一、創(chuàng)作觀念

女畫家作為創(chuàng)作、生活與社會的多重性角色，使她們有著不同于男性畫家的生命情感體驗和思維特征，有著較男性更善于接受和感覺印象的能力，有女性體味世界的細(xì)微和善意，有將自己卷入情感和審美意愿的女性執(zhí)拗和女性表達(dá)慣性。女性畫家將感受與素質(zhì)融入自己作品的主題與形象就使得繪畫迂回著女性的自述話語，洋溢著女性的風(fēng)采，熔鑄著女性的思想。她們在以表現(xiàn)女性形象為主題的創(chuàng)作中，開始體現(xiàn)出對女性自身的認(rèn)識和對母性與愛的認(rèn)同以及其生存世界的關(guān)注。女畫家在創(chuàng)作中通過形象表達(dá)女性對生活的態(tài)度和審美理想，形成與男性畫家不盡相同的審美視角的創(chuàng)作風(fēng)貌。女畫家成熟期的作品已經(jīng)跨越了生活的淺層描述和記錄，以形象為載體蘊含著女性獨有的心理、情感、狀態(tài)、愿望等諸種體驗，強化了創(chuàng)作中的主題意識，使畫面更趨于深厚和內(nèi)蘊，從而呈現(xiàn)出自述性特征。在今天多元的創(chuàng)作環(huán)境，不斷深化的創(chuàng)作觀念使得一些女畫家將視覺轉(zhuǎn)向女性本身。由對現(xiàn)象世界的描述轉(zhuǎn)而進(jìn)入女性心靈世界及主觀感受的表達(dá)。英國女性文學(xué)先驅(qū)佛吉亞·伍爾夫在《一間自己的房間》里曾經(jīng)指出：“一個寫作的女性首先必須具備的條件是一間“屬于自己的房間”，這個房間恰是指作為女性為自己爭取到的對人生的獨立觀察和思考的空間。女性畫家以女性形象為載體，表達(dá)來自個體的女性感受是近些年來女性繪畫特別是年輕畫家的突出特征。她們用其特有的直覺和生存本能去體悟每一個生命的、情感的或充滿人生意味的事實。這種從個人情感體驗中生發(fā)出來的藝術(shù)更明顯地帶有自述性特征和個人審美征兆。女畫家們表達(dá)其母性的體驗，表達(dá)不明確的女性意識的視覺上的自立愿望，表達(dá)孕育生命的大地萬物和由此關(guān)照的女性生命來源，表現(xiàn)由自然花草暗喻的生命狀態(tài)和精神愿望，表現(xiàn)女性眼睛中的市井人海，表達(dá)來自女性生理與心理敏感的經(jīng)驗等等，女性繪畫顯出一個廣大無限的創(chuàng)作天地和豐富多樣的女性精神世界。我們從夏俊娜的《梔子花開》系列，徐曉燕的《秋季風(fēng)景》以及喻紅、申鈴等女性畫家的作品中都可以感受到其豐富又飽含內(nèi)蘊的女性語言風(fēng)采。這些女畫家“從個人經(jīng)驗到個人天地的表達(dá)到人類社會問題的關(guān)注，反映了女性藝術(shù)無論從美學(xué)品格到文化指向均以進(jìn)入當(dāng)代狀態(tài)，它既是在女性自我探詢的語境中生成又以特有視角進(jìn)入當(dāng)代的公共話語之中”女性繪畫使我們感覺到女性畫家已經(jīng)開始超越原有的傳統(tǒng)見識；女性繪畫概念由狹窄的局部而不斷走向深入與寬廣，女性藝術(shù)在本質(zhì)上也屬于人類文化的組成部分——但她用自己的聲音來說話。

二、形象塑造

女畫家在潛意識中，畫中的女性形象與自己的生活感受、審美理想?yún)s是剪不斷，相互纏繞的，從某種角度說，筆下形象絕不僅僅是創(chuàng)作客體，而是畫家的審美態(tài)度與精神寫照。因此，女畫家賦予自己的畫面形象以明顯的自述特征在長期的主體文化與社會題材創(chuàng)作中，她們不同與男性畫家的地方，就是對女性的肯定、尊重和維護(hù)，創(chuàng)造合乎自己審美理想的女性形象。形象塑造的自述性還體現(xiàn)在現(xiàn)代女性意識繪畫所追求的坦誠、實在及修養(yǎng)的外觀中，沖破原有繪畫模式的束縛，表現(xiàn)自己的精神世界，造型觀念自然隨之衍變。只有當(dāng)她們用自己的話語重建現(xiàn)實時她們才能獲得表達(dá)個人經(jīng)驗的權(quán)利。而女性藝術(shù)家一貫將探詢的目光轉(zhuǎn)向自身，轉(zhuǎn)向個人經(jīng)驗的陳述和心靈事件的表白這些深潛的情感領(lǐng)域便成為建構(gòu)女性生活話語的理想境地。在女藝術(shù)家嘗試表達(dá)自己的人生與視覺經(jīng)驗的同時，就開始了女性話語的嘗試與建設(shè)，表現(xiàn)出更具個體體驗特征的自述形象。這種形象的創(chuàng)造，除了女性特有的對自然生命的敏銳感悟和直覺外，還表現(xiàn)在受現(xiàn)代藝術(shù)語匯影響，運用表現(xiàn)、象征、抽象、超現(xiàn)實等手法，完成對于女性體驗、感受、情緒、愿望的主題表達(dá)。喻紅將自己畫面中的女性與周圍環(huán)境孤立起來，表現(xiàn)一種空間的冷漠和真實的陌生，用象征手法表現(xiàn)一種人的生命與精神的存在方式與狀態(tài)，畫中的女性形象削弱了動人的畫面，退去了繁麗的色彩，消解了具體的環(huán)境，但其藐視的目光、松弛的動態(tài)、自由的意識，卻具有一種女性自然自得的力量，怎能不是一種女性意識的張揚和女性感受的自述。夏俊娜繪畫中所呈現(xiàn)的巴爾蒂斯的奇特造型品質(zhì)以及弗蘭西斯卡神圣的宗教氛圍恰到好處地塑造了畫面中理想的、姿態(tài)閑適的人物及其人物常有的一種莫名的驚恐、疑惑，不安的情緒中或未從驚魂未定的夢中走來的精神狀態(tài)，畫中的女性形象具有作者散發(fā)出的敏銳獨特藝術(shù)氣質(zhì)和審美心理的自述性。克利、盧梭、夏加爾都是夢幻主義的先驅(qū)，在盧梭身上天真、單純和智慧混為一體，似乎毫無幽默可言但卻很迷人，他那奇妙的、敏銳的、直接的觀察方法結(jié)合了一種奇妙的想象力。

三、直覺品質(zhì)

與普通人相比，藝術(shù)家的直覺更富于指向性，他們在迅疾感知外物的同時，也領(lǐng)悟和洞悉了潛藏于其中的意蘊，使主客體的結(jié)構(gòu)在剎那間達(dá)到契和一致。表面上看，直覺似乎不太嚴(yán)謹(jǐn)，但它比邏輯分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何邏輯分析都無法整體深層地把握它，只有直覺才能做到。

宴會服裝，雖屬非經(jīng)常性穿著的衣飾，但在生活上，仍須依自己的需求，準(zhǔn)備二或多件。尤其具組合功能，又能達(dá)到驚效果的多重搭配服飾，讓你能在不同的場合，表現(xiàn)應(yīng)有的穿著儀態(tài)，不失禮儀，也不喧賓奪主。而在添購必要的宴會服裝前，建議你注意幾項要點：

一、平時多翻看服裝訊息快速的雜志，或服飾專欄簡介。

如：強調(diào)流行訊息快速，并整合服裝相關(guān)資訊的《時尚》、《ELLE》、《時裝》等時尚類專業(yè)雜志；另外，報導(dǎo)實用的穿衣哲學(xué)、要領(lǐng)的報紙，綜合性雜志的定期服飾專欄。一方面了解流行時尚的脈絡(luò)，也無形中提高了自己對美的鑒賞力。

二、分析自己的身材及品味，挑選吻合個人氣質(zhì)風(fēng)格的品牌系列，再依場合的需求做考量。

三、考慮功能變化，是否容易再組合成另一種風(fēng)貌，達(dá)到多次穿著的經(jīng)濟(jì)效益。如簡單而材質(zhì)精致的洋裝，可以搭配協(xié)調(diào)色系的蕾絲刺繡外套，或換上具特色的典雅披巾，增加晚宴氣氛。甚至只是別下一朵別致華麗的胸花，都能令人看出你的巧思及品味。而且，巧妙的組合式晚裝，可避免同場合「撞衫」的窘?jīng)r。

四、依宴會場合的差異，及主客身分的不同，將既有的晚宴服歸納篩選後，再適時添購較有新意的單品，補強既有服飾的不足。

1.女畫家思維特點

在中國，自古以來男性主要關(guān)心社會、文化等理性問題，女性則集中體現(xiàn)在對生命意識以及與此相關(guān)聯(lián)的身體、繁衍、體驗等感性問題，因此女性具有截然不同的繪畫方式。女畫家的想象力常常帶有形象性，傾向于表現(xiàn)較為鮮明、生動的人生方面，將熱愛生活、崇尚生命的強烈情感傾注于藝術(shù)形象中，因而繪畫成為她們表達(dá)自己藝術(shù)思維的一個最合適的手段。在我國早期油畫還缺少色彩感的時期，潘玉良以女性特有的色彩感知，以潑辣奔放的用筆和濃麗典雅的色彩，被時人稱為中國“印象派第一人”、“中國西洋畫家中的第一流人物”。

2.女畫家的藝術(shù)風(fēng)格

長期以來，女性被束縛在謙遜、溫柔、嬌美的框架中，任何突破這個框架的行為，都會被認(rèn)為有失體統(tǒng)，女性繪畫也因此被男性的視角審視和評判著。她們的藝術(shù)風(fēng)格純真質(zhì)樸、具有深厚的感染力，作品多宣揚女性追求自由、解放的人文精神。潘玉良的作品中，大都以女性為表現(xiàn)對象，均流露出一種悲的情感。她的自畫像系列也都極有個性，無絲毫女性的嬌柔和嫵媚，其眉宇間都透出一股對社會、對人生的憤慨和哀怨。在這些表現(xiàn)女性的作品中都蘊含著強烈的女性意識，深刻地揭示了黑暗的舊社會中女人的生存狀態(tài)和命運。

3.民國時期女性畫家的創(chuàng)作目的

女性在繪畫過程中，對所要表現(xiàn)對象的觀察和對自我認(rèn)知方面有著獨特的感知力。社會環(huán)境和個人生活使得女性藝術(shù)家只能把注意力投向日常生活的細(xì)節(jié)末梢和對自身所處環(huán)境的觀察，這種狀態(tài)使得女藝術(shù)家將創(chuàng)作意識轉(zhuǎn)化成對自身感覺的描述。民國時期男畫家們的思想目的都是利用繪畫這種藝術(shù)渠道實現(xiàn)中華民族的文藝復(fù)興，走與實戰(zhàn)革命家不一樣的“藝術(shù)救國”道路。而同時代的女畫家們雖然沒有發(fā)表什么主張和言論，卻能在自己的藝術(shù)實踐中去默默地探索新的表現(xiàn)語言。如潘玉良能做到傳統(tǒng)寫實與中國傳統(tǒng)繪畫相融合，形成自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，方君璧在藝術(shù)實踐中也較早地開始了中西繪畫相融合的藝術(shù)探索之路。她們在對西方的傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)和選擇中，具有開放的眼光及廣泛吸納的胸懷與智慧。她們不但是中國早期西畫運動的推動者，同時也在作品中顯露了自覺的女性意識和新女性的時代精神，為中國繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新做出了不朽的貢獻(xiàn)。

摘要：19世紀(jì)末歐洲興起的“新藝術(shù)運動”席卷了整個西方世界。招貼設(shè)計是新藝術(shù)運動重要的藝術(shù)形式，其內(nèi)容多為優(yōu)雅多姿的女性形象，并多采用明亮華麗、對比強烈的色彩，使這一時期的招貼設(shè)計富有朦朧幻想的浪漫主義色彩風(fēng)格。新藝術(shù)運動中女性形象和色彩的表達(dá)折射彼時女性社會角色和地位的變化。

關(guān)鍵詞：新藝術(shù)運動；招貼設(shè)計；色彩風(fēng)格

一．新藝術(shù)運動招貼設(shè)計中女性形象分析

招貼是新藝術(shù)運動中的重要內(nèi)容，新藝術(shù)運動的招貼設(shè)計受到19世紀(jì)末唯美主義、象征主義文藝思潮以及戲劇舞蹈藝術(shù)發(fā)展的影響，招貼畫中許多都以女性形象為母題，搖曳生姿，翩然起舞的女性形象成為新藝術(shù)運動的重要內(nèi)容，藝優(yōu)雅多姿的形體配合盤繞生長的植物藤蔓，生機勃勃，富有韻律。相比工藝美術(shù)運動古典優(yōu)雅、自然樸實的裝飾風(fēng)格，新藝術(shù)運動招貼作品的風(fēng)格逐漸脫離了自然有機的風(fēng)格，朝著裝飾化、感性化和抽象化的方向發(fā)展，其中既有唯美主義與象征主義的神秘感，也吸收了洛可可時期繁復(fù)多變的線條，同時還兼具中世紀(jì)的絢麗裝飾。而在唯美主義的影響下，對女性的贊美就更加具有抒情色彩，這一特點表現(xiàn)在曼妙蜿蜒的曲線在女性形象中夸張和抽象的運用。新藝術(shù)運動作品中的線條更為自由、流暢、夸張，主題多是綿長的流水、變形的花草、苗條漂亮的年輕女郎，更多地帶有令人憧憬和幻想的女性色彩。曲線是新藝術(shù)運動的靈魂；而女性是新藝術(shù)運動核心主題。為了體現(xiàn)女性肢體語言和柔美動人的形象，藝術(shù)家在作品中將曲線和裝飾運用到新的藝術(shù)高度，各種如火焰般的花卉和綿延不絕的枝葉，卷曲起伏的植物與女性的曲線結(jié)合形成抽象流動的線條，極大豐富構(gòu)圖的藝術(shù)表現(xiàn)形式，靈動、纖細(xì)、嬌弱、柔美這些特質(zhì)似乎是曲線和女性的共同之處，而蓬勃的植物花卉又十女性形象富有活力。麥金托什為《大海的歌劇》設(shè)計的標(biāo)牌中，把畫面中女性形象與波瀾不驚的海浪形象融為一體，女主人公彎曲的長發(fā)如同海草一般輕盈的飄浮在海面上一樣，四散開來。極好的表達(dá)出女性如水般柔媚的美感。穆夏招貼中極盡所能的使用曲線展示女性肢體語言，比如在為著名演員莎拉.波德納設(shè)計“古斯孟德”戲劇海報，女主人公表情沉醉，姿態(tài)優(yōu)雅，帶有一絲放縱的意味，發(fā)絲如生命旺盛的藤蔓，富有青春的激情與動感。女性在這場運動中扮演了“領(lǐng)導(dǎo)者”的角色，他們都大多是一些社會名流，而且是這些藝術(shù)家的贊助人。女性社會地位的提高和自我宣傳的要求對當(dāng)時的招貼設(shè)計產(chǎn)生了極大的影響。新藝術(shù)運動女性形象帶有唯美主義和象征主義中對維多利亞式的“命運女神”的崇拜。另一方面新藝術(shù)運動招貼設(shè)計中的女性形象多來源古典神話、歷史傳奇中的人物，顯現(xiàn)出女性不同以往的象征意義。運用西方典故中具有邪惡象征的形象如比亞茲萊筆下的莎樂美、克里姆特筆下的美狄亞都透露出一股邪惡的美感。與19世紀(jì)中葉“拉菲爾前派”代表人物羅塞蒂作品中帶有憂郁的氣質(zhì)的女性完全不同，而在新藝術(shù)運動中女性形象發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，新藝術(shù)作品中的女性大都是自由奔放或者充滿誘惑的。比亞茲萊筆下的莎樂美具有獨立和反抗意識，而她的行為和特征明顯也是男權(quán)社會非“自然女性”的，比亞茲萊為這個莎樂美創(chuàng)造了大量的極具藝術(shù)價值和廣受爭議的插圖。新藝術(shù)運動時期的藝術(shù)設(shè)計已經(jīng)經(jīng)過了工業(yè)化生產(chǎn)的洗禮，藝術(shù)品也介入了商業(yè)消費行為當(dāng)中，商品觀念的滲透也使藝術(shù)家更注重女性市場需求。

二．新藝術(shù)運動中色彩觀念

自然科學(xué)定義對色彩的定義是視覺系統(tǒng)和大腦神經(jīng)系統(tǒng)對光的一種反映。藝術(shù)家眼中的色彩是性格與表情的象征，藝術(shù)作品中的色彩表達(dá)是一種情感語言和生命意象。視覺的、思想的和精神的現(xiàn)象在色彩和色彩藝術(shù)領(lǐng)域中有著多方面的互相聯(lián)系。從社會學(xué)角度看色彩本身還具有豐富文化內(nèi)涵，民族、地域、藝術(shù)、性別都將不同文化特質(zhì)與色彩建立關(guān)系。雖然色彩的本身給人的生理感受是不同的，但是它的心理和性格特點卻是由社會文化決定的。新藝術(shù)運動雖然在歐洲各個國家有其特定的風(fēng)格和稱謂，但整體看來新藝術(shù)運動的色彩觀念表達(dá)主要來源于三方面。第一是對工藝美術(shù)運動色彩風(fēng)格的繼承。工藝美術(shù)運動是對哥特式藝術(shù)的重新運用，創(chuàng)造出了一種清新質(zhì)樸、古典雅致的色彩風(fēng)格。新藝術(shù)運動早期招貼設(shè)計以淺棕、灰綠和淡黃等明度較低的顏色搭配為主，刻意降低色彩的明度對比，畫面色彩顯得自然優(yōu)雅，富有清新靜謐的田園氣質(zhì)。二是洛可可和巴洛克藝術(shù)色彩的影響。洛可可藝術(shù)以描摹衣著華麗的貴族婦女見長，色彩明快，濃郁絢爛，富有浪漫氣息。新藝術(shù)運動藝術(shù)家吸取了洛可可藝術(shù)中運用色彩明暗對比的手法突出主體人物，人物服飾則使用輕薄亮麗的黃色、綠色色塊來表現(xiàn)，三是日本浮世繪色彩風(fēng)格的融合。勞特累克的招貼畫更多吸收日本浮世繪風(fēng)格大面積色彩和富有表現(xiàn)力的色塊，在其作品《珍妮.阿維爾和蛇》的海報中，運用對比非常強烈的黑紅色塊粗獷地涂抹而成，形象流暢，色彩強烈單純，具有強烈的視覺沖擊力，創(chuàng)造了一種簡潔現(xiàn)代招貼畫色彩風(fēng)格。

【內(nèi)容提要】當(dāng)代女性藝術(shù)的發(fā)展動搖并改變了藝術(shù)的傳統(tǒng)價值和創(chuàng)作理念，本文探討了前后兩代女性藝術(shù)家的創(chuàng)作成就和其中蘊含的女性主義思想，揭示了女性主義從早期的本質(zhì)主義傾向轉(zhuǎn)向與國際解構(gòu)主義思潮的合流，表現(xiàn)出一種新的創(chuàng)作傾向和自覺的文化解構(gòu)意識。

【關(guān)鍵詞】女性藝術(shù)；本質(zhì)主義；解構(gòu)

從上世紀(jì)中期以來，西方女性主義研究日漸升溫，伴隨著后現(xiàn)代主義文化思潮的涌動和女權(quán)主義運動的蓬勃發(fā)展，女性主義吸引了很多思想界精英在這塊重要的陣地上展開了卓有成效的理論筆伐。解構(gòu)主義思想家德里達(dá)與心理學(xué)家拉康則分別從解構(gòu)邏格斯中心主義和主體性質(zhì)詢出發(fā)，顛覆西方的形而上學(xué)傳統(tǒng)，并為女性主義理論的發(fā)展奠定哲學(xué)基石。法國女性藝術(shù)批評家露絲·伊麗格瑞創(chuàng)造性的將后現(xiàn)代和后解構(gòu)主義理論應(yīng)用于女性主義研究領(lǐng)域，取得了很高的學(xué)術(shù)聲譽。在她的代表作《非“一”之性》中，她認(rèn)為女性經(jīng)驗的多元化、差異性和豐富性遠(yuǎn)過于男性，但是前者在傳統(tǒng)哲學(xué)話語中被完全邊緣化了，強調(diào)性別差異即是與啟蒙理性對立。美國怪異理論的代表朱迪斯·巴特勒重點研究了性別主體的文化屬性，進(jìn)一步質(zhì)疑了傳統(tǒng)女性觀和女性本質(zhì)主義傾向。

在女性主義研究不斷取得巨大成果的同時，西方女性主義藝術(shù)在美國和歐洲也遍地開花，“這是一場真正‘女性為了女性的革命’。女性藝術(shù)家以明確的自我意識、鮮明的政治立場和激進(jìn)的行動，以獨特的視角觀察生活和世界，運用多樣的材料、媒介和手法表達(dá)自己的感受、心理和思想，極大地拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的主題、內(nèi)容、空間和形式?！倍?，隨著當(dāng)代文化的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，女性藝術(shù)也出現(xiàn)了自身的歷史演變，即由一種現(xiàn)代主義式的女性藝術(shù)轉(zhuǎn)向一種帶有后現(xiàn)代特征的女性藝術(shù)。整體上看，學(xué)術(shù)界的理論成果帶給女性藝術(shù)家們以充實的勇氣和無邊的靈感。同時一些女性主義學(xué)者正在利用女性藝術(shù)的成果來論證自己的假設(shè)，并持續(xù)挖掘更多的價值。

一、早期女性主義藝術(shù)家的創(chuàng)作中的本質(zhì)主義傾向

二十世紀(jì)五、六十年代，早期女性藝術(shù)家強調(diào)“性別差異和獨特性”。她們開始認(rèn)識到，女性應(yīng)該表現(xiàn)自我，以女性特有的語言來創(chuàng)作，嘗試建立自己的語言系統(tǒng)，尋找女性藝術(shù)的個性化空間。她們強調(diào)從與男性的差異即女性特質(zhì)出發(fā)的以女性的生活經(jīng)驗、女性對自己身體的想象及自我剖析為題的藝術(shù)表現(xiàn)，拋棄以男性本位主義、男性的感覺所建構(gòu)的視覺藝術(shù)體系。從主體表現(xiàn)上，女性的器官、身體、身體語言成為女性身份的普遍化象征。她們同時是以一種女權(quán)斗士的形象出現(xiàn)，通過犧牲自身的傳統(tǒng)女性形象實現(xiàn)女性的政治理想。如朱蒂·芝加哥、米麗安·夏皮洛、漢娜·威爾克等人的創(chuàng)作，當(dāng)然也要包括那位更早的女性藝術(shù)家的先驅(qū)者喬治亞·奧基芙?？v觀這些藝術(shù)家的創(chuàng)作，可以看到較為顯著的共同點，即她們普遍關(guān)注純?nèi)慌缘囊曈X和思維的表達(dá)。一些藝術(shù)家直接運用身體進(jìn)行表演和行為的創(chuàng)作，往往在一種異常情境中以極大的力度破除男性中心主義的女性觀，污染存留于男性腦海中的完美女性形象并極力展現(xiàn)女性獨特的身體觀念；另一些藝術(shù)家雖沒有直接運用身體，但是卻使用了很多邊緣化的材料和技巧，通過某些象征性的手法和視覺形象達(dá)到隱喻女性意識的目的，向內(nèi)在挖掘女性原始的生命感，詮釋新的女性價值。這群早期藝術(shù)家顯然非常執(zhí)著于女性性別的獨特性，強調(diào)女性的特殊體驗和自我意識的表達(dá)，把工作的重點放在本體論方向上的自我力量的建構(gòu)和異己力量的破除上，企圖尋求外在于男性意識的女性本質(zhì)，樹立全然女性的美學(xué)原則，其實質(zhì)仍是類似于男性中心主義的女性權(quán)威化過程。早期女性藝術(shù)家面臨男性強權(quán)，盡管作了艱苦的斗爭，但無論他們的工作所依賴的理論基礎(chǔ)還是實踐方式都遭到后來者的質(zhì)疑。盡管在知識界取得了重要戰(zhàn)果，但在實際生活中，女性的從屬和邊緣化并沒有大的改觀，而這是這一代女性主義藝術(shù)家最不愿看到的現(xiàn)實。

一、中國當(dāng)代女性藝術(shù)創(chuàng)作中“我”的多視角性

1．我和生活的牽絆對女藝術(shù)家來說，藝術(shù)并不“高于”生活，而更接近生活。她們處在生活中，自然而然地描繪著生活中的畫面，并時常使自己的“像”躍然于畫面上，即“藝術(shù)家將自己的身體，或身體的某一部分，作為藝術(shù)表現(xiàn)的主體，‘我’為敘事的載體，深入細(xì)致地描繪‘她們’的各類‘情狀’，用以表達(dá)作為女性的藝術(shù)家各種復(fù)雜精致的感受，并且‘不擇手段’?！盵1]可以看出，當(dāng)女性藝術(shù)家們面對畫布進(jìn)入創(chuàng)作思考狀態(tài)時，對于自己周圍生活的考量與探究已成為了一種攜帶式方法。她們用這種途徑去和世界交流，直截了當(dāng)、沒有任何顧忌地把自己的心靈體驗和感知具象作為視覺符號。例如，畫家陳淑霞的繪畫作品，總是以自己為原型：細(xì)眉小眼的小婦人家，模樣極為普通，并且似乎總感覺有些小小的哀傷、愁思與自戀。人物表面總能感到安靜與順服的氣息，仿佛就縮在自己的空間里，把自己嚴(yán)嚴(yán)實實地包裹起來，不讓別人猜到她的內(nèi)心、看到她的真實面目。讓你覺得她們總是帶著一點點自己獨特的內(nèi)心守候，一些些屬于自己的小趣味，一個個只屬于自己的秘密。曾有評論家指出，陳淑霞所采取的是一種“陌生化”的技巧方式，她不斷地去追尋并細(xì)膩地描繪著真實的生活與人的情感。而似乎就在這不斷地執(zhí)著地描摹與寫實中，真實的生活方式與人的情感竟然變異了，變得連我們自己都陌生了，不認(rèn)識了。但有一天當(dāng)我們突然悚然一驚而發(fā)現(xiàn)，或許這才是真實的生活，真正的自我。而這種“異化”才是本質(zhì)所在。

2．“我”的感知藝術(shù)家都是感性且敏銳的，而女性藝術(shù)家，則更容易悲憫或是喜悅。她們傾向于用“借物抒情”的描繪方式來安撫內(nèi)心的情感，好似這“物”與她們內(nèi)心的某種感知和期盼相碰撞，相融會了，并且催生出一種令人難以自拔的力量，縈繞著，牽絆著，這也是女性自我審視的另一種詔諭。她們會不由自主地選擇與自己生理感覺、心理情緒、生命體驗等相觸碰或與自己身心經(jīng)歷有微妙情思對應(yīng)關(guān)系的具體事物，而不是觀念地、明智地提出問題或描寫現(xiàn)象。這在繪畫中表現(xiàn)得更為具體，她們依據(jù)直覺選取與感覺相對應(yīng)的物，并瞬間將這種噗噗心跳的感覺牢牢捉住，再通過技法、烘托等各種因素加以不斷強調(diào)和擴大。隨之，這種長久沉淀在個人生命經(jīng)驗中的生存情感便似有意又無意地蔓延開來?！皠?chuàng)作過程中物象本身所具有的性質(zhì)往往被忽略，她們只是借與自己身心體驗相對應(yīng)的某點來強調(diào)個人感覺而已?！盵2]例如，畫家蔡錦的代表作《美人蕉》系列，那可感觸的美人蕉形象已被語言所代替，萎糜、歪曲、變異、扭捏的形象和眩目的色澤讓畫面中彌漫著令人窒息的氣氛。美人蕉本身形象是否真實已不再重要，而恰恰是當(dāng)生命在被外力刺激、侵襲時處于的矛盾、掙扎、沖突和劇烈疼痛的狀態(tài)和對個體生命痛苦的釋放，才是精髓的體現(xiàn)。畫面綻放出的強烈爆發(fā)力讓觀者無不為之震撼?？梢韵胂螅凇扒椤迸c“物”相逢之前，就連藝術(shù)家本人也未必知曉。其實這種感觸、碰撞和火花一直都淺淺淡淡地存在著，直到它們相遇彼此的那一瞬間，好像“一見鐘情”般，身心感知和血液里的細(xì)胞得到了一種類比性的契合，不斷膨脹。于是“情”浸透在“物”中，“物”也被“情”融化了，恍惚看過去好似物是表現(xiàn)的主體，其實那是流淌、滲透其間的砰然心跳。

二、中國當(dāng)代女性藝術(shù)創(chuàng)作中呈現(xiàn)形式與選取媒介的多樣性

媒介選取的多樣性主要體現(xiàn)在裝置領(lǐng)域與雕塑領(lǐng)域。選材運用上除了大理石、青銅等鋼硬、堅挺的材料外，木、玻璃鋼、毛線、布等柔韌性的材料也被廣泛運用，既給人以視覺上的柔美而又不缺乏內(nèi)在的張力?！澳切┎淮_指身體及器官的作品，仿佛有一種生理上的對應(yīng)感受，如植物纖維的觸覺和身體的某種對應(yīng)關(guān)系”。[3]施慧就其代表作《結(jié)》，曾說過，那一縷縷的棉線，就像從她“身體”中抽出來的一般。這些柔而綿軟、薄而輕弱的材料的選擇，反映出了女性細(xì)膩而獨特的情思與選取媒介的方式。除以上構(gòu)件外，女性藝術(shù)家們還會將日常用品運用于創(chuàng)作之中。例如陶艾民的《女人河》，這件裝置作品便是“將昔日中國女性最為普遍使用的日常生活用品‘洗衣搓板’作為一種媒介和女性生存狀態(tài)以及與女性有關(guān)的文化構(gòu)筑聯(lián)系一起，象征中國女性的歷史河流”[4]，從歷史對女性社會的定位來探討婦女的社會身份認(rèn)同問題和現(xiàn)實處境。中國當(dāng)代女性藝術(shù)家的作品無論是抒情的、詩意的、唯美的、浪漫的，還是富有思想銳氣的、神秘的、直面現(xiàn)實的，向我們展示的都是一道廣闊而絢爛的獨特藝術(shù)風(fēng)景線。

三、針對中國當(dāng)代女性藝術(shù)在創(chuàng)作中存在問題的探討

【摘要】上世紀(jì)90年代，中國當(dāng)代女性藝術(shù)開始活躍于中國畫壇，在分析這些女性藝術(shù)家的作品時，我們可以看到她們各自以一種個性化的形式對以往的作品進(jìn)行了反思，以一種鮮明的批判意識開始了一場豐富多彩的突破與顛覆，這種顛覆標(biāo)志著當(dāng)代女性藝術(shù)家女性意識的覺醒，女性批判意識的覺醒充分顯示了當(dāng)代女性藝術(shù)所呈現(xiàn)出的多元性、豐富性和現(xiàn)代性。藝術(shù)作品對于歷史與現(xiàn)實社會反思的時候，其銳利與深度就在于它的批判意識，源于藝術(shù)家們對人類生存現(xiàn)狀與理想價值的人文關(guān)注，這自然也包含著對女性藝術(shù)的自我認(rèn)識和批判意識。

【關(guān)鍵詞】女性藝術(shù)批判意識個體經(jīng)驗當(dāng)代性

20世紀(jì)90年代中期，隨著中國當(dāng)代藝術(shù)的不斷發(fā)展和西方女性主義思潮的涌入，中國當(dāng)代女性藝術(shù)家運用她們獨特的視角和敏銳的觀察在這個多元化的時出自己另類的聲音，這種聲音作為一個新的事物，其存在價值和現(xiàn)代意義值得關(guān)注。

首先繪畫題材的實驗性拓展，即繪畫攝取表現(xiàn)對象的角度及表現(xiàn)對象角度本身的轉(zhuǎn)變，一批意在超越現(xiàn)實世界物象，強調(diào)個人心理經(jīng)驗和性別經(jīng)驗，具有批判意識，捕捉并局部放大物理世界的獨特部位的作品相繼出現(xiàn)，這批女藝術(shù)家的具有批判意識的探索性的作品從另一面開拓了人們對藝術(shù)認(rèn)知有傳達(dá)方式的思路、視野，為繪畫題材和當(dāng)代藝術(shù)的題材向現(xiàn)實生活和人的精神世界的各個層面各個角落觸探的可能性，提供了有利的例證。盡管在當(dāng)代藝術(shù)語言風(fēng)格的飽合花樣翻新，但是九十年代的當(dāng)代女性藝術(shù)家仍然能夠走出來，從她們個人的生存經(jīng)驗和社會生活中的事件中生成創(chuàng)作激情并加以反思，對即有的藝術(shù)風(fēng)格和技巧，無論新舊、無論東西方，只要能在新的語境中為其所需、所用并加以重新組合、凝練以產(chǎn)生個體化的藝術(shù)話語，個體化的繪畫和藝術(shù)作品實際上是對個人經(jīng)歷、體驗的探尋，是由個人視覺切入歷史與時代，并從中洞悉歷史與時代真諦，同時也表現(xiàn)為個人的、私密的、現(xiàn)實的、歷史的，也就是公共話語和私密話語的相互轉(zhuǎn)換。這些女藝術(shù)家的作品反應(yīng)了人格與個性的和諧表現(xiàn)，她們作品的批判意識突破了政治經(jīng)濟(jì)的話語霸權(quán)，藝術(shù)創(chuàng)作走向多元。

藝術(shù)家無論是男藝術(shù)家還是女藝術(shù)家是多元相生，他們生存在同一個生存環(huán)境里，都在相互磨礪、對立和混融相生中，男女的差異和個體差異使得每一個男女藝術(shù)家都在尋求和探索自己的當(dāng)代語言體系，表達(dá)時下的社會精神、動態(tài)和趨向，反思和認(rèn)知我們生存狀態(tài)、生存環(huán)境、介入社會。保持一種清醒的批判意識。她們的筆觸情節(jié)也是它繪畫語言的重要因素。拐彎扭轉(zhuǎn)的圓形筆觸，各種亮度不同的高光點，對藝術(shù)家來說無論是畫面上的視覺因素，包括風(fēng)格、形式和某種個體化的獨特、獨特的繪畫語言都是為精神的表達(dá)，而不是表面的某種形式的花樣翻新。而精神的表達(dá)不僅包念著形式語言的批判性，而且也是對社會現(xiàn)實、人類生存和自然、文人環(huán)境、歷史、個人精神體驗的批判意識；藝術(shù)家還必須保持直覺、情感、回憶、夢幻意識等主觀世界的深度體驗，保持著歷史主義態(tài)度和人文主義熱，通過個體意識的真正自主來追求生命存在的意義，是藝術(shù)對身與心、生與死、自然與人生、自我與超越、意識與潛意識、存在狀態(tài)與生命需求等等復(fù)雜矛盾的無休止的探詢。當(dāng)代社會是一個包容性很強，是百花齊放的，是多元的，這自然也包括90年代女性藝術(shù)的當(dāng)代作品。藝術(shù)家的前衛(wèi)性和批判意識已經(jīng)被“雅俗共賞”，當(dāng)代女性藝術(shù)以及思想深度內(nèi)涵直面觀在和批判學(xué)術(shù)界，從邊緣走進(jìn)中心，成為中國當(dāng)代藝術(shù)的一部分，不可缺少。當(dāng)代女性藝術(shù)，不光是在西方“女性主義運動”中產(chǎn)生的當(dāng)代文化和藝術(shù)問題，由于文化背景生存，背景的不同，我們不能把西方的女性藝術(shù)作為品牌和商標(biāo)硬套在中國的女性藝術(shù)觀象上，歷史的、社會的更多的是個人的私人化的作品。當(dāng)代女性藝術(shù)不同于“女人繪畫”而是女性藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中為一種感受和表達(dá)方式，是人化的，而非性別化的，是獨特的個體意識和個人的語言方式，它是超越畫種界體的，自然也包括裝置的行為藝術(shù)、影像藝術(shù)等等，能體現(xiàn)當(dāng)代精神和具備當(dāng)代語言形式的藝術(shù)。女性藝術(shù)和其他當(dāng)代藝術(shù)一樣，有一點毋庸質(zhì)疑，即相對于傳統(tǒng)藝術(shù)流派通過對材料、技術(shù)、形式等創(chuàng)新改進(jìn)，而進(jìn)行的批判行為，創(chuàng)新當(dāng)代藝術(shù)是通過對精神的創(chuàng)造和人文關(guān)懷來體現(xiàn)其價值所在，但必須有精神關(guān)懷和批判意識來支撐，當(dāng)代女性藝術(shù)的發(fā)展和它的批判意識是同步的，90年代女性藝術(shù)作品用不同媒介，用不同形式的藝術(shù)表達(dá)方式，介入社會，關(guān)注女性自身體驗，關(guān)注人類的生存狀態(tài)，她們時而宣泄自我情緒，時而傳達(dá)自己的觀念，內(nèi)心感受，或是以女性的批判意識反思揭露嘲諷傳統(tǒng)的藝術(shù)、技法、意識觀念，對社會現(xiàn)狀，對女性的生存狀態(tài)和個體體驗用各種藝術(shù)形式，各種媒介展現(xiàn)自我思維意識。

中國當(dāng)代的女性藝術(shù)不再是傳統(tǒng)意義上的公共話語的代言人，而是與女性藝術(shù)的敏感進(jìn)入內(nèi)心，以私秘話語和個人化書寫關(guān)注自我，關(guān)注女性，同時以開放的心態(tài)去呈現(xiàn)個人對社會，對歷史，對生命，對存在的感受和體驗。女性藝術(shù)作品的可貴之處在于它秉承當(dāng)代文化的批判精神和它所具備的豐富內(nèi)涵，這種品質(zhì)和內(nèi)涵使女性當(dāng)代藝術(shù)作品真正成為了時代的繪畫作品。90年代涌現(xiàn)出的女性藝術(shù)家她們作品的形式感和創(chuàng)作方式上比前輩女性藝術(shù)家更加自由，更加豐富多彩，因此也就更加接近女性意識，也就更具有女性的批判意識。因此作為當(dāng)代女性藝術(shù)家必須清醒的認(rèn)識到藝術(shù)家必須看重作品與觀念的交流，必須看重自身的當(dāng)代性和自身的批判意識，而不能僅僅發(fā)揮女性天然的敏感、細(xì)膩、感性對藝術(shù)獨特的視角和方式，同時也不能一味以性別角度狹礙了自己在藝術(shù)上的思路，女性藝術(shù)家需要超越自身性別意識真正投入到沸騰的當(dāng)代藝術(shù)中去，真正獲得藝術(shù)的自由和解放，成為當(dāng)代藝術(shù)的一部分而融入其中。

摘要：20世紀(jì)中國女性聲樂藝術(shù)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型與審美的蛻變，她們在社會生活以及藝術(shù)舞臺上找到自己應(yīng)有的位置，并在每一個顯著的位置上發(fā)揮著不可替代的巨大作用和影響力。她們與同時代的男性歌唱家、歌星相比更受關(guān)注，更容易引起人們的津津樂道。

關(guān)鍵詞：女性藝術(shù)多視角理論思考

性別意識是中國聲樂藝術(shù)的熱點話題，“在藝術(shù)創(chuàng)作中，性別差異，或者說，性別意識形態(tài)即使算不上最熱門的話題，也肯定是最富意味的重要問題之一。性別，尤其是女性問題，自古以來就是人和文明的首要問題。對待女性的態(tài)度，是對待歷史、對待文明以至于對待宇宙的態(tài)度的一個縮影。要對歷史、文明、文化，要對藝術(shù)文化關(guān)系進(jìn)行探討，同樣取決于是否能認(rèn)清這個因素?！?/p>

一、假如我們從文化和審美的廣角，對女性聲樂藝術(shù)在中國聲樂乃至整個音樂表演藝術(shù)發(fā)展史上的藝術(shù)成就進(jìn)行研究的話，便不難看出，其中有一些頗為有趣的現(xiàn)象。

縱觀20世紀(jì)中國女性聲樂藝術(shù)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型與審美的蛻變，雖然她們在社會生活以及藝術(shù)舞臺上找到自己應(yīng)有的位置，但對于審美理想和藝術(shù)的追求是她們的永恒主題；中國傳統(tǒng)文化在她們心中已經(jīng)扎下了根。

由此，使得我們穿越時空聯(lián)想到封建社會的女性，由于受到封建禮教以及傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)觀念的束縛，她們封閉在極其有限的活動范圍生存，“大家可能也知道昆曲《牡丹亭》里的杜麗娘，這樣的太守之女，她的生死緣起都因為一個夢。其實她做夢的地方并不遠(yuǎn)，就在她家的后花園。杜麗娘長到十六歲，竟然從沒有去過自己家后花園，因為父母對她管教很嚴(yán)，除了讓她勤習(xí)女工，還請來了一個腐儒陳最良教她讀書。

摘要：產(chǎn)生于法國18世紀(jì)的羅可可藝術(shù)是巴洛克藝術(shù)的沿襲，“羅可可”不是一個藝術(shù)流派而是一種裝飾藝術(shù)趨勢，它反映的是上流階層的審美趣味和審美價值，是集享樂、奢侈、豪華于一體的藝術(shù)樣式的代名詞。文章通過研究法國路易十五時期的社會和文化特征，探討表現(xiàn)在建筑、家具、繪畫以及服飾方面的女性化風(fēng)格特征。

關(guān)鍵詞：羅可可宮廷貴族藝術(shù)女性化

18世紀(jì)的法國是啟蒙運動的時代，由于國家對工商業(yè)與文化實行獎勵政策，促使資本主義經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，文學(xué)藝術(shù)也隨之蓬勃與興盛。經(jīng)歷了男性理性時代的法國人開始渴望柔和曖昧的女性化情感，尤其是沒落的封建貴族們，他們從路易十四時期的繁文縟節(jié)中解脫出來之后，開始追求奢侈享樂的生活，崇尚輕浮華麗的藝術(shù)，羅可可藝術(shù)便應(yīng)運而生，并且迅速成為法國乃至歐洲的主流藝術(shù)和社會風(fēng)尚。

“羅可可”一詞意為“貝殼工藝”，指用貝殼、石子等做假山，或以旋渦紋、花飾為主的裝飾形象，后來引申為一種纖巧、華美、富麗的藝術(shù)風(fēng)格。羅可可藝術(shù)強調(diào)浪漫情調(diào)，它從東方、中世紀(jì)和古羅馬的裝飾風(fēng)格之中得到啟發(fā)，還吸收了中國清代絲綢、瓷器、漆器等工藝所特有的精致細(xì)膩的紋樣，以及鑲金嵌銀的裝飾風(fēng)格。羅可可藝術(shù)崇尚自然，多以貝殼、山石、花草作為裝飾題材，用富于女性化象征的S形、C形或旋渦狀曲線夸張地伸展和纏綿卷曲，因此優(yōu)雅、柔媚、華麗與繁縟成為羅可可藝術(shù)的典型特性。如果巴洛克藝術(shù)是男性化藝術(shù)象征，那么羅可可藝術(shù)則是典型的女性化藝術(shù)。路易十五的情婦蓬巴杜夫人不僅是羅可可藝術(shù)的保護(hù)人和倡導(dǎo)者，又是羅可可藝術(shù)的象征性人物，她引領(lǐng)了整個法國的藝術(shù)潮流，在她的推波助瀾下，羅可可藝術(shù)成為壓倒一切的藝術(shù)風(fēng)尚，因此羅可可藝術(shù)又稱“蓬巴杜風(fēng)格”。

羅可可藝術(shù)風(fēng)格幾乎侵襲了宮廷貴族精神生活的一切領(lǐng)域?！霸?8世紀(jì)，羅可可趣味是隨處可見的，貝殼、草莖和花朵是羅可可樣式最常采用的裝飾母題；即便是一件日用器皿，也能感到是羅可可時代的一個縮影。”①可以說，羅可可風(fēng)格滲透到法國人日常生活的每個角落，它不僅體現(xiàn)在繪畫與建筑上，還涉及到音樂、文學(xué)等多個藝術(shù)領(lǐng)域。

羅可可建筑與室內(nèi)裝飾

摘要：當(dāng)前女性藝術(shù)，并不是一般傳統(tǒng)意義上的“女人繪畫”，因此并不是凡是女人畫的畫、做的東西都屬研究范疇。女性藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中，作為一種新的問題，其存在價值值得關(guān)注。1990年代中期，隨著中國當(dāng)代藝術(shù)的不斷發(fā)展和西方女性藝術(shù)信息的斷斷續(xù)續(xù)的流入，一些女藝術(shù)家憑直覺感到不滿足，在作品中嘗試一些改變，這種價值開始體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中國女性女性藝術(shù)新傾向

一、女性的觸點

1990年代中期，一些女藝術(shù)家借他人的外衣暖自己的身體，在駕輕就熟的寫實主義技巧基礎(chǔ)上，做一些特別的處理，以表達(dá)生存在現(xiàn)代社會女性的內(nèi)心感覺和自我意識；另一些女藝術(shù)家則接受了有限的西方女性主義藝術(shù)信息的影響，憑借自身的直覺和才能，關(guān)注女性自身的體驗和經(jīng)驗，并探索超越公共語言模式的表達(dá)方式。1990年代后期以來，女性藝術(shù)作品出現(xiàn)了更為主動的探索跡象，女性藝術(shù)問題也在整個當(dāng)代藝術(shù)潮流中日趨重要。一方面，1960年代出生的女性藝術(shù)家開始更深層地尋找自我，并在尋找個人方式的道路上逐漸成熟起來；另一方面，更年輕的女藝術(shù)家逐漸成長起來，幸運的是，她們從一開始就懂得尋找個人的或女性的觸點思考和創(chuàng)作，很快進(jìn)入“角色”，當(dāng)然,能否成為出色的藝術(shù)家，還有待于今后在更漫長的創(chuàng)作道路上的不懈努力，但她們顯示出的一些新的傾向，在當(dāng)代女性藝術(shù)中的意義是毫無疑問的。

二、“真實”和“美麗”

這些1970年代出生的“新新人類”女孩，既沒受到過多傳統(tǒng)的男女不同的規(guī)范暗示，也沒受到太多的男女絕對平等的陰影籠罩，她們成長于相對開放的社會環(huán)境，成熟于日趨國際化的信息時代，不僅重視個人化的美麗、享樂成為可能，而且強調(diào)個人化的意識、成功也是必然。正視自身的存在，不再刻意強調(diào)和回避自己的女性身份，對她們幾乎是天經(jīng)地義的。一些帶有不言而喻的“冒險”色彩的禁區(qū)：如以女性身體為媒介和符號，對性心理和感覺的表現(xiàn)等，也被她們大膽闖入，對錄像、攝影等新媒體以及行為藝術(shù)的嘗試也很普遍。