一、“京味”之魅：老舍話劇“京味”特色的影響

老舍對當(dāng)代戲劇影視發(fā)展的影響首先集中在“京味”特色方面，這種影響明顯地分為兩個大的階段。新時期以前，主要是20世紀(jì)五六十年代，是老舍話劇“京味”形成的階段，在這個階段老舍的話劇更多地是形成了一種自身的“京味”特色和經(jīng)典。新時期以后老舍的話劇在“京味”特色方面的影響更多地表現(xiàn)為一種輻射力，更加鮮明突出地表現(xiàn)在對當(dāng)代話劇創(chuàng)作的示范作用上。今天，“京味”話劇已經(jīng)成為戲劇舞臺上的一個卓有成就、生機(jī)勃勃的文化現(xiàn)象，這與老舍《茶館》為代表的“京味”價值越來越被人們看重和認(rèn)同有著密切的關(guān)系。事實(shí)上，新時期以后，中國的話劇界已經(jīng)旗幟鮮明地形成了一個“茶館派”［1］，或者被稱為“茶館模式”［2］，由北京人藝焦菊隱執(zhí)導(dǎo)的《茶館》被確定為“人藝風(fēng)格”或“焦菊隱表演學(xué)派”的經(jīng)典象征。當(dāng)代劇壇也的確有一批杰出的作家和編導(dǎo)演熱情地追隨老舍，自覺地學(xué)習(xí)老舍，形成了與老舍《茶館》非常相似的審美追求和藝術(shù)風(fēng)格。那么，老舍話劇對當(dāng)代“京味”戲劇影視的影響主要體現(xiàn)哪些方面呢？

首先是取材上的連貫。從老舍到新時期以來的“京味”劇作家們，一個顯著的共同點(diǎn)就是以平民世界為主要的取材對象。這是因?yàn)椴簧賱∽骷冶旧砭蛠碜杂谄矫袷澜纾绕淅仙岜救?，這種帶有自身真切人生體驗(yàn)的題材選擇，很容易形成當(dāng)代部分劇作家與老舍在人生和社會感悟方面的共鳴。另一個或許是更主要的原因，是當(dāng)代劇作家們普遍地意識到，老舍劇作取材平民世界有著豐富而深刻的思想意蘊(yùn)以及真實(shí)動人的藝術(shù)效果。老舍的目光緊盯著北京底層市民社會，緊緊抓住底層社會市民的命運(yùn)，這就在最大程度上使老舍的話劇洋溢著一種北京市民社會從根底上散發(fā)出的生活氣息。這一點(diǎn)甚至可以回溯到老舍話劇創(chuàng)作的原點(diǎn)和動因：老舍始終認(rèn)為戲劇更容易為廣大民眾，特別是底層市民所接受。而平民世界的題材就更容易為底層市民所接受。從當(dāng)代話劇舞臺表演的實(shí)際情況來看，老舍的《茶館》以及與其有著相似之處的《左鄰右舍》(蘇叔陽)、《小井胡同》(李龍?jiān)?、《天下第一樓》(何冀平)、《北京大爺》(中英杰)等，都同樣獲得了巨大的成功，長久地受到讀者和觀眾的歡迎。老舍“京味”話劇在取材上對當(dāng)代戲劇的影響不是什么技巧的問題，而是一個包含著話劇觀念的根本的創(chuàng)作態(tài)度問題。

在平民世界取材的問題上，還有一點(diǎn)不能忽視，這就是與上海等大都市相比，北京城雖然也很大，甚至是皇城國都，但自古以來，北京這片土地上就更多地帶有一股特定的平民意味和鄉(xiāng)土氣息，這是北京城特有的性格，因此，抓住了平民的心態(tài)與性格，在某種意義上也就抓住了北京城的本質(zhì)和特點(diǎn)，這也是老舍及其影響下的當(dāng)代“京味”劇作家們的重要共識和情感基礎(chǔ)。

第二是敘事結(jié)構(gòu)上的相通。對老舍話劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)歷來有兩種概括：一個是“世態(tài)畫卷式”，另一個是“人物展覽式”。無論是哪種形式，都共同顯示了老舍話劇寫實(shí)型的基本體式。但是，人們也注意到，在老舍這種純樸的寫實(shí)的話劇體式中，又蘊(yùn)含著一種詩化的特色。有學(xué)者把老舍《茶館》看作是“寫實(shí)型體式詩化的又一高峰”［3］，這種詩化體現(xiàn)在哪里呢？從“世態(tài)畫卷式”的角度來看，詩就“化”在老舍透過幾幅影響社會歷史進(jìn)程的典型生活場景，表達(dá)出對人類社會歷史發(fā)展的完整理解，使得一部話劇在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出一種巨大的張力和韌性；從“人物展覽式”的角度來看，詩化則體現(xiàn)在劇中的每一個形象，既是那樣的真實(shí)具體，又都具有高度的概括力和象征意義，每個人的性格和命運(yùn)都超越了具體的人事而具有形而上的哲學(xué)意蘊(yùn)。老舍話劇在結(jié)構(gòu)上的這種特色明顯影響了當(dāng)代劇作家的創(chuàng)作。比如李龍?jiān)频脑拕　度f家燈火》，在結(jié)構(gòu)上將歷史與現(xiàn)實(shí)從容地揉捏在一起，將京城普通百姓日常生活的快樂與辛酸娓娓道出，使人們透過該劇感悟到生活賦予每個人的那一份甘苦，感受到人們對美好生活的那一份永遠(yuǎn)的向往。在這里，日常生活、美好理想、普通情景、詩化哲理都自然地交織在一起，極具老舍《茶館》的神韻。

老舍話劇的結(jié)構(gòu)，既開放又相對封閉、既視野開闊又自成體系，使得戲劇沖突看起來比較平和、舒緩，很少白熱化，不像曹禺劇作那樣緊張激烈，但內(nèi)在蘊(yùn)含卻更加深沉，包含的意蘊(yùn)也更趨復(fù)雜。老舍話劇在結(jié)構(gòu)上的這一特點(diǎn)，也對當(dāng)代戲劇創(chuàng)作影響深刻。比如何冀平的《天下第一樓》就最為典型。無論是《茶館》中的“茶館”，還是《天下第一樓》中的“飯館”，在北京都是各色人等的聚散地。無論是《茶館》中的“茶文化”，還是《天下第一樓》中的“食文化”，都同屬老北京的“飲食文化”。兩劇所使用的語言都是“京味十足”，并且都以一個小老板為主要人物，都以講述生活本身為主，這些很自然地造成了兩劇在人物、氛圍、語言和格調(diào)上的相似性。再比如由葉廣芩的同名小說改編、由任鳴導(dǎo)演的六幕話劇《全家?！房芍^是在平淡之中顯神奇。作品描寫的是北京一個平民化的小四合院里王滿堂一家及其鄰里幾代人50多年間的悲歡離合，但場景始終是四合院，彩繪描金的垂花門進(jìn)，歷經(jīng)風(fēng)雨但依舊華貴的雕花影壁，見證了時代風(fēng)云的變幻，以及它的本論文由整理提供

摘要：老舍作品對當(dāng)代戲劇影視的影響，既源于其自身的獨(dú)特感染力，更源于其蘊(yùn)含的“京味”之魅以及老舍創(chuàng)作的整體美學(xué)追求。老舍話劇對當(dāng)代“京味”藝術(shù)的持續(xù)影響，不僅顯示了老舍創(chuàng)作的價值和意義，更表明了“京味”藝術(shù)在當(dāng)今與未來的新的發(fā)展空間與廣闊前景。

關(guān)鍵詞：老舍；“京味”作家；“京味”戲??；“京味”藝術(shù)

Abstract:InfluenceofLaoShe’sworksoncurrentdramasandmoviescomesnotonlyfromdistinctiveartisticappealofhisworksthemselvesbutalsofromtheircharmof“Beijingaccent”andtheauthor’saestheticpursuitasawhole.ThelastinginfluenceofLaoShe’soperasonthecurrent“Beijing-accent”artshowsnotonlythevalueandsignificanceofhiswritingbutalsothenewdevelopingspaceandextensiveprospectofthe“Beijing-accent”artatpresentandinthefuture.

KeyWords:LaoShe;“Beijing-accent”writer;“Beijing-accent”drama;“Beijing-accent”art

老舍話劇對當(dāng)代戲劇影視創(chuàng)作與表演的影響是深刻而久遠(yuǎn)的。一方面，是老舍話劇的風(fēng)范作用，使一部分當(dāng)代戲劇影視作品繼續(xù)保持了濃郁而獨(dú)特的“京味”風(fēng)情；另一方面，老舍話劇對當(dāng)代戲劇影視的影響實(shí)際上也面臨著新的挑戰(zhàn)。在20世紀(jì)80年代以來中國更加迅速的文化變異面前，“京味”戲劇如果只是延續(xù)老舍的風(fēng)格，沉湎于老北京的悠然情調(diào)，那將難以邁開新的步伐。老舍話劇的意義和價值在于，它在作為當(dāng)代“京味”創(chuàng)作的一種重要參照和示范的同時，也激發(fā)著后者在發(fā)展過程中的創(chuàng)新和提升。

一、“京味”之魅：老舍話劇“京味”特色的影響

摘要：老舍作品對當(dāng)代戲劇影視的影響，既源于其自身的獨(dú)特感染力，更源于其蘊(yùn)含的“京味”之魅以及老舍創(chuàng)作的整體美學(xué)追求。老舍話劇對當(dāng)代“京味”藝術(shù)的持續(xù)影響，不僅顯示了老舍創(chuàng)作的價值和意義，更表明了“京味”藝術(shù)在當(dāng)今與未來的新的發(fā)展空間與廣闊前景。

關(guān)鍵詞：老舍；“京味”作家；“京味”戲??；“京味”藝術(shù)

Abstract:InfluenceofLaoShe’sworksoncurrentdramasandmoviescomesnotonlyfromdistinctiveartisticappealofhisworksthemselvesbutalsofromtheircharmof“Beijingaccent”andtheauthor’saestheticpursuitasawhole.ThelastinginfluenceofLaoShe’soperasonthecurrent“Beijing-accent”artshowsnotonlythevalueandsignificanceofhiswritingbutalsothenewdevelopingspaceandextensiveprospectofthe“Beijing-accent”artatpresentandinthefuture.

KeyWords:LaoShe;“Beijing-accent”writer;“Beijing-accent”drama;“Beijing-accent”art

老舍話劇對當(dāng)代戲劇影視創(chuàng)作與表演的影響是深刻而久遠(yuǎn)的。一方面，是老舍話劇的風(fēng)范作用，使一部分當(dāng)代戲劇影視作品繼續(xù)保持了濃郁而獨(dú)特的“京味”風(fēng)情；另一方面，老舍話劇對當(dāng)代戲劇影視的影響實(shí)際上也面臨著新的挑戰(zhàn)。在20世紀(jì)80年代以來中國更加迅速的文化變異面前，“京味”戲劇如果只是延續(xù)老舍的風(fēng)格，沉湎于老北京的悠然情調(diào)，那將難以邁開新的步伐。老舍話劇的意義和價值在于，它在作為當(dāng)代“京味”創(chuàng)作的一種重要參照和示范的同時，也激發(fā)著后者在發(fā)展過程中的創(chuàng)新和提升。

一、“京味”之魅：老舍話劇“京味”特色的影響

本文作者：滕紫欣單位：牡丹江大學(xué)

《茶館》不僅是在中國話劇史上成為經(jīng)典劇目，而且在西方也被冠以“東方舞臺上的奇跡”，用其獨(dú)特的視角和手法使整部劇本綻放出生命的炫彩?！恫桊^》不僅拓寬了舞臺空間，突出強(qiáng)調(diào)了北京的地域色彩，而且舞臺上開放式的舞美風(fēng)格，也豐富了劇作的象征意義。尤其是對尾聲的藝術(shù)處理，更鮮明地體現(xiàn)了原創(chuàng)劇本的寓意?！恫桊^》已成為中國目前演出場次最多的劇目之一。不僅如此，它還飄洋過海，在法國、瑞士、日本、加拿大、新加坡等國家獲得了出乎意料的成功。美國紐約泛亞劇團(tuán)也曾用英語演出此劇?！恫桊^》散點(diǎn)透視的奇特結(jié)構(gòu)，成為中國話劇史上成功的范例而進(jìn)入教科書。[3]《茶館》的成功在于語言的成功，被譽(yù)為“語言藝術(shù)大師”的老舍的的確確將語言功力發(fā)揮到了極致。每個人物都設(shè)計(jì)的非常傳神，富有個性，同時簡潔凝練，意韻深長。迄今為止，該作品已演出千余場，場場爆滿，復(fù)觀者絡(luò)繹不絕，上至老嫗，下至婦孺，每每感動得落淚。

《茶館》的美學(xué)表現(xiàn)手法

形式美，是話劇美學(xué)課題中相對獨(dú)立的一個表現(xiàn)手法，但古往今來，形式往往依賴于內(nèi)容，而以形式規(guī)律性作為研究的對象，相對來說還是很少的。因此，我們更應(yīng)該注重話劇中對形式美的鉆研和探索。不論主體內(nèi)容、表現(xiàn)手段、支架方式、舞臺空間還是時間概念等方面隨著不斷發(fā)展變化，甚至追溯到話劇藝術(shù)的源頭，也是伴隨著歷史的發(fā)展而層層變化的。易卜生、蕭伯納中的現(xiàn)實(shí)主義手法以及“三一律”的表現(xiàn)手法，都是現(xiàn)當(dāng)代話劇的最主要形式。

1.獨(dú)具匠心的藝術(shù)構(gòu)思?xì)v史時代背景的考慮，很好地體現(xiàn)了《茶館》的藝術(shù)構(gòu)思。從具有代表意義的歷史橫斷面到采用以點(diǎn)帶面再到把半個世紀(jì)豐富深邃的歷史社會所概括出來，是《茶館》突破舊式縱向勾勒的一種新的展現(xiàn)手段。作者利用失敗后清政府的狀況、北洋軍閥、抗日戰(zhàn)爭勝利后國民黨的反動統(tǒng)治為歷史背景，揭露和抨擊了這三個時代丑陋的社會嘴臉以及民不聊生的現(xiàn)象。這些都形象地體現(xiàn)在《茶館》第一幕至第三幕，讀者可以深刻地體會到舊時代毀滅新時代崛起的發(fā)展趨勢，與此同時也體現(xiàn)出《茶館》對三個時代的描寫，緊扣主題。老舍先生說過，茶館這個地方匯集著社會各類人物，聯(lián)系著人和人之間，人與社會之間的各方面。不同身份的人來茶館的目的不同，喝茶、下棋、會見朋友、經(jīng)商交易、解決糾紛等等，由此看來，小茶館反映的是一個大社會。因此，《茶館》并沒有真正露骨地描寫政治風(fēng)暴和社會運(yùn)動，更沒有去點(diǎn)名道姓地描寫歷史那些有頭面的人物，而是以茶館作為反映社會生活現(xiàn)象和人物心理活動的場景。茶館的擺設(shè)，來茶館的人無一不折射出暗含著的社會變遷和政治消息，透過觀茶館來了解到民生疾苦和生活迂腐的歷史影像。人物如何選擇，也體現(xiàn)著《茶館》的藝術(shù)構(gòu)思手法。作者運(yùn)用了以點(diǎn)及面的任務(wù)出場和社會活動結(jié)構(gòu)，有效的把無關(guān)的人結(jié)合起來匯成了所要集中表現(xiàn)的主題。劇中人物的出現(xiàn)并非毫無章法的混亂式結(jié)構(gòu)，作者很巧妙地將不同背景的任務(wù)前后，主次安排出場，這些人有著不同身份，職業(yè)，性格。比如：舊社會的官老爺、掉錢眼子里的地主、大亨相貌的經(jīng)商人、懦弱可憐的書生、妖嬈傲氣的姨太太等等。這些人物，作者都花了很大的心思進(jìn)行安排，主次人物的作用以及性格相碰撞的摩擦，總而言之，都是作者為了突出社會的風(fēng)氣和時代的背景信息。

2.詼諧幽默的寫作風(fēng)格老舍先生的創(chuàng)作風(fēng)格一向以詼諧幽默著稱?！恫桊^》的創(chuàng)作，他似乎比早期油腔滑調(diào)的創(chuàng)作之風(fēng)提升到了獨(dú)特的喜劇之風(fēng)。悲劇的社會風(fēng)貌是《茶館》最具這種喜劇特色的表現(xiàn)，它用喜劇的手法讓人們看到現(xiàn)實(shí)社會的腐敗，深思當(dāng)時那個可悲的時代。在藝術(shù)的發(fā)展中喚起民眾的民族意識和理性對待歷史的態(tài)度，是藝術(shù)者和表演者首要考慮的問題。距離感和空間感的呈現(xiàn)，能讓觀眾很好地把握這兩者，也能讓呈現(xiàn)者很好地體現(xiàn)出完美的劇目表現(xiàn)。老舍正是運(yùn)用了“靈動”和“空間感”相交融的表現(xiàn)手法，才最終達(dá)到了一種奇妙的境界。

老舍先生與曹禺先生都處在中國百廢待興的年代，同為劇作家的他們對中國話劇的產(chǎn)生與發(fā)展發(fā)揮了重要的作用。雖然他們所關(guān)注的社會層面不盡相同，但是由于他們都選擇了話劇作為他們表達(dá)個人思想的載體，于是在某些話劇的表現(xiàn)方式上，二人表現(xiàn)出了異曲同工之妙。

以下就老舍先生的《茶館》與曹禺先生的《北京人》比較說明這一觀點(diǎn)。

《茶館》為一出三幕話劇，利用一個不變地點(diǎn)的場景表現(xiàn)出三個不同的歷史時期，老北京下層人民生活的悲苦。

《北京人》同為三幕話劇，故事亦是發(fā)生在一個不變的場景——林家客廳中。將一出社會、時代悲劇濃縮在一個家庭中展現(xiàn)。

故事如何構(gòu)建？故事的構(gòu)建要依靠動作。那么這當(dāng)然缺少不了動作的執(zhí)行者——人物。那么復(fù)雜的故事應(yīng)當(dāng)如何構(gòu)建？無外乎兩個方法。第一：特定的人物，但是由于場景的變換創(chuàng)造出更多的情節(jié)線索，從而構(gòu)建出更為復(fù)雜的故事；第二：特定的地點(diǎn)，通過不同人物的一依次登場不斷帶來新的情節(jié)線索，從而使故事復(fù)雜化。話劇由于其受舞臺“三一律”的制約，不可能選擇第一種方法。因此要想在特定的時間、地點(diǎn)講述出完整動人的故事，必須對于事件以及故事發(fā)生地點(diǎn)有著精確的把握。也就是如何令這些人物登場但是卻不令人感到牽強(qiáng)與費(fèi)解。同時，為了使觀眾能夠在面對真實(shí)的演員時不至于游離于情節(jié)之外，故事的節(jié)奏也是構(gòu)建故事十分重要的一個環(huán)節(jié)。何時開始故事，何時達(dá)到第一個高潮，何時引發(fā)最為尖銳的矛盾沖突……這一連串的問題都需要劇作家對于生活的敏銳觀察和對于話劇獨(dú)特藝術(shù)形式的深入把握。

在《茶館》中，老舍先生選取了“茶館”這一老北京最具代表性的文化符號展開故事。老北京的茶館，就是三教九流的舞臺。在這里，上至皇宮里的太監(jiān)，下到要飯的叫花子都有表現(xiàn)自己故事的空間。于是這一特定環(huán)境就為這一群像式故事的敘述提供了可能性。這里是一個開放的空間，人來人往，川流不息。誰都只是過客，但是在路過的過程中，誰都是這一時段的主角。這樣的結(jié)構(gòu)中，情節(jié)始終成一個波浪形線向前發(fā)展，直至最后的高潮。沒有特定的序列高潮安排，有的只是一個又一個緊密聯(lián)系的小故事，這些故事又都是服務(wù)于同一個大的主題。這樣，就會創(chuàng)造出一種形散而神不散的特定的藝術(shù)形式。

老舍，本名舒慶春，字舍予，清光緒二十四年生于北京西城小羊圈兒胡同的貧民家庭里，上有三個姊姊和一個哥哥，老舍是家中最小的孩子。父親舒永壽，是滿清正紅旗的皇城護(hù)軍，1900年八國聯(lián)軍，他在與侵略者的巷戰(zhàn)中身受重傷，全身被炸成肉花，死于北長街的一家糧店中。從此，老舍一家原本清苦的境況更是雪上加霜。

老舍家境困苦，使他的求學(xué)道路上也坎坷多艱。從私塾、小學(xué)到中學(xué)，經(jīng)濟(jì)上十分為難，數(shù)進(jìn)數(shù)出，還是母親咬了牙作難和好心人資助，最后才得以進(jìn)入北京師范學(xué)院。

老舍在北京師院的五年學(xué)習(xí)生活，成績一直是上等，還受校長方環(huán)和語文老師宗子威的影響，開始寫詩、散文和演講，光芒畢露，這是在文化基礎(chǔ)上奠定他將來創(chuàng)作生涯的第一步，也是他將來走向社會的一個重要起點(diǎn)。

畢業(yè)之后，直接被派任公立小學(xué)校長。任上，爆發(fā)，雖不能直接參加，但是反帝國、反封建、爭民主的革命潮流，啟示了他的思想：

假若沒有‘五四’，我很可能終生作這樣一個人：兢兢業(yè)業(yè)地辦小學(xué)，恭恭順順地侍奉老母，規(guī)規(guī)矩矩地結(jié)婚生子，如是而已，我絕不會忽然想洗去搞文藝。

以前我以為對的變成了不對……這一下子就打亂了兩千年來的老規(guī)矩，這可不簡單！我還是我，只是我的心靈變了，變得敢于懷疑孔圣人了！這還了得！假若沒有這一招，不論我怎么愛好文藝，我也不會想到跟才子佳人、鴛鴦蝴蝶有所不同的題材，也不敢對老人老事有任何批判。

教學(xué)目標(biāo)

1、了解老北京春節(jié)的風(fēng)俗習(xí)慣,感受春節(jié)的熱鬧氣氛。

2、有感情地朗讀課文,領(lǐng)悟作者選材對表達(dá)文章主題的作用。

3、學(xué)習(xí)本文精妙的寫作方法。

教學(xué)重難點(diǎn):目標(biāo)2、3

課時劃分:一課時

針對當(dāng)前名目繁多的各類報告，中國影協(xié)在去年《2007中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》推出的基礎(chǔ)上，以其時效性和指導(dǎo)性俱佳的優(yōu)勢，今年又推出了《2008中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》《2008中國電影藝術(shù)報告》兩部。中國影協(xié)日前在京舉行了兩部報告的座談會。

《2008中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》由中國電影家協(xié)會產(chǎn)業(yè)研究中心組織撰寫，由產(chǎn)業(yè)研究中心主任劉浩東擔(dān)任主編，多位從事電影產(chǎn)業(yè)研究的專家學(xué)者參與了這個研究項(xiàng)目。該報告充分發(fā)揮影協(xié)廣泛聯(lián)絡(luò)和深入調(diào)查的優(yōu)勢，把“一手?jǐn)?shù)據(jù)分析”與產(chǎn)業(yè)視角的獨(dú)特研究結(jié)合起來，既尊重?cái)?shù)據(jù)的客觀準(zhǔn)確，又發(fā)揮撰寫報告專家的理論分析智慧，對2007年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況進(jìn)行了科學(xué)而客觀的闡述，具有專業(yè)性、權(quán)威性、綜合性等特點(diǎn)，對業(yè)界、學(xué)界了解2007年度中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r具有重要的參考價值。

《2008中國電影藝術(shù)報告》作為國內(nèi)第一部年度電影藝術(shù)創(chuàng)作報告，由中國電影家協(xié)會理論評論工作委員會組織撰寫，理論評論工作委員會主任尹鴻、秘書長劉浩東擔(dān)任主編，作者由各大高校、科研機(jī)構(gòu)的電影理論評論專家組成。該報告以年度中國電影藝術(shù)創(chuàng)作為研究對象，全書共包括十二個章節(jié)和一個專題研究，分別為中國電影創(chuàng)作年度綜述、年度熱點(diǎn)、年度創(chuàng)新、年度癥候、年度走向、導(dǎo)演藝術(shù)、劇作藝術(shù)、表演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、聲音藝術(shù)、新技術(shù)、港產(chǎn)合拍片的年度分析，以及專題研究中國進(jìn)口分賬影片態(tài)勢分析。此外，報告還收錄了中國電影家協(xié)會理論評論工作委員會“2007年度十部優(yōu)秀國產(chǎn)影片推介活動”的片目名單。影協(xié)理論評論工作委員會推出這部藝術(shù)創(chuàng)作報告的目的，旨在讓更多的人在聚焦產(chǎn)業(yè)喧囂的同時，冷靜細(xì)致地思考電影藝術(shù)層面的諸多元素，從電影創(chuàng)作本體上把脈國產(chǎn)影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅(jiān)持主流文化的聲音。該書凸顯出三個特點(diǎn)：一是改變了只關(guān)注精英和藝術(shù)電影的傳統(tǒng)角度；二是對實(shí)現(xiàn)市場轉(zhuǎn)型做了全面的關(guān)注；三是對新形勢下的主流電影給予了更多的關(guān)注。

因?yàn)椤?008中國電影藝術(shù)報告》是第一次對中國電影藝術(shù)創(chuàng)作推出的研究報告，因此備受關(guān)注。參加座談會的電影界專家學(xué)者就中國電影創(chuàng)作和中國電影藝術(shù)研究方向提出了自己的見解。

中國電影藝術(shù)研究中心研究室主任饒曙光強(qiáng)調(diào)眼睛要向下看。他認(rèn)為，中國電影研究的立場要有一個調(diào)整，要從精英立場轉(zhuǎn)移到大眾立場，不能把電影研究變成空中樓閣。要從重電影票房轉(zhuǎn)移到增加對觀眾人次的研究，尤其要關(guān)注中小城市和農(nóng)村的觀眾人次。電影票房收入雖然重要，但不是全部的依據(jù)，人次雖不能計(jì)入經(jīng)濟(jì)效益，但對中國電影創(chuàng)作有直接的指導(dǎo)作用。當(dāng)前中國電影的研究重點(diǎn)還應(yīng)該放在具有中國特色的類型片上，進(jìn)一步建構(gòu)主流商業(yè)電影體系，推動中國電影的可持續(xù)發(fā)展。

北京電影學(xué)院教授侯克明希望敢于面對創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)。他說，中國電影產(chǎn)量雖然多了，但創(chuàng)作上還存在著很多問題。目前對創(chuàng)作上的藝術(shù)研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，創(chuàng)作問題遠(yuǎn)比產(chǎn)業(yè)問題大?！?008中國電影藝術(shù)報告》的出版對電影創(chuàng)作研究會產(chǎn)生很大影響，希望能堅(jiān)持做下去，更希望這些研究能讓創(chuàng)作者看到。因?yàn)槟壳芭臄z者、投資者并不太知道中國電影的創(chuàng)作狀況，出現(xiàn)了信息不對稱的情況，創(chuàng)作者對自己沒有準(zhǔn)確的評價。電影批評家要繼續(xù)解放思想，依據(jù)社會主義核心價值觀把電影創(chuàng)作存在的問題實(shí)事求是地講出來，努力加強(qiáng)和擴(kuò)大電影評論的聲音。藝術(shù)報告不要追求大而全或面面俱到，要有重點(diǎn)分析，可以有多種寫法，要敢于面對現(xiàn)實(shí)，面對問題。

針對當(dāng)前名目繁多的各類報告，中國影協(xié)在去年《2007中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》推出的基礎(chǔ)上，以其時效性和指導(dǎo)性俱佳的優(yōu)勢，今年又推出了《2008中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》《2008中國電影藝術(shù)報告》兩部。中國影協(xié)日前在京舉行了兩部報告的座談會。

《2008中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》由中國電影家協(xié)會產(chǎn)業(yè)研究中心組織撰寫，由產(chǎn)業(yè)研究中心主任劉浩東擔(dān)任主編，多位從事電影產(chǎn)業(yè)研究的專家學(xué)者參與了這個研究項(xiàng)目。該報告充分發(fā)揮影協(xié)廣泛聯(lián)絡(luò)和深入調(diào)查的優(yōu)勢，把“一手?jǐn)?shù)據(jù)分析”與產(chǎn)業(yè)視角的獨(dú)特研究結(jié)合起來，既尊重?cái)?shù)據(jù)的客觀準(zhǔn)確，又發(fā)揮撰寫報告專家的理論分析智慧，對2007年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況進(jìn)行了科學(xué)而客觀的闡述，具有專業(yè)性、權(quán)威性、綜合性等特點(diǎn)，對業(yè)界、學(xué)界了解2007年度中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r具有重要的參考價值。

《2008中國電影藝術(shù)報告》作為國內(nèi)第一部年度電影藝術(shù)創(chuàng)作報告，由中國電影家協(xié)會理論評論工作委員會組織撰寫，理論評論工作委員會主任尹鴻、秘書長劉浩東擔(dān)任主編，作者由各大高校、科研機(jī)構(gòu)的電影理論評論專家組成。該報告以年度中國電影藝術(shù)創(chuàng)作為研究對象，全書共包括十二個章節(jié)和一個專題研究，分別為中國電影創(chuàng)作年度綜述、年度熱點(diǎn)、年度創(chuàng)新、年度癥候、年度走向、導(dǎo)演藝術(shù)、劇作藝術(shù)、表演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、聲音藝術(shù)、新技術(shù)、港產(chǎn)合拍片的年度分析，以及專題研究中國進(jìn)口分賬影片態(tài)勢分析。此外，報告還收錄了中國電影家協(xié)會理論評論工作委員會“2007年度十部優(yōu)秀國產(chǎn)影片推介活動”的片目名單。影協(xié)理論評論工作委員會推出這部藝術(shù)創(chuàng)作報告的目的，旨在讓更多的人在聚焦產(chǎn)業(yè)喧囂的同時，冷靜細(xì)致地思考電影藝術(shù)層面的諸多元素，從電影創(chuàng)作本體上把脈國產(chǎn)影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅(jiān)持主流文化的聲音。該書凸顯出三個特點(diǎn)：一是改變了只關(guān)注精英和藝術(shù)電影的傳統(tǒng)角度；二是對實(shí)現(xiàn)市場轉(zhuǎn)型做了全面的關(guān)注；三是對新形勢下的主流電影給予了更多的關(guān)注。

因?yàn)椤?008中國電影藝術(shù)報告》是第一次對中國電影藝術(shù)創(chuàng)作推出的研究報告，因此備受關(guān)注。參加座談會的電影界專家學(xué)者就中國電影創(chuàng)作和中國電影藝術(shù)研究方向提出了自己的見解。

中國電影藝術(shù)研究中心研究室主任饒曙光強(qiáng)調(diào)眼睛要向下看。他認(rèn)為，中國電影研究的立場要有一個調(diào)整，要從精英立場轉(zhuǎn)移到大眾立場，不能把電影研究變成空中樓閣。要從重電影票房轉(zhuǎn)移到增加對觀眾人次的研究，尤其要關(guān)注中小城市和農(nóng)村的觀眾人次。電影票房收入雖然重要，但不是全部的依據(jù)，人次雖不能計(jì)入經(jīng)濟(jì)效益，但對中國電影創(chuàng)作有直接的指導(dǎo)作用。當(dāng)前中國電影的研究重點(diǎn)還應(yīng)該放在具有中國特色的類型片上，進(jìn)一步建構(gòu)主流商業(yè)電影體系，推動中國電影的可持續(xù)發(fā)展。

北京電影學(xué)院教授侯克明希望敢于面對創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)。他說，中國電影產(chǎn)量雖然多了，但創(chuàng)作上還存在著很多問題。目前對創(chuàng)作上的藝術(shù)研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，創(chuàng)作問題遠(yuǎn)比產(chǎn)業(yè)問題大?！?008中國電影藝術(shù)報告》的出版對電影創(chuàng)作研究會產(chǎn)生很大影響，希望能堅(jiān)持做下去，更希望這些研究能讓創(chuàng)作者看到。因?yàn)槟壳芭臄z者、投資者并不太知道中國電影的創(chuàng)作狀況，出現(xiàn)了信息不對稱的情況，創(chuàng)作者對自己沒有準(zhǔn)確的評價。電影批評家要繼續(xù)解放思想，依據(jù)社會主義核心價值觀把電影創(chuàng)作存在的問題實(shí)事求是地講出來，努力加強(qiáng)和擴(kuò)大電影評論的聲音。藝術(shù)報告不要追求大而全或面面俱到，要有重點(diǎn)分析，可以有多種寫法，要敢于面對現(xiàn)實(shí)，面對問題。

盡管儒、道、佛各有不同的觀念準(zhǔn)則，但在參與歷史發(fā)展和社會變革這一點(diǎn)上存在著共識。那些約定俗成的倫理、世俗準(zhǔn)則，也在事實(shí)上具備這種務(wù)實(shí)的品格。這種參與精神，其實(shí)是一種文化熱情。這種文化熱情體現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的民族情感，其核心是民族大義，也就是正氣、骨氣與義氣等。下面就傳統(tǒng)文化在抗戰(zhàn)文學(xué)中的表現(xiàn)作些粗淺論述。

正氣，即民族正氣在抗戰(zhàn)文學(xué)中表現(xiàn)為本民族責(zé)任感和對侵略者的刻骨仇恨。這種精神在形而下層面表現(xiàn)為頑強(qiáng)的同侵略者拼殺、積極參加抗日救亡運(yùn)動等。與此相悖的心理和行為都是渺小的、可恥的。日本軍國主義發(fā)動的全面侵華戰(zhàn)爭，是非正義的，因而是必?cái)〉?中國人民的保家衛(wèi)國斗爭是神圣的民族解放戰(zhàn)爭，是正義的，因而是必勝的。正義的事業(yè)蘊(yùn)含著凜然的正氣。而正義的發(fā)掘，提倡對于民眾抗日積極性的發(fā)揮，有不言而喻的意義。這些是作家進(jìn)行形象反映的原因。抗戰(zhàn)時期，大量街頭詩及一系列富有鼓動性的詩歌著重于激發(fā)民眾的戰(zhàn)斗熱情，藝術(shù)表現(xiàn)上多與流血與流汗的戰(zhàn)場有關(guān)，“它只是一片沉著的鼓聲，鼓舞你愛，鼓動你恨，鼓勵你活著，用最高限度的熱與力活著?！崩仙岬摹端氖劳谩繁憩F(xiàn)了北平淪陷后市民的悲慘生活，頌揚(yáng)了以錢默吟為代表的良心未泯的中國人的凜然的民族氣節(jié)。作品沒有描寫戰(zhàn)斗中的硝煙烽火，也沒有刻畫出氣壯山河的英雄形象，民族正氣大都表現(xiàn)在市民日常的普通的生活里。大后方作家端木蕻良寫了相同的主題，但表現(xiàn)方式是比較有特色的鄉(xiāng)村生活。民族正氣對于民族生存固然重要，而戰(zhàn)勝侵略者更需要大智大勇。沙汀在報告文學(xué)《隨軍散記》中以富有才情的筆致勾勒出賀老總的儒將風(fēng)采。作家們之所以創(chuàng)作了為數(shù)眾多的傳奇英雄，就在于他們看重智慧斗爭的力量，斗爭中激發(fā)出的智慧火花照亮了同侵略者殊死搏斗的艱難歷程。正氣與獻(xiàn)身精神是緊密相聯(lián)的，正氣的維護(hù)和發(fā)揚(yáng)沒有獻(xiàn)身精神是不可能的，尤其是在正與邪、美與丑的斗爭中。駱賓基的《東戰(zhàn)場別動隊(duì)》中黃阿大、呂典一等為正義而獻(xiàn)身的精神，將故事推向了高潮。他們的自我犧牲精神不僅包括了敢于為正義獻(xiàn)身的崇高品格，還包括了戰(zhàn)友之間純真的、為他人著想的美德。

骨氣，即常說的“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的氣節(jié)和永不屈服的精神。正如《周易•象傳》中所說“天行健，君子以自強(qiáng)不息”?？箲?zhàn)文學(xué)在這方面寫得最多的是生與死的選擇。舒群的小說《蒙古之夜》中，主人公蒙古族姑娘，冒著死亡的危險，把受傷的抗日戰(zhàn)士救護(hù)在自己的身邊;當(dāng)敵人的刺刀逼近時，她掩護(hù)戰(zhàn)士化妝脫逃，而自己卻迎向了死神。老舍在《四世同堂》中通過理發(fā)匠孫七與冠曉荷的對比描寫，使硬骨頭精神更加耀眼奪目。艾蕪的小說《我的幼年時代》、《我的青年時代》中塑造的典型形象“我”是一個自強(qiáng)不息、不屈不撓的追求者。戰(zhàn)爭是試金石，任何時代都會有不少患軟骨癥的人，尤其是當(dāng)貌似強(qiáng)大的侵略者窮兇極惡之時。進(jìn)步作家們直面現(xiàn)實(shí)，描寫了這類人的種種伎倆和劣跡，無情地揭露了他們卑污的靈魂?！堕_麥拉之前的》中的，《殘霧》中的洗局長、楊茂臣，《新水滸》中的六師爺，都是這類卑劣的人物。不少漢奸都是因?yàn)楹ε虑致哉叩耐罋⒒蛘邽榱艘患核嚼闪嗣褡宓淖锶?。也有一些人，并沒有出賣民族利益，而是畏懼權(quán)貴，社會邪惡勢力，從而任其主宰自己。作家們對此作了批評性描寫。

義氣，是傳統(tǒng)文化中的組成要素之一。它指的是對他人的拔刀相助、講究信義、無私助人等。古人對義氣是頗為看重的，這從許多民間傳說和不少的文藝作品中不難看到，到20世紀(jì)30、40年代這樣一個民族大解放的非常時期，人們還是一往情深地關(guān)注著這一文化傳統(tǒng)?？箲?zhàn)文學(xué)基于對抗戰(zhàn)生活的真實(shí)描寫，在客觀上提供了一批頗有義氣色彩的文學(xué)形象。“東北作家群”中的駱賓基、白朗等，就創(chuàng)作了一些這類的作品，他們筆下的一批具有關(guān)東性格的人物，都有這種品格。駱賓甚的小說《一個倔強(qiáng)的人》里的主人公高占峰就是這樣的人。高氏，人稱“秦(瓊)二爺脫生的”。他南下從軍后不久，就投入江南浩浩蕩蕩的難民之流?；氐介焺e多年的故鄉(xiāng)后，他終日沉溺于家庭人倫與農(nóng)田桑事，似乎消蝕了生命的鋒芒，對故鄉(xiāng)的凋敝與窘迫無動于衷。然而日軍進(jìn)攻縣城引發(fā)了他固有的反抗沖動。他招徠鄉(xiāng)民，與日本人進(jìn)行著艱苦卓絕的戰(zhàn)斗。端木蕻良的《風(fēng)陵渡》中的馬老漢也是一位因看不慣日軍的暴行而義務(wù)充當(dāng)了民族斗士的英雄人物。其他一些作家，諸如劉白羽、老舍等也在創(chuàng)作中涉及了一些講義氣的人物。作家們對義氣的描寫多放在社會下層人物身上，因?yàn)榱x氣作為一種民間的不成文的處事原則在下層人物身上表現(xiàn)得最充分。其實(shí)，義氣在某些具備良好文化修養(yǎng)的人身上同樣存在。《四世同堂》中的詩人錢默吟，既有山林隱士的遺風(fēng)，又有慷慨悲歌的俠肝義膽。目睹敵人的暴行，他放棄了隱士的生活，以傳奇的俠義式的反抗行為與日寇進(jìn)行著不屈的斗爭。從傳統(tǒng)觀念上看，義氣往往是作為應(yīng)予肯定的處事原則，甚至有高于一切的傾向。但對義氣應(yīng)該作深一層的分析。當(dāng)它有益于正氣的張揚(yáng)、歷史的進(jìn)步時，應(yīng)予肯定;當(dāng)它走向相反的方向時，則應(yīng)該否定。在國人的生活里，“緣”是一個廣泛流傳于民間的觀念，它已成為傳統(tǒng)文化的重要組成部分。“緣”一詞最初來源于佛學(xué)，本來有很精深的哲理;長期以來的輾轉(zhuǎn)相傳，已賦予它豐富的民間意義，與原來的佛理大相徑庭。對于一般人來說，“緣”是指人與人或人與事物之間的關(guān)系是由一些外在的，不可預(yù)見的力量所預(yù)先決定或安排的。這樣“緣”的觀念就很簡便地為人們用來作事后解釋或合理化的工具。抗戰(zhàn)時期的作家對于“緣”的描寫多體現(xiàn)在寫婚戀的故事中。婚戀過程中常常伴隨著出人意料的聚散離合，而這正是“緣”在背后起作用的結(jié)果，因而在作家們看來，婚戀題材本身與“緣”最有緣分。我們注意到，寫這類題材的作家大都有豐富的婚戀情感體驗(yàn)(如蕭紅)，作品常常把抗戰(zhàn)的背景推得很遠(yuǎn)，然而卻有一種撼人心魄的力量吸引著讀者。這里“緣”是一只無法捉摸的神秘的大手，它直接導(dǎo)演、操縱著人間的喜怒悲歡，抓人心緒。蕭紅的《呼蘭河傳》中的馮二成子、翠姨都是失去緣的典型形象。無“緣”是痛苦的，事實(shí)上，有“緣”的人們，在過于陰暗的現(xiàn)實(shí)天幕下，也常常會走向情感的荒原。汪文宣和曾樹生(巴金《寒夜》)本是多么有“緣”、多么美滿的一對;然而，大后方“寒夜”般的陰冷與蕭殺，加之個人性情的原因，最終拆散了一對有“緣”人?？箲?zhàn)文學(xué)中涉及“緣”的作品，幾乎都直接或間接地抨擊著現(xiàn)實(shí)。作家們對于“緣”的描寫，較多地聯(lián)系著政治，體現(xiàn)出否定現(xiàn)實(shí)的思維指向。忍是傳統(tǒng)文化中一個很重要的方面。它具有復(fù)雜的價值內(nèi)容，既有消極被動的一面，又有主動性、積極性的一面。從負(fù)面內(nèi)涵上考察，它強(qiáng)調(diào)個人在逆境中既然無能為力，就要暫時忍耐、忍受，顯然蘊(yùn)含著一種人為刀俎、我為魚肉，任人宰割的消極價值觀。從正面內(nèi)涵考察，它又表現(xiàn)出一種樂觀、充滿希望的心態(tài)。許多流行于民間的諺語即表達(dá)了這種意向。忍，這種處事原則對國民的影響不容忽視?？疾熘袊说挠^念與行為，就會發(fā)現(xiàn)忍的負(fù)面影響明顯強(qiáng)于它的正面影響。這種結(jié)果應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于儒家思想對國民文化心理結(jié)構(gòu)的強(qiáng)大輻射作用。儒家構(gòu)想的社會模式強(qiáng)調(diào)等級的森嚴(yán)、秩序的井然。所謂的“三綱五?！薄ⅰ叭龔乃牡隆笔墙⒃诘燃壍驼邔Φ燃壐哒叩臒o條件服從之上的。儒家思想作為兩千多年封建社會的精神之柱，其巨大的輻射力，滲透力直接導(dǎo)致了中國人文化心理結(jié)構(gòu)中忍的負(fù)面效應(yīng)。血與火的民族解放戰(zhàn)爭，呼喚奮起與抗?fàn)幘?。如何看待傳統(tǒng)文化中的忍，迫在眉捷。作家們無暇對忍的豐厚內(nèi)涵作出全面的評判。他們從抗戰(zhàn)的實(shí)際出發(fā)，認(rèn)識到了忍的消極作用，因而在創(chuàng)作中給予了否定(當(dāng)然問題并非如作家們想的那么簡單)。

《財(cái)主的兒女們》中的蔣蔚祖雖則聰明漂亮，但卻儒弱、忍讓。他既想孝敬父親，又迷戀妻子，陷于無法自拔的矛盾中，內(nèi)心充滿了矛盾和痛苦。忍受妻子(金素痕)的放蕩，結(jié)果導(dǎo)致了他的發(fā)瘋?！逗埂分校粑男驮鴺渖谋瘎」倘恢苯釉从诤诎档拇蠛蠓浆F(xiàn)實(shí)。但與二人性格中不同程度存在的忍耐性不無關(guān)系。汪文宣明知家庭行將瓦解，卻仍然勉為其難地忍受著妻子和母親的不睦。他情愿接受一切打擊與不幸，忍受著一切，這就使他走向了絕望。曾樹生起初尚能容忍丈夫的儒弱和汪母的刻薄，后來便不能忍了，奮而出走。老舍在《四世同堂》中對打上了現(xiàn)代生活烙印的忍作了充分的描繪。祁家四代人，除了瑞全參加了抗日斗爭外，其余的都留在城內(nèi)，這些人中除了瑞豐外都還有良心。祁家的鄰居，除個別人是民族敗類外(如冠曉荷夫婦)，尚有民族情感，對日本侵略者表示痛恨。但傳統(tǒng)文化中忍的熏陶使他們未能振奮起救亡圖存的民族意識，他們在萎靡中期冀著“王師北定中原日”的到來，在茍且偷生中同受難的祖國母親一起經(jīng)歷著心靈的“煉獄”。然而，到底是忍下來了。大部分的中國人是用他們的血肉打到勝利的，而這些淪陷區(qū)中的人們卻是忍到勝利的。對此人們不能橫加指責(zé)，因?yàn)樗麄円灿锌衫斫狻⒖稍徶?。但其表現(xiàn)出來的歷史的非主動性應(yīng)該引起充分的警覺。在這方面作家們比較多的是從自己熟悉的較為狹窄的角度去表現(xiàn)。王西彥那些以農(nóng)村生活為描寫對象的短篇就是如此。《刀俎上》寫了榮林爺這個忍者的典型被當(dāng)權(quán)者捐稅相逼而上吊的悲劇。以寫農(nóng)村生活見長的艾蕪也有許多相似的反映。對惡霸的兇殘、地主的刻薄沒有反抗的表示，只有默默的忍受，其結(jié)果就像《烏鴉之歌》所描寫的:要強(qiáng)占的，被強(qiáng)占;精神上還遭到難于忍受的打擊，“我的表弟”瘋了。

忍與麻木是聯(lián)結(jié)在一起的。要在屈辱中萎靡度日，只可處于麻木不仁的狀態(tài);如果覺醒了，倒生發(fā)了一種無路之苦、無論如何是忍不下去的。魯迅為揭露國人的麻木開了先河?？箲?zhàn)時期不少作家走上了這條道路。蕭紅的《呼蘭河傳》對民眾的麻木心態(tài)，以及由這種心態(tài)導(dǎo)演出來的愚鈍行為，描寫得生動而又令人心悸。女作家以審視的目光敘述了東北民間習(xí)俗，講述了這樣一個令人戰(zhàn)栗的故事:小團(tuán)圓媳婦因受了婆婆的虐待，日思夜想回到親生父母身邊，可她婆母說她病了。說病了又不去求醫(yī)，去請人跳大神。跳大神的要這位“本來是十二歲，卻長得十五六歲那么高”的小團(tuán)圓媳婦當(dāng)眾一絲不掛地在缸里滾沸的熱水中“洗澡”。他們把小團(tuán)圓媳婦硬按在里面，僅掙扎了一會兒就昏厥了。這樣的“澡”接連洗了三次。折磨與恐懼帶走了小姑娘的生命。蕭紅的筆下存在著這樣一種邏輯:由麻木而愚昧而悲劇。麻木直接導(dǎo)致了悲劇的誕生。仔細(xì)考察抗戰(zhàn)文學(xué)中所寫的麻木，就會發(fā)現(xiàn)這一時期揭示的范圍較五四文學(xué)有所擴(kuò)展，不僅有無知民眾的麻木，而且更有知識分子的麻木。駱賓基在他描寫戰(zhàn)前社會生活的鄉(xiāng)土小說中寫了麻木的無知民眾，在以抗戰(zhàn)時期社會生活為背景的一些小說里又寫了麻木的無知者。知識者的麻木不是以缺乏文化、愚昧無知為基礎(chǔ)，而是令人窒息的現(xiàn)實(shí)加上進(jìn)取心的消退造成的。他們明知這樣不對，可又不得不這樣。《四世同堂》中的種種忍耐，其實(shí)也可以看成是麻木的一種表現(xiàn)，不少人有民族感，有愛國心，可又離不開這座日本人占領(lǐng)了的城。老舍明確指出這種忍讓、麻木是歷史形成的。古老的北平，經(jīng)歷了無數(shù)帝王的更替，每個帝王都以為勞力者是治于人的。儒家學(xué)說在傳統(tǒng)文化中居于主導(dǎo)地位。在抗戰(zhàn)文學(xué)中表現(xiàn)得也較多，“孝”又是其表現(xiàn)之一。