摘要：海明威的作品有很多已經(jīng)被改編并攝制成經(jīng)典影片。他的作品有一個(gè)共同的、突出的主題：死亡。這一主題源自生活，現(xiàn)于作品。海明威通過死亡英雄表現(xiàn)死亡主題，其形象既富有悲劇色彩，又具有美學(xué)意義。

關(guān)鍵詞：死亡主題死亡英雄悲劇意義美學(xué)意義

引言

在海明威驚險(xiǎn)和傳奇的一生中，死亡幾乎一直形影不離地伴隨著他。海明威生前曾經(jīng)常跟人談起死亡的話題。他跟別人說：“我父親是自殺的。我年輕的時(shí)候，還認(rèn)為他是一個(gè)懦夫。但是后來我學(xué)會(huì)了正視死亡。死亡有一種美，一種寧靜，一種使我不會(huì)懼怕的變形。”海明威認(rèn)為，人終究難免一死。但他不應(yīng)該窩囊地死去，而應(yīng)該像個(gè)真正的人（Baker,1956:79）。他說：“誰也不能長生不老。但是一個(gè)人到了臨終，到了必須同上帝進(jìn)行最后一次戰(zhàn)斗時(shí)，他總希望世人記得他的為人，一個(gè)真正的人。如果你完成了一項(xiàng)偉大的事業(yè)，那就會(huì)使你永生?！?Baker,1956:81)在從死亡的恐怖里解脫出來以后，海明威反而對死亡產(chǎn)生了一種超乎尋常的興趣。在由海明威小說改編的影片中，我們深刻體會(huì)到這一主題意義的視覺表現(xiàn)。

作品中的死亡主題

海明威的死亡意識(shí)反映在他的創(chuàng)作中，表現(xiàn)為他對于死亡題材的偏愛。英國小說評論家赫·歐·貝茨指出，海明威的小說“看起來好像寫了各式各樣的主題：拳擊、斗爭、違法手術(shù)、打獵、捕魚；所有這些都是涉及體力的主題。而其實(shí)海明威只有一個(gè)主題——死亡。它潛伏在他絕大多數(shù)小說的背后?！焙Ｃ魍凇镀蛄︸R扎羅的雪》中曾經(jīng)形象地描述過死神：“他感到死神來了，這回沒有沖擊，它是一股氣，像一陣燭光搖曳，使火焰升高的威風(fēng)……。他靜靜地躺著，死神不在那兒，準(zhǔn)是上另一條街溜達(dá)去了……。正在這個(gè)時(shí)候死神來了，死神的頭靠在帆布床的腳下，他聞得出它的呼吸。”這部影片獲第25屆奧斯卡最佳攝影和最佳藝術(shù)指導(dǎo)兩項(xiàng)提名，影片制作的視覺效果是完全追隨原作者海明威關(guān)于死神的描述的，搖曳的燭光、凄婉的旋律、神秘的青煙、凍僵的豹尸、積雪的高山、迷茫的眼神，這一切無不顯示出電影改編者對海明威死亡主題的深切感悟與詮釋。

摘要：海明威的作品有很多已經(jīng)被改編并攝制成經(jīng)典影片。他的作品有一個(gè)共同的、突出的主題：死亡。這一主題源自生活，現(xiàn)于作品。海明威通過死亡英雄表現(xiàn)死亡主題，其形象既富有悲劇色彩，又具有美學(xué)意義。

關(guān)鍵詞：死亡主題死亡英雄悲劇意義美學(xué)意義

引言

在海明威驚險(xiǎn)和傳奇的一生中，死亡幾乎一直形影不離地伴隨著他。海明威生前曾經(jīng)常跟人談起死亡的話題。他跟別人說：“我父親是自殺的。我年輕的時(shí)候，還認(rèn)為他是一個(gè)懦夫。但是后來我學(xué)會(huì)了正視死亡。死亡有一種美，一種寧靜，一種使我不會(huì)懼怕的變形?！焙Ｃ魍J(rèn)為，人終究難免一死。但他不應(yīng)該窩囊地死去，而應(yīng)該像個(gè)真正的人（Baker,1956:79）。他說：“誰也不能長生不老。但是一個(gè)人到了臨終，到了必須同上帝進(jìn)行最后一次戰(zhàn)斗時(shí)，他總希望世人記得他的為人，一個(gè)真正的人。如果你完成了一項(xiàng)偉大的事業(yè)，那就會(huì)使你永生?！?Baker,1956:81)在從死亡的恐怖里解脫出來以后，海明威反而對死亡產(chǎn)生了一種超乎尋常的興趣。在由海明威小說改編的影片中，我們深刻體會(huì)到這一主題意義的視覺表現(xiàn)。

作品中的死亡主題

海明威的死亡意識(shí)反映在他的創(chuàng)作中，表現(xiàn)為他對于死亡題材的偏愛。英國小說評論家赫·歐·貝茨指出，海明威的小說“看起來好像寫了各式各樣的主題：拳擊、斗爭、違法手術(shù)、打獵、捕魚；所有這些都是涉及體力的主題。而其實(shí)海明威只有一個(gè)主題——死亡。它潛伏在他絕大多數(shù)小說的背后?！焙Ｃ魍凇镀蛄︸R扎羅的雪》中曾經(jīng)形象地描述過死神：“他感到死神來了，這回沒有沖擊，它是一股氣，像一陣燭光搖曳，使火焰升高的威風(fēng)……。他靜靜地躺著，死神不在那兒，準(zhǔn)是上另一條街溜達(dá)去了……。正在這個(gè)時(shí)候死神來了，死神的頭靠在帆布床的腳下，他聞得出它的呼吸?！边@部影片獲第25屆奧斯卡最佳攝影和最佳藝術(shù)指導(dǎo)兩項(xiàng)提名，影片制作的視覺效果是完全追隨原作者海明威關(guān)于死神的描述的，搖曳的燭光、凄婉的旋律、神秘的青煙、凍僵的豹尸、積雪的高山、迷茫的眼神，這一切無不顯示出電影改編者對海明威死亡主題的深切感悟與詮釋。

摘要：海明威的作品有很多已經(jīng)被改編并攝制成經(jīng)典影片。他的作品有一個(gè)共同的、突出的主題：死亡。這一主題源自生活，現(xiàn)于作品。海明威通過死亡英雄表現(xiàn)死亡主題，其形象既富有悲劇色彩，又具有美學(xué)意義。

關(guān)鍵詞：死亡主題死亡英雄悲劇意義美學(xué)意義

引言

在海明威驚險(xiǎn)和傳奇的一生中，死亡幾乎一直形影不離地伴隨著他。海明威生前曾經(jīng)常跟人談起死亡的話題。他跟別人說：“我父親是自殺的。我年輕的時(shí)候，還認(rèn)為他是一個(gè)懦夫。但是后來我學(xué)會(huì)了正視死亡。死亡有一種美，一種寧靜，一種使我不會(huì)懼怕的變形?！焙Ｃ魍J(rèn)為，人終究難免一死。但他不應(yīng)該窩囊地死去，而應(yīng)該像個(gè)真正的人（Baker,1956:79）。他說：“誰也不能長生不老。但是一個(gè)人到了臨終，到了必須同上帝進(jìn)行最后一次戰(zhàn)斗時(shí)，他總希望世人記得他的為人，一個(gè)真正的人。如果你完成了一項(xiàng)偉大的事業(yè)，那就會(huì)使你永生?！?Baker,1956:81)在從死亡的恐怖里解脫出來以后，海明威反而對死亡產(chǎn)生了一種超乎尋常的興趣。在由海明威小說改編的影片中，我們深刻體會(huì)到這一主題意義的視覺表現(xiàn)。

作品中的死亡主題

海明威的死亡意識(shí)反映在他的創(chuàng)作中，表現(xiàn)為他對于死亡題材的偏愛。英國小說評論家赫·歐·貝茨指出，海明威的小說“看起來好像寫了各式各樣的主題：拳擊、斗爭、違法手術(shù)、打獵、捕魚；所有這些都是涉及體力的主題。而其實(shí)海明威只有一個(gè)主題——死亡。它潛伏在他絕大多數(shù)小說的背后?！焙Ｃ魍凇镀蛄︸R扎羅的雪》中曾經(jīng)形象地描述過死神：“他感到死神來了，這回沒有沖擊，它是一股氣，像一陣燭光搖曳，使火焰升高的威風(fēng)……。他靜靜地躺著，死神不在那兒，準(zhǔn)是上另一條街溜達(dá)去了……。正在這個(gè)時(shí)候死神來了，死神的頭靠在帆布床的腳下，他聞得出它的呼吸?！边@部影片獲第25屆奧斯卡最佳攝影和最佳藝術(shù)指導(dǎo)兩項(xiàng)提名，影片制作的視覺效果是完全追隨原作者海明威關(guān)于死神的描述的，搖曳的燭光、凄婉的旋律、神秘的青煙、凍僵的豹尸、積雪的高山、迷茫的眼神，這一切無不顯示出電影改編者對海明威死亡主題的深切感悟與詮釋。

摘要：海明威的作品有很多已經(jīng)被改編并攝制成經(jīng)典影片。他的作品有一個(gè)共同的、突出的主題：死亡。這一主題源自生活，現(xiàn)于作品。海明威通過死亡英雄表現(xiàn)死亡主題，其形象既富有悲劇色彩，又具有美學(xué)意義。

關(guān)鍵詞：死亡主題死亡英雄悲劇意義美學(xué)意義

引言

在海明威驚險(xiǎn)和傳奇的一生中，死亡幾乎一直形影不離地伴隨著他。海明威生前曾經(jīng)常跟人談起死亡的話題。他跟別人說：“我父親是自殺的。我年輕的時(shí)候，還認(rèn)為他是一個(gè)懦夫。但是后來我學(xué)會(huì)了正視死亡。死亡有一種美，一種寧靜，一種使我不會(huì)懼怕的變形。”海明威認(rèn)為，人終究難免一死。但他不應(yīng)該窩囊地死去，而應(yīng)該像個(gè)真正的人（Baker,1956:79）。他說：“誰也不能長生不老。但是一個(gè)人到了臨終，到了必須同上帝進(jìn)行最后一次戰(zhàn)斗時(shí)，他總希望世人記得他的為人，一個(gè)真正的人。如果你完成了一項(xiàng)偉大的事業(yè)，那就會(huì)使你永生?！?Baker,1956:81)在從死亡的恐怖里解脫出來以后，海明威反而對死亡產(chǎn)生了一種超乎尋常的興趣。在由海明威小說改編的影片中，我們深刻體會(huì)到這一主題意義的視覺表現(xiàn)。

作品中的死亡主題

海明威的死亡意識(shí)反映在他的創(chuàng)作中，表現(xiàn)為他對于死亡題材的偏愛。英國小說評論家赫·歐·貝茨指出，海明威的小說“看起來好像寫了各式各樣的主題：拳擊、斗爭、違法手術(shù)、打獵、捕魚；所有這些都是涉及體力的主題。而其實(shí)海明威只有一個(gè)主題——死亡。它潛伏在他絕大多數(shù)小說的背后。”海明威在《乞力馬扎羅的雪》中曾經(jīng)形象地描述過死神：“他感到死神來了，這回沒有沖擊，它是一股氣，像一陣燭光搖曳，使火焰升高的威風(fēng)……。他靜靜地躺著，死神不在那兒，準(zhǔn)是上另一條街溜達(dá)去了……。正在這個(gè)時(shí)候死神來了，死神的頭靠在帆布床的腳下，他聞得出它的呼吸?！边@部影片獲第25屆奧斯卡最佳攝影和最佳藝術(shù)指導(dǎo)兩項(xiàng)提名，影片制作的視覺效果是完全追隨原作者海明威關(guān)于死神的描述的，搖曳的燭光、凄婉的旋律、神秘的青煙、凍僵的豹尸、積雪的高山、迷茫的眼神，這一切無不顯示出電影改編者對海明威死亡主題的深切感悟與詮釋。

【摘要】在20世紀(jì)相繼經(jīng)歷了“語言轉(zhuǎn)向”和“圖像轉(zhuǎn)型”兩大文化轉(zhuǎn)向后，語圖之爭愈演愈烈，語言和圖像各有其特點(diǎn)，不能簡單地肯定或否定，更不能將其割裂而孤立研究。本文將以余華小說《活著》與張藝謀導(dǎo)演的同名電影為例，從視角、時(shí)序和頻率三方面試論語圖敘事各自的表意形式及語圖關(guān)系。本文力求以舉例分析與整體評價(jià)相結(jié)合的方式，對小說和改編電影進(jìn)行理性分析比較，從而總結(jié)出語圖敘事各自的特色，以期回應(yīng)當(dāng)下的語圖之爭，并對語圖關(guān)系在未來的發(fā)展做出預(yù)測。

【關(guān)鍵詞】《活著》；小說；電影；語圖；敘事

小說和電影分別是語言敘事和圖像敘事的代表，二者具有表意形式上的差異。作家康德拉和導(dǎo)演格里菲斯都認(rèn)為，敘事“首先是讓你們看見”[1]。他們二人所說“看見”的區(qū)別在于，康德拉所說的“看見”是通過思想形象來“看”，格里菲斯所說的“看見”則是通過視覺形象來“看”。這也是小說和電影表意形式的差異。下文就將以余華小說《活著》與張藝謀的同名電影為例，從視角、時(shí)距、頻率這三個(gè)表意形式的角度，試論語圖敘事各自的表意形式及語圖關(guān)系。

一、視角

敘述視角是指敘述時(shí)觀察故事的角度，視角是傳遞主題意義的一個(gè)十分重要的工具[2]。語圖敘事由于各自的特性，在敘述視角上有著截然不同的呈現(xiàn)方式，并各具表意特點(diǎn)。分析小說與電影的敘述視角必然要探討其敘事者，敘事者是敘述視角的承擔(dān)者。小說和電影敘事者的不同導(dǎo)致了其視角上的差異。小說敘事常通過操控其敘事者完成視角的切換配合，常見的手法就是在“視角”中設(shè)置“視角”，即運(yùn)用多重視角敘事。一般來說，小說敘事的敘事者比較明確，因此其敘述視角是顯性的。小說《活著》通過雙重視角敘事，其視角由兩個(gè)明確的敘事者承擔(dān)：采風(fēng)人“我”以及福貴敘述中的“我”，所以小說的視角是顯性的?！安娠L(fēng)人”旁觀福貴的悲慘命運(yùn)，是第一人稱敘述中見證人的旁觀視角，并未參與福貴的敘事，因此是一種外視角；小說中“福貴”的視角是第一人稱主人公敘述中的回顧性視角，這里從“當(dāng)下”來觀察過去，實(shí)際上仍處于“過去”之外，也是外視角的一種。這兩個(gè)外視角的重疊形成了雙重視角，通過這兩種視角的對話推動(dòng)了敘事進(jìn)程。小說敘事視角的顯性表現(xiàn)為敘事時(shí)視角的固定性——雖然小說在整體上通過多重視角完成敘事，但在敘述具體的故事情節(jié)時(shí)，常保持單一視角穩(wěn)定不變，這使得視角相對固定且外顯在讀者視野中。例如在敘述徐有慶的死亡時(shí)，盡管有多個(gè)人物出場，但實(shí)際上其他人并沒有真正承擔(dān)敘事任務(wù)，因此這一段敘事中僅固定使用單一的福貴視角完成敘事。外顯視角使得小說最終構(gòu)建了較為直觀的主題，并引導(dǎo)讀者對其進(jìn)行探究。如：“我注意到福貴耷拉下去的褲襠，他的褲襠也在晃動(dòng)，很像牛的肚皮”[3]，這里把福貴和堅(jiān)韌的老牛聯(lián)系在一起，意圖形成對讀者的暗示，從而指引主觀沉浸在福貴深重苦難中的讀者轉(zhuǎn)入對《活著》客觀主題的探知。相比之下，電影由于其敘事者的特殊：電影在原著的基礎(chǔ)上制造出了一個(gè)可視化的敘述者，這并非產(chǎn)生了一個(gè)“人格化或者非人格化的敘述者”，而是一種獨(dú)特的敘事機(jī)制[4]，使得電影沒有處于人物視覺和觀眾之間的敘述者視角中介[5]，其敘述者常?！安辉诂F(xiàn)場”。因此，電影視角是隱性的。具體而言，電影利用聲音、色彩、圖像等材料制造了一個(gè)“有機(jī)的敘事者”。作為一個(gè)組合機(jī)制而非純粹的敘事個(gè)體，電影的敘事者“隱藏”于電影敘事之中，因此我們無法精確地判斷電影的敘事者是“誰”或是“哪一位”。電影的敘事者既然難以說清道明，其視角自然是隱性的。例如，電影安排了賓客、鎮(zhèn)長、福貴家珍、二喜鳳霞等多組視角來敘述鳳霞結(jié)婚。這一情節(jié)由電影視角的交叉互補(bǔ)中推動(dòng)，但不同于小說，電影沒有具體的敘事者引導(dǎo)，視角流轉(zhuǎn)不定，反復(fù)切換，難以捕捉，從而表現(xiàn)出隱性的特征。電影敘事視角的隱性表現(xiàn)為敘事時(shí)視角的不固定性——一段敘事中多個(gè)視角交替混雜出現(xiàn)，這使得視角相對游離且隱藏于敘事之中。例如，同樣是敘述徐有慶的死亡，電影就通過徐有慶同學(xué)、群眾、福貴、家珍等一組多個(gè)視角交替混雜并配合聲音（皮影配樂、腳步聲、說話聲、燒火聲……）來敘事。電影的內(nèi)隱視角是導(dǎo)致電影接受多義性的原因之一，電影主題的闡釋也趨于多元化。在上述敘事中，視角藏于暗處，從而令電影的情感態(tài)度晦暗不明：或是傳達(dá)對福貴悲慘經(jīng)歷的同情，或是表現(xiàn)對無常命運(yùn)的控訴，抑或是其他的情感態(tài)度。整體來看，雖然語言的敘述視角相對外顯，但由于語言文字最終表現(xiàn)的是“人的知覺意識(shí)活動(dòng)與人的身體在世界中的存在性體驗(yàn)互動(dòng)交融而形成的‘意向性’空間及其情感形式”[6]，所以其精神內(nèi)涵是僅僅表現(xiàn)為視覺化表象再現(xiàn)的圖像無法企及的。語言在表意深度上的優(yōu)勢地位，縱向上造成了文學(xué)作品主題深度的無限性。圖像敘事的視角內(nèi)隱，加之圖像作為一種符號(hào)絕非現(xiàn)實(shí)生活的拓印，它原本就具有指代性、間接性與暗示性——即圖像的表意具有不確定性；觀眾在接收到圖像和聲音信息后必然進(jìn)行主觀加工，又形成了接受主體的多維性，圖像表意的不確定性及接受主體的多維性最終導(dǎo)致了圖像接受上的多義性，這使得圖像敘事在表意廣度上具有一定的優(yōu)勢，橫向上造成了圖像作品主題解釋的多元性。

二、時(shí)距

數(shù)年前的一次文學(xué)座談會(huì)上，大江健三郎曾這樣講道：“不遠(yuǎn)的將來，在日本，能夠構(gòu)建新小說思想或者思想性小說這種文學(xué)世界的，惟有（日本的）年輕女性們”。[1]正如大江先生所言，近年，女性作家們不斷嶄露頭角，成為暢銷書作家，得到芥川獎(jiǎng)、直木獎(jiǎng)等純文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的肯定，給日本文壇帶來巨大沖擊，成為日本國內(nèi)社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)。芭娜娜于上世紀(jì)八十年代登上日本文壇，其影響力可與村上春樹比肩，被稱為“日本文學(xué)天后”。成為一名作家，是芭娜娜幼年的夢想。大人們總是喜歡問孩子“長大后想成為什么樣的人？”這樣陳腐的問題，芭娜娜被問時(shí)，總是低聲回答“作家”。隨著時(shí)間的推移，1987年，22歲的芭娜娜用筆名“吉本ばなな”發(fā)表了《廚房》，獲得第六次“海燕”新人文學(xué)獎(jiǎng)。接著，與續(xù)篇《滿月》、處女作《月影》一起，合成單行本發(fā)行。以此為契機(jī)，日本國內(nèi)掀起了空前的“芭娜娜熱潮”。芭娜娜以《廚房》登上文壇之后，她的作品受到大眾的關(guān)注和喜愛?！稄N房》獲得海燕新人文學(xué)獎(jiǎng)的時(shí)候，評選委員大庭美奈子“被飄散著的年輕的氣息所感動(dòng)”。中村真一郎對芭娜娜的作品更是贊許道：“芭娜娜用我們這樣老一代的人們幾乎無法想象的感覺和思考，完全無視傳統(tǒng)的文學(xué)教養(yǎng)，盡情地去描寫作品，不去在乎是否符合舊觀念所認(rèn)可的文學(xué)規(guī)范，正是這種單純天真的逆轉(zhuǎn)，讓我感受到了新文學(xué)的脈搏”[2]。很多文學(xué)評論家都為芭娜娜文學(xué)所散發(fā)的“年輕的氣息”以及“單純天真”所吸引，不過這種新鮮感是否會(huì)被后來者所替代呢？事實(shí)證明，并非如此。1988年獲得海燕新人文學(xué)獎(jiǎng)登上文壇之后，直至今日，芭娜娜仍在不停地創(chuàng)作，無論在日本國內(nèi)還是海外都享有很高的人氣。對芭娜娜文學(xué)的研究也不止是停留在表面，而是逐步深入。因此，筆者認(rèn)為有必要對貫穿其文學(xué)中的主題進(jìn)行深入的探究。

一、死亡與新生

芭娜娜的文學(xué)，尤其是前期小說作品中，充溢著“死亡”的氛圍，總是設(shè)定例如家人或戀人這樣十分親近的人的猝死。“死亡”這個(gè)詞語在文中頻繁出現(xiàn)。處女作《月影》中，主人公早月高中時(shí)代的戀人阿等在一次交通事故中死亡，阿等的弟弟阿柊的女友由美子也在這次交通事故中喪生?！稄N房》中主人公美影在雙親離去之后，和祖父母一起生活，但是伴隨著祖父母的相繼離去，最后落得孤身一人。《廚房》的續(xù)篇《滿月》的開篇便是：“秋末，惠理子死了”。芭娜娜文學(xué)中的死亡，不僅僅是主人公的至親至愛等親密關(guān)系的人肉體的消亡，更深層的意義在于主人公在死亡陰影的籠罩下，一度絕望，繼而進(jìn)入一種內(nèi)心的空白狀態(tài)。這樣看來，死亡就可以分為肉體消亡和精神死亡兩種。另外，死亡與其它各層次的要素相融合，通過描寫死亡向讀者傳達(dá)生的希望。因此，芭娜娜筆下的死亡并不是與生對立存在的，而是與生隨時(shí)交替的關(guān)系。正如松本孝幸總結(jié)的那樣，“生與死是死包含著生，或者生包含著死這樣<包含與被包含>的關(guān)系”[3]。更重要的是，芭娜娜筆下的故事不僅僅停留在死亡的描寫和死亡的出現(xiàn)，更多的是從死亡拉開序幕，將主人公置于絕境當(dāng)中，然后，主人公通過夢境、幻想或者其它超能力，逃脫現(xiàn)實(shí)的束縛，不斷努力超越自己的內(nèi)心苦痛，最終心懷希望繼續(xù)活下去。因此，芭娜娜文學(xué)中反復(fù)描寫的死亡，可以說是個(gè)沉重的話題，但并沒有給人陰暗的感覺。這種死亡富有深層的含義，那就是“使人想起內(nèi)心的原始狀態(tài)的通道”[4]。

二、成長與戀愛

芭娜娜的前期小說中幾乎都涉及到這樣一個(gè)主題，那便是主人公從不諳世事的孩童到自立自強(qiáng)的大人的成長之路。處女作《廚房》的“后記”中寫道：“我覺得克服與成長是對一個(gè)人靈魂的記錄，也是全部的希望和可能。我很多朋友都認(rèn)為，只有在日常生活中激烈地拼搏或平和地抗?fàn)幉拍軌蛉找嫦蛏稀盵5]芭娜娜作品中描寫的主人公都能夠克服各種困難和危機(jī)，開始嶄新的人生。主人公們在成長的過程中，不管是陷入到何種危機(jī)中，都能夠以年輕人特有的活力一次次地戰(zhàn)勝孤獨(dú)和絕望。芭娜娜的作品大多描寫年輕的主人公克服各種困難和危機(jī)、邁向人生新的臺(tái)階的故事。主人公們在成長的過程中，無論陷入何等艱險(xiǎn)中，都有著開辟新的人生的活力，超越孤獨(dú)和絕望，最終恢復(fù)與周圍人們的內(nèi)心交流，重獲對人生以及社會(huì)的信賴感，在對自我重新定位的基礎(chǔ)上，達(dá)到人格的統(tǒng)一。芭娜娜的小說常常又被評價(jià)為“戀愛小說”或者“青春物語”，但其描寫戀愛的最終目的并不是對愛情加以贊美，因此不能等同于真正的“戀愛小說”。從前期小說來分析，戀愛的設(shè)定，大多如夢幻般不真實(shí)，并且是極其微妙復(fù)雜的關(guān)系。例如，兄妹之間或者父女之間的近親相奸、與有家室的年長上司的交往、教師與學(xué)生之間的戀愛、異國戀甚至三角戀等。但是，芭娜娜小說中的主人公，無論面對的是多么錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，都堅(jiān)決不會(huì)放棄自己的愛情，敢于面對自己真實(shí)的內(nèi)心。大膽地去追求真正的愛情，可以說是少女成長為成熟女性的一個(gè)很好的證明。

三、喪失與療傷

2010年1月,《阿凡達(dá)》創(chuàng)造出世界票房新紀(jì)錄,其18.59億美元的票房收入中有70.3%是來自海外市場[1];另一方面,中國對音像制品的進(jìn)口限制再次遭到國際世貿(mào)組織(WTO)的違規(guī)裁定。無論是從現(xiàn)實(shí)傳播效果還是信息政策傾向上看,影視類文化產(chǎn)品的跨文化傳播是大勢所趨。中國影視作品如何在全球化語境下成功實(shí)現(xiàn)跨文化傳播?韓國愛情片“本土化”的成功值得借鑒:“他們將好萊塢程式化的套路,與韓國的傳統(tǒng)文化、藝術(shù)個(gè)性相結(jié)合,使東西文化的沖撞在電影中釋放出火花”[2]。

本文所說的“愛情片”包括以愛情為主題,或者以愛情為主要敘事來表現(xiàn)其他主題的電影。文章將立足電影本位進(jìn)行研究,關(guān)注電影的主題思想與情感內(nèi)涵、影像表達(dá)和敘事特色、角色定位和偶像效應(yīng)三個(gè)方面;分別從內(nèi)容、形式入手,研究東方文化特色在韓國愛情片中是如何具體體現(xiàn)的。

一、思想與情感——尋找“東方魂”

韓國電影“蘊(yùn)涵著一種從傳統(tǒng)的儒道文化衍生發(fā)展而來的東方式的文化精神和審美特色”[3],“他們的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)有‘魂’貫穿其中”[4]。這個(gè)“東方魂”,在韓國愛情片的思想內(nèi)容和情感表達(dá)上是如何具體體現(xiàn)的呢?

1.關(guān)注內(nèi)心重視感覺

相較于西方的開放式思維,東方思維呈現(xiàn)出“倒三角”[5]的模式,關(guān)注點(diǎn)從宇宙、世界出發(fā),最后往往歸結(jié)于人的內(nèi)心。從藝術(shù)心理學(xué)的角度而言,這種訴諸內(nèi)心的思維模式,恰恰有利于加強(qiáng)受眾的觀影感受。在韓國愛情片中,這種關(guān)注內(nèi)心的東方思想得到了很好的應(yīng)用。

一、基本閱讀教學(xué)

（一）通過閱讀教學(xué)融入自然、品讀生命

大自然是人類的導(dǎo)師，面對世間形形色色的生命，大自然均以“眾生平等，萬物一體”包容著。《囚綠記》中那一枝不愿被囚禁在暗室里的常春藤一直向陽伸長伸長，讓我們體驗(yàn)到了生命的頑強(qiáng)和自尊；《寒風(fēng)吹徹》里呼嘯的寒風(fēng)可以將你從家里帶出的那點(diǎn)溫暖搜刮得一干二凈，但行走于人生的冬天，不是只剩孤獨(dú)。我們可以品味作者沉靜樸素的語言中蘊(yùn)含的生命的溫情；《瓦爾登湖》上空曠寧靜，梭羅帶著我們遠(yuǎn)離都市的喧囂熱鬧，放下物質(zhì)的欲念，在這深邃清澈的湖里凈化心靈，尋找生命的本真、心靈的家園；在美麗幻化的《霞》里，冰心先生帶著我們感悟“從云翳中外露的霞光，才是璀璨多彩的”，原來生命中的痛苦于人生不是沒有意義的。相反，“快樂和痛苦是相生相成、互相襯托的”，痛苦的體驗(yàn)使生命對于快樂的體驗(yàn)更加甜蜜……通過閱讀這些描寫自然的文本，學(xué)生品讀生命，擴(kuò)展了人生的經(jīng)驗(yàn)，體察到了生命的無處不在和寶貴，生命教育潛移默化、潤物細(xì)無聲地滲透在課堂教學(xué)中。

（二）直面挫折苦難，適時(shí)進(jìn)行苦難教育

苦難，是人生的一筆財(cái)富。但很多年輕人對于苦難挫折沒有免疫力，輕易便被打倒了。所謂苦難挫折，包括了天災(zāi)人禍造成的時(shí)代動(dòng)亂、身體疾病、生命逝去，以及人生中家庭事業(yè)婚姻的變故。在高中語文課文中，像史鐵生、謝坤山、貝多芬、司馬遷等人都是遭遇了身體殘疾、病痛的折磨，但他們都能賦予生命頑強(qiáng)的精神，實(shí)現(xiàn)了生命的超越。而像古代那一批在仕途上不得志或中途被貶至蠻荒之地的文人騷客，滿腔抑郁哀愁，或作詩或著文傾述衷情，而對生命，他們沒有放棄，有的甚至在以天為蓋以地為廬的自然里才發(fā)現(xiàn)了生命的意義。當(dāng)然，面對高中生，只靠這些前人作榜樣還是不夠的，他們可以帶著哲思來品讀苦難挫折。如《面對苦難》、《只因?yàn)槟贻p啊》、《不完滿才是人生》等文本就是很好的教材，在這些課上，老師可以啟迪學(xué)生聯(lián)系自己的生活體驗(yàn)，去理解生活境遇，發(fā)現(xiàn)苦難的價(jià)值，學(xué)會(huì)“以尊嚴(yán)的方式承受苦難”。苦難教育是生命教育的組成部分，即使生活于和平年代，誰也無法保證人生一帆風(fēng)順，適時(shí)接受一點(diǎn)苦難教育，受益匪淺。除了課內(nèi)文本學(xué)習(xí)，教師還可以推薦一些經(jīng)典的課外文本，如路遙的《平凡的世界》、杰克•倫敦的《熱愛生命》、余華系列作品、劉亮程《一個(gè)人的村莊》、史懷哲《敬畏生命》等，學(xué)生通過課外閱讀，可以延伸生命的價(jià)值。

（三）在閱讀文情并茂的文本中，強(qiáng)化生命情感教育

內(nèi)容提要：本文以歌曲《阿姐鼓》為對象，剖析90年代中國文化的基本特征，探討在深入全面的社會(huì)改革開放之后中國文化的可能和困惑。

主題詞：《阿姐鼓》流行歌曲中國文化90年代

由何訓(xùn)田作曲，朱哲琴主唱的《阿姐鼓》唱片，被稱為"在世界范圍內(nèi)真正有影響的一張中國唱片"。它在世界流行樂壇產(chǎn)生的出人意料的賣座，不僅為進(jìn)入90年代以后，日益落寞的中國流行歌曲注入了一支強(qiáng)心劑，而且為始終困斗于內(nèi)陸的中國流行歌曲"走向世界"架設(shè)了一條高空索道。無疑，《阿姐鼓》已經(jīng)成為90年代中國文化的一個(gè)重要現(xiàn)象，從這個(gè)現(xiàn)象，可以透視出20世紀(jì)末期中國文化的可能與困惑。

我們以這張唱片中的首領(lǐng)（主打）歌曲《阿姐鼓》為主要分析對象，以下除特別說明外，稱《阿姐鼓》，即單指歌曲《阿姐鼓》。

一、從記憶到尋找

《阿姐鼓》，是從"我"關(guān)于"阿姐"的記憶開始的：

每個(gè)藝術(shù)家這一生，都會(huì)透過他最擅長的藝術(shù)形式，環(huán)繞幾個(gè)對他而言是再重要不過的主題。這些主題，多半都是藝術(shù)家最關(guān)切的、最想告知世人的、或是藝術(shù)家自己最想解開的謎題。

剛過世的世界級大導(dǎo)演黑澤明，一樣透過電影的藝術(shù)形式，環(huán)繞著他最在乎的幾個(gè)議題。最初的議題是「被西方文化沖擊后的日本，英雄形象到底是什么？」個(gè)人決斷下的人道主義對日本而言，武士道結(jié)合禪道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以為傲的文化象徵。這恰像「儒士」在華人文化下的精神象徵一樣。華人文化中的儒，的確在西方文化沖擊下，漸漸失去其定位，這文化沖擊使儒在這一世紀(jì)，經(jīng)過不知多少的旁徨與陣痛，最終還是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一樣經(jīng)歷了類似的歷程。旁徨陣痛的這一世紀(jì)，恰好與黑澤民導(dǎo)演生涯期間相遇，因此「何為英雄？」與「英雄的出路」，就成為黑澤民電影回繞的基調(diào)。這基調(diào)，黑澤民同時(shí)用現(xiàn)代劇與歷史劇來對應(yīng)探討。

從1943年黑澤民拍出第一部重要電影「姿三四郎」，到1965年拍出「紅胡子」，這二十年間，黑澤民都將英雄定義集中于「個(gè)人決斷下的人道主義」。這種個(gè)人決斷，又以在亂世中的決斷最是艱難。因此，黑澤民愛將劇情背景置于亂世景觀之中，來凸顯其英雄的決斷能力。

這種亂世中的人道主義，是一種屬于個(gè)人性而非群體性的意志，是一種近似貴族化的、是少數(shù)人（一如武士精神是少數(shù)人才擁有的能力）才能做出的決斷，也因此，黑澤民電影中的英雄，就注定要承受孤獨(dú)。

亂世下的個(gè)人決斷黑澤明是要讓『羅生門』中竹藪這個(gè)意象，象徵『人心』這個(gè)黑暗迷宮?！荷恢校爸危ㄖ敬鍐蹋﹫?jiān)持要單獨(dú)面對死亡，因此而與身邊的人產(chǎn)生疏離，并與社會(huì)秩序構(gòu)成挑戰(zhàn)。

我們來看看黑澤民第一部轟動(dòng)國際影壇的電影「羅生門」。