【摘要題】佳作品評(píng)

【正文】

如果說(shuō)電視劇《八路軍》是一部全景式表現(xiàn)八路軍抗戰(zhàn)的鴻篇巨作的話，那么，22集電視劇《呂梁英雄傳》則是一部表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的敵占區(qū)農(nóng)民游擊隊(duì)抗戰(zhàn)的壯麗詩(shī)篇，是一部以贊美愛(ài)國(guó)主義為核心的民族精神的英雄篇章。

一

塑造鮮活的人物形象，塑造鮮明的個(gè)性特征和人物命運(yùn)，是電視劇的創(chuàng)作之本。對(duì)此，馬克思曾言：“無(wú)論如何你必須更加莎士比亞化?！鄙勘葋喕褪且ㄟ^(guò)對(duì)社會(huì)生活真實(shí)的表現(xiàn)，通過(guò)塑造性格鮮明的人物形象和生動(dòng)豐富的情節(jié)，通過(guò)矛盾沖突來(lái)傳達(dá)作品的思想。

電視劇《呂梁英雄傳》(以下稱《呂》劇)以正確的歷史觀和美學(xué)觀，真實(shí)地揭示了呂梁地區(qū)在1942年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入戰(zhàn)略相持階段時(shí)的社會(huì)生活和階級(jí)矛盾、民族矛盾，通過(guò)審美化的手段，抓住人與人之間的沖突糾葛，深刻地體現(xiàn)出“一個(gè)人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎么做”(恩格斯語(yǔ))?！秴巍穭『芎玫貙?xiě)出了三個(gè)方面的矛盾沖突：以雷石柱、康明理、孟二楞三個(gè)共產(chǎn)黨員為代表的康家寨廣大人民群眾與以犬養(yǎng)為代表的日本侵略者之間的民族矛盾；康家寨人民與鐵桿漢奸康錫雪、康順風(fēng)之間的階級(jí)矛盾；在抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線內(nèi)部及民兵內(nèi)部的不同思想間的矛盾。在這三類矛盾沖突中，武得民、雷石柱、康明理、孟二楞等民兵、游擊隊(duì)與犬養(yǎng)、王懷當(dāng)、康錫雪、康順風(fēng)等鬼子、漢奸之間的矛盾沖突構(gòu)成了敘事的主線。犬養(yǎng)率鬼子掃蕩康家寨，老百姓劉二則殺死企圖強(qiáng)奸吳秀英的鬼子木村一郎；犬養(yǎng)策劃成立以康順風(fēng)為會(huì)長(zhǎng)的康家寨維持會(huì)，武得民秘密成立以雷石柱為隊(duì)長(zhǎng)的康家寨民兵組織，建立抗日民主政權(quán)；雷石柱智殺威脅老百姓生命的日軍軍犬，并設(shè)計(jì)“黃土戰(zhàn)”救出被邱得世逼親的姑娘梅英；康家寨民兵伏擊犬養(yǎng)鬼子的給養(yǎng)車，得槍支彈藥；游擊隊(duì)堅(jiān)壁清野，粉碎了犬養(yǎng)的奪糧計(jì)劃；康錫雪陰謀策劃老虎溝事件，民兵孟二楞等4人被鬼子所抓；康錫雪再施陰謀，引導(dǎo)鬼子和皇協(xié)軍在除夕夜掃蕩康家寨，殺死二先生和梅英，抓走民兵武二娃；武得民、雷石柱等康家寨民兵到漢家山智取被鬼子搶走的糧食、牲口，救出孟二楞等人；武得民、雷石柱等民兵再進(jìn)漢家山，策劃邱得世起義，并勝利圍剿鬼子據(jù)點(diǎn)漢家山，犬養(yǎng)及所部繳械投降……在這一件件一樁樁尖銳、復(fù)雜的矛盾沖突中，不僅表現(xiàn)了敵我雙方的代表人物“他做什么”，更表現(xiàn)了“他怎么做”，極為生動(dòng)地塑造了性格鮮明、個(gè)性獨(dú)特的抗日英雄形象，如執(zhí)行、貫徹黨的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策的武工隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)武得民；智勇雙全的民兵隊(duì)長(zhǎng)雷石柱；善于分析問(wèn)題、沉著冷靜的康明理；不怕?tīng)奚矣诙窢?zhēng)的孟二楞、武二娃、張有義、康三保等；苦大仇深的神劉大石；以及愛(ài)憎分明的普通百姓二先生、梅英、秀英……中國(guó)正是因?yàn)橛辛藷o(wú)數(shù)這樣的優(yōu)秀兒女，在艱苦卓絕的八年抗戰(zhàn)中，與日本侵略者進(jìn)行了殊死的斗爭(zhēng)。作品也同時(shí)入木三分地刻畫(huà)了民族和階級(jí)的敵人，如兇殘的犬養(yǎng)，發(fā)國(guó)難財(cái)、死心塌地為侵略者效力的漢奸。其中有借鬼子勢(shì)力與抗日政府作對(duì)的王懷當(dāng)，有隱藏很深、極有心機(jī)的地主漢奸康錫雪，有公開(kāi)當(dāng)漢奸與民兵為敵欺壓老百姓的康順風(fēng)等。《呂》劇不僅寫(xiě)出了這些漢奸在做什么，更寫(xiě)出了他們的階級(jí)本性，同時(shí)也揭示了他們不同的性格特征，尤其是他們的奴性。

【摘要題】佳作品評(píng)

【正文】

如果說(shuō)電視劇《八路軍》是一部全景式表現(xiàn)八路軍抗戰(zhàn)的鴻篇巨作的話，那么，22集電視劇《呂梁英雄傳》則是一部表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的敵占區(qū)農(nóng)民游擊隊(duì)抗戰(zhàn)的壯麗詩(shī)篇，是一部以贊美愛(ài)國(guó)主義為核心的民族精神的英雄篇章。

一

塑造鮮活的人物形象，塑造鮮明的個(gè)性特征和人物命運(yùn)，是電視劇的創(chuàng)作之本。對(duì)此，馬克思曾言：“無(wú)論如何你必須更加莎士比亞化?！鄙勘葋喕褪且ㄟ^(guò)對(duì)社會(huì)生活真實(shí)的表現(xiàn)，通過(guò)塑造性格鮮明的人物形象和生動(dòng)豐富的情節(jié)，通過(guò)矛盾沖突來(lái)傳達(dá)作品的思想。

電視劇《呂梁英雄傳》(以下稱《呂》劇)以正確的歷史觀和美學(xué)觀，真實(shí)地揭示了呂梁地區(qū)在1942年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入戰(zhàn)略相持階段時(shí)的社會(huì)生活和階級(jí)矛盾、民族矛盾，通過(guò)審美化的手段，抓住人與人之間的沖突糾葛，深刻地體現(xiàn)出“一個(gè)人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎么做”(恩格斯語(yǔ))?！秴巍穭『芎玫貙?xiě)出了三個(gè)方面的矛盾沖突：以雷石柱、康明理、孟二楞三個(gè)共產(chǎn)黨員為代表的康家寨廣大人民群眾與以犬養(yǎng)為代表的日本侵略者之間的民族矛盾；康家寨人民與鐵桿漢奸康錫雪、康順風(fēng)之間的階級(jí)矛盾；在抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線內(nèi)部及民兵內(nèi)部的不同思想間的矛盾。在這三類矛盾沖突中，武得民、雷石柱、康明理、孟二楞等民兵、游擊隊(duì)與犬養(yǎng)、王懷當(dāng)、康錫雪、康順風(fēng)等鬼子、漢奸之間的矛盾沖突構(gòu)成了敘事的主線。犬養(yǎng)率鬼子掃蕩康家寨，老百姓劉二則殺死企圖強(qiáng)奸吳秀英的鬼子木村一郎；犬養(yǎng)策劃成立以康順風(fēng)為會(huì)長(zhǎng)的康家寨維持會(huì)，武得民秘密成立以雷石柱為隊(duì)長(zhǎng)的康家寨民兵組織，建立抗日民主政權(quán)；雷石柱智殺威脅老百姓生命的日軍軍犬，并設(shè)計(jì)“黃土戰(zhàn)”救出被邱得世逼親的姑娘梅英；康家寨民兵伏擊犬養(yǎng)鬼子的給養(yǎng)車，得槍支彈藥；游擊隊(duì)堅(jiān)壁清野，粉碎了犬養(yǎng)的奪糧計(jì)劃；康錫雪陰謀策劃老虎溝事件，民兵孟二楞等4人被鬼子所抓；康錫雪再施陰謀，引導(dǎo)鬼子和皇協(xié)軍在除夕夜掃蕩康家寨，殺死二先生和梅英，抓走民兵武二娃；武得民、雷石柱等康家寨民兵到漢家山智取被鬼子搶走的糧食、牲口，救出孟二楞等人；武得民、雷石柱等民兵再進(jìn)漢家山，策劃邱得世起義，并勝利圍剿鬼子據(jù)點(diǎn)漢家山，犬養(yǎng)及所部繳械投降……在這一件件一樁樁尖銳、復(fù)雜的矛盾沖突中，不僅表現(xiàn)了敵我雙方的代表人物“他做什么”，更表現(xiàn)了“他怎么做”，極為生動(dòng)地塑造了性格鮮明、個(gè)性獨(dú)特的抗日英雄形象，如執(zhí)行、貫徹黨的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策的武工隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)武得民；智勇雙全的民兵隊(duì)長(zhǎng)雷石柱；善于分析問(wèn)題、沉著冷靜的康明理；不怕?tīng)奚矣诙窢?zhēng)的孟二楞、武二娃、張有義、康三保等；苦大仇深的神劉大石；以及愛(ài)憎分明的普通百姓二先生、梅英、秀英……中國(guó)正是因?yàn)橛辛藷o(wú)數(shù)這樣的優(yōu)秀兒女，在艱苦卓絕的八年抗戰(zhàn)中，與日本侵略者進(jìn)行了殊死的斗爭(zhēng)。作品也同時(shí)入木三分地刻畫(huà)了民族和階級(jí)的敵人，如兇殘的犬養(yǎng)，發(fā)國(guó)難財(cái)、死心塌地為侵略者效力的漢奸。其中有借鬼子勢(shì)力與抗日政府作對(duì)的王懷當(dāng)，有隱藏很深、極有心機(jī)的地主漢奸康錫雪，有公開(kāi)當(dāng)漢奸與民兵為敵欺壓老百姓的康順風(fēng)等?！秴巍穭〔粌H寫(xiě)出了這些漢奸在做什么，更寫(xiě)出了他們的階級(jí)本性，同時(shí)也揭示了他們不同的性格特征，尤其是他們的奴性。

晉綏邊區(qū)在諸多抗日民主根據(jù)地中不能算是十分獨(dú)特的，然而，出現(xiàn)在這一地區(qū)的馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等作家群，卻對(duì)中國(guó)解放區(qū)文學(xué)，尤其對(duì)山西新文學(xué)的發(fā)展，產(chǎn)生了令人注目的影響。自然，世人每涉筆于此，總以趙樹(shù)理領(lǐng)銜，并被冠之以“山藥蛋派”或“趙樹(shù)理派”，這沒(méi)有什么不可。事實(shí)上，無(wú)論是活躍于以太行山為中心的晉冀魯豫根據(jù)地的趙樹(shù)理，還是生存于以呂梁山為依托的晉綏邊區(qū)的五作家，確鑿無(wú)疑地表現(xiàn)出相同的文學(xué)旨趣與文化傾向。問(wèn)題是，多年來(lái)，我們?cè)谶M(jìn)行這方面的研究時(shí)，難堪的傾斜致使這塊研究園地有些畸形：不是說(shuō)馬烽等刻意模仿趙樹(shù)理，便是以馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等印證“山藥蛋派”的實(shí)際存在和陣容強(qiáng)大。至于“晉綏五作家”的具體研究，倒如片羽磷甲，甚為難求。有鑒于此，本文就晉綏五作家大的方面作一些粗淺的探討。

一、革命型作家的職業(yè)特征

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，如若就作家的職業(yè)特點(diǎn)進(jìn)行大致分類的話，不外乎這樣幾種：一是社會(huì)活動(dòng)型作家，如魯迅、郭沫若、茅盾、蔣光慈等，他們一方面致力于文學(xué)創(chuàng)作，以其開(kāi)創(chuàng)性的文學(xué)實(shí)績(jī)奠定了在文學(xué)史上的地位，另一方面又以巨大的精神能量和撼人的魄力從事一定的社會(huì)活動(dòng)，推波助瀾地鼓動(dòng)社會(huì)的前進(jìn)與發(fā)展。二是文人學(xué)者型作家，如胡適、周作人、聞一多、朱自清、沈從文、朱光潛、李健吾等，他們或身為高等學(xué)府的教授，或?yàn)閷W(xué)貫中西的學(xué)者，既屬文人學(xué)者，又是文學(xué)作家，體現(xiàn)出文人學(xué)者與文學(xué)作家合二為一的職業(yè)特點(diǎn)。三是戰(zhàn)士型作家，如20世紀(jì)30年代左聯(lián)作家以及沙汀、艾蕪、肖軍、肖紅等，他們有過(guò)身受反動(dòng)統(tǒng)治和對(duì)日本帝國(guó)主義武力侵略的憤怒，他們能夠自覺(jué)地與無(wú)產(chǎn)階級(jí)及其革命斗爭(zhēng)相結(jié)合。四是書(shū)商型作家，如張資平、周瘦鵑等，他們置身于大都市商業(yè)環(huán)境中，不得不一身二用，即作文學(xué)作者，又兼報(bào)館編輯和書(shū)店經(jīng)紀(jì)人，時(shí)時(shí)經(jīng)受著現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)變革的沖擊，體現(xiàn)出濃厚的商業(yè)氣息。

相對(duì)于上述作家的職業(yè)特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，“晉綏五作家”則是在解放區(qū)的藍(lán)天下成長(zhǎng)起來(lái)的，他們?nèi)汲錾谪毧嗟霓r(nóng)民家庭，初具文化素養(yǎng)，很早就投身到革命的洪流中，在革命的旋渦中斗爭(zhēng)磨煉，對(duì)黨和政府以及抗日民主根據(jù)地有著天然的報(bào)答和感激之情。他們?cè)趨⒓痈锩ぷ骱蟛痪帽惚凰偷窖影掺斞杆囆g(shù)文學(xué)院的部隊(duì)藝術(shù)干部訓(xùn)練班或部隊(duì)藝術(shù)學(xué)校，接受較系統(tǒng)的正規(guī)教育。正是在這個(gè)時(shí)期，他們不僅“較多地接觸了新文學(xué)”，而且更重要的是延安革命的火種已播映到每一個(gè)人的心田。此后，他們“被送回原根據(jù)地”，“當(dāng)時(shí)晉綏邊區(qū)的領(lǐng)導(dǎo)意識(shí)到必須培養(yǎng)本根據(jù)地的作家。于是就把我和孫謙、西戎、胡正、束為等從延安回去的人分配的文聯(lián)”，并且“一到那里，亞馬就給我們傳達(dá)了的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的基本精神(當(dāng)時(shí)還沒(méi)有正式文件，我們?cè)谘影惨矝](méi)有聽(tīng)過(guò)傳達(dá))；即搞文藝就要為人民服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)，并要求我們深入生活、改造思想?！闭沁@種根據(jù)地的政治和文化環(huán)境促成了他們最初的創(chuàng)作的旨趣。馬烽在談到這段經(jīng)歷的時(shí)候說(shuō)：“為什么我在談自己的經(jīng)歷的時(shí)候，總是要談到我們五個(gè)人呢?因?yàn)槲覀兾鍌€(gè)人的文化水平、出身、經(jīng)歷和成長(zhǎng)道路大體相似，我們的寫(xiě)作能力，寫(xiě)作技巧都是在解放區(qū)的學(xué)習(xí)和生活中逐漸培養(yǎng)起來(lái)的。說(shuō)得更透徹一點(diǎn)，我們一開(kāi)始起步就把自己置于《講話》精神的指導(dǎo)之下”。①

所以，與前述幾種類型的作家相比，晉綏五作家最獨(dú)特之處乃在于在《講話》精神的指導(dǎo)下，自愿自覺(jué)地以文學(xué)為社會(huì)變革和革命斗爭(zhēng)服務(wù)，把文學(xué)當(dāng)作整個(gè)革命事業(yè)的一部分，發(fā)揮“革命的齒輪和鑼絲釘”作用。這種作家職業(yè)類型上的差別，即不同于文人學(xué)者型作家講求“純正的文學(xué)趣味”的文學(xué)本體觀，也有別于社會(huì)活動(dòng)型作家視文學(xué)為社會(huì)政治斗爭(zhēng)的“工具”，更迥異于書(shū)商型作家附會(huì)于商市行情，把文學(xué)當(dāng)作賺錢贏利的商品，使新文學(xué)染上商業(yè)氣息。如果說(shuō)趙樹(shù)理是在新文學(xué)的反復(fù)比較、甄別、吸納，自身的不斷摸索、感悟中，經(jīng)《進(jìn)話》的“點(diǎn)化”走到革命現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)道路上的話，那么，晉綏五作家則在“起步”之初，便緊緊地把自己的步伐踏進(jìn)“革命”的前進(jìn)行列之中。這與趙樹(shù)理的為著民族化、大眾化而躬身實(shí)踐“文攤”作家也是有差別的。在晉綏五作家的創(chuàng)作道路上，1944年“七七七”文藝獎(jiǎng)金征文活動(dòng)，雖不具什么特殊意義，但它對(duì)我們理解五作家的創(chuàng)作始點(diǎn)有著無(wú)以替代的史料價(jià)值。在這次征文活動(dòng)中，西戎、孫謙的眉戶劇《王德瑣減租》獲戲劇類“甲等”獎(jiǎng)，胡正、孫謙的道情《大家辦合作》獲“丙等”獎(jiǎng)，馬烽的《張初元的故事》獲散文類“乙等”獎(jiǎng)，束為也獲了獎(jiǎng)。這次征文活動(dòng)的“創(chuàng)作要求”是“(一)在內(nèi)容上，應(yīng)以今年根據(jù)地的三大任務(wù)：對(duì)敵斗爭(zhēng)、減租生產(chǎn)、防奸自衛(wèi)為總的方向，題材必須以工農(nóng)兵為主要對(duì)象，并須貫徹‘組織起來(lái)’的精神。在一定的題材里，希望能把組織前和組織后的生活對(duì)比寫(xiě)出。(二)……”②可見(jiàn)，為著革命斗爭(zhēng)的需要，自覺(jué)地為革命斗爭(zhēng)服務(wù)，便是五作家的出發(fā)點(diǎn)。這種文學(xué)創(chuàng)作的“革命”動(dòng)力機(jī)制保持至今。馬烽1991年曾說(shuō)過(guò)：“我就是因?yàn)辄h的需要，才走上文學(xué)道路的，盡管也帶著一點(diǎn)偶然性，但主要還是由于黨的需要?！薄拔艺J(rèn)為黨所以重視文學(xué)事業(yè)，是因?yàn)楦锩窢?zhēng)的需要?！雹?/p>

晉綏五作家的革命型職業(yè)特點(diǎn)，不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作的原初動(dòng)力、具體作品、創(chuàng)作談中，而且他們傾注了不少的精力從事文藝的組織領(lǐng)導(dǎo)工作。人所共知，此處不贅言。

摘要：張紀(jì)中在這么多年中，對(duì)中國(guó)類型劇的貢獻(xiàn)是有目共睹，尤其是在武俠劇的貢獻(xiàn)上，已經(jīng)形成了張紀(jì)中品牌的武俠劇，他的武俠劇不僅在內(nèi)地成為了一種品牌，而且在海外也是名利雙收，每一部作品都在海內(nèi)外獲得了很高的收視，對(duì)國(guó)內(nèi)很多電視劇制作人來(lái)說(shuō)，張紀(jì)中已經(jīng)成為了一種標(biāo)桿，他給大家樹(shù)立一個(gè)方向，并帶動(dòng)了武俠劇的批量生產(chǎn)，從這個(gè)意義上他的存在也給大家?guī)?lái)了很多的希望。

在張紀(jì)中之前，說(shuō)句實(shí)話，大陸很多的武俠電視劇都是粗制濫造的，和港臺(tái)等武俠劇有很大的差距，但是張紀(jì)中這幾年的金庸劇帶動(dòng)了大陸整個(gè)武俠劇的制作水準(zhǔn)，因此具有很重要的榜樣作用，可以說(shuō)，如果沒(méi)有這幾年張紀(jì)中的武俠劇的探索，那么就沒(méi)有現(xiàn)在這么水準(zhǔn)的武俠電視劇。

關(guān)鍵詞:中國(guó)類型??；武俠劇；張紀(jì)中；標(biāo)桿；制作水準(zhǔn)

緒論

張紀(jì)中除了對(duì)武俠劇的貢獻(xiàn)，其實(shí)張紀(jì)中本人對(duì)歷史劇，對(duì)現(xiàn)代都市劇，對(duì)生活劇都有很多的品牌效應(yīng)了，從他個(gè)人拍攝《水滸》《三國(guó)演義》，到這兩年拍攝的《激情燃燒的歲月》《青衣》種種類型劇的探索，張紀(jì)中身上都充滿了探索精神以及很高的眼光和投入，我覺(jué)得這種勇敢的探索精神是非常可貴的，他在中國(guó)電視劇的探索方面的貢獻(xiàn)也是非常突出的，張紀(jì)中是一個(gè)有想法，又敢于去嘗試的制作人，從他這幾年的發(fā)長(zhǎng)中，我們看到了他身上非常難得可貴的探索精神，而中精神也推動(dòng)了中國(guó)電視劇制作的多樣化和進(jìn)一步的發(fā)展。

一張紀(jì)中人物簡(jiǎn)介及成長(zhǎng)經(jīng)歷

由倡導(dǎo)的工農(nóng)兵文學(xué)，是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上受到的贊揚(yáng)和貶否都最為激烈的文學(xué)思潮和文學(xué)樣式。贊揚(yáng)它的人，從上世紀(jì)40年代至60年代‘”之前，完全是從政治著眼的，如1947年8月晉冀魯豫中央局宣傳部，特地召開(kāi)了一次文藝座談會(huì)，把趙樹(shù)理樹(shù)為邊區(qū)的“方向性”作家，邊區(qū)的文聯(lián)副主席陳荒煤還寫(xiě)過(guò)《向趙樹(shù)理方向邁進(jìn)》一文[1]。到了上世紀(jì)90年代下半期，特別是進(jìn)入21世紀(jì)之后，則是在政治的語(yǔ)境中，給某些作品以藝術(shù)上的肯定，比如有人對(duì)工農(nóng)兵文學(xué)的代表作品《紅旗譜》評(píng)價(jià)說(shuō)：“在‘紅色經(jīng)典’作品里，我個(gè)人認(rèn)為，在精深的程度，在文本的精粹程度，在藝術(shù)的概括力程度，在人物刻畫(huà)的豐滿度上，《紅旗譜》達(dá)到的水準(zhǔn)確實(shí)堪稱杰作，而且它在階級(jí)敘事里面是最具代表性的作品。”[2]貶否它的人，則從“”開(kāi)始至今21世紀(jì)，尚且拋開(kāi)“”時(shí)期不說(shuō)，即就上世紀(jì)80年代而言，不但從政治上而且從藝術(shù)上對(duì)它進(jìn)行徹底的否定，正如一位學(xué)者所指出的：上世紀(jì)80年代的“‘十七年’文學(xué)研究”，“認(rèn)為這一時(shí)期文學(xué)（指以趙樹(shù)理小說(shuō)為代表的工農(nóng)兵文學(xué)）便被視為政治的‘傳聲筒’和‘吹鼓手’”。[3]當(dāng)今，因?yàn)檎味穸ㄋ娜巳匀徊簧佟＿@樣一來(lái)，似乎工農(nóng)兵文學(xué)只有特定時(shí)代的政治價(jià)值（當(dāng)然，這是指文學(xué)不應(yīng)追求的政治宣傳“價(jià)值”），而缺失藝術(shù)價(jià)值。因此，一個(gè)問(wèn)題便擺在了我們的面前：誕生于上世紀(jì)40年代綿延至上世紀(jì)70年代中后期長(zhǎng)達(dá)30余年的工農(nóng)兵文學(xué)，究竟有沒(méi)有藝術(shù)上的成就和貢獻(xiàn)？站在21世紀(jì)今天的時(shí)間點(diǎn)上，以“文學(xué)”的眼光來(lái)看待幾十年前產(chǎn)生于戰(zhàn)爭(zhēng)年代的工農(nóng)兵文學(xué)的整體，準(zhǔn)確地評(píng)價(jià)它的藝術(shù)價(jià)值，進(jìn)而確定它的文學(xué)地位，這無(wú)論是對(duì)于歷史還是對(duì)于未來(lái)，都是非常必要的，因而這是擺在我國(guó)學(xué)術(shù)界面前的迫切任務(wù)。在探討工農(nóng)兵文學(xué)的藝術(shù)貢獻(xiàn)之前，必須弄清工農(nóng)兵文學(xué)的含義。筆者認(rèn)為，所謂工農(nóng)兵文學(xué)，應(yīng)該包括兩種：一種是“嚴(yán)格意義”的工農(nóng)兵文學(xué)，以趙樹(shù)理的小說(shuō)為代表，要求不但反映工農(nóng)兵群眾的生活，而且要表達(dá)工農(nóng)兵群眾的思想感情，還要采用工農(nóng)兵群眾的語(yǔ)言和他們喜愛(ài)的體式；另一種是“非嚴(yán)格意義”的工農(nóng)兵文學(xué)，以丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》為代表，只要求反映工農(nóng)兵群眾的生活，表達(dá)他們的思想感情，而并不要求采用工農(nóng)兵群眾的語(yǔ)言和他們喜愛(ài)的體式。[4]筆者在談?wù)摴まr(nóng)兵文學(xué)時(shí)，又曾經(jīng)指出它的發(fā)展可分為三個(gè)階段：早期的建國(guó)前階段、中期的建國(guó)后至“”前階段和后期的“”階段[5]。其中以中期的成就最高，所謂工農(nóng)兵文學(xué)的藝術(shù)貢獻(xiàn)，主要就是指這一時(shí)期。下面，我們具體來(lái)論述一下工農(nóng)兵文學(xué)的藝術(shù)貢獻(xiàn)。

工農(nóng)兵文學(xué)的貢獻(xiàn)之一是塑造了一批嶄新、獨(dú)特的典型形象，豐富了我國(guó)乃至世界文學(xué)的人物畫(huà)廊。在西方現(xiàn)代派出現(xiàn)之前，獨(dú)特的典型形象和獨(dú)特的思想感悟，一直是衡量文學(xué)作品藝術(shù)成就最重要的標(biāo)尺；而在西方現(xiàn)代派出現(xiàn)之后，對(duì)社會(huì)、人生的獨(dú)特思想感悟被視作最為重要的成功標(biāo)志，但塑造典型人物依然是研究者和其他許多讀者的重要期待。直到今天，那些古今中外的名著之所以能夠長(zhǎng)久留在人們的心中，其活生生的典型形象，是至為重要的原因。誠(chéng)然，中國(guó)文學(xué)有重視典型人物塑造的傳統(tǒng)，古代戲劇和古代小說(shuō)都塑造出了許多獨(dú)特的典型，如崔鶯鶯、杜麗娘、李逵、林沖、賈寶玉、林黛玉、曹操、孫悟空等一大批人物形象，而工農(nóng)兵文學(xué)顯然也是在努力繼承這一傳統(tǒng)。我們可以看看那些早期的工農(nóng)兵文學(xué)作品，包括丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、以及袁靜、孔厥的《新兒女英雄傳》、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》、賀敬之、丁毅的《白毛女》以及王希堅(jiān)的《地覆天翻記》等等，都在盡力地描寫(xiě)人物性格。但是應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，它們都還沒(méi)有塑造出一個(gè)真正夠得上“典型”的人物形象，它們所寫(xiě)的人物，雖有某些性格特征，但作為典型形象應(yīng)有的獨(dú)特性和概括力，那種具有深厚文化意蘊(yùn)的厚重感，都還明顯不足，即使那位赫赫有名的楊白勞，依然顯得單薄，且和魯迅筆下的祥林嫂有某種相似之處。而后期的工農(nóng)兵文學(xué)，即“”期間的工農(nóng)兵文學(xué)，其許許多多的人物，往往只是一種思想意識(shí)的符號(hào)，談不上什么藝術(shù)典型。當(dāng)然，那些至今還留在許多人記憶之中的樣板戲，其中的阿慶嫂，有獨(dú)特的個(gè)性，也具有文化的意蘊(yùn)，可惜描寫(xiě)得不夠充分，和“典型”的要求仍有一些距離。在人物塑造上最有成就的是建國(guó)后至前的工農(nóng)兵文學(xué)，對(duì)于其中的典型人物，我們可以點(diǎn)出一大串：朱老忠、梁三老漢、林道靜、江姐、楊子榮。按照中外的典型理論，典型形象可以分為兩種類型，即融合型典型形象和類型性典型形象?！都t旗譜》中的朱老忠和《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢，屬于融合型典型人物；而《青春之歌》中的林道靜、《紅巖》中的江姐以及《林海雪原》中的楊子榮，則屬于類型性典型人物。值得稱道的是，無(wú)論哪一種、哪一個(gè)，都不但是活生生的，性格豐滿、獨(dú)特的，而且是具有時(shí)代特點(diǎn)、地域特點(diǎn)和歷史積淀，因而充滿文化厚重感的人物。以往的文學(xué)史著作和評(píng)論文章，在評(píng)論這些人物的時(shí)候，都只從政治的角度著眼，只注意他們無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)特征，或者只注意其個(gè)性，這是不夠的。實(shí)際上，這些人物身上遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了階級(jí)的局限，而透露出文化的意蘊(yùn)。具體說(shuō)來(lái)，他們的性格體現(xiàn)出以下的特點(diǎn)：

1.階級(jí)性與社會(huì)性的統(tǒng)一說(shuō)：“在階級(jí)社會(huì)里就是只有帶著階級(jí)性的人性?！盵6]74因此，階級(jí)性當(dāng)然是工農(nóng)兵文學(xué)典型人物的重要特征，比如作為融合型典型形象的朱老忠是受壓迫、受剝削的農(nóng)民，對(duì)于封建地主的仇視和憎恨，無(wú)疑是他性格的主要特征。但他和地主馮蘭池之間的關(guān)系絕不僅僅是農(nóng)民和地主之間的關(guān)系，而是社會(huì)上人和人之間的關(guān)系。馮蘭池為了霸占黃河堤下農(nóng)民們的大片土地，受到農(nóng)民們的阻撓和抗拒，他竟然指使狗腿子打死了領(lǐng)頭抗拒的朱老忠的父親朱老鞏，同時(shí)還要對(duì)朱老忠斬草除根。如此，他的品行就不再是作為地主的一般的貪婪與兇惡，而且還是屬于非正義的滅絕人性的邪惡，這卻不但是農(nóng)民而且是全人類都要憎恨和仇視的，因而也就讓朱老忠對(duì)他的憎恨變成了對(duì)邪惡的憎恨，而朱老忠的報(bào)仇和反抗也就超越了階級(jí)性，而具有了社會(huì)性，朱老忠的性格中也就添加了憎恨邪惡、追求正義的社會(huì)、文化意義。梁三老漢作為農(nóng)民，他的階級(jí)性表現(xiàn)為思想上的保守、怯懦和憨厚，這表現(xiàn)在他在加不加入合作社的問(wèn)題上長(zhǎng)久猶豫徘徊，不容易接受新的事物，但是在由封建思想長(zhǎng)期統(tǒng)治的中國(guó)，這種保守和怯懦以及憨厚，卻又不是農(nóng)民所獨(dú)有，而是老一代工人、農(nóng)民甚至其他老人普遍所具有的，因而，他的保守、他的猶豫也就有了社會(huì)性。而作為類型性典型人物的林道靜，她是在革命中成長(zhǎng)的青年的代表。但她的成長(zhǎng)進(jìn)步，并不只是表現(xiàn)為由一個(gè)不滿封建軍閥統(tǒng)治的青年成長(zhǎng)為一個(gè)具有無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想的革命戰(zhàn)士，而且是由一個(gè)向往公平正義的青年成長(zhǎng)為一個(gè)愿為人民謀幸福的人，她既是一個(gè)青年共產(chǎn)黨員，又是具有社會(huì)正義感的社會(huì)青年，因而也具有了社會(huì)性。楊子榮當(dāng)然是一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的偵察英雄，但因作品中具體描寫(xiě)了座山雕等匪徒對(duì)夾皮溝普通民眾的作惡多端，所以，楊子榮對(duì)他們的清剿，并不只是表現(xiàn)出他是清剿國(guó)民黨殘匪的英雄，而是一個(gè)為民除害的英雄，這同樣也給他的思想性格賦予了社會(huì)性。同樣，江姐并不只是與國(guó)民黨反動(dòng)派作斗爭(zhēng)的獄中英雄，她面對(duì)的是與人民為敵的兇狠無(wú)比、喪失人性的國(guó)民黨特工，因而，江姐與反對(duì)人民的勢(shì)力斗爭(zhēng)到底的大無(wú)畏精神也有了社會(huì)的意義。

2.時(shí)代性與歷史性的融合工農(nóng)兵文學(xué)是在大變革的時(shí)代格局中審察、認(rèn)識(shí)人物的，因此這些典型人物都具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，這是非常明顯的。但同時(shí)工農(nóng)兵文學(xué)又是在歷史的進(jìn)程中塑造典型形象的，做到了時(shí)代性和歷史性的融合。比如朱老忠，他是一位大革命時(shí)代的人物，一方面他受到當(dāng)時(shí)大革命時(shí)代的革命浪潮的影響和裹挾，具有革命的覺(jué)悟和要求，所以他才會(huì)參加中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)；另一方面，他的革命意識(shí)又是歷史上農(nóng)民造反意識(shí)的延續(xù)，在他身上，既有水滸英雄的粗豪氣息，也有風(fēng)起云涌的大革命時(shí)代的勇猛精神。梁三老漢既有上世紀(jì)50年代農(nóng)業(yè)合作化、歷史大變動(dòng)時(shí)代的心理波動(dòng)，又有歷史所造成的下層人民的膽怯和固執(zhí)。林道靜既有大革命運(yùn)動(dòng)時(shí)期的革命沖動(dòng)，又有歷史上知識(shí)分子的先鋒意識(shí)。楊子榮既有解放戰(zhàn)爭(zhēng)即將取得最后勝利時(shí)一往無(wú)前的氣概，又有歷史上革命志士堅(jiān)忍不拔的英氣。江姐既有革命勝利前夕的堅(jiān)韌，也有歷史上革命者舍生取義的文化積淀。

3.地域性與中國(guó)傳統(tǒng)文化的相成中國(guó)地緣廣闊，各地的生活風(fēng)俗、精神氣質(zhì)有不少的差異。工農(nóng)兵文學(xué)的典型人物塑造很注意這一問(wèn)題，努力表現(xiàn)人物的地域特點(diǎn)。但是中國(guó)又長(zhǎng)期形成了大一統(tǒng)的傳統(tǒng)文化。工農(nóng)兵文學(xué)在塑造典型人物是注意把地域性和中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)合起來(lái)的。朱老忠在他一次次的失敗、一次次堅(jiān)持的“出水才看兩腿泥”的堅(jiān)韌中，顯現(xiàn)出“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”的凄清而沉穩(wěn)的燕趙風(fēng)骨，而這又是中華傳統(tǒng)文化中的蒼涼之風(fēng)；梁三老漢身上的保守，既體現(xiàn)出終南山的封閉，又體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的保守性。林道靜身上既有北方學(xué)生的率直和執(zhí)著，也有中國(guó)傳統(tǒng)文化中的知識(shí)分子君子骨氣。楊子榮既有東北軍人的豪爽和勇猛，也有中國(guó)傳統(tǒng)文化的武俠氣。江姐身上既有巴蜀地域的堅(jiān)韌和沉敏，也有中國(guó)傳統(tǒng)文化中女性的深沉和韌性?？偲饋?lái)說(shuō)，朱老忠是一位融合著個(gè)人和中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的，有仇必報(bào)、勇于反抗的，尋求翻身解放、追尋公平正義的，豪爽、堅(jiān)韌、凄清的、時(shí)代大動(dòng)蕩中理性的農(nóng)民英雄，在他身上寄托著廣大底層民眾的理想和愿望；梁三老漢是一位融合著個(gè)人和中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的憨厚、怯懦而守舊的，在社會(huì)變革面前猶豫、徘徊的普通農(nóng)民；林道靜是一位融合著個(gè)人和中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的執(zhí)著、率性，充滿遠(yuǎn)大理想的革命青年；楊子榮是一位融合著個(gè)人和中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的英勇機(jī)智而又豪情滿懷、為民除害的革命偵察英雄；而江姐則是一位融合著個(gè)人和中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的從容、沉敏，為了最廣大人民利益甘灑熱血的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的獄中英雄。

這些典型形象在中國(guó)文學(xué)史上是獨(dú)特的。同是農(nóng)民的典型，朱老忠明顯的不同于《水滸傳》中的李逵，雖然兩者都具有反抗精神，但后者的反抗是本能的反抗，充滿了蒙昧、魯莽的色彩，相比之下，即使是在接受黨的教育之前，前者也顯得理性得多。梁三老漢更是完全不同于阿Q，雖然兩者都是種地的農(nóng)民，但后者懶惰、奸狡，前者勤勞、憨厚。后者愚昧，而前者清醒，只是保守而已。林道靜當(dāng)然也不同于古代作品中的知識(shí)分子比如吳用，吳用參加起義是以封建時(shí)代知識(shí)分子個(gè)人的眼光看待天下的不平，而林道靜則是以追求遠(yuǎn)大的革命的理想的心胸來(lái)感受革命浪潮的洶涌。她也不同于魯迅筆下的狂人和夏瑜，后兩者雖然覺(jué)醒，但脫離人民大眾，而前者卻是和人民共同斗爭(zhēng)，她身上體現(xiàn)出一種親民性。江姐更不同于歷史上的造反者，她的從容堅(jiān)定是由遠(yuǎn)大的理想所支撐的，而歷史上的造反者當(dāng)然沒(méi)有這種思想和胸懷。這些典型形象也不同于世界文學(xué)史上別的典型人物。西方古典主義、批判現(xiàn)實(shí)主義作品中的典型，大多數(shù)是王孫貴族，或者資產(chǎn)階級(jí)人物，只有少數(shù)平民百姓，同時(shí)因?yàn)椤皻W洲和地中海的北部和西部地區(qū)”在中古“以后漫長(zhǎng)歲月里，農(nóng)業(yè)社會(huì)的基本特征逐漸消失”，“中古歐洲發(fā)生了工商業(yè)革命，導(dǎo)致了一個(gè)工業(yè)社會(huì)的興起”[7]34，原本樣式的農(nóng)村和農(nóng)民已基本不復(fù)存在，所以以農(nóng)村生活為描寫(xiě)對(duì)象的文學(xué)作品不多，真正的農(nóng)民形象更少。即使有，也同朱老忠、梁三老漢大相徑庭，如19世紀(jì)初英國(guó)作家瓦爾特.司各特小說(shuō)《艾凡赫》中的羅賓漢，他雖然反抗封建壓迫，但又充綠林好漢，有百步穿楊的絕技，是個(gè)傳奇式的人物，“表現(xiàn)出他狹義的性格”[8]；巴爾扎克小說(shuō)《農(nóng)民》中的尼雪龍是“熱誠(chéng)地信仰者共和主義理想，嚴(yán)格說(shuō)，不過(guò)是小生產(chǎn)者模糊的向往和追求”的、“堅(jiān)硬如鐵，純凈似水”，不謀私利，“忠肝義膽”的、“尋常中的優(yōu)秀人物”，這一形象“不免顯得有些蒼白”，只能作為“一個(gè)道德象征”[9]；《堂吉訶德》中的桑丘則是一個(gè)樸實(shí)善良、機(jī)靈樂(lè)觀、目光短淺、自私狹隘的普通農(nóng)民形象；前蘇聯(lián)肖洛霍夫《靜靜的頓河》中的青年農(nóng)民潘苔萊是“勤勞作，愛(ài)家園，具有一些善良本性，卻又被虛榮弄得錯(cuò)頭錯(cuò)腦，其靈魂卑鄙惡劣”[10]的小人；還有印度作家普列姆昌德小說(shuō)《戈丹》中的農(nóng)民何利，是一個(gè)雖有同情心，但愚昧麻木、毫無(wú)反抗意識(shí)的農(nóng)民。這些人物和朱老忠相比，在于朱老忠那種追求人民群眾徹底翻身解放的思想愿望，是外國(guó)文學(xué)中所有的農(nóng)民形象絕對(duì)沒(méi)有的。而梁三老漢那種在新事物面前表現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)式農(nóng)民的守舊和猶豫，特別是由個(gè)人發(fā)家致富到集體富裕的歷史性向往，更是外國(guó)文學(xué)中的農(nóng)民形象所不具備的。作為知識(shí)分子的林道靜和法國(guó)作家司湯達(dá)《紅與黑》中的于連，也完全是不同的人物，前者是不斷追求廣大人民的共同理想的革命青年，而后者則是只圖個(gè)人利益、一心向上爬的人物。楊子榮一身正義，他是為民除害的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的化身，而柯南道爾筆下的福爾摩斯則是維護(hù)正義的個(gè)人英雄。江姐是“為天下勞動(dòng)人民的解放”而奮斗的獄中英雄，而愛(ài)爾蘭作家伏尼契筆下的牛虻則只是同情下層人民的志士。總的說(shuō)來(lái)，工農(nóng)兵文學(xué)同以往中國(guó)文學(xué)以及外國(guó)文學(xué)中的其他典型形象最重要、最根本的差別，在于胸懷和理想上面，他們所做的一切，是為了最廣大的人民群眾，還是為了自己或者所在的利益群體，這是他們思想意識(shí)的分水嶺。正是在這一點(diǎn)上，充分顯示了工農(nóng)兵文學(xué)典型形象的獨(dú)特性，確立了工農(nóng)兵文學(xué)典型形象的無(wú)可代替的重要地位，從而豐富了中國(guó)文學(xué)和世界文學(xué)的人物畫(huà)廊，彰顯了工農(nóng)兵文學(xué)的藝術(shù)成就和藝術(shù)貢獻(xiàn)。否定這些形象的人往往認(rèn)定這些形象是用作政治宣傳的虛假人物，其實(shí)從這一時(shí)代過(guò)來(lái)的人都可作證：這樣的人物形象是真實(shí)的，因?yàn)槟且粫r(shí)代就是那樣。

新文學(xué)從誕生的那一天起，就不得不面對(duì)一系列復(fù)雜的矛盾結(jié)合體，從晚清到“五四”，從抗戰(zhàn)到新中國(guó)，啟蒙、專制、救亡、翻身、個(gè)體、民族等話題一直是新文學(xué)的核心主題，它們之間頡頏對(duì)立、互動(dòng)共生的結(jié)構(gòu)形式不僅呈現(xiàn)了新文學(xué)的紛雜面貌，也規(guī)約了新文學(xué)的基本走向。

一、啟蒙與專制的尖銳對(duì)立

啟蒙主題高舉民主、科學(xué)大旗，把人從“吃人”和“被人吃”的狀態(tài)下解放出來(lái)。在陳獨(dú)秀、胡適、、魯迅等啟蒙先驅(qū)那里，民主、科學(xué)是神圣不可侵犯的，是照亮我們走出黑暗的明燈，人的自由和權(quán)利不再通過(guò)其他東西而獲得合法性，而是相反，無(wú)論政治制度、道德規(guī)范，還是生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣，都要通過(guò)保障人的自由和權(quán)利而獲得合法性；國(guó)家的合法性不再是無(wú)須證明的，而是需要通過(guò)保護(hù)個(gè)人的自由和公民的權(quán)利而獲得。陳獨(dú)秀認(rèn)為“舉一切倫理、道德、政治、法律、社會(huì)之所向往，國(guó)家之所祈求，擁護(hù)個(gè)人自由權(quán)力與幸福而已。個(gè)人之自由權(quán)利，載諸憲章，國(guó)法不得而剝奪之，所謂人權(quán)是也”【J】。說(shuō)：“我們應(yīng)該承認(rèn)愛(ài)人的運(yùn)動(dòng)比愛(ài)國(guó)的運(yùn)動(dòng)更重要?！薄?胡適倡導(dǎo)“易b生主義”，告誡人們“信任天不如信任人，靠上帝不如靠自己”。魯迅喊出“人之子醒了”的呼聲【。從“五四”一代知識(shí)分子的言論中。可以看到一系列相互對(duì)立的范疇：人的生活與非人的生活、人的文學(xué)與非人的文學(xué)、人的道德與吃人的道德……而區(qū)分這一切的尺度則是人的發(fā)現(xiàn)和覺(jué)醒。毫無(wú)疑問(wèn)，“五四”啟蒙的最強(qiáng)音是“我是我自己的，誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利”(g-迅：《傷逝》)。這種完全自覺(jué)的主體意識(shí)在理論上的表現(xiàn)，即是胡適、周作人所提出的“個(gè)體本位主義”。胡適說(shuō)：“社會(huì)最大的罪惡莫過(guò)于摧折個(gè)人的天性，不使他自由發(fā)展”，我們的責(zé)任就是“使個(gè)人有自由意志?！敝茏魅藙t說(shuō)：“我所說(shuō)的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟(jì)眾’的慈悲主義，乃是一種個(gè)人主義的人間本位主義?！边@里，人的個(gè)體價(jià)值不再消融于康有為、梁?jiǎn)⒊?、譚嗣同等近代知識(shí)分子為“強(qiáng)國(guó)”而“維新”、為“維新”而“新民”的國(guó)民思維?！爸R(shí)我不要，名譽(yù)我不要，我所要的就是愛(ài)情，我所要求的就是異性的愛(ài)情”(郁達(dá)夫：《沉淪》)。如此這般地追求愛(ài)情，肯定自我，足以說(shuō)明個(gè)性解放、婚姻自由觀念在當(dāng)時(shí)青年心目中的至高地位。于此，我們說(shuō)，“五四”啟蒙在人的發(fā)現(xiàn)和覺(jué)醒方面超越了歷史上任何一次思想運(yùn)動(dòng)，它開(kāi)啟了一個(gè)新的時(shí)代，并在新時(shí)期得到了接續(xù)和發(fā)展。盡管這中間有著太多的波折和延宕。新時(shí)期之初，人學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的重新確立是從傷痕文學(xué)開(kāi)始的。傷痕文學(xué)之于新時(shí)期啟蒙的意義，首先便在于恢復(fù)了“人”在文學(xué)中的地位，寫(xiě)人的命運(yùn)也好，傷痛也好，其實(shí)都是在倡導(dǎo)人的覺(jué)醒。其次，恢復(fù)了文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，將文學(xué)從個(gè)人迷信和造神運(yùn)動(dòng)的桎梏中解放出來(lái)。不過(guò)，此一時(shí)期啟蒙的局限也是明顯的，當(dāng)它把人從專制暗影和造神運(yùn)動(dòng)中喚醒的時(shí)候，尚未意識(shí)到新形勢(shì)下人的生存危機(jī)與價(jià)值悖論，尤其是物質(zhì)需求與精神詩(shī)意、當(dāng)下關(guān)懷與終極眷顧、工具理性與價(jià)值理性的背離問(wèn)題。換言之，傷痕、反思文學(xué)只是將人從權(quán)威迷信中解放出來(lái)，未能向人們提供化解危機(jī)的備選方案，面對(duì)光怪陸離的歐風(fēng)美雨，覺(jué)醒了的人們表現(xiàn)出異常的迷茫，這也為上世紀(jì)90年代的人文精神失落、私人化敘事盛行埋下了伏筆。

20世紀(jì)8O年代后期，隨著國(guó)內(nèi)影視文化、大眾傳媒以及后現(xiàn)代思潮的興起，理想、崇高、正義等詞匯在先鋒文學(xué)、新寫(xiě)實(shí)文學(xué)、后現(xiàn)代主義的敘事中變得面目全非，代之而起的是敘事圈套、欲望表達(dá)、語(yǔ)詞迷戀，以及對(duì)幻覺(jué)、暴力、、逃亡等反常狀態(tài)的熱衷。啟蒙話語(yǔ)的終極性、超越性被無(wú)情消解，私人化敘事充斥文壇。這個(gè)時(shí)代可以宣稱“不談愛(ài)情”(池莉)；可以直白“過(guò)把癮就死”(王朔)；男人的游戲是“請(qǐng)女人猜謎”(孫甘露)；女人的宣言是“你不來(lái)與我同居”(伊蕾)。人們對(duì)物質(zhì)和欲望的過(guò)度迷戀。不僅表明人文理想的懸置，而且暗示著文學(xué)話語(yǔ)的講述者不再把自己當(dāng)成講述生活、還原歷史的精神主體，他們毋寧說(shuō)是尋求語(yǔ)言快感的敘述人、話語(yǔ)圈套的制造者。在《什么是啟蒙運(yùn)動(dòng)》一文中，康德說(shuō)：“啟蒙運(yùn)動(dòng)就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對(duì)運(yùn)用自己的理智無(wú)能為力。當(dāng)其原因不在于缺乏理智，而在于不經(jīng)別人的引導(dǎo)就缺乏勇氣與決心去加以運(yùn)用時(shí)，那么這種不成熟狀態(tài)就是自己所加之于自己的了。Sapereaude!要有勇氣運(yùn)用自己的理智!這就是啟蒙運(yùn)動(dòng)的口號(hào)。”“Sapereaude”就是“要敢于認(rèn)識(shí)”。在提出“敢于認(rèn)識(shí)”口號(hào)之后，康德又強(qiáng)調(diào)偏見(jiàn)對(duì)人的愚昧和戕害，他說(shuō)：“種下偏見(jiàn)是那么有害，因?yàn)樗麄兘K于報(bào)復(fù)了本來(lái)是他們的教唆者或者是他們教唆者的先行者的那些人。通過(guò)一場(chǎng)革命或許很可以實(shí)現(xiàn)推翻個(gè)人專制以及貪婪心和權(quán)勢(shì)欲的壓迫，但卻絕不能實(shí)現(xiàn)思想方式的真正改革；而新的偏見(jiàn)也正如舊的一樣，將會(huì)成為駕馭缺少思想的廣大人群的圈套?！薄?這里，我們看到，康德將啟蒙與偏見(jiàn)、認(rèn)識(shí)與批判相提并論，指出了啟蒙的反思一路。啟蒙的反思一路在?？履抢锏玫搅顺欣^，?？抡f(shuō)：“我不知道是否在今天必須說(shuō)，批判的任務(wù)仍然包含對(duì)啟蒙的信念；我繼續(xù)認(rèn)為，這個(gè)任務(wù)需要研究文明的限度，這是一種耐心的工作，它賦予我們對(duì)自由的渴望以形式?！苯裉欤?dāng)文學(xué)失去轟動(dòng)效應(yīng)、知識(shí)分子邊緣化已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，啟蒙將以何種方式存在實(shí)在是一個(gè)很難回答的命題。不過(guò)，從對(duì)啟蒙要義的歸位來(lái)看，未來(lái)的啟蒙仍將循著康德、?？碌热说乃枷肭靶?，在肯定理性、個(gè)體、平等的同時(shí)，也將理性的批判、選擇的多元等因素考慮進(jìn)去。英國(guó)思想家阿倫•布洛克說(shuō)過(guò)這樣一段發(fā)人深思的話，“啟蒙運(yùn)動(dòng)沒(méi)有最后一幕，如果人類的思想要解放的話，這是一場(chǎng)世世代代都要重新開(kāi)始的戰(zhàn)斗”【9】。于此，我們說(shuō)，啟蒙是一個(gè)未完成的話語(yǔ)，啟蒙的行進(jìn)與反思是同步的，也是持久的。與啟蒙相對(duì)應(yīng)的是形形色色的專制。在中國(guó)，幾千年的封建專制要求人們恪守“三綱五?！?，不容也不允許“離經(jīng)叛道”，文人們?cè)凇皟?nèi)圣外王”的旗幟下，不敢觸動(dòng)皇權(quán)專制的根基，有的還充當(dāng)了“存天理，滅人欲”的衛(wèi)道士。晚清以降，這種情形因?yàn)榈蹏?guó)主義的入侵日益加重。為了療治封建沉疴，挽大清于即倒，梁?jiǎn)⒊岢觥敖袢罩袊?guó)，與其共和。不如君主立憲；與其君主立憲，又不如開(kāi)明專制”的主張。應(yīng)該說(shuō)。梁氏開(kāi)明專制思想確有其合理成分，如重視開(kāi)民之智，包括啟蒙理性之智、參政議政之智、思想解放之智。但是，無(wú)論怎樣開(kāi)明，專制終歸仍是專制。既然是專制，就意味著統(tǒng)治者手中掌握著最高權(quán)力，沒(méi)有另外一種權(quán)力來(lái)制約他。開(kāi)明與否，全仗權(quán)力自身，沒(méi)有任何一種外在機(jī)制的保證。換句話說(shuō)，欲通過(guò)開(kāi)明專制走向民主，就得把民主的希望寄托在個(gè)別強(qiáng)權(quán)人物身上。在近代中國(guó)，這種強(qiáng)權(quán)人物不能不是封建勢(shì)力的代表，而他們恰恰又是革命的對(duì)象，怎么能作為“開(kāi)明專制”的動(dòng)力出現(xiàn)呢?民主與專制的二元對(duì)立以及封建軍閥的別有用心，注定梁氏的“開(kāi)明專制”結(jié)局只能是與虎謀皮，播下龍種，收獲跳蚤。新文化運(yùn)動(dòng)前后，各種各樣的西方思潮蜂擁而至，尼采、叔本華思想對(duì)“五四”知識(shí)分子產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，陳獨(dú)秀、、胡適、魯迅……幾乎人人都談尼采，談“重估一切價(jià)值”。陳獨(dú)秀用生物進(jìn)化論的生存競(jìng)爭(zhēng)、優(yōu)勝劣汰來(lái)佐證“人力勝天命”，得出結(jié)論：“抵抗力者，萬(wàn)物各執(zhí)其避害御侮自我生存之意志，以與天道自然相戰(zhàn)謂也?！眓”不僅認(rèn)為生物進(jìn)化史是生命為了達(dá)到“全生之志”而不斷與環(huán)境作斗爭(zhēng)的歷史，而且認(rèn)為牛頓力學(xué)的宇宙“闔辟”兩種力量、叔本華哲學(xué)的“意志”、斯賓塞學(xué)說(shuō)的“抵抗”具有“言不必相謀，理實(shí)有相通，森羅萬(wàn)象，各具意志”的力量¨。在一個(gè)反封建、反傳統(tǒng)的時(shí)代，任何呼喚抵抗、張揚(yáng)意志的聲音都會(huì)起到動(dòng)搖、顛覆專制主義的作用。一旦這種呼喚與時(shí)人的個(gè)性解放、婚姻自主等要求相遇合，產(chǎn)生的影響也將是深遠(yuǎn)的。也許源于封建思想的根深蒂固，抑或是啟蒙話語(yǔ)的漫長(zhǎng)，雖經(jīng)“五四”大潮的洗禮，但專制主義并沒(méi)有就此消失，而是時(shí)有反復(fù)。新中國(guó)成立后，文藝政策搖擺不定，批判運(yùn)動(dòng)接連不斷。工農(nóng)兵作為新社會(huì)的主人翁、無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政的體現(xiàn)者，承擔(dān)著關(guān)于革命的全部想象，文學(xué)人物系列中的工農(nóng)兵形象都是清一色的先進(jìn)分子、革命英雄，而他們的對(duì)立面要么是地、富、反、壞、右分子，要么是有著“小資產(chǎn)階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)思想”的知識(shí)分子。正面／反面、工農(nóng)兵／知識(shí)分子、結(jié)合／被結(jié)合的敘事模式在為意識(shí)形態(tài)提供話語(yǔ)支持的同時(shí)，也將文藝界的權(quán)威主義引向了極致，引發(fā)新時(shí)期的又一輪啟蒙話語(yǔ)。

二、救亡與翻身的協(xié)同一致

救亡主題由來(lái)已久，從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，爭(zhēng)取獨(dú)立而不做亡國(guó)奴的呼聲不絕于耳，緊迫的民族危機(jī)催生排外心理，排外心理反過(guò)來(lái)強(qiáng)化救亡主題。即使在“五四”，啟蒙大潮風(fēng)起云涌，民族主義也是一個(gè)響亮的音符。2O年代后期的革命文學(xué)、30年代的左翼文學(xué)、抗戰(zhàn)文學(xué)都自覺(jué)地把救亡置于中心地位，思想啟蒙還未來(lái)得及深入展開(kāi)，便讓位給全民參與的社會(huì)革命。從“國(guó)防文學(xué)”、“民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的大眾文學(xué)”之爭(zhēng)到“文章下鄉(xiāng)、文章入伍”口號(hào)的提出，從“左聯(lián)”解散到“文協(xié)”成立，救亡成為各時(shí)期文學(xué)的主聲調(diào)?？箲?zhàn)初期，大批知識(shí)分子走出書(shū)齋，走向戰(zhàn)地的前后方，戰(zhàn)時(shí)文化環(huán)境在促使他們從思索轉(zhuǎn)向行動(dòng)的同時(shí)，也改變著他們的身份——從知識(shí)分子轉(zhuǎn)變?yōu)槲乃噾?zhàn)士。戰(zhàn)爭(zhēng)改變了“五四”以來(lái)啟蒙、專制、救亡、翻身、個(gè)體與民族主題并存的生態(tài)場(chǎng)，面對(duì)內(nèi)憂外患的嚴(yán)峻國(guó)勢(shì)，救亡主題尤為緊迫。文學(xué)不再是一種當(dāng)然的職業(yè)，作家必須正視抗日救亡的迫切要求和神圣使命。翻身主題的核心是勞苦大眾的身份改變——從被剝削者成長(zhǎng)為主人翁?！拔逅摹睍r(shí)期，啟蒙知識(shí)分子們就從人道主義立場(chǎng)出發(fā)，為勞工大眾鳴不平?！敦毭竦目蘼暋分?，陳獨(dú)秀寫(xiě)道：“這十幾萬(wàn)人何以到了這樣苦惱的境遇?懶惰，沒(méi)有能力，并不是他們?cè)斐煽鄲赖奈ㄒ辉?。有些享福的老爺太太，能力不比他們高，而且比有些貧苦的人還要懶惰十倍。這到底是什么緣故呢?”“今天這樣捐，明天那樣稅，弄得民窮財(cái)盡，錢用到哪里去了?……養(yǎng)了議員去嫖賭，恭維督軍；養(yǎng)了文官去刮地皮，借外債賣路礦得回扣；養(yǎng)了武官去殺人，搶劫，販賣煙土；養(yǎng)了法官警官去捉拿那貧苦的煙犯賭犯來(lái)罰錢?！薄緇指出官吏腐敗。要求社會(huì)公正的階級(jí)意識(shí)，在劉半農(nóng)的詩(shī)歌《相隔一層紙》、《學(xué)徒苦》，劉大白的《賣布謠》、《田主來(lái)》中也都有鮮明體現(xiàn)。如果說(shuō)“五四”文學(xué)中翻身主題尚停留在同情、呼號(hào)階段，指向仍是思想的公平、正義，那么解放區(qū)文學(xué)不僅把它提升到土地革命的高度，而且把工農(nóng)身份的改變從理想變成了現(xiàn)實(shí)。趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》，孫犁的《荷花淀》，馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》，孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》，賀敬之、丁毅的《白毛女》，李季的<王貴與李香香》都不約而同地把目光投向解放區(qū)工農(nóng)大眾。這些作品圍繞、移風(fēng)易俗、政權(quán)建設(shè)、對(duì)敵斗爭(zhēng)等中心事件，全方位表現(xiàn)解放區(qū)人民的新生活、新風(fēng)貌，其中，尤以婚姻戀愛(ài)與革命斗爭(zhēng)題材為盛。婚戀題材因?yàn)檎宫F(xiàn)的是一幅安寧祥和、男耕女織的田園風(fēng)光，契合了千百年來(lái)工農(nóng)大眾對(duì)“耕者有其田”、“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂(lè)”自由生活的向往，深為解放區(qū)人民所喜愛(ài)。從趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》到王雁的《劉巧兒》再到李季的《王貴與李香香》，不僅取材相近，而且故事結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置、矛盾沖突等都極其相似，巧兒的那段表露心跡的唱詞基本上就是小芹那段《清粼粼的水來(lái)藍(lán)格瑩瑩的天>的翻版。這類作品因?yàn)樵凇安抛蛹讶恕?、“英雄美女”結(jié)構(gòu)安排上迎合了解放區(qū)工農(nóng)大眾的接受習(xí)慣，極大地滿足了青年男女傾心相愛(ài)的心理訴求。革命斗爭(zhēng)題材在抒寫(xiě)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的同時(shí)，也將翻身主題孕育其間。兩者互為比照，互為動(dòng)力。一方面戰(zhàn)爭(zhēng)改變了人們的生活軌跡，打破了僵化的階級(jí)秩序，實(shí)現(xiàn)了農(nóng)民分田、分物的愿望，運(yùn)動(dòng)前農(nóng)民郁積多年的仇恨感來(lái)了個(gè)集中爆發(fā)。另一方面家國(guó)興亡的責(zé)任感也激勵(lì)著工農(nóng)大眾積極參戰(zhàn)、援戰(zhàn)，鞏固成果，并跨越式地實(shí)現(xiàn)“農(nóng)民一主人—英雄”的身份提升?！秴瘟河⑿蹅鳌分械奈涞妹?、雷石桂，《新兒女英雄傳》中的牛大水、楊小梅，《荷花淀》的水生、水生嫂……有的在中國(guó)共產(chǎn)黨引領(lǐng)下，從貧弱農(nóng)民成長(zhǎng)為堅(jiān)強(qiáng)的革命戰(zhàn)士；有的經(jīng)過(guò)革命熔爐煅燒，從苦大仇深的佃農(nóng)成長(zhǎng)為戰(zhàn)斗英雄；有的甚至在戰(zhàn)斗中建立了深厚感情，結(jié)為終身伴侶。與婚戀題材相比，這類小說(shuō)以回腸蕩氣的英雄氣概、絲絲入扣的情節(jié)脈絡(luò)、傳奇般的人物經(jīng)歷見(jiàn)長(zhǎng)，作家把創(chuàng)造生活的激情宣泄了出來(lái)，讀者心中潛在的創(chuàng)造歷史的要求也對(duì)象化到英雄人物身上。新中國(guó)成立后，一掃欺凌陰霾的中國(guó)人民空前振奮，歡呼新中國(guó)的誕生，心理上、情緒上完全為“站起來(lái)”的喜悅所溢滿，詩(shī)句“滿眶熱淚陡漲，周身血沸千度”盡管手法上夸張了點(diǎn)，卻道出了民族解放的欣慰與自豪之情。寬泛地說(shuō)，“十七年文學(xué)”都與“翻身”主題有關(guān)——強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)工農(nóng)兵生活，強(qiáng)調(diào)歌頌光明，強(qiáng)調(diào)文藝反映的生活要比現(xiàn)實(shí)更高、更美、更典型。與提倡“翻身”主題形成鮮明對(duì)比的是對(duì)描寫(xiě)日常生活、表現(xiàn)個(gè)人欲望、情感題材的蔑視和批判。1951年蕭也牧的小說(shuō)《我們夫婦之間》遭到批判，“依據(jù)小資產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)、趣味來(lái)觀察生活、表現(xiàn)生活”，“流露出輕浮和不誠(chéng)實(shí)的低級(jí)趣味”……在這些充滿火藥味的夸張判詞背后，隱藏著對(duì)表現(xiàn)個(gè)人日常生活、按照生活本來(lái)面目進(jìn)行創(chuàng)作的文學(xué)類型的拒絕，對(duì)表現(xiàn)個(gè)人尤其是知識(shí)分子內(nèi)心世界和情感波瀾的忌諱。

為了使市民的思想觀念、生活方式和行為習(xí)慣與現(xiàn)代社會(huì)相適應(yīng)，與快速發(fā)展的新忻州相適應(yīng)，市委、市政府決定，在全市廣泛開(kāi)展市民素質(zhì)提升行動(dòng)，為此，特制定本方案。

一、指導(dǎo)思想

以鄧小平理論和“三個(gè)代表”重要思想為指導(dǎo)，以科學(xué)發(fā)展觀為統(tǒng)領(lǐng)，以“新忻州、新市民、新形象”為主題，著力提升市民的“思想道德素質(zhì)、科學(xué)文化素質(zhì)、民主法制素質(zhì)、文明禮儀素質(zhì)、身心健康素質(zhì)”，為加快落實(shí)“三五”工作總要求，建設(shè)富裕文明、開(kāi)放和諧、充滿活力的新型工業(yè)旅游城市提供強(qiáng)大的精神支柱和文明有序的社會(huì)環(huán)境。

二、基本原則

堅(jiān)持思想塑造與主題實(shí)踐相結(jié)合，堅(jiān)持干部表率與機(jī)關(guān)先行相結(jié)合，堅(jiān)持典型帶動(dòng)與全民參與相結(jié)合，堅(jiān)持媒體宣傳與制度約束相結(jié)合，堅(jiān)持學(xué)校教育與家庭、社會(huì)教育相結(jié)合，不斷形成自主提高，齊抓共管，科學(xué)約束的良性運(yùn)作機(jī)制和濃厚的社會(huì)人文氛圍。

三、主要內(nèi)容

當(dāng)今文壇，關(guān)于現(xiàn)代性的話語(yǔ)，諸多論點(diǎn)、諸多思路，不一而足。有西方世界的理論術(shù)語(yǔ)、理論文本的解讀，有對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程和現(xiàn)代性理論的思辨，有對(duì)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義發(fā)展態(tài)勢(shì)的考察，也有對(duì)作家作品等文學(xué)現(xiàn)象的實(shí)證分析。這其中，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的歷史進(jìn)程與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史發(fā)展軌跡之間的關(guān)系研究，顯然是一個(gè)十分重要的課題。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的歷史就是現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程的歷史，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史也是一部現(xiàn)代性追求的歷史，而《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的歷史價(jià)值自然是不容忽視的。

一、現(xiàn)代性的社會(huì)學(xué)視域與《講話》的價(jià)值觀照

關(guān)于現(xiàn)代性的研究視域，頗多爭(zhēng)議。依照米歇爾??？碌目捶ǎ瑢?duì)于現(xiàn)代性的認(rèn)知一般表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一則，人們常常把現(xiàn)代性作為一個(gè)時(shí)代，或是作為一個(gè)時(shí)代特征的總體來(lái)談?wù)?。他們把現(xiàn)代性置于這樣的日程中：現(xiàn)代性之前有一個(gè)或多或少、或幼稚或陳舊的前現(xiàn)代性，而其后是一個(gè)令人迷惑不解、令人不安的后現(xiàn)代性。于是，他們開(kāi)始發(fā)出追問(wèn)，現(xiàn)代性是否構(gòu)成“啟蒙”的繼續(xù)和發(fā)展，或者是否應(yīng)當(dāng)從中看到現(xiàn)代性所造成的某些基本原則的斷裂或背離。二則，?？抡f(shuō)“：我自問(wèn)，人們是否能把現(xiàn)代性看作為一種態(tài)度而不是歷史的一個(gè)時(shí)期。我說(shuō)的態(tài)度是指對(duì)于現(xiàn)時(shí)性的一種關(guān)系方式：一些人所做的自愿選擇，一種思考或感覺(jué)的方式、一種行動(dòng)、行為的方式?！薄?〕在此，我們或許應(yīng)該對(duì)現(xiàn)代性的解讀選取一種比較寬泛的視域。它可以是前者，即一個(gè)時(shí)代、一種制度，或一個(gè)歷史時(shí)期的范疇，更多是表現(xiàn)在社會(huì)內(nèi)容方面，諸如，政治方面的世俗政體與現(xiàn)代民族國(guó)家的確立，經(jīng)濟(jì)方面的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和私有制基礎(chǔ)上的資本積累，社會(huì)層面的勞動(dòng)和性別分工體系的形成，文化層面的宗教衰落與世俗物質(zhì)文化的興起等。它也可以同時(shí)是后者，即一種態(tài)度、一種思想、一種思維方式和藝術(shù)表現(xiàn)方式，并更多地表現(xiàn)在文化、文學(xué)等領(lǐng)域。于是，我們的現(xiàn)代性思考便進(jìn)入了社會(huì)學(xué)思考和審美思考兩個(gè)視域，或者兩個(gè)視域的交織互補(bǔ)。社會(huì)學(xué)視域把我們的文學(xué)思考引向了一個(gè)更為寬闊、更為開(kāi)放的天地。安東尼?吉登斯在闡述現(xiàn)代性的體制維度時(shí)說(shuō)，大多數(shù)社會(huì)學(xué)的理論總是傾向于要在現(xiàn)代社會(huì)中尋找某種單一的、占主導(dǎo)地位的體制性關(guān)系。即，它到底是資本主義體制，還是工業(yè)化體制？面對(duì)這樣的爭(zhēng)論，與其去尋找或爭(zhēng)論，毋寧把資本主義和工業(yè)主義看作是包含在現(xiàn)代性體制維度之中相互區(qū)別的兩個(gè)“組織性群集”，“正如歐洲社會(huì)所發(fā)生的那樣，資本主義和工業(yè)主義的聯(lián)合導(dǎo)致了人類和自然界之間的關(guān)系發(fā)生了一系列重大的轉(zhuǎn)變?！薄?〕我們當(dāng)然不是要具體地討論資本主義和工業(yè)主義的體制維度或生產(chǎn)過(guò)程，但這種社會(huì)學(xué)理論的現(xiàn)代性視域，不同于那些抽象化、學(xué)院化的學(xué)理思考，它攜帶著十分強(qiáng)烈的社會(huì)實(shí)踐性，它注重于社會(huì)體制變化、社會(huì)發(fā)展歷程及其影響的思考，表現(xiàn)出鮮明的價(jià)值立場(chǎng)和社會(huì)態(tài)度。用社會(huì)學(xué)理論的現(xiàn)代性體系維度來(lái)審視文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)發(fā)展的歷史，自然會(huì)擴(kuò)大學(xué)術(shù)研究的視野，提升其學(xué)理認(rèn)知的批判性和反思性。如此而來(lái)，對(duì)文學(xué)史中的理論思潮、作家作品的評(píng)價(jià)也就不會(huì)局限于某種單一的思路和方法，而是攜帶著更多的對(duì)社會(huì)文化實(shí)踐的直接反思。于是，文學(xué)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的研究也就有了更為廣闊的跨學(xué)科視野、更為博大的社會(huì)文化參照，和更為深刻的理論性、“反思性”的認(rèn)知層面。如塞德曼所說(shuō)“：社會(huì)理論通常采取了廣義的社會(huì)敘事形式，他們講述了關(guān)于起源和發(fā)展的故事以及關(guān)于危機(jī)、衰敗和進(jìn)步的故事。社會(huì)理論通常是和當(dāng)代社會(huì)沖突和政治爭(zhēng)論緊密聯(lián)系在一起的。

這些敘事的目的不僅是澄清一種實(shí)踐或是社會(huì)構(gòu)造，而且還要塑造它的結(jié)果———也許是通過(guò)賦予一種結(jié)果以合法性，或是用歷史重要性來(lái)影響某些行動(dòng)者、行為和機(jī)構(gòu)，卻將惡毒的邪惡的性質(zhì)歸因于其他的一些社會(huì)力量。社會(huì)理論講述的是有現(xiàn)實(shí)意義的道德故事，它們體現(xiàn)了塑造歷史的意愿。”〔3〕應(yīng)用社會(huì)學(xué)的理論，從中國(guó)新文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)展的歷程和社會(huì)文化實(shí)踐的視域來(lái)解讀《講話》，我們可以確鑿地認(rèn)定它是中國(guó)新文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)展歷程中一座不可逾越的豐碑?！吨v話》的基本精神和歷史功績(jī)?cè)谟诮鉀Q了長(zhǎng)期困擾中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的兩個(gè)根本問(wèn)題，即，文藝創(chuàng)作的方向問(wèn)題和文藝發(fā)展的道路問(wèn)題。第一，文學(xué)發(fā)展的方向問(wèn)題，是文藝為什么人的問(wèn)題?！吨v話》總結(jié)了以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)歷史特別是革命文學(xué)發(fā)展的基本經(jīng)驗(yàn)，明確提出文學(xué)為人民大眾首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的方向。它系統(tǒng)而深刻地指出了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)歷史發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，明確解決了中國(guó)文藝得以存在和發(fā)展的立場(chǎng)問(wèn)題。說(shuō)“：所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來(lái)了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的，這是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長(zhǎng)期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾?！薄?〕關(guān)于人民大眾的具體內(nèi)涵，又具體地解釋，最廣大的人民大眾，是占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)。第二，是文藝發(fā)展的道路問(wèn)題，《講話》緊密結(jié)合中國(guó)社會(huì)的具體現(xiàn)實(shí)和文藝發(fā)展的自身規(guī)律，明確指出中國(guó)文學(xué)特別是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝發(fā)展的根本道路，是要求文藝工作者通過(guò)深入現(xiàn)實(shí)生活、深入實(shí)際斗爭(zhēng)，深入工農(nóng)兵群眾之中，既轉(zhuǎn)變思想又獲得創(chuàng)作源泉。說(shuō)“：中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，……一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)的代言人，他們的工作才有意義。……如果把自己看作群眾的主人，看作高踞于‘下等人’頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒(méi)有前途的?！薄?〕時(shí)至今日，如何來(lái)認(rèn)知《講話》的基本精神呢？從社會(huì)學(xué)的理論和現(xiàn)代性的視域出發(fā)，現(xiàn)代性作為一種時(shí)間的存在，是始終處于變化之中、永遠(yuǎn)未完成的過(guò)程。波特萊爾“用現(xiàn)代性來(lái)意指處于‘現(xiàn)時(shí)性’和純粹即時(shí)性中的現(xiàn)時(shí)。因而，現(xiàn)代性可以被定義為一種悖論式的可能性，即通過(guò)處于最具體的當(dāng)下和現(xiàn)時(shí)性中的歷史性意識(shí)走出歷史之流?！诓ㄌ厝R爾那里現(xiàn)代性不再是一種給定的狀況，認(rèn)為無(wú)論好歹現(xiàn)代人都別無(wú)選擇而只能變得現(xiàn)代的觀點(diǎn)也不再有效。相反，變得現(xiàn)代是一種選擇，而且是一種英勇的選擇，因?yàn)楝F(xiàn)代性的道路充滿艱險(xiǎn)?！薄?〕無(wú)論是中國(guó)現(xiàn)代歷史的政治變革、社會(huì)變革，還是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展歷史，都不可避免地置身于這樣的現(xiàn)代性的矛盾存在和現(xiàn)代性的時(shí)間流程之中?！吨v話》作為中國(guó)新文學(xué)現(xiàn)代性追求過(guò)程中的里程碑，既是緊密地根植于中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)歷史發(fā)展的社會(huì)合理化進(jìn)程中的工具理性世界之中，又是在以一種“英勇的選擇”的姿態(tài)，以諸種“美的事物最新近、最當(dāng)下的形式”積極從事著一種社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程中的偉大“救贖”。即，《講話》是中國(guó)社會(huì)歷史發(fā)展的必然產(chǎn)物，是中國(guó)新文學(xué)的現(xiàn)代性追求與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程之中的歷史必然產(chǎn)物。

二、革命文學(xué)歷史演進(jìn)中的矛盾困惑與《講話》的基本精神

從中國(guó)新文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)展的縱向歷程中，可以看到，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)在題材主題、人物形象、語(yǔ)言形式等方面的選擇和表現(xiàn)，與作家自身、與表現(xiàn)對(duì)象、與歷史要求之間的矛盾存在和發(fā)展規(guī)律。在五四時(shí)期，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的旗幟上赫然地書(shū)寫(xiě)著兩個(gè)口號(hào)：“人的文學(xué)”和“平民文學(xué)”?！叭说奈膶W(xué)”的口號(hào)在當(dāng)時(shí)主要指向“人”的個(gè)性解放，個(gè)性解放成為五四時(shí)期新文學(xué)表現(xiàn)的一個(gè)主旋律。在當(dāng)時(shí)，這種“人”的個(gè)性解放，主要表現(xiàn)為小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子自我主體的個(gè)性解放。如魯迅所說(shuō)，“新的智識(shí)者登了場(chǎng)”〔7〕，他們?nèi)〈斯糯膶W(xué)中的勇將策士、才子佳人，成為五四新文學(xué)的主人公?！捌矫裎膶W(xué)”口號(hào)的提出，表明五四新文學(xué)從其誕生之日就開(kāi)始把目光投向生活在社會(huì)底層的勞動(dòng)人民，這是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)比西方文藝復(fù)興更為深刻的地方。以魯迅為代表的革命的新民主主義作家，對(duì)農(nóng)民的命運(yùn)表現(xiàn)了特別深切的關(guān)注。在魯迅等人的新文學(xué)作品中，農(nóng)民第一次成為文學(xué)主人公，這是伴隨著的社會(huì)轉(zhuǎn)型而來(lái)的中國(guó)文學(xué)史上破天荒的變化。但是，這些以魯迅為代表的新文學(xué)作家們?cè)趶氖挛膶W(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，其文學(xué)表現(xiàn)的題材主題、情節(jié)沖突包括語(yǔ)言形式都可以選擇農(nóng)民的生活、農(nóng)民的故事，他們的立場(chǎng)、情感以及思維方式卻始終無(wú)法擺脫小資產(chǎn)階級(jí)或知識(shí)分子的視角。于是，五四時(shí)期文藝思潮的真實(shí)狀況是，高高飄揚(yáng)的“人的文學(xué)”“、平民文學(xué)”的旗幟下面，讀者對(duì)象、服務(wù)對(duì)象，基本上還都是城市小資產(chǎn)階級(jí)及知識(shí)分子。