施米特(CarlSchmitt)的《政治的浪漫派》（初版于1919年）說(shuō)的是19世紀(jì)德國(guó)的政治浪漫派——幾個(gè)在歷史上無(wú)足輕重的小人物，既無(wú)關(guān)國(guó)朝的政治浪漫派，也非干云集在《甲申文化宣言》大纛下的文化浪漫派?！墩蔚睦寺伞分灾档靡蛔x，僅僅因?yàn)檫@本書(shū)一如施米特的成名作《政治的概念》，談的是人類生活的秩序問(wèn)題。當(dāng)然，施米特既不是哲學(xué)家、也不是神學(xué)家，而是職業(yè)的公法學(xué)家，因此，他的問(wèn)題域只限于如何是可能的人類生活秩序，而非如何是好的人類生活秩序。

施米特認(rèn)為，包括政治浪漫派在內(nèi)的一切精神歷史現(xiàn)象，“無(wú)論自覺(jué)與否，都以某種正統(tǒng)或異端的信條為前提”［1］，“首先，基于看待世界的特定態(tài)度，其次，基于某個(gè)確定的最高權(quán)威、某個(gè)絕對(duì)中心的觀念”［2］。換言之，“形而上學(xué)是不可避免的，正如基爾克的中肯之言，我們不能通過(guò)摒棄我們對(duì)它的意識(shí)而擺脫它”［3］。關(guān)鍵在于，在一個(gè)晨報(bào)代替晨禱的時(shí)代，“傳統(tǒng)形而上學(xué)中的最高和最確定的實(shí)在，即超驗(yàn)的上帝，被摒棄了”；兩種新的世俗實(shí)在——“人民”和“歷史”——成了人類生活秩序的終極正當(dāng)性之所在［4］。

首先走上前臺(tái)的是“人民”，政治浪漫派的鼻祖盧梭第一個(gè)在《社會(huì)契約論》中宣布了“人民”的全知全能，因?yàn)樯鐣?huì)契約規(guī)定了“每一個(gè)合作者以及他的所有權(quán)利都讓渡給了整個(gè)共同體［即人民］，每個(gè)人都完全放棄了自我”。在革命實(shí)踐中，契約論的自由主義成份（即個(gè)人的自然權(quán)利）被拋棄了，政治（即人類生活秩序）變成了宗教，政客變成了教士。正是對(duì)“人民”這個(gè)“至高存在”的頂禮膜拜，激發(fā)了雅各賓主義清除一切政治異端的嗜血熱情——人民公敵＝無(wú)神論者；然而，在意識(shí)形態(tài)的名義下釋放的卻是可怕的人性私欲和瘋狂的權(quán)力意志［5］。

如果說(shuō)，“人民”是革命家的上帝，那么，“歷史”就是保守派的神祇。在博納德、邁斯特和伯克等法國(guó)大革命的敵人看來(lái)，正是“歷史”把天下一家的人類共同體（即人民）確定為具體的、歷史性的“民族（國(guó)家）”，并使之具備了創(chuàng)造特定法律和特定語(yǔ)言以表達(dá)其獨(dú)特民族精神的能力；惟有“歷史”的持續(xù)性才能證明人類生活秩序的正當(dāng)性，惟有時(shí)間的久遠(yuǎn)才是正義的終極基礎(chǔ)。邁斯特甚至有“正當(dāng)?shù)拇蹤?quán)”（即在歷史上可持續(xù)的篡權(quán)）之說(shuō)辭，全不顧這話本身就有顛覆當(dāng)下秩序的危險(xiǎn)性，因?yàn)檎l(shuí)也不曾見(jiàn)過(guò)千年王朝，舊僭主的正當(dāng)性很可能須臾之間讓位于新僭主的正當(dāng)性［6］。

黑格爾的原創(chuàng)性在于，他用自在自為的“世界精神”統(tǒng)一了被理性化為（民族）國(guó)家的“人民”和“歷史”這兩種世俗實(shí)在，于是傳統(tǒng)形而上學(xué)的上帝最終被擠下了神壇。雖然民族精神作為世界精神辯證發(fā)展的工具而繼續(xù)發(fā)揮作用，其功能也足夠強(qiáng)大，但“人民”這個(gè)實(shí)在中的革命酵素也得到了妥善保存。因此，從黑格爾體系中破繭而出的馬克思主義，順理成章地使“人民”以無(wú)產(chǎn)階級(jí)的形式再次成為革命的造物主，不過(guò)這一次它同時(shí)宣稱自己是“歷史”的主宰——從而集兩種正當(dāng)性于一身。在此意義上可以斷言，盡管在黑格爾那兒有反動(dòng)的因素和基督教用語(yǔ)，黑格爾主義仍然充當(dāng)了攻破傳統(tǒng)基督教形而上學(xué)的特洛伊木馬［7］。

施米特指出，“浪漫派的思想狀態(tài)的基本特點(diǎn)是，他不讓自己和自己的主觀人格投身于諸神的斗爭(zhēng)之中”［8］。于是，人民和歷史都被浪漫化了。在浪漫派那兒，革命者的上帝——人民，“變成了忠實(shí)的、有耐心的、總是好脾氣的人民，供那些沒(méi)耐心的、神經(jīng)質(zhì)的和有抱負(fù)的知識(shí)分子贊賞”，變成了像兒童一樣有無(wú)限可塑性的原始人，成為可供浪漫派支配的、非理性資源的承載者［9］。保守派的神祇——?dú)v史，則被浪漫派當(dāng)作逃避當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的手段，歷史既是實(shí)在、又是非實(shí)在，無(wú)論是中世紀(jì)騎士的高貴，還是中國(guó)皇帝的莊嚴(yán)，都是反抗平凡、否定現(xiàn)實(shí)的一張王牌。雖然浪漫派往往把天主教會(huì)變成其情感的最后避難所，但上帝一點(diǎn)都不浪漫，因?yàn)橛篮愕暮椭C之前是最后的審判［10］。

玫瑰：希臘神話中，愛(ài)神為了救她的愛(ài)人，奔跑著穿過(guò)花叢，手，腳，腿都被玫瑰的刺劃破了，鮮血滴在花朵上，把玫瑰都染紅了；從此，紅玫瑰就成了愛(ài)情的象征。

紅玫瑰：忠誠(chéng)，熱情，熱戀；希望與你泛起激情的愛(ài)。

黃玫瑰：道歉，嫉妒，愛(ài)的消失。

粉玫瑰：溫馨，浪漫，初戀；喜歡你燦爛的笑容。

白玫瑰：誠(chéng)意，祝福，純潔，崇敬；我尊敬你。

黑玫瑰：神秘，傲慢而優(yōu)雅。

不同國(guó)家雖然有不同的婚俗，但從繁復(fù)的細(xì)節(jié)與用品的喻意，都可見(jiàn)對(duì)婚姻的尊重和期許無(wú)分國(guó)界。

法國(guó)

浪漫的法國(guó)婚禮以白色為主調(diào)，無(wú)論是布置用的鮮花，還是新娘的服飾，乃至所有的布置裝飾，都是白色的。新娘子必會(huì)準(zhǔn)備名為“weddingarmoire"的柜子作嫁妝，柜上刻有手工精細(xì)、象征健康及繁榮的圖案，是以又有“希望之匣”之稱，而新人專用的杯子，也有特定的名稱，名為“coupdemarriage"。

德國(guó)

德國(guó)人在婚禮前夕會(huì)舉行派對(duì)，派對(duì)中，新人會(huì)被戲弄，而派對(duì)的重頭節(jié)目就是興高采烈地將碟子擲碎。到了婚禮舉行之日，新人會(huì)坐在由黑馬拉的馬車來(lái)回教堂。傳統(tǒng)的德國(guó)婚禮，有所謂“ropingthecouple"，即在舉行婚禮的地方，用紅色絲帶和花環(huán)封著出口，新郎須以金錢(qián)或答應(yīng)舉行派對(duì)作交換條件，新人才可以通過(guò)出口。另外，在傳統(tǒng)的德國(guó)婚宴中，以碎扁桃仁制成的糖果、混有香料的酒和啤酒是款客的主要食品。

日本

玫瑰：美麗純潔的愛(ài)情康乃馨：偉大、神圣、慈祥的母親

橙紅玫瑰：初戀的心情紅康乃馨：祝母親健康長(zhǎng)壽

白玫瑰：純潔與高貴粉康乃馨：祝母親永遠(yuǎn)年輕，美麗

粉玫瑰：初戀，特別的關(guān)懷黃康乃馨：長(zhǎng)久的友誼

黃玫瑰：歉意白康乃馨：純潔的友誼

紅玫瑰：熱戀，真心實(shí)意紅百合花：百年好合，心心相應(yīng)

摘要：黑格爾提出浪漫型藝術(shù)終結(jié)的命題，終結(jié)意味著藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)型，一是現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，另一次是后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。兩種轉(zhuǎn)型是浪漫主義極端推崇個(gè)體體驗(yàn)的結(jié)果?，F(xiàn)代的先鋒派藝術(shù)，拋棄了傳統(tǒng)的美學(xué)原則而使藝術(shù)呈現(xiàn)了一種丑的震顫。20世紀(jì)丑的全面侵入是人類生存狀態(tài)的形象體現(xiàn)。這不僅是一個(gè)藝術(shù)事件，也是一個(gè)美學(xué)事件。社會(huì)有極強(qiáng)的能力使藝術(shù)體制化。然而，我們對(duì)科學(xué)技術(shù)所造成的現(xiàn)代的“仿像社會(huì)”，必須保持高度的警惕。

關(guān)鍵詞：浪漫型藝術(shù)；轉(zhuǎn)型；美與丑；現(xiàn)代藝術(shù)

一、浪漫型藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

黑格爾宣布藝術(shù)在發(fā)展到浪漫型以后將走向終結(jié)。藝術(shù)有沒(méi)有終結(jié)，以及如何終結(jié)曾引起國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結(jié)，終結(jié)只是轉(zhuǎn)型的一種話語(yǔ)模式。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，機(jī)器復(fù)制藝術(shù)的迅速增值，藝術(shù)已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術(shù)并沒(méi)有終結(jié)，卻有藝術(shù)史家驚呼“藝術(shù)史終結(jié)了”。

黑格爾關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點(diǎn)雖然提出了一些深刻的美學(xué)見(jiàn)解，但它是否符合藝術(shù)史的實(shí)際卻值得懷疑。后現(xiàn)代藝術(shù)精神的發(fā)展，打破了歷史決定論的迷夢(mèng)。藝術(shù)所具有的個(gè)體創(chuàng)造性，使藝術(shù)充滿直覺(jué)、靈感、偶然與斷裂。藝術(shù)的轉(zhuǎn)型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現(xiàn)。藝術(shù)的最高價(jià)值并沒(méi)有高低之分，在藝術(shù)的類型之間也不存在孰優(yōu)孰劣，只存在人的判斷力的差異和個(gè)人主觀興趣的愛(ài)好。藝術(shù)史的面貌是由不同的風(fēng)格組成的，風(fēng)格來(lái)源于時(shí)代的精神狀況和天才藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性。這一獨(dú)創(chuàng)性以打破舊的束縛，形成新的風(fēng)格為標(biāo)志。

繼浪漫型藝術(shù)以后，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)異軍突起，逐漸成為時(shí)代的大潮。20世紀(jì)的藝術(shù)家們?cè)僖膊秽笥诠诺渌囆g(shù)概念的束縛，而是采取一種反傳統(tǒng)和反常規(guī)的藝術(shù)觀念，同傳統(tǒng)的藝術(shù)背道而馳。“藝術(shù)并沒(méi)有死亡。結(jié)束的只是其作為不斷求新的進(jìn)步過(guò)程的歷史?！彼囆g(shù)已不純是詩(shī)意的，藝術(shù)成了散文形式；藝術(shù)不再追求純美而是呈現(xiàn)丑惡；藝術(shù)不僅表現(xiàn)崇高，也表現(xiàn)媚俗；藝術(shù)不僅表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，更多是表現(xiàn)幻想；藝術(shù)的種種悖論在現(xiàn)代藝術(shù)中并存。

[摘要]黑格爾提出浪漫型藝術(shù)終結(jié)的命題，終結(jié)意味著藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)型，一是現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，另一次是后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。兩種轉(zhuǎn)型是浪漫主義極端推崇個(gè)體體驗(yàn)的結(jié)果。現(xiàn)代的先鋒派藝術(shù)，拋棄了傳統(tǒng)的美學(xué)原則而使藝術(shù)呈現(xiàn)了一種丑的震顫。20世紀(jì)丑的全面侵入是人類生存狀態(tài)的形象體現(xiàn)。這不僅是一個(gè)藝術(shù)事件，也是一個(gè)美學(xué)事件。社會(huì)有極強(qiáng)的能力使藝術(shù)體制化。然而，我們對(duì)科學(xué)技術(shù)所造成的現(xiàn)代的“仿像社會(huì)”，必須保持高度的警惕。

[關(guān)鍵詞]浪漫型藝術(shù)；轉(zhuǎn)型；美與丑；現(xiàn)代藝術(shù)

一、浪漫型藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

黑格爾宣布藝術(shù)在發(fā)展到浪漫型以后將走向終結(jié)。藝術(shù)有沒(méi)有終結(jié)，以及如何終結(jié)曾引起國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結(jié)，終結(jié)只是轉(zhuǎn)型的一種話語(yǔ)模式。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，機(jī)器復(fù)制藝術(shù)的迅速增值，藝術(shù)已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術(shù)并沒(méi)有終結(jié)，卻有藝術(shù)史家驚呼“藝術(shù)史終結(jié)了”。

黑格爾關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點(diǎn)雖然提出了一些深刻的美學(xué)見(jiàn)解，但它是否符合藝術(shù)史的實(shí)際卻值得懷疑。后現(xiàn)代藝術(shù)精神的發(fā)展，打破了歷史決定論的迷夢(mèng)。藝術(shù)所具有的個(gè)體創(chuàng)造性，使藝術(shù)充滿直覺(jué)、靈感、偶然與斷裂。藝術(shù)的轉(zhuǎn)型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現(xiàn)。藝術(shù)的最高價(jià)值并沒(méi)有高低之分，在藝術(shù)的類型之間也不存在孰優(yōu)孰劣，只存在人的判斷力的差異和個(gè)人主觀興趣的愛(ài)好。藝術(shù)史的面貌是由不同的風(fēng)格組成的，風(fēng)格來(lái)源于時(shí)代的精神狀況和天才藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性。這一獨(dú)創(chuàng)性以打破舊的束縛，形成新的風(fēng)格為標(biāo)志。

繼浪漫型藝術(shù)以后，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)異軍突起，逐漸成為時(shí)代的大潮。20世紀(jì)的藝術(shù)家們?cè)僖膊秽笥诠诺渌囆g(shù)概念的束縛，而是采取一種反傳統(tǒng)和反常規(guī)的藝術(shù)觀念，同傳統(tǒng)的藝術(shù)背道而馳?！八囆g(shù)并沒(méi)有死亡。結(jié)束的只是其作為不斷求新的進(jìn)步過(guò)程的歷史?！彼囆g(shù)已不純是詩(shī)意的，藝術(shù)成了散文形式；藝術(shù)不再追求純美而是呈現(xiàn)丑惡；藝術(shù)不僅表現(xiàn)崇高，也表現(xiàn)媚俗；藝術(shù)不僅表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，更多是表現(xiàn)幻想；藝術(shù)的種種悖論在現(xiàn)代藝術(shù)中并存。

在好友的推薦下，我看了電視劇《血色浪漫》，公務(wù)員之家版權(quán)所有，全國(guó)公務(wù)員共同的天地!后來(lái)又細(xì)讀了都梁的原著《血色浪漫》。雖然電視劇與原著相比，改變了些情節(jié)，也引起許多原著讀者的不滿，但我覺(jué)得電視劇還是能體現(xiàn)作者想表達(dá)的中心思想，語(yǔ)言方面也基本上符合原著。下面我談一下看完原著后的感想。

《血色浪漫》描寫(xiě)的是從六十年代起，以鐘躍民為代表的一代年輕人的生活。在作者詼諧風(fēng)趣的語(yǔ)言下，我被深深吸引了。作者并沒(méi)有在賣弄文字，而是通過(guò)文學(xué)藝術(shù)的形式，寫(xiě)出了自己那代人的想法。而鐘躍民正是都梁想表現(xiàn)的魂。我覺(jué)得可以用小說(shuō)中周曉白一句話來(lái)概括鐘躍民，這個(gè)家伙身上有種很特殊的氣質(zhì)，既浪漫又現(xiàn)實(shí)，甚至還有幾分無(wú)賴，幾分玩世不恭，幾分游戲人生的生活態(tài)度，這家伙簡(jiǎn)直是個(gè)奇妙的混合物，和他相處，你會(huì)感到很快樂(lè)。他無(wú)論走到哪里都能找到好玩的事，而且馬上就興致勃勃地玩起來(lái)，還玩得一本正經(jīng)，玩得很像那么回事兒。這句話絕對(duì)能體現(xiàn)鐘躍民的個(gè)性特點(diǎn)和為人處世。鐘躍民是自己生命的主人，他把生命視做一種過(guò)程，無(wú)時(shí)不忘去體驗(yàn)人生。相比之下我的生活太蒼白了，沒(méi)有太多的社會(huì)經(jīng)歷。

作者通過(guò)這么長(zhǎng)篇幅的描寫(xiě)，其實(shí)是想傳達(dá)給人們一個(gè)訊息：人為什么活，人要怎么活？通過(guò)鐘躍民的口，批評(píng)了目前一般人的人生觀，出生讀書(shū)上大學(xué)工作結(jié)婚，換個(gè)角度就是生存、追求發(fā)展，求權(quán)求利求地位求財(cái)富。全民都是這個(gè)目標(biāo)，一樣的人生目標(biāo)。又通過(guò)鐘躍民的經(jīng)歷表達(dá)了多元的人生目標(biāo)。不在乎白領(lǐng)藍(lán)領(lǐng)、只在乎生活閱歷；不在乎辛苦享受，只在乎過(guò)程。一種平和的人生觀，將會(huì)帶給一個(gè)人快樂(lè)的生活。樂(lè)觀勇敢地面對(duì)生活，在不同的經(jīng)歷中品味生活的滋味。公務(wù)員之家版權(quán)所有，全國(guó)公務(wù)員共同的天地!人為活著而活著。人既然活著，就該活得有自己的想法。因?yàn)槟鞘悄愕纳睿瑑H此一家，別無(wú)分號(hào)。

我是個(gè)出身在八十年代的人，對(duì)期間事除了歷史教科書(shū)之外知之甚少，父輩們提到時(shí)也是一句話帶過(guò)。通過(guò)《血色浪漫》使我對(duì)五六十年代的人有了更為具體的印象。也明白了我們這代人的幸福生活來(lái)之不易，更要為之好好珍惜！

內(nèi)容摘要：作為真實(shí)主義歌劇的代表人物，普契尼的歌劇繼承并發(fā)揚(yáng)了意大利歌劇的傳統(tǒng)，創(chuàng)作風(fēng)格優(yōu)美華麗細(xì)膩、旋律抒情、人物形象鮮明、和聲色彩豐富、構(gòu)思奇妙，歌劇的內(nèi)容與人物結(jié)合完美，調(diào)性豐富，善于用音樂(lè)來(lái)刻畫(huà)人物性格與形象，使人感動(dòng)。

關(guān)鍵詞：普契尼真實(shí)主義歌劇創(chuàng)作特點(diǎn)

歌劇作為一門(mén)綜合的藝術(shù)，雖以歌唱為主，但同時(shí)集中了交響樂(lè)、戲劇、舞蹈等各種藝術(shù)形式。在聲樂(lè)的領(lǐng)域內(nèi)，歌劇是難度最大、最具有藝術(shù)魅力的藝術(shù)形式，在十六七世紀(jì)的意大利佛羅倫薩，歌劇便是著名的歐洲文藝復(fù)興的產(chǎn)物，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的歌劇作曲家如格魯克的歌劇改革，莫扎特開(kāi)創(chuàng)的歌劇新時(shí)代，浪漫主義歌劇的先鋒羅西尼和意大利歌劇的代表人物威爾第。到了浪漫時(shí)期，出現(xiàn)了歌劇的繁榮時(shí)期，到了19世紀(jì)末至“二戰(zhàn)”前，真實(shí)主義歌劇盛行，普契尼便是這一流派的代表人物之一。

一、作者簡(jiǎn)介

賈科莫·普契尼，1858年12月22日生于意大利盧卡地方的一個(gè)音樂(lè)世家，19歲便成為圣·馬蒂諾教堂的唱詩(shī)班指揮和管風(fēng)琴師，并開(kāi)始了多聲部音樂(lè)的創(chuàng)作，在一次步行觀看了威爾第的歌劇《阿依達(dá)》之后，對(duì)歌劇產(chǎn)生了濃厚的興趣與熱情。1880年在親戚的資助下進(jìn)入意大利米蘭音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，開(kāi)始他的音樂(lè)創(chuàng)作生涯。普契尼的作品經(jīng)常是一波三折，他早期創(chuàng)作的歌劇《埃德加爾》《女鬼》都遭到了徹底的失敗，但這并沒(méi)有影響到普契尼對(duì)歌劇創(chuàng)作的熱情，在1893年他創(chuàng)作的歌劇《曼儂·列斯科》在都靈上演，使普契尼的才能第一次得到了普遍的承認(rèn)。1896年,著名的指揮家托斯卡尼尼指揮了奠定普契尼國(guó)際聲譽(yù)的一部歌劇《藝術(shù)家的生涯》，1900年,普契尼的歌劇杰作《托斯卡》問(wèn)世，并在羅馬首演而大獲成功，1904年，他最偏愛(ài)的歌劇《蝴蝶夫人》雖然首演遭到失敗，但是三個(gè)月后，修改后的《蝴蝶夫人》也是大受歡迎，至今仍為世界各國(guó)經(jīng)常上演的歌劇之一，其后1910年的《西部女郎》、1918年的《三聯(lián)畫(huà)》，都取得了很大的成功，普契尼最后的歌劇杰作《圖蘭朵特》是他的未完成之作，在曲譜即將寫(xiě)完之際被診斷患了喉癌，不幸于1924年11月29日逝世。后來(lái)曲譜由他的朋友阿爾法諾寫(xiě)完。普契尼的一生共作有歌劇作品12部，幾乎每一部歌劇都是傳世之作，顯示了普契尼非凡的才能，是威爾第之后意大利最重要的歌劇作曲家。

二、創(chuàng)作背景

摘要：黑格爾提出浪漫型藝術(shù)終結(jié)的命題，終結(jié)意味著藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)型，一是現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，另一次是后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。兩種轉(zhuǎn)型是浪漫主義極端推崇個(gè)體體驗(yàn)的結(jié)果。現(xiàn)代的先鋒派藝術(shù)，拋棄了傳統(tǒng)的美學(xué)原則而使藝術(shù)呈現(xiàn)了一種丑的震顫。20世紀(jì)丑的全面侵入是人類生存狀態(tài)的形象體現(xiàn)。這不僅是一個(gè)藝術(shù)事件，也是一個(gè)美學(xué)事件。社會(huì)有極強(qiáng)的能力使藝術(shù)體制化。然而，我們對(duì)科學(xué)技術(shù)所造成的現(xiàn)代的“仿像社會(huì)”，必須保持高度的警惕。

關(guān)鍵詞：浪漫型藝術(shù)；轉(zhuǎn)型；美與丑；現(xiàn)代藝術(shù)

一、浪漫型藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

黑格爾宣布藝術(shù)在發(fā)展到浪漫型以后將走向終結(jié)。藝術(shù)有沒(méi)有終結(jié)，以及如何終結(jié)曾引起國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結(jié)，終結(jié)只是轉(zhuǎn)型的一種話語(yǔ)模式。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，機(jī)器復(fù)制藝術(shù)的迅速增值，藝術(shù)已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術(shù)并沒(méi)有終結(jié)，卻有藝術(shù)史家驚呼“藝術(shù)史終結(jié)了”。

黑格爾關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點(diǎn)雖然提出了一些深刻的美學(xué)見(jiàn)解，但它是否符合藝術(shù)史的實(shí)際卻值得懷疑。后現(xiàn)代藝術(shù)精神的發(fā)展，打破了歷史決定論的迷夢(mèng)。藝術(shù)所具有的個(gè)體創(chuàng)造性，使藝術(shù)充滿直覺(jué)、靈感、偶然與斷裂。藝術(shù)的轉(zhuǎn)型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現(xiàn)。藝術(shù)的最高價(jià)值并沒(méi)有高低之分，在藝術(shù)的類型之間也不存在孰優(yōu)孰劣，只存在人的判斷力的差異和個(gè)人主觀興趣的愛(ài)好。藝術(shù)史的面貌是由不同的風(fēng)格組成的，風(fēng)格來(lái)源于時(shí)代的精神狀況和天才藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性。這一獨(dú)創(chuàng)性以打破舊的束縛，形成新的風(fēng)格為標(biāo)志。

繼浪漫型藝術(shù)以后，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)異軍突起，逐漸成為時(shí)代的大潮。20世紀(jì)的藝術(shù)家們?cè)僖膊秽笥诠诺渌囆g(shù)概念的束縛，而是采取一種反傳統(tǒng)和反常規(guī)的藝術(shù)觀念，同傳統(tǒng)的藝術(shù)背道而馳?！八囆g(shù)并沒(méi)有死亡。結(jié)束的只是其作為不斷求新的進(jìn)步過(guò)程的歷史?！彼囆g(shù)已不純是詩(shī)意的，藝術(shù)成了散文形式；藝術(shù)不再追求純美而是呈現(xiàn)丑惡；藝術(shù)不僅表現(xiàn)崇高，也表現(xiàn)媚俗；藝術(shù)不僅表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，更多是表現(xiàn)幻想；藝術(shù)的種種悖論在現(xiàn)代藝術(shù)中并存。

摘要：肖邦專注于鋼琴音樂(lè)并開(kāi)創(chuàng)了內(nèi)容豐富的浪漫主義鋼琴音樂(lè)。肖邦夜曲是肖邦浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格與個(gè)性特征的標(biāo)志，是肖邦“鋼琴詩(shī)人”的內(nèi)心獨(dú)白。

關(guān)鍵詞：浪漫主義鋼琴音樂(lè)肖邦夜曲

浪漫主義藝術(shù)源自于18世紀(jì)末和19世紀(jì)初歐洲的浪漫主義運(yùn)動(dòng)，它突破古典傳統(tǒng)形式，強(qiáng)調(diào)用個(gè)性化語(yǔ)言表達(dá)個(gè)人的思想感情和藝術(shù)感受。音樂(lè)是最富于浪漫主義精神的藝術(shù)形式之一，作為浪漫主義運(yùn)動(dòng)中的重要組成部分，西方浪漫主義音樂(lè)貫穿整個(gè)19世紀(jì)并延續(xù)到20世紀(jì)初，它強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自我表現(xiàn)，是一種個(gè)性化、理想化，富于詩(shī)意的音樂(lè)。浪漫主義藝術(shù)滋生了諸多浪漫樂(lè)派音樂(lè)家，他們根據(jù)自己的興趣和愛(ài)好，專注于一種或幾種音樂(lè)體裁的寫(xiě)作，由此催生了豐富多彩、不拘一格的音樂(lè)形式，如藝術(shù)歌曲、特性曲、各種標(biāo)題音樂(lè)等。浪漫主義音樂(lè)家當(dāng)中，肖邦是唯一專注于鋼琴音樂(lè)并通過(guò)它傳達(dá)自己的詩(shī)意情感的作曲家和演奏家，他開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)具個(gè)性的多樣化的浪漫主義音樂(lè)——肖邦鋼琴音樂(lè)。特別是他的夜曲，從旋律到富于色彩的和聲都徹底的鋼琴化，內(nèi)容豐富并具有其他樂(lè)器無(wú)法表達(dá)的神韻，是肖邦“鋼琴詩(shī)人”的重要標(biāo)志。

肖邦，1831年出生并成長(zhǎng)于波蘭華沙，曾在華沙音樂(lè)學(xué)院就讀。從小在浪漫主義的氣氛中接受著德國(guó)古典主義音樂(lè)教育，但他對(duì)既定形式的古典作曲體系并不熱衷，他喜歡利用空閑創(chuàng)作一些自己喜歡的曲子，這時(shí)的肖邦已經(jīng)體現(xiàn)了對(duì)于鋼琴音樂(lè)的專注和自由的作曲風(fēng)格。①作為一位具有強(qiáng)烈愛(ài)國(guó)主義情結(jié)的作曲家，肖邦在巴黎追求藝術(shù)人生并在此度過(guò)了他的后半生，他與柏遼茲、李斯特、梅耶貝爾、海涅、巴爾扎克等音樂(lè)家和詩(shī)人、文學(xué)家建立了友誼，與女作家喬治·桑有著多年的愛(ài)情生活，深受浪漫主義文學(xué)藝術(shù)的影響。肖邦的大多數(shù)鋼琴夜曲（共21首）正是這一時(shí)期完成的。

肖邦浪漫主義藝術(shù)精神的重要體現(xiàn)，即終其一生集中于鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，這在浪漫主義音樂(lè)家中絕無(wú)僅有，而夜曲正是肖邦最為真誠(chéng)的內(nèi)心流露和細(xì)膩敏銳的情感表現(xiàn)。首先，與喬治·桑長(zhǎng)達(dá)8年的愛(ài)情生活，對(duì)肖邦的音樂(lè)創(chuàng)作有著巨大影響。這段戀情使得肖邦不僅成為聞名一時(shí)的鋼琴演奏家，更成為偉大的作曲家而名垂千古。正是在他們共同生活的時(shí)期，肖邦寫(xiě)成了一生中最重要的一些作品，包括大量的夜曲。喬治·桑的影響和對(duì)肖邦創(chuàng)作天才的發(fā)現(xiàn)和“愛(ài)護(hù)”，使得專注于在鋼琴上表現(xiàn)自己的內(nèi)心與情感的肖邦，能夠擺脫參加“沙龍”活動(dòng)與頻繁演出的束縛，潛心于鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作，將浪漫主義鋼琴音樂(lè)特別是夜曲提升到高度的藝術(shù)境界，為人類留下了一筆豐厚的藝術(shù)遺產(chǎn)。同時(shí)，肖邦與喬治·桑的愛(ài)情也在一定程度上賦予了肖邦夜曲的靈感與激情。獨(dú)特的創(chuàng)作經(jīng)歷使肖邦夜曲具有了不為世俗塵染的深刻內(nèi)省與豐富細(xì)膩的情感表現(xiàn)特征。

夜曲體裁在19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期獲得了很大發(fā)展，它雖不是肖邦首創(chuàng)，但肖邦真正創(chuàng)造了這一體裁的強(qiáng)烈藝術(shù)性并賦之于深刻的美感?！袄寺髁x在客觀上擴(kuò)大和加深了音樂(lè)心理刻畫(huà)的能力，豐富了對(duì)心理刻畫(huà)的表現(xiàn)手段和技巧?！雹谛ぐ畹囊魳?lè)創(chuàng)作奠定在古典音樂(lè)傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，但其中卻充滿了敏銳細(xì)膩、富于詩(shī)意的感情，極大地豐富了這一浪漫主義音樂(lè)形式“對(duì)心理刻畫(huà)的表現(xiàn)手段和技巧”，體現(xiàn)了他富于獨(dú)創(chuàng)性的浪漫主義精神。