝術(shù)并沒有死亡。結(jié)束的只是其作為不斷求新的進(jìn)步過程的歷史?！彼囆g(shù)已不純是詩意的，藝術(shù)成了散文形式；藝術(shù)不再追求純美而是呈現(xiàn)丑惡；藝術(shù)不僅表現(xiàn)崇高，也表現(xiàn)媚俗；藝術(shù)不僅表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，更多是表現(xiàn)幻想；藝術(shù)的種種悖論在現(xiàn)代藝術(shù)中并存。

[摘要]黑格爾提出浪漫型藝術(shù)終結(jié)的命題，終結(jié)意味著藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)型，一是現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，另一次是后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。兩種轉(zhuǎn)型是浪漫主義極端推崇個(gè)體體驗(yàn)的結(jié)果?，F(xiàn)代的先鋒派藝術(shù)，拋棄了傳統(tǒng)的美學(xué)原則而使藝術(shù)呈現(xiàn)了一種丑的震顫。20世紀(jì)丑的全面侵入是人類生存狀態(tài)的形象體現(xiàn)。這不僅是一個(gè)藝術(shù)事件，也是一個(gè)美學(xué)事件。社會(huì)有極強(qiáng)的能力使藝術(shù)體制化。然而，我們對(duì)科學(xué)技術(shù)所造成的現(xiàn)代的“仿像社會(huì)”，必須保持高度的警惕。

[關(guān)鍵詞]浪漫型藝術(shù)；轉(zhuǎn)型；美與丑；現(xiàn)代藝術(shù)

一、浪漫型藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

黑格爾宣布藝術(shù)在發(fā)展到浪漫型以后將走向終結(jié)。藝術(shù)有沒有終結(jié)，以及如何終結(jié)曾引起國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結(jié)，終結(jié)只是轉(zhuǎn)型的一種話語模式。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，機(jī)器復(fù)制藝術(shù)的迅速增值，藝術(shù)已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術(shù)并沒有終結(jié)，卻有藝術(shù)史家驚呼“藝術(shù)史終結(jié)了”。

黑格爾關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點(diǎn)雖然提出了一些深刻的美學(xué)見解，但它是否符合藝術(shù)史的實(shí)際卻值得懷疑。后現(xiàn)代藝術(shù)精神的發(fā)展，打破了歷史決定論的迷夢(mèng)。藝術(shù)所具有的個(gè)體創(chuàng)造性，使藝術(shù)充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術(shù)的轉(zhuǎn)型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現(xiàn)。藝術(shù)的最高價(jià)值并沒有高低之分，在藝術(shù)的類型之間也不存在孰優(yōu)孰劣，只存在人的判斷力的差異和個(gè)人主觀興趣的愛好。藝術(shù)史的面貌是由不同的風(fēng)格組成的，風(fēng)格來源于時(shí)代的精神狀況和天才藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性。這一獨(dú)創(chuàng)性以打破舊的束縛，形成新的風(fēng)格為標(biāo)志。

繼浪漫型藝術(shù)以后，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)異軍突起，逐漸成為時(shí)代的大潮。20世紀(jì)的藝術(shù)家們?cè)僖膊秽笥诠诺渌囆g(shù)概念的束縛，而是采取一種反傳統(tǒng)和反常規(guī)的藝術(shù)觀念，同傳統(tǒng)的藝術(shù)背道而馳?！八囆g(shù)并沒有死亡。結(jié)束的只是其作為不斷求新的進(jìn)步過程的歷史。”藝術(shù)已不純是詩意的，藝術(shù)成了散文形式；藝術(shù)不再追求純美而是呈現(xiàn)丑惡；藝術(shù)不僅表現(xiàn)崇高，也表現(xiàn)媚俗；藝術(shù)不僅表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，更多是表現(xiàn)幻想；藝術(shù)的種種悖論在現(xiàn)代藝術(shù)中并存。

摘要：黑格爾提出浪漫型藝術(shù)終結(jié)的命題，終結(jié)意味著藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)型，一是現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，另一次是后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。兩種轉(zhuǎn)型是浪漫主義極端推崇個(gè)體體驗(yàn)的結(jié)果?，F(xiàn)代的先鋒派藝術(shù)，拋棄了傳統(tǒng)的美學(xué)原則而使藝術(shù)呈現(xiàn)了一種丑的震顫。20世紀(jì)丑的全面侵入是人類生存狀態(tài)的形象體現(xiàn)。這不僅是一個(gè)藝術(shù)事件，也是一個(gè)美學(xué)事件。社會(huì)有極強(qiáng)的能力使藝術(shù)體制化。然而，我們對(duì)科學(xué)技術(shù)所造成的現(xiàn)代的“仿像社會(huì)”，必須保持高度的警惕。

關(guān)鍵詞：浪漫型藝術(shù)；轉(zhuǎn)型；美與丑；現(xiàn)代藝術(shù)

一、浪漫型藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

黑格爾宣布藝術(shù)在發(fā)展到浪漫型以后將走向終結(jié)。藝術(shù)有沒有終結(jié)，以及如何終結(jié)曾引起國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結(jié)，終結(jié)只是轉(zhuǎn)型的一種話語模式。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，機(jī)器復(fù)制藝術(shù)的迅速增值，藝術(shù)已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術(shù)并沒有終結(jié)，卻有藝術(shù)史家驚呼“藝術(shù)史終結(jié)了”。

黑格爾關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點(diǎn)雖然提出了一些深刻的美學(xué)見解，但它是否符合藝術(shù)史的實(shí)際卻值得懷疑。后現(xiàn)代藝術(shù)精神的發(fā)展，打破了歷史決定論的迷夢(mèng)。藝術(shù)所具有的個(gè)體創(chuàng)造性，使藝術(shù)充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術(shù)的轉(zhuǎn)型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現(xiàn)。藝術(shù)的最高價(jià)值并沒有高低之分，在藝術(shù)的類型之間也不存在孰優(yōu)孰劣，只存在人的判斷力的差異和個(gè)人主觀興趣的愛好。藝術(shù)史的面貌是由不同的風(fēng)格組成的，風(fēng)格來源于時(shí)代的精神狀況和天才藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性。這一獨(dú)創(chuàng)性以打破舊的束縛，形成新的風(fēng)格為標(biāo)志。

繼浪漫型藝術(shù)以后，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)異軍突起，逐漸成為時(shí)代的大潮。20世紀(jì)的藝術(shù)家們?cè)僖膊秽笥诠诺渌囆g(shù)概念的束縛，而是采取一種反傳統(tǒng)和反常規(guī)的藝術(shù)觀念，同傳統(tǒng)的藝術(shù)背道而馳?！八囆g(shù)并沒有死亡。結(jié)束的只是其作為不斷求新的進(jìn)步過程的歷史?！彼囆g(shù)已不純是詩意的，藝術(shù)成了散文形式；藝術(shù)不再追求純美而是呈現(xiàn)丑惡；藝術(shù)不僅表現(xiàn)崇高，也表現(xiàn)媚俗；藝術(shù)不僅表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，更多是表現(xiàn)幻想；藝術(shù)的種種悖論在現(xiàn)代藝術(shù)中并存。

【摘要題】學(xué)術(shù)平臺(tái)

【正文】

表現(xiàn)丑惡、丑陋的客觀社會(huì)現(xiàn)象本身并無不妥之處，將客觀的“丑”轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的“美”，乃是藝術(shù)創(chuàng)作的一條重要途徑，古今中外按照這種思路產(chǎn)生過大量的經(jīng)典名著。近年來的中國(guó)影視創(chuàng)作，也出現(xiàn)了一股審丑的思潮。但在這種思潮中，卻產(chǎn)生了一個(gè)越來越嚴(yán)重的精神偏失，那就是“審丑”過程中創(chuàng)作主體審視意識(shí)匱乏，以至走入了“嗜丑”的誤區(qū)。大量的作品熱衷于暴露社會(huì)、歷史和人性的丑陋面，卻往往滿足于纖毫畢現(xiàn)地呈示，缺乏精神的審視和藝術(shù)的提煉，創(chuàng)作主體的理性觀照和精神批判處于“缺席”、“失語”的狀態(tài)，或即使有所表達(dá)，和作品藝術(shù)境界顯示的對(duì)“丑”的迷戀相比，理性的反思明顯不足，以致實(shí)際上造成的是“諷一勸百”的反向接受效果。本文即擬對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行剖析并略陳己見。

一

由于創(chuàng)作者自身的思想穿透力、精神高度及審美趣味等方面的原因所造成的影視劇“嗜丑”現(xiàn)象，主要存在于以下幾個(gè)方面：

首先，大量“負(fù)面人物”成為劇中重要人物或主角，但敘述流于表面化，審思和判斷囿于概念化乃至庸俗化，未能有效地揭示出各種“丑”之所以為“丑”的獨(dú)特內(nèi)在意蘊(yùn)。一些反腐題材影視劇表現(xiàn)官員在權(quán)力與金錢誘惑下的墮落過程時(shí)，展示“負(fù)面人物”違背原則的細(xì)節(jié)與犯罪的技巧方面普遍“在行”，時(shí)有精到的細(xì)節(jié)與場(chǎng)景出現(xiàn)，甚至不乏神來之筆；但展示得如此詳盡，以至形成時(shí)常是“反腐”過程的展示，演化成了“腐敗入門”的技術(shù)指導(dǎo)?！督^對(duì)權(quán)力》中的女市長(zhǎng)趙芬芳為推脫因自己“形象工程”而造成的山體滑坡的失誤，居然將責(zé)任一古腦地推給主動(dòng)請(qǐng)纓去現(xiàn)場(chǎng)救災(zāi)的副市長(zhǎng)周善本，那種無中生有、文過飾非的技巧，就足可以讓現(xiàn)實(shí)生活中的腐敗分子“活學(xué)活用”。而且，不少作品在展示這些人物人格變異的深層根源時(shí)，往往難出“紅顏禍水”論、“小人誤導(dǎo)”論的老套?！督^對(duì)權(quán)力》的書記貢開宸被陷于腐敗泥潭的親人和部下所蒙蔽，《至高利益》趙達(dá)功“夫人受賄”雖然事實(shí)本身并非不存在，但總的看來卻形成一種套路。這些影響巨大的作品尚且如此，更不用說其他等而下之的創(chuàng)作了。探究人物墮落的深層根源難以深入到心靈的最獨(dú)特、隱蔽之處，其解讀自然顯得平淡甚至蒼白乏力。

【摘要題】學(xué)術(shù)平臺(tái)

【正文】

表現(xiàn)丑惡、丑陋的客觀社會(huì)現(xiàn)象本身并無不妥之處，將客觀的“丑”轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的“美”，乃是藝術(shù)創(chuàng)作的一條重要途徑，古今中外按照這種思路產(chǎn)生過大量的經(jīng)典名著。近年來的中國(guó)影視創(chuàng)作，也出現(xiàn)了一股審丑的思潮。但在這種思潮中，卻產(chǎn)生了一個(gè)越來越嚴(yán)重的精神偏失，那就是“審丑”過程中創(chuàng)作主體審視意識(shí)匱乏，以至走入了“嗜丑”的誤區(qū)。大量的作品熱衷于暴露社會(huì)、歷史和人性的丑陋面，卻往往滿足于纖毫畢現(xiàn)地呈示，缺乏精神的審視和藝術(shù)的提煉，創(chuàng)作主體的理性觀照和精神批判處于“缺席”、“失語”的狀態(tài)，或即使有所表達(dá)，和作品藝術(shù)境界顯示的對(duì)“丑”的迷戀相比，理性的反思明顯不足，以致實(shí)際上造成的是“諷一勸百”的反向接受效果。本文即擬對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行剖析并略陳己見。

一

由于創(chuàng)作者自身的思想穿透力、精神高度及審美趣味等方面的原因所造成的影視劇“嗜丑”現(xiàn)象，主要存在于以下幾個(gè)方面：

首先，大量“負(fù)面人物”成為劇中重要人物或主角，但敘述流于表面化，審思和判斷囿于概念化乃至庸俗化，未能有效地揭示出各種“丑”之所以為“丑”的獨(dú)特內(nèi)在意蘊(yùn)。一些反腐題材影視劇表現(xiàn)官員在權(quán)力與金錢誘惑下的墮落過程時(shí)，展示“負(fù)面人物”違背原則的細(xì)節(jié)與犯罪的技巧方面普遍“在行”，時(shí)有精到的細(xì)節(jié)與場(chǎng)景出現(xiàn)，甚至不乏神來之筆；但展示得如此詳盡，以至形成時(shí)常是“反腐”過程的展示，演化成了“腐敗入門”的技術(shù)指導(dǎo)?！督^對(duì)權(quán)力》中的女市長(zhǎng)趙芬芳為推脫因自己“形象工程”而造成的山體滑坡的失誤，居然將責(zé)任一古腦地推給主動(dòng)請(qǐng)纓去現(xiàn)場(chǎng)救災(zāi)的副市長(zhǎng)周善本，那種無中生有、文過飾非的技巧，就足可以讓現(xiàn)實(shí)生活中的腐敗分子“活學(xué)活用”。而且，不少作品在展示這些人物人格變異的深層根源時(shí)，往往難出“紅顏禍水”論、“小人誤導(dǎo)”論的老套。《絕對(duì)權(quán)力》的書記貢開宸被陷于腐敗泥潭的親人和部下所蒙蔽，《至高利益》趙達(dá)功“夫人受賄”雖然事實(shí)本身并非不存在，但總的看來卻形成一種套路。這些影響巨大的作品尚且如此，更不用說其他等而下之的創(chuàng)作了。探究人物墮落的深層根源難以深入到心靈的最獨(dú)特、隱蔽之處，其解讀自然顯得平淡甚至蒼白乏力。