1995年，上海人民美術(shù)出版社出版了我的《當(dāng)代十大畫家》一書，而吳湖帆正是其中的一家。當(dāng)時(shí)，北京有一位專家見到我，認(rèn)為以吳湖帆作為“當(dāng)代十大畫家”之一不夠格；我便問(wèn)他誰(shuí)夠格？他表示應(yīng)以石魯替換吳湖帆。我當(dāng)即表示懷疑：石魯盡管有少量精心之作，但他的大多數(shù)作品都是精神失常情況下的渲泄，不免過(guò)于草率了吧?該專家竟說(shuō)：“這才是表現(xiàn)的藝術(shù)!天才的藝術(shù)家就是與瘋子只有一步之遙!”如果這樣的言論，出之于一位“前衛(wèi)”的青年之口，自不足為怪；然而，它竟是出之于一位“傳統(tǒng)”的專家之口!

這里，不是要否定自徐渭、八大、石濤直至吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽和石魯?shù)某删?。作為傳統(tǒng)中奇文化的一格，毫無(wú)疑問(wèn)，他們?cè)谥袊?guó)畫史上的成就自足以輝映千秋。然而，把僅具特殊性真理的奇文化傳統(tǒng)作普遍的推廣，顯然是不可取的；把奇文化傳統(tǒng)作為唯一的傳統(tǒng)，并以此來(lái)否定正文化傳統(tǒng)，更是不可取的。

出身于世代簪纓詩(shī)禮之家的吳湖帆深知傳統(tǒng)的奇正之辨。所謂“奇正相生，循環(huán)無(wú)端”，從普遍性而言，只有立足于正文化才有積極的價(jià)值。因此，他盡管也十分欣賞奇文化，包括八大、石濤，但他個(gè)人的價(jià)值取向，則是更傾向于正文化的。這，從他的人品、畫品，書品、詞品乃至藏品，概可以反映出來(lái)，清真平和，堂皇典麗，一片雍穆氣象，而絕去怪力亂神，狂肆怒張的酸頹落拓。

論他的人品，他的一生也頗多挫折，接二連三的打擊降臨到他的身上，一點(diǎn)也不比那些野逸派的畫家輕微。再加上他的祟性，又是一貫的高高在上，不甘人下。然而，他卻并沒(méi)有喪心病狂地怨天尤人，憤世嫉俗，而依然恪守溫良恭儉讓的準(zhǔn)則寵辱不驚。

論他的畫品，雖由董其昌、四王的正統(tǒng)派南宗起手入門，但卻以眼界之富，見識(shí)之高，不為所囿，進(jìn)而取法唐寅，趙孟頫、郭熙等傾向于刻畫的北宗風(fēng)格。堂堂正正的千巖萬(wàn)壑、云泉掩映，嚴(yán)重恪勤的十日一水、五日一石，心平氣和的慘淡經(jīng)營(yíng)、勾皴點(diǎn)染，氣象高森的水墨丹青，金碧輝耀，一種人與自然相和諧的高華韻致，溫文爾雅，足以使作者和觀者愁煩中具灑脫襟懷，滿抱皆春風(fēng)和氣，暗昧處見光明世界，此心即晴空青天，從而涵養(yǎng)人們對(duì)于美好理想生活的追求，化解人與社會(huì)的不和諧。轉(zhuǎn)

無(wú)疑，對(duì)于社會(huì)精神文明的建設(shè)，對(duì)于傳統(tǒng)的弘揚(yáng)，我們需要野逸派的奇崛風(fēng)格，但更需要而且應(yīng)該大力提倡，普遍推廣的，則是如吳湖帆那樣中正平和的藝術(shù)風(fēng)尚。

摘要:盧錫安·弗洛伊德是英國(guó)寫實(shí)派畫作的代表畫家，在20世紀(jì)藝術(shù)向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，他不懈地追求畫作風(fēng)格的創(chuàng)新和探索，在當(dāng)時(shí)的年代背景下備受推崇，在他的影響下，國(guó)內(nèi)很多的寫實(shí)派創(chuàng)作有了新的方向。文章從弗洛伊德的風(fēng)格發(fā)展的視角出發(fā)，對(duì)其藝術(shù)表現(xiàn)的手法和語(yǔ)言進(jìn)行了深度探究，并綜合分析了其作品的深層含義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

關(guān)鍵詞:盧錫安·弗洛伊德;繪畫藝術(shù);藝術(shù)表達(dá)

一、前言

盧錫安·弗洛伊德在20世紀(jì)20年代誕生，其祖父是著名的社會(huì)心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德，他的作品以超現(xiàn)實(shí)主義而著名，在他的畫作中，觀眾幾乎看不到傳統(tǒng)意義上的美，取而代之的是一個(gè)個(gè)腫脹的身軀和一條條密布的皺紋，他關(guān)注的并非是對(duì)于美的追求，而是對(duì)于一個(gè)個(gè)真實(shí)的靈魂的表達(dá)。他對(duì)于生命色彩的闡釋，將當(dāng)時(shí)人們的生存狀況和盤托出，是更具有時(shí)代意味的藝術(shù)作品。

二、弗洛伊德繪畫風(fēng)格的發(fā)展

弗洛伊德的藝術(shù)創(chuàng)作大體上可以分成三個(gè)階段，這三個(gè)階段不僅是他繪畫風(fēng)格的變化，更是他對(duì)于藝術(shù)認(rèn)識(shí)的不斷深化，從早期的壓抑走向晚期的自由，他的化作愈加成熟，也更具有觀賞價(jià)值。

西域自古就是東西方文明的薈萃之地。它與佛教壁畫藝術(shù)的產(chǎn)生、傳播與發(fā)展有著密切的關(guān)系?！拔饔颉币辉~的界定，在古代有廣義與狹義之分。我國(guó)的《漢書•西域傳》，是最早的有文字記載的使用“西域”這一專有地名的史籍。廣義的西域系指陽(yáng)關(guān)、玉門關(guān)以西的區(qū)域，包括今新疆和中亞、西亞、北非、東歐、南亞等；狹義的西域系指天山南北，大體上相當(dāng)于今日的新疆，我們研究的西域佛教壁畫藝術(shù)，則指狹義的西域范圍。

新疆自古以來(lái)，就是一個(gè)歷史悠久的多民族聚居地。在歷史的長(zhǎng)河中，多種宗教大都在新疆活動(dòng)過(guò)，分別為各個(gè)民族所接受。藝術(shù)是人類的產(chǎn)物，宗教也一樣，它與人類歷史的發(fā)展變遷息息相關(guān)，因而也受歷史發(fā)展規(guī)律的支配，隨著歷史的演進(jìn)而消長(zhǎng)。本文將對(duì)新疆古代繪畫藝術(shù)對(duì)涼州（武威）、平域（大同）和敦煌石窟、庫(kù)木吐拉石窟、柏孜克里石窟的影響，以及將植根關(guān)內(nèi)興起的石窟藝術(shù)對(duì)龜茲庫(kù)木吐挖石窟、高昌柏孜克里石窟和后來(lái)開鑿的石窟佛教文化所產(chǎn)生的影響，作一簡(jiǎn)述。佛教思想、佛經(jīng)佛法傳布于關(guān)內(nèi)，不僅是由出家人、修道士、畫家、樂(lè)師、舞蹈家、戲劇家等傳播的，據(jù)印證，還有由中國(guó)的南部、西南部傳入的對(duì)佛教的興奉。佛教文化藝術(shù)的主要源頭，也是盛行于中原，特別是長(zhǎng)安、洛陽(yáng)，以此而形成了中原型佛教模式；它不是直接傳布的，而是借助中原佛教文化藝術(shù)的某種作用，由中原輾轉(zhuǎn)，將西域佛教藝術(shù)一系列特征傳入朝鮮和日本的。朝鮮人、新羅人僧尼慧超等人雖然也未曾到過(guò)西域（高昌、龜茲），但是，中原主要受西域的影響，而朝鮮、日本主要受中原的影響，逐漸形成了各自獨(dú)創(chuàng)一格的宗教文化藝術(shù)。這證明，宗教文化藝術(shù)的傳播并不排除跨地域的直接接受。大規(guī)模多方位的區(qū)際接受現(xiàn)象也是歷史的真實(shí)性。西域的文化生活、音樂(lè)舞蹈、商業(yè)貿(mào)易，正是經(jīng)歷了這一過(guò)程而得到持續(xù)發(fā)展的。漢晉時(shí)期，佛教經(jīng)歷了初傳中原的歷史階段。此時(shí)，新疆的佛教思想開始向藝術(shù)的宗教思想發(fā)展。佛寺和石窟林立，佛教藝術(shù)開始崛起。新疆的一部分高僧，有向各地宣揚(yáng)佛學(xué)價(jià)值的愿望，他們把內(nèi)地各省視為傳布佛教的重要對(duì)象。公元260年，朱士行赴西域求佛經(jīng)，說(shuō)明中原處于崇奉佛教活動(dòng)的頻繁階段。后來(lái)歷史進(jìn)入了十六國(guó)和南北朝（公元314年—589年）時(shí)期。前涼國(guó)（公元314年—386年）最后國(guó)王張?zhí)戾a（公元363年—386年）邀請(qǐng)佛學(xué)翻譯家自龜茲來(lái)到?jīng)鲋?，將佛典譯成漢文，合計(jì)五十九部七十九卷。前秦皇帝苻堅(jiān)（公元351年—394年）于公元383年令呂光將軍平復(fù)龜茲將鳩摩羅什請(qǐng)至姑藏（今武威市），鳩摩羅什自公元384年—401年滯當(dāng)姑藏。在這期間，后秦（公元386年—416年）姚興繼王位，呂光乘機(jī)在姑藏建國(guó)后涼，自封為國(guó)王（公元386年—401年）。

涼州石窟特別是初期石窟的建筑藝術(shù)風(fēng)格、雕塑藝術(shù)風(fēng)格、壁畫藝術(shù)風(fēng)格，均呈現(xiàn)了龜茲藝術(shù)風(fēng)格。涼州佛塔在結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上，均與于田、羅布綽爾盆地相近。佛窟和佛塔繪有佛陀盤坐菩薩圖、伎樂(lè)觀娛圖、宮中思維圖、右邊菩薩圖。佛陀和菩薩頭像施有彩繪描述，面孔圓形安詳，雙目細(xì)長(zhǎng)，鼻梁高隆，直通額際，似乎接近于西域藝術(shù)風(fēng)格，只不過(guò)放大了天樂(lè)神的圖像。北魏太武帝（公元424年—452年）于439年起嚴(yán)禁佛教，提倡前道教，把首府從涼州遷至平域（今山東大同）。公元452年文成帝（452年—465年）繼位，提倡重新崇信佛教。在邁吉山（音譯）石窟修煉的高玄充當(dāng)了北魏王子的高師，涼州師賢僧人來(lái)到平城。在高僧曇曜的主持下開鑿了云岡石窟。此事自公元524年持續(xù)到公元460年。鑒于孝文帝公元486年訓(xùn)令，在宮廷內(nèi)和平日生活中，皆為盛行漢人戒律和穿著漢人服飾。石窟、石塑都是以漢人形象描繪藝術(shù)，開始盛行穿著漢式衣服，漢式源流之說(shuō)，說(shuō)明佛教已植根于中國(guó)。

受這種影響的東北萬(wàn)佛堂和我國(guó)西部的敦煌石窟，形成了獨(dú)立的歷史層面。在涼州和平城后期出現(xiàn)了敦煌石窟群。敦煌石窟初期開鑿，其建筑藝術(shù)、雕文刻縷、描繪藝術(shù)風(fēng)格，都體現(xiàn)了以龜茲為主體的新疆古代繪畫藝術(shù)。這階段一直延續(xù)到北魏孝文帝太和平間。塑像突出了菩薩的生平，形象似人，臉圓、四肢健壯、腰細(xì)、肩寬、胸平，比例協(xié)調(diào)，精神蓬勃，頭著高冠，雙肩赤裸，著以西域式服裝，色彩鮮艷。佛像具有立體感，采用凹凸法雕刻，形態(tài)生動(dòng)。石窟還描繪有裸體菩薩，優(yōu)美而自然。后來(lái)因受到孔孟之道的影響，此種彩圖，在敦煌日益少見。太和禁令之后，敦煌石窟這種描繪藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了很大變化。從北魏后期起，經(jīng)西魏、北周時(shí)期，直到隋朝統(tǒng)一全國(guó)，共計(jì)一個(gè)世紀(jì)（公元489—581年），敦煌石窟文化從西域風(fēng)格吸取養(yǎng)料，但是，它又呈現(xiàn)出具有不同風(fēng)格的中原文化風(fēng)格，其實(shí)這個(gè)時(shí)期正是北魏時(shí)的鮮卑人、吐魯番、匈奴人開始漢化，佛教開始中原化，中原出現(xiàn)佛教教派，互相交融匯合時(shí)期。敦煌的描繪藝術(shù)，使佛像又顯露出人體的輪廓，面部瘦長(zhǎng)，眉毛細(xì)長(zhǎng)，神色樂(lè)觀，衣服有飄帶。此外，還繪有君王弟子、歷史人物的圖像。如描繪了西王母、漢武帝、張騫、隋文帝、于田國(guó)王及其他僧人的活動(dòng)片斷。這是佛教石窟藝術(shù)的傳統(tǒng)、歷史的題材所表現(xiàn)的典范，也是體現(xiàn)中原文化佛教藝術(shù)的范例。北周（公元557年—589年）和北齊（公元550年—577年）時(shí)期，中原與西域的來(lái)往更加頻繁。龜茲人白明達(dá)、白智通、蘇祗甫、于田人尉遲的弟子，喀什人阿摩拔昭武九姓中的曹、安、康、米、何的樂(lè)師和舞女薈萃長(zhǎng)安，木干可把女兒阿斯娜公主嫁給周武帝時(shí)，令龜茲等地的樂(lè)師和舞女也來(lái)到長(zhǎng)安。

隋唐（公元581年—907年）是中國(guó)歷史大統(tǒng)一和最昌盛的王朝，隋唐文化是產(chǎn)生世界影響的絢爛文化。到魏晉南北朝時(shí)期，它容納影響中原的西域文化和絲綢之路文化。隋唐時(shí)期的長(zhǎng)安和洛陽(yáng)，是對(duì)外開放的國(guó)際城市，西域音樂(lè)、歌舞、戲劇、壁畫、雕刻藝術(shù)提供了廣闊的發(fā)展氛圍。以蘇祗甫、白明達(dá)為代表的音樂(lè)文化人士，由佛圖澄開創(chuàng)的佛教建筑藝術(shù)和雕刻藝術(shù)，由維祗拉牙和維祗拉牙•依熱撒迦開創(chuàng)的壁畫藝術(shù)，在中原文化藝術(shù)占據(jù)權(quán)威和神秘地位。隋唐時(shí)期，受西域藝術(shù)的直接影響而造就的涼州樂(lè)曲和戲劇藝術(shù)經(jīng)長(zhǎng)安、洛陽(yáng)對(duì)南方和大理王朝、朝鮮和日本產(chǎn)生了間接影響。這一事實(shí)，在歷史文獻(xiàn)中有明文記載。從三國(guó)時(shí)期開始，日本向中國(guó)遣使求經(jīng)。后來(lái)，隋王朝時(shí)期，在建筑、縫紉、政治生活、音樂(lè)舞蹈諸方面的佛教師徒，極大地表現(xiàn)了學(xué)習(xí)中國(guó)文化藝術(shù)的強(qiáng)烈傾向。唐朝時(shí)期，日本向中國(guó)派了十三次使者團(tuán)，派學(xué)生數(shù)百人，日本名師佛徹和正菩提仙那都曾到過(guò)中國(guó)。當(dāng)時(shí)，對(duì)朝鮮和日本產(chǎn)生強(qiáng)烈影響的隋唐時(shí)期佛教文化中的西域文化層面的存在，也是歷史事實(shí)。

新疆古代繪畫藝術(shù)對(duì)西方國(guó)家產(chǎn)生影響，同時(shí)中原石窟藝術(shù)對(duì)新疆文化的影響起了反輔射作用，這是反復(fù)出現(xiàn)于絲綢之路藝術(shù)交往中的一個(gè)規(guī)律性現(xiàn)象。綜上所述，新疆古代繪畫藝術(shù)對(duì)中原文化產(chǎn)生了很大影響，中原石窟藝術(shù)反過(guò)來(lái)又影響了新疆繪畫藝術(shù)，雙方互相交融。在不同的歷史時(shí)期，古代絲綢之路的要沖以西域?yàn)橹行?，古印度，中亞，中西多種文化在這里交匯，互相影響，互相吸收，西域石窟作為新疆文化最重要最基本的組成部分，具有混合性、過(guò)渡性、民族性等特征。新疆文化是中華民族文化寶庫(kù)中的瑰寶。

本文作者：張?zhí)熳魡挝唬汉Ｄ蠋煼洞髮W(xué)美術(shù)學(xué)院

在水彩繪畫藝術(shù)中，正是由于“水”這個(gè)媒介材料的介入，才會(huì)使水彩畫面充滿了水色輕靈、秀美朦朧的意境之美。水，成就了水彩藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)。無(wú)論是油性材料的油畫還是水性材料的水彩和國(guó)畫，這時(shí)材料媒介在畫面上呈現(xiàn)的狀態(tài)則有一個(gè)相同的共同點(diǎn)，那就是材料都是為畫面的形象服務(wù)的，是塑造畫面形體的輔助手段。然而當(dāng)畢加索和勃拉克把將報(bào)紙、圖片、木屑等現(xiàn)成材料引入繪畫開始，畫面中的材料就逐漸開始了另一種訴說(shuō)的軌跡。隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，材料在繪畫中的地位已經(jīng)開始發(fā)生了質(zhì)的變化。在現(xiàn)當(dāng)代繪畫的語(yǔ)境下，大理石粉、瀝青、土質(zhì)材料、油彩、沙子、鐵屑、鉛皮、稻草、樹枝等等更多的材料開始運(yùn)用到畫面，隨著越來(lái)越多的材料混入到畫面并被充分利用起來(lái)，材料開始逐漸作為一種獨(dú)立的語(yǔ)言出現(xiàn)，尋求著自身本體的一種表達(dá)和述說(shuō)方式。繪畫者采用的創(chuàng)作方式也開始多樣化，拼貼、綜合材料、裝置、影像等藝術(shù)形式變成了關(guān)注材料語(yǔ)言的藝術(shù)創(chuàng)作者的主要表現(xiàn)手段。材料開始轉(zhuǎn)變?yōu)榱水嬅娴闹黧w語(yǔ)言。正如劉驍純所說(shuō)：“在古典藝術(shù)中，比如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》中，顏料、水、膠、筆、墻壁乃至涂色、勾線的工具、材料、色、線、點(diǎn)、面、體、光、空間、結(jié)構(gòu)又是塑造人和物的手段、人與物又是為組成故事服務(wù)的，故事又是為宗教教義服務(wù)的。媒介物質(zhì)在這里是手段的手段，‘仆從’的‘仆從’。經(jīng)過(guò)近現(xiàn)代藝術(shù)的一系列變革，‘主人’的‘主人’一層層退位，‘仆從’的‘仆從’一步步升格。媒介物質(zhì)終于在當(dāng)代藝術(shù)中從‘仆從’上升為‘主人’?！保?］“在材料的利用中，隨著混入的材料越來(lái)越復(fù)雜和新材料越來(lái)越多地被起用，媒介物質(zhì)一步步自主自立，從藝術(shù)語(yǔ)言的輔助手段上升為藝術(shù)語(yǔ)言本身，這里最重要的是生命與物質(zhì)材料的對(duì)話，思想與材料物質(zhì)的交流，這種對(duì)話和交流最終留下的是注入了生命和思想的物質(zhì)痕跡”。

當(dāng)物質(zhì)材料廣泛運(yùn)用到繪畫中所形成的語(yǔ)匯就變得極為廣泛且多變，當(dāng)物質(zhì)材料完成了從為畫面形體塑造服務(wù)到主體語(yǔ)言的角色轉(zhuǎn)換時(shí)，其內(nèi)涵便出現(xiàn)了多義性，從而完成了從物質(zhì)到精神的超越。材料作為主體語(yǔ)言運(yùn)用到畫面，是利用材料本身所具備的物質(zhì)和文化屬性來(lái)實(shí)現(xiàn)的。任何的物質(zhì)材料本身都具備兩種特性。一是材料本身具備其作為物的“表情”，也就是物質(zhì)本身的材質(zhì)感，材料首先就是通過(guò)自身的材質(zhì)“表情”作主體語(yǔ)言參與到畫面的組構(gòu)上的。二是材料同時(shí)也具備其作為存在而具備的文化積淀。材料在存在的過(guò)程中必然會(huì)融合歷史為它所賦予的文化內(nèi)涵。木頭、土、乳蠟、油脂具備的是暖性特質(zhì)；鋼鐵、水泥、玻璃具備的是冷性特征；斑駁的鐵銹和枯黃的稻草代表的是破敗，國(guó)畫書法所用的材料載體宣紙?jiān)诮?jīng)歷了千年的沉積，其本身就成了中國(guó)東方傳統(tǒng)文化的具有代表性的材料之一……，這些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承載的文化內(nèi)質(zhì)與繪畫者賦予的精神相結(jié)合，才實(shí)現(xiàn)著物質(zhì)材料與精神的穿越與滲透。在德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家基弗和他的老師博伊斯的作品中，我們可以深刻的感覺到材料語(yǔ)言所帶來(lái)的這種材料與精神的完美融合。基弗作為二戰(zhàn)后崛起的德國(guó)藝術(shù)家，他對(duì)戰(zhàn)后所造成的破壞和傷害有著極為深刻的感觸。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿著他那巨大的作品中。在材料運(yùn)用上，他把鋼鐵、鉛、瀝青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料綜合運(yùn)用的畫面，材料在畫面上反復(fù)堆砌，讓觀者在視覺上就能感覺到畫面物質(zhì)的重量感和可觸摸感。在他的作品《美索不達(dá)米亞•兩河流域》中，基弗用腐蝕過(guò)的鉛皮制作成一部部敞開的巨大書籍陳列在兩個(gè)高大的書架上，他通過(guò)把材料進(jìn)行重新制作和組合，同時(shí)保留著材料的符號(hào)特性，通過(guò)物質(zhì)材料在視覺上所產(chǎn)生的喻示來(lái)描述著德國(guó)的歷史和磨難。博伊斯是基弗的老師，他用毛氈和油脂材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，毛氈和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《動(dòng)物脂》中，博伊斯正是利用這種材料物性特征來(lái)完成他的藝術(shù)構(gòu)想，實(shí)現(xiàn)著材料的藝術(shù)性話語(yǔ)轉(zhuǎn)變。我國(guó)畫家朱進(jìn)在他的《時(shí)光》系列作品中，運(yùn)用五色土、黃色土、褐色土質(zhì)材料來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。由于土質(zhì)材料本身就因?yàn)槿撕屯恋挠H密關(guān)系而具有一種天然的親和力量，他正是利用土質(zhì)材料這種物質(zhì)屬性和親和力來(lái)實(shí)現(xiàn)著自己的藝術(shù)訴求，來(lái)拉近作品和觀看者之間的距離。在畫面上，土質(zhì)材料所獨(dú)具的物質(zhì)表情和文化內(nèi)質(zhì)成了畫面的主體語(yǔ)匯，畫面的形象倒是變得不那么重要了，觀看者面對(duì)畫面所產(chǎn)生的內(nèi)心觸動(dòng)幾乎都來(lái)自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫面上黃褐色土料。從眾多的具有代表性的作品中，我們可以看到，材料的介入已經(jīng)為繪畫者實(shí)現(xiàn)其獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言打開了一扇更為寬闊的門，同時(shí)也提供了全新的思維方式和表現(xiàn)手段。材料語(yǔ)言在繪畫中的這種語(yǔ)義轉(zhuǎn)變是有著自身的表述特征的。首先，材料語(yǔ)言更強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性和偶然性。實(shí)驗(yàn)性和偶然性是材料作為主體語(yǔ)言運(yùn)用到繪畫藝術(shù)的兩個(gè)重要特征。所有的材料運(yùn)用都是一種實(shí)驗(yàn)性的探索，這種探索是在研究材料語(yǔ)言應(yīng)用的無(wú)限可能性的基礎(chǔ)上的。無(wú)論是繪畫創(chuàng)作者還是觀看接受者，對(duì)材料本身的特質(zhì)和內(nèi)涵最初的認(rèn)知上都是停留在表層面的，尤其是作為藝術(shù)創(chuàng)作者，為了有效利用材料，傳達(dá)自己的藝術(shù)主張，就要對(duì)不同物質(zhì)材料進(jìn)行反復(fù)的實(shí)驗(yàn)運(yùn)用，探知材料在畫面上所能形成的具有鮮明個(gè)性的藝術(shù)語(yǔ)言和精神。材料應(yīng)用的無(wú)限可能為藝術(shù)語(yǔ)言的形成提供了無(wú)限的空間，也使偶然性成為了畫面的極為重要的特征之一，也正是這種實(shí)驗(yàn)性，使偶然性成為了材料繪畫藝術(shù)的一種最為重要的品質(zhì)。其實(shí)畫面上的偶然性因素一直都是一切繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者最為珍惜和重視的。達(dá)芬奇說(shuō)：“激發(fā)大腦的各種發(fā)明，是讓人們觀察斷壁殘桓，未息的余燼，以及斑石、云朵和土塊，因?yàn)檫@些不規(guī)則的‘偶然性’形態(tài)中能使人產(chǎn)生奇妙的發(fā)現(xiàn)，使藝術(shù)家進(jìn)入一種夢(mèng)的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，想象力就開始在那些墨點(diǎn)和不規(guī)則的形狀中施展魔術(shù)，而同時(shí)這些形態(tài)又反過(guò)來(lái)幫助他進(jìn)入一種朦朧的虛幻狀態(tài)，使藝術(shù)家的內(nèi)在視覺得以投射到存在的事物上。”

在對(duì)各種材料的運(yùn)用和實(shí)驗(yàn)中，畫面會(huì)形成一種具有美感和抽象意味的偶然“跡象”，繪畫者對(duì)這種偶然之象重新進(jìn)行選擇和組構(gòu)，把那些具有視覺沖擊力和美感的“象”保留下來(lái)，形成了新的視覺審美趣味。其次，強(qiáng)調(diào)觀念性和精神性是材料語(yǔ)言語(yǔ)義轉(zhuǎn)變的本質(zhì)訴求。材料作為一種物質(zhì)實(shí)體，其本身是不具備觀念性和精神性的。是藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)物質(zhì)材料進(jìn)行分析、運(yùn)用和轉(zhuǎn)化，并賦予其一定的思想和精神，從而使材料成為了創(chuàng)作者精神表達(dá)的載體。當(dāng)“物質(zhì)材料”被創(chuàng)作者當(dāng)作傳達(dá)精神與觀念的載體在畫面上直接呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)候，物質(zhì)材料所蘊(yùn)涵的特定的文化暗示就傳達(dá)出來(lái)，材料便具有了全新和獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，材料作為畫面主體語(yǔ)言的地位便得以彰顯和提升，在創(chuàng)作者的畫面中，它們變成了充滿象征性、精神性、觀念性的抽象語(yǔ)言，成為藝術(shù)家對(duì)自然、對(duì)社會(huì)、對(duì)人生和精神的隱喻和暗示。材料語(yǔ)言在繪畫藝術(shù)中的這種語(yǔ)義轉(zhuǎn)變，使繪畫藝術(shù)的邊界有了更多的外延，使繪畫藝術(shù)最終走向了綜合。

【摘要】綜合繪畫是一種綜合應(yīng)用材料，以豐富多彩的展示形式，承載多元思維的藝術(shù)類型。其最大的藝術(shù)魅力在于重新定義人們的審美習(xí)慣，并影響人們對(duì)藝術(shù)的固定思維模式。綜合繪畫是具有多樣性、開放性以及包容性等特征的藝術(shù)門類，是集視覺表現(xiàn)、材料語(yǔ)言、藝術(shù)觀念于一體的產(chǎn)物，綜合繪畫也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)種類中重要的表現(xiàn)形式之一。文章分析了綜合繪畫的藝術(shù)特征，并對(duì)中國(guó)當(dāng)代綜合繪畫的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行研究。

【關(guān)鍵詞】綜合繪畫;藝術(shù)語(yǔ)言;材料;媒介

綜合繪畫，在西方認(rèn)為是綜合材料繪畫的意思。在傳統(tǒng)的西方概念中，任何繪畫基本上都是以材料的種類劃分的，如用油畫材料作畫，顧名思義為油畫；用水性材料所作的畫，稱水彩畫。然而，綜合繪畫打破了畫種和材料的界限，是利用綜合材料和多元技法進(jìn)行創(chuàng)作的繪畫。因此，一方面在傳統(tǒng)意義上，綜合繪畫是指使用各種物質(zhì)媒介的繪畫；另一方面從理論意義上，綜合繪畫指一切傳統(tǒng)畫種所無(wú)法歸納的繪畫，是一種新的繪畫形式語(yǔ)言[1]。眾所周知，在西方，伴隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展出現(xiàn)了綜合繪畫，而在中國(guó)，綜合繪畫是在改革開放之后開始的。改革開放后，中國(guó)一些年輕藝術(shù)家開始創(chuàng)作當(dāng)代藝術(shù)，致力于當(dāng)代復(fù)合材料藝術(shù)，從最初的材料混合到各種先進(jìn)媒體轉(zhuǎn)換的綜合運(yùn)用，形成一種全新的、融合中西文化精神的繪畫概念。綜合繪畫有多種表現(xiàn)形式，有架上繪畫，也有其他三維立體的或者是裝置藝術(shù)等表現(xiàn)形式。顯然，以材質(zhì)的不同去定義與界限畫種已經(jīng)不重要了，如用水性材料同樣可以表現(xiàn)出油性材料的視覺效果，用油性材料也可以表現(xiàn)水性材料的質(zhì)感。還有一些作品，甚至可以將不同畫種的材料混合，從而呈現(xiàn)一種全新的視覺效果，已經(jīng)完全背離了傳統(tǒng)的依靠材質(zhì)去劃分畫種的界限。在當(dāng)代中國(guó)，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，藝術(shù)語(yǔ)言在媒體素材、表現(xiàn)形式和藝術(shù)觀念上發(fā)生了翻天覆地的變化，各式各樣的材料不斷地被藝術(shù)家研究并且嘗試用于藝術(shù)創(chuàng)作之中。綜合繪畫在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展之中不斷地進(jìn)步完善，其獨(dú)樹一幟的藝術(shù)語(yǔ)言促進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展[2]。

一、綜合繪畫的藝術(shù)特征

綜合繪畫的藝術(shù)特征是多樣的，它能夠承載更加強(qiáng)烈的藝術(shù)觀念以及更直接的藝術(shù)表達(dá)。綜合繪畫藝術(shù)是一種融合了多種材料的藝術(shù)。不同形式的材料組合呈現(xiàn)了不同語(yǔ)言的形式美。首先，綜合繪畫對(duì)于材料和技法的運(yùn)用沒(méi)有任何界限，是完全自由開放的。媒介材料只要能夠充分表現(xiàn)畫面內(nèi)容，就可以運(yùn)用到作品中，充分發(fā)揮材料的本體語(yǔ)言性，闡述作者的意識(shí)與想法[3]。其次，綜合繪畫是與時(shí)俱進(jìn)的，具有很強(qiáng)的時(shí)代性。隨著社會(huì)生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，新型材料技術(shù)也不斷更新，從表達(dá)的材料媒介上來(lái)說(shuō)，材料具有非常強(qiáng)的時(shí)代性，充分體現(xiàn)了當(dāng)代語(yǔ)言特征。藝術(shù)家在藝術(shù)作品表達(dá)上深入研究當(dāng)代新型材料的特性，然后靈活運(yùn)用到作品中，因此其作品的藝術(shù)語(yǔ)言也具有很強(qiáng)的時(shí)代性。再次，綜合繪畫具有強(qiáng)烈的自然屬性，如樹皮、鋼絲和廢棄報(bào)紙等，這些都是藝術(shù)家經(jīng)常使用的材料，成為表現(xiàn)自然、關(guān)注社會(huì)、思考人生的重要媒介材料。最后，綜合繪畫是利用多種材料去創(chuàng)造不同形式美感的藝術(shù)作品，表現(xiàn)藝術(shù)家的精神世界，因此具有很強(qiáng)的包容性。綜合繪畫以多元的媒介材料作為繪畫作品的載體，不但體現(xiàn)了材料語(yǔ)言本身的材質(zhì)美，而且通過(guò)藝術(shù)家再次創(chuàng)作形成了新的形式美、構(gòu)成美，以及作品的精神價(jià)值，充分表達(dá)了藝術(shù)家真實(shí)的世界觀和價(jià)值觀。在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，由于繪畫材料語(yǔ)言的變化以及繪畫概念及其形式的創(chuàng)新，綜合繪畫發(fā)生了很大的變化。藝術(shù)家可以選擇合適的技術(shù)材料，在創(chuàng)作綜合繪畫藝術(shù)時(shí)完美表達(dá)自己的情感，并將要表達(dá)的內(nèi)容充分展現(xiàn)。綜合繪畫更注重繪畫語(yǔ)言的創(chuàng)意性和自主性，比如具有代表性的德國(guó)新表現(xiàn)主義藝術(shù)家基弗，他的作品主要表達(dá)內(nèi)心的痛苦焦慮，讓人想起歷史的場(chǎng)景，這與德國(guó)沉重的歷史背景密切相關(guān)。他的作品展示了各種繪畫媒介，包括油畫、照片、沙子、粘土、石頭、模型、版畫、稻草等，以及其他有機(jī)材料，描繪了廢墟般德國(guó)的風(fēng)景。在作品《紐倫堡》中，粗糙的紋理用于表達(dá)充滿車轍的村子和鄉(xiāng)村小道。燃燒的火苗和逐漸消散的煙霧充分表現(xiàn)了被盟軍飛機(jī)轟炸過(guò)后的場(chǎng)景?；ネㄟ^(guò)復(fù)雜的紋理和真實(shí)的材料語(yǔ)言，直接賦予作品主題和藝術(shù)概念生動(dòng)的觸感[4]。藝術(shù)家在創(chuàng)作的過(guò)程中為了更好地表達(dá)作品的主題以及藝術(shù)觀念，必須要竭力尋找適合自我個(gè)性和思想表達(dá)的材料，使藝術(shù)作品的表現(xiàn)力、想象力和吸引力不斷得到提升和拓展。因此，創(chuàng)作中材料的選擇與個(gè)人生存的環(huán)境、人生經(jīng)歷、個(gè)性意識(shí)是緊密聯(lián)系的，合適的材料對(duì)于創(chuàng)作有重要的作用。綜合繪畫在創(chuàng)作的過(guò)程中可以從以下幾點(diǎn)入手：第一，從材料出發(fā)，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)可以從選擇自己熟悉的或是感興趣的材料入手，充分了解材料的特性，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有很大的幫助。第二，從表現(xiàn)形式出發(fā)，運(yùn)用打散解構(gòu)的方式重新組織畫面，注重作品的形式感、構(gòu)成感、色彩感，使材料回歸自然，創(chuàng)造一個(gè)全新的視覺感受。第三，從藝術(shù)主題開始，藝術(shù)家根據(jù)想表達(dá)的概念選擇材料，組織新的形式呈現(xiàn)，賦予新的意義，并巧妙地融合物質(zhì)媒介和精神本質(zhì)。綜合繪畫作品最佳的效果是媒介材料的語(yǔ)境和藝術(shù)家的觀念相融合，充分展現(xiàn)材料的特性，表達(dá)不同物質(zhì)屬性的具體文化內(nèi)涵和精神內(nèi)涵?？傊?，綜合素材創(chuàng)作的最大特點(diǎn)是將素材的藝術(shù)感受與藝術(shù)視覺表現(xiàn)相結(jié)合[5]。

二、中國(guó)當(dāng)代綜合繪畫語(yǔ)言

作者：馮鐠敬

隨著社會(huì)的進(jìn)步，人們思維的改變，越來(lái)越多的思想不斷地涌現(xiàn)，人們的繪畫觀念也開始變化，藝術(shù)語(yǔ)言的形式在繪畫中的運(yùn)用也在千變?nèi)f化。中國(guó)作為一個(gè)擁有自己獨(dú)立的繪畫形式的國(guó)度也興起了向西方、向俄羅斯學(xué)習(xí)的思潮。這樣的一種學(xué)習(xí)后來(lái)對(duì)中國(guó)的繪畫語(yǔ)言形式形成了巨大的影響，使中國(guó)由單純的國(guó)畫的注重筆法、線條、意境的藝術(shù)語(yǔ)言轉(zhuǎn)而到一大批的藝術(shù)家和學(xué)者開始學(xué)習(xí)西方的焦點(diǎn)透視，開始用鉛筆用油畫用點(diǎn)線面的基本原理來(lái)塑造形象。時(shí)至今日，中國(guó)的繪畫已經(jīng)是多種多樣了，思想多元化，價(jià)值多元化，藝術(shù)多元化，藝術(shù)語(yǔ)言也變得多元化。在這樣藝術(shù)語(yǔ)言多樣化的環(huán)境下，我們必須立足于傳統(tǒng)的繪畫語(yǔ)言形式，來(lái)為我們的繪畫創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

我們知道，傳統(tǒng)的繪畫語(yǔ)言形式有形體、明暗、色彩、空間、材質(zhì)和肌理。首先，形體包括點(diǎn)、線、面是每一個(gè)藝術(shù)家都致力表現(xiàn)的主體，它承載著畫面的藝術(shù)主題和內(nèi)容，展現(xiàn)了畫家的人文觀點(diǎn)和思想。在繪畫作品的“藝術(shù)語(yǔ)言”中，點(diǎn)、線、面既作為獨(dú)立的形體又是形體組成的元素，而點(diǎn)、線、面本身又都是由幾何學(xué)所抽象出來(lái)的概念，這使得它們具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。一個(gè)可視的點(diǎn)是一個(gè)吸引視覺注意力的小元素，點(diǎn)既可以被表現(xiàn)也可以被暗示，它可以構(gòu)成一個(gè)審美中心。“點(diǎn)”，從物形上講，是視覺聚焦的核心；從觀念上說(shuō)，是思想呈現(xiàn)之源?！包c(diǎn)”，在東方哲學(xué)中，具有最大的張力和延展性?！熬€”，可以被描述為點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)軌跡，是一個(gè)可視的行動(dòng)軌跡，線的表現(xiàn)意味著畫線的人和物的精神狀態(tài)。“面”，相對(duì)于點(diǎn)和線來(lái)說(shuō)，容易讓人理解。所以在基礎(chǔ)素描中就將復(fù)雜的物體概括成無(wú)數(shù)個(gè)面的組合，面相對(duì)點(diǎn)和線來(lái)說(shuō)具有更強(qiáng)的造型性?！懊妗?，同時(shí)也可以看作是點(diǎn)和線的集合體。點(diǎn)、線、面與形體是密不可分的，它們沒(méi)有明確的界限，根據(jù)不同畫面的需要可以相互轉(zhuǎn)化?！包c(diǎn)動(dòng)成線、線動(dòng)成面”。因此可以說(shuō)，點(diǎn)、線、面就是形體。

其次，明暗和色彩是自然界的物理現(xiàn)象。它們也是我們需要去研究的藝術(shù)語(yǔ)言形式之一。明暗和色彩也是通過(guò)光而產(chǎn)生的物理現(xiàn)象。在繪畫中，明暗是指畫面中物體受光、背光和反光部分的明暗度變化以及對(duì)這種變化的表現(xiàn)方法。從繪畫誕生的那一刻起，畫家們就沒(méi)有停止過(guò)對(duì)光的探索，光使物體產(chǎn)生了不同的明暗變化，也產(chǎn)生了色彩的豐富變化，而這些不同的顏色使人產(chǎn)生不同的聯(lián)想和感覺。如紅、橙、黃這些偏向于暖色色相的顏色，就會(huì)引起人們對(duì)太陽(yáng)、火光等現(xiàn)象的遐想，讓人產(chǎn)生一種溫暖的感覺；而青、藍(lán)、綠這些偏向于冷色色相的顏色，則會(huì)使人聯(lián)想到天空、海洋等景色，使人產(chǎn)生一種涼爽的感覺。畫家們也正是利用色彩的這種特殊的表現(xiàn)力與其他“藝術(shù)語(yǔ)言”相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有強(qiáng)烈感染力的藝術(shù)作品。繪畫意義上的色彩不僅僅是對(duì)美的顏色的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，它更是畫家的心與對(duì)象的色之間的碰撞與融合。很多畫家都善于描繪這種明暗的變化和光影下色彩的變化，并且通過(guò)光的作用來(lái)渲染畫面的氣氛，使作品更具有表現(xiàn)力。其中最有代表性的畫家就是被稱做“光影大師”的荷蘭畫家倫勃朗。最注重色彩表現(xiàn)力的是印象派。在描繪自然風(fēng)景時(shí)，他們追求著光、色和大氣的表現(xiàn)，從而使風(fēng)景畫發(fā)生了重大的變革。

其三，空間是物質(zhì)存在的一種客觀形式，它由長(zhǎng)度、寬度、高度體現(xiàn)出來(lái)，而任何物體都是處在一定的三維空間中的。不論是西方的風(fēng)景畫還是中國(guó)的山水畫，空間永遠(yuǎn)是畫家致力表現(xiàn)的主體之一。在繪畫中通常借助透視來(lái)表現(xiàn)空間的層次感：西方繪畫主要以焦點(diǎn)透視為主即畫面上只有一個(gè)視點(diǎn)，并綜合運(yùn)用色彩、明暗等手法加強(qiáng)空間的層次感；而在中國(guó)的國(guó)畫中（尤其是山水畫中）視點(diǎn)往往不只有一個(gè)，并且其具有“移動(dòng)性”即散點(diǎn)透視。也可以說(shuō)透視的作用就是幫助畫家在二維平面上構(gòu)造出現(xiàn)實(shí)三維空間的假象，并營(yíng)造出畫面空間的層次感。所以對(duì)空間的研究也是我們藝術(shù)語(yǔ)言研究范疇里一個(gè)必不可少的元素。最后是材質(zhì)和肌理。物質(zhì)材料是一切藝術(shù)作品的載體。繪畫藝術(shù)中的各個(gè)畫種之間所使用的特定的繪畫材料使各畫種都具有獨(dú)特的表現(xiàn)力，如以油彩和油畫布為載體的油畫在寫實(shí)性上具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。以墨和宣紙為載體的國(guó)畫在意境的展現(xiàn)上具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。而造型藝術(shù)最根本的目的是要?jiǎng)?chuàng)造性地運(yùn)用藝術(shù)的手段，表達(dá)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)、人、自然和藝術(shù)的看法，所以材料也是畫家表達(dá)自我情感的一種“藝術(shù)語(yǔ)言”。而在繪畫中，肌理是呈現(xiàn)物象的質(zhì)感、營(yíng)造和渲染形態(tài)的重要視覺要素，它對(duì)事物認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)化作用，誘惑人們用視覺去體驗(yàn)物象，并產(chǎn)生視覺上的沖擊力。

任何真正的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，都是由創(chuàng)作者感受到某種獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)并運(yùn)用到某種獨(dú)特的媒介構(gòu)成方式將這種經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出來(lái)。繪畫作品是畫家自身情感與思想的“承載體”，而將這些情感和思想“裝載”于作品上的“工具”正是“藝術(shù)語(yǔ)言”。畫家借助“藝術(shù)語(yǔ)言”的表現(xiàn)力在畫面上展現(xiàn)自我的人文思想，反過(guò)來(lái)觀者也正是借助畫面上“藝術(shù)語(yǔ)言”所創(chuàng)造出來(lái)的“視覺效果”，來(lái)解讀畫家的思想和觀念。怎樣運(yùn)用繪畫中的“藝術(shù)語(yǔ)言”，取決于畫家自身的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)主張。觀照繪畫中的情態(tài)與語(yǔ)言形態(tài)，藝術(shù)家們總是在尋求繪畫觀念和語(yǔ)言上進(jìn)行著轉(zhuǎn)型，不斷地?fù)P棄著自己繪畫語(yǔ)言上那些不純凈的和停留在生活表面上的東西，從而使繪畫語(yǔ)言和人文思想等方面都出現(xiàn)新的形態(tài)。在畫家人文思想的不斷變化中，某一種“藝術(shù)語(yǔ)言”往往被畫家自身的藝術(shù)觀念所強(qiáng)化，甚至表現(xiàn)出“極端”。例如：弱化了色彩、明暗，將所描繪景物高度地概括為點(diǎn)、線、面的構(gòu)成關(guān)系來(lái)抒發(fā)畫者情感的中國(guó)畫“大寫意”；利用筆觸和色彩的無(wú)序組合來(lái)表現(xiàn)扭曲心理的表現(xiàn)主義；僅僅用色彩的點(diǎn)、線、面構(gòu)成畫面主題的抽象主義。這些都是畫家將藝術(shù)語(yǔ)言的語(yǔ)匯極端化所產(chǎn)生的藝術(shù)形式，而這些新的藝術(shù)語(yǔ)言在不同的社會(huì)環(huán)境下，被人們所接受和推崇。在這個(gè)藝術(shù)多元化的現(xiàn)代社會(huì)中，藝術(shù)的表現(xiàn)形式是多樣化的。多種藝術(shù)形式伴隨著社會(huì)的發(fā)展而產(chǎn)生。這些新興的藝術(shù)形式對(duì)傳統(tǒng)繪畫造成了很大的沖擊，一部分學(xué)生和創(chuàng)作者在這種沖擊下“迷失”了自我，盲目追求所謂的“流行”和“成功”，而這類作品往往由于構(gòu)圖過(guò)于自然、缺少豐富生動(dòng)的藝術(shù)組合，無(wú)法表現(xiàn)出戲劇的氛圍，使作品平淡、乏味，缺少耐人尋味的內(nèi)涵，甚至表達(dá)不出作者的思想與個(gè)性，忽視了“藝術(shù)語(yǔ)言”的表現(xiàn)力。在一個(gè)觀念被看重的時(shí)代，對(duì)事物自身情感的重現(xiàn)常常被忽視，在一個(gè)繪畫語(yǔ)言被視覺圖像沖擊的時(shí)代，我們不應(yīng)該盲目地追求現(xiàn)代思潮、流派以展示自我的“前衛(wèi)”意識(shí)，而應(yīng)該根據(jù)自我所要表達(dá)的主題與內(nèi)容來(lái)合理地組織運(yùn)用“藝術(shù)語(yǔ)言”，使其為表達(dá)我們的思想情感“服務(wù)”。

一、音樂(lè)藝術(shù)與繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)

1．音樂(lè)藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的不同的物質(zhì)媒介

音樂(lè)是聲音的藝術(shù)、聽覺的藝術(shù)，而繪畫是視覺藝術(shù)、感官藝術(shù)。以聲音為材質(zhì)的音樂(lè)藝術(shù)，在藝術(shù)體系中比較特殊。音樂(lè)藝術(shù)離不開聲音，聲音是音樂(lè)藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)，也是音樂(lè)藝術(shù)的主要表現(xiàn)手段。

繪畫藝術(shù)是在二維空間，通過(guò)明暗關(guān)系以及形象結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)物體的空間感，在通過(guò)表現(xiàn)物體的大小、前后關(guān)系、透視的關(guān)系、虛實(shí)、色彩變化等手段來(lái)表現(xiàn)物體的空間感。所以從本質(zhì)上說(shuō)，音樂(lè)藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)手法和物質(zhì)媒介是不同的。

2.音樂(lè)藝術(shù)與繪畫藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家思想感情的抒發(fā)

音樂(lè)藝術(shù)在所有的藝術(shù)形式中能以最直接的的形式抒發(fā)人的思想感情。音樂(lè)藝術(shù)不能直接再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景，它沒(méi)有在視覺空間中的造型能力，但音樂(lè)藝術(shù)通過(guò)利用音樂(lè)特有的語(yǔ)言進(jìn)行描繪后，能使人能達(dá)到一種身臨其境的藝術(shù)感覺。音樂(lè)家以音樂(lè)語(yǔ)言為手段來(lái)描繪社會(huì)客觀的生活現(xiàn)象，表達(dá)人的思想感情。

摘要：阿利卡富有特點(diǎn)的具象繪畫藝術(shù)風(fēng)格給現(xiàn)當(dāng)代繪畫帶來(lái)了啟迪。寫實(shí)的繪畫風(fēng)格是阿利卡在中途轉(zhuǎn)變的，但也確實(shí)是他一生中重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，直到阿利卡去世，也都是一直堅(jiān)持具象創(chuàng)作的繪畫風(fēng)格。阿利卡的創(chuàng)作階段和繪畫風(fēng)格表現(xiàn)為：早期是在集中營(yíng)的素描和速寫記錄，小的、快速的，類似于現(xiàn)在的插圖，逐漸向抽象繪畫過(guò)渡，再到純抽象繪畫時(shí)期，最后是寫實(shí)素描和直至一生的具象油畫。阿利卡一直以來(lái)都有著對(duì)藝術(shù)的崇敬之心，繪畫創(chuàng)作對(duì)于他來(lái)說(shuō)在任何時(shí)候都是無(wú)窮無(wú)盡的探索過(guò)程。

關(guān)鍵詞：阿維格多·阿利卡；繪畫歷程；繪畫風(fēng)格

一、阿維格多·阿利卡繪畫風(fēng)格的形成

1929年，阿維格多·阿利卡出生于一個(gè)猶太家庭。十幾歲時(shí)，考入歐洲學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫，在那里形成了抽象繪畫風(fēng)格[1]。之后，他在中國(guó)、日本以及歐洲等國(guó)家參觀了大量的藝術(shù)展覽，心靈受到觸動(dòng)，影響了他的抽象繪畫風(fēng)格，而當(dāng)阿維格多·阿利卡在盧浮宮看卡拉瓦喬畫展時(shí)，他已經(jīng)非常明確地知道，之前他所畫的畫就只是為了繪畫而繪畫，并沒(méi)有真正的真情實(shí)感，他意識(shí)到他的抽象繪畫生涯結(jié)束了。他決然地放棄了成功的抽象繪畫事業(yè)就是從那次觀看展覽之后。從此以后，他的畫風(fēng)從抽象走向了寫實(shí)，開始直接用他親眼所見的去刻畫他眼中所謂的世界，也由此奠定了阿利卡本人在繪畫藝術(shù)語(yǔ)言層面獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。

（一）集中營(yíng)時(shí)期

阿利卡全家開始了逃亡的生活是因?yàn)闅W洲戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)。他的父親在逃亡過(guò)程中因?yàn)榭謶趾宛囸I而去世，年少的阿利卡經(jīng)歷了那個(gè)年齡難以承受的慘痛磨煉。1942年他們逃荒到了一個(gè)集中營(yíng)，阿利卡在集中營(yíng)里面的鑄造廠干活，他在此期間作畫的全部素材都來(lái)自集中營(yíng)，用速寫的形式記錄下來(lái)[2]。雖然阿利卡深處困境之中，但仍然能堅(jiān)持作畫，他后期的成就與前期的黑暗時(shí)期是分不開的，這也導(dǎo)致了他的繪畫風(fēng)格與其他繪畫藝術(shù)家不同?！稖罚ㄈ鐖D1）這幅作品就是阿利卡在集中營(yíng)所作，描繪的是在集中營(yíng)中人們排隊(duì)領(lǐng)飯的場(chǎng)景。在隊(duì)伍里，滿是骨瘦如柴的工人形成一道如城墻般堅(jiān)固的“圍墻”，這讓觀者也置身畫面，仿佛同工人們一樣排隊(duì)領(lǐng)飯，給人強(qiáng)有力的代入感。畫面左方盛湯的大鐵桶，在這整幅素描畫的描畫中顯得異常寫實(shí)，桶的透視非常準(zhǔn)確，可以借它來(lái)表達(dá)當(dāng)時(shí)管理者不可撼動(dòng)的地位形象，與排著隊(duì)、瘦弱的人們形成鮮明對(duì)比。畫面右方是一個(gè)男人，且是此幅畫的亮點(diǎn)，他似乎將飯盒端起的動(dòng)作都做得很吃力，瘦弱的身體快要失去平衡，但是想要活下去的信念是他的支撐?！盾娙松鋼籼油稣摺罚ㄈ鐖D2）記錄的是集中營(yíng)里面負(fù)責(zé)看守的士兵狙擊逃亡者的瞬間。從畫中可以看到，阿利卡是背對(duì)著那個(gè)軍人作畫的，能夠真切地感受到當(dāng)時(shí)的危機(jī)感和所有人靜默的心理活動(dòng)。一個(gè)帶著袖章的軍人正舉槍背對(duì)著遠(yuǎn)處正在逃跑的囚徒，準(zhǔn)備開槍，畫面的左下角有三個(gè)躺在地上的人，即便沒(méi)有畫出全部，但仍然能夠感覺到那是已經(jīng)被擊斃的人。這幅畫能讓觀眾真正感覺到阿利卡身處暴刑之中，以及在此種境遇中對(duì)于繪畫的那種奮不顧身。這段在集中營(yíng)的黑暗生活對(duì)少年的阿利卡造成了深刻的影響，每當(dāng)他再次想起時(shí)，那種想要沖出去復(fù)生的念頭一直揮之不去。

〔摘要〕顏文樑是我國(guó)二十世紀(jì)著名的畫家和美術(shù)教育家。他不僅用畢生精力探索與發(fā)展我國(guó)的繪畫藝術(shù)，還開辦畫會(huì)、著書立說(shuō)、建立蘇州美專，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的美術(shù)人才，為我國(guó)的藝術(shù)發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。本文以顏文樑不同時(shí)期的藝術(shù)活動(dòng)為線索，通過(guò)對(duì)他的繪畫作品來(lái)分析其藝術(shù)風(fēng)格的形成及其演變，以探討他的藝術(shù)成就與貢獻(xiàn)。

〔關(guān)鍵詞〕顏文樑；繪畫藝術(shù)；藝術(shù)風(fēng)格；藝術(shù)成就

顏文樑（1893-1988年）出生于傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)深厚的靈秀姑蘇。他自幼隨父顏元學(xué)習(xí)國(guó)畫，對(duì)詩(shī)詞歌賦等中國(guó)傳統(tǒng)文化也很有研究，少年時(shí)便在繪畫上展現(xiàn)出極高的天賦和堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。通過(guò)父親，顏文樑結(jié)識(shí)了很多的大家名流，如吳昌碩、顧西津等人，吳昌碩還曾親自為他的作品題字，這些前輩大師們的藝術(shù)作品及文人畫思想都潛移默化地影響著顏文樑后來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格。顏文樑早期的作品重視構(gòu)圖與透視；在法國(guó)留學(xué)時(shí)期系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了寫實(shí)主義油畫，其作品開始重視畫面色彩的冷暖變化；在藝術(shù)生涯后期，顏文樑形成了細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)、雅俗共賞的藝術(shù)風(fēng)格，在其形神兼?zhèn)涞淖髌分懈霈F(xiàn)了表現(xiàn)性的因素。

一、藝術(shù)研習(xí)與探索階段

1909年，顏文樑以高超的繪畫技能和深厚的文學(xué)素養(yǎng)考入商務(wù)印書館，學(xué)習(xí)了一段時(shí)間的《洋畫講義錄》和村井雄之助所編的畫帖，這是他首次接觸西方藝術(shù)，而后，顏文樑又學(xué)習(xí)了精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)你~版雕刻技術(shù)，他的畫風(fēng)細(xì)膩又寫實(shí)，常受到眾人的贊賞。顏文樑此時(shí)還結(jié)識(shí)了以結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、透視準(zhǔn)確著稱的日本畫家松岡正識(shí)，并通過(guò)他真正學(xué)習(xí)了西畫知識(shí)與技法，顏文樑自此開始迷戀精準(zhǔn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈鳟嬎囆g(shù)，并對(duì)油畫中的透視規(guī)律產(chǎn)生了極大的興趣。在當(dāng)時(shí)，國(guó)畫依舊是主流畫派，如吳昌碩等人所代表的雅俗共賞、剛?cè)岵?jì)的海派。除國(guó)畫外，還出現(xiàn)了造型淳樸、色彩熱烈的擦筆年畫，海派和擦筆年畫在藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作手法上都潛移默化地影響著顏文樑對(duì)作品雅俗共賞、色彩強(qiáng)烈的藝術(shù)追求。由于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)很少有西畫作品和油畫顏料，顏文樑只能自己動(dòng)手研制油畫顏料，并通過(guò)自學(xué)掌握基本的油畫技法，創(chuàng)作了他的第一幅油畫作品《石湖串月》。這幅作品色彩豐富，頗具印象派色彩特征，對(duì)月下詩(shī)意氛圍的營(yíng)造十分強(qiáng)烈，又極顯文人畫的意蘊(yùn)，它也是顏文樑對(duì)文人畫精神與西畫技法融合的首次探索。1913年，顏文樑又研讀了《論畫淺說(shuō)》等關(guān)于西畫理論方面的書籍，并開始關(guān)注畫面的空間透視和光線的明暗變化等問(wèn)題。同時(shí)期的畫家還有劉海粟，他同顏文樑一樣都是自學(xué)油畫，劉海粟作品的色彩、線條雖然也具有印象派的特征，但與顏文樑相較，劉海粟作品中的線條雄健有力，創(chuàng)作手法上也更加粗獷。1919年，顏文樑為了提高民眾的審美意識(shí)，舉辦蘇州畫賽會(huì)，征集繪畫作品，吸引了全國(guó)大批的美術(shù)愛好者參加。同年，粉畫傳入中國(guó)，顏文樑創(chuàng)作了《廚房》《畫室》等寫實(shí)性極強(qiáng)的粉畫作品?！稄N房》這幅作品是他對(duì)西方繪畫透視技法的一個(gè)學(xué)習(xí)與借鑒，標(biāo)志著他對(duì)寫實(shí)主義畫風(fēng)的探索。畫家描繪了視角獨(dú)特的中國(guó)傳統(tǒng)廚房?jī)?nèi)景，構(gòu)圖布局上利用了西畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢曊路?，增加了畫面的縱深感和節(jié)奏感，整體色調(diào)和諧沉穩(wěn)，明顯有西方古典主義作品的影子。《廚房》從整體上統(tǒng)一了透視和明暗，使畫面有了樸素自然的真實(shí)美感，它代表了顏文樑在研究西畫中的透視和明暗方面所獲的初步成功。《廚房》于1928參加巴黎藝術(shù)沙龍展覽，并獲得了本屆藝術(shù)沙龍大獎(jiǎng)。1922年，顏文樑認(rèn)識(shí)到提高大眾的審美觀念光靠舉辦畫會(huì)是不夠的，于是他創(chuàng)辦了蘇州美術(shù)學(xué)校，目的是培養(yǎng)實(shí)用性美術(shù)人才，并提出“忍、仁、誠(chéng)”作為校訓(xùn)。學(xué)校開辦之初，條件艱苦，顏文樑兢兢業(yè)業(yè)、坦蕩無(wú)私。在教學(xué)過(guò)程中，顏文樑提出作畫是為了人民大眾，作品要使群眾喜愛與高興的藝術(shù)觀點(diǎn)。

二、藝術(shù)風(fēng)格形成階段

素描具有豐富的審美價(jià)值，是基礎(chǔ)的藝術(shù)種類之一，繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作都要以素描為基礎(chǔ)。良好的素描水平能夠表現(xiàn)出事物的多角度之美，還有助于培養(yǎng)創(chuàng)造性思維，促進(jìn)美術(shù)意識(shí)的整體提升。素描的形成還要得益于西方的藝術(shù)造型思想，這種創(chuàng)作形式起初被應(yīng)用于建筑和雕塑，起到創(chuàng)作的輔助作用。素描在文藝復(fù)興時(shí)期取得較大的發(fā)展，形成了自身獨(dú)特的藝術(shù)之美。素描的發(fā)展有助于繪畫的空間藝術(shù)完善，更提升了人們的視覺審美能力，增強(qiáng)了繪畫的豐富性和藝術(shù)性。文章就素描的繪畫藝術(shù)之美展開探討，先是概述，之后結(jié)合空間藝術(shù)和視覺審美進(jìn)行深度探討，明晰了素描繪畫的發(fā)展歷程和不同時(shí)期的不同表現(xiàn)形式，充分展示素描的藝術(shù)價(jià)值。任何事物的發(fā)展都要經(jīng)歷時(shí)間的沉淀和時(shí)代的變遷，在漫長(zhǎng)的歷史演變過(guò)程中不斷完善，從而更加適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的審美和發(fā)展需求。就素描這種藝術(shù)創(chuàng)作形式而言，更是如此。起初素描較為樸素，線條、色彩和創(chuàng)作思想等都較為簡(jiǎn)單，歷經(jīng)時(shí)展而逐漸深化，更加強(qiáng)調(diào)事物的形態(tài)和環(huán)境關(guān)系，借助結(jié)構(gòu)傳達(dá)更多的思想情感。

素描概述

素描的發(fā)展經(jīng)歷過(guò)多次較大的藝術(shù)創(chuàng)新階段，作品創(chuàng)作初期結(jié)合了人文思想和現(xiàn)實(shí)主義，打破傳統(tǒng)的宗教束縛，這種創(chuàng)作形式逐漸被正式推進(jìn)美術(shù)領(lǐng)域當(dāng)中。其中以薩托等人的作品為代表，素描作品線條豐富流暢、線面結(jié)合充分，開創(chuàng)了素描的發(fā)展先河。后來(lái)在眾多思想創(chuàng)新元素的引導(dǎo)下，科學(xué)與藝術(shù)也進(jìn)行了結(jié)合和創(chuàng)新。解剖學(xué)、透視學(xué)等都被應(yīng)用到素描的創(chuàng)作過(guò)程中，他們給素描賦予了更獨(dú)特的科學(xué)價(jià)值和藝術(shù)之美。此時(shí)的達(dá)芬奇、米開朗基羅等藝術(shù)家更是創(chuàng)作出很多經(jīng)典的藝術(shù)作品，促進(jìn)了素描繪畫的飛速發(fā)展?？臻g透視與人體解剖的完美結(jié)合，更將形體繪畫價(jià)值發(fā)揮到極致，和諧統(tǒng)一的線條和生動(dòng)的形態(tài)充分展示出作品的思想，更使得素描成為了造型藝術(shù)的創(chuàng)作基礎(chǔ)。進(jìn)而，素描繪畫正式進(jìn)入創(chuàng)作的黃金時(shí)期，杰出的創(chuàng)作者層出不窮，此時(shí)創(chuàng)作的藝術(shù)作品為后世的繪畫發(fā)展都帶來(lái)重要的參考價(jià)值和借鑒意義。再發(fā)展，素描逐漸由一種藝術(shù)創(chuàng)作手段變成了實(shí)踐研究對(duì)象。該過(guò)程的開始階段，越來(lái)越多的藝術(shù)家不再應(yīng)用理想化的模型完成創(chuàng)作，而是將繪畫重心轉(zhuǎn)移到色彩、光暗等較為寫實(shí)的方面，更加注重對(duì)自然的觀察，這也使得素描在構(gòu)圖上更加不具備規(guī)則性，強(qiáng)調(diào)光線的強(qiáng)烈和運(yùn)動(dòng)的形態(tài)，使得創(chuàng)作表現(xiàn)方式不再局限于單一的輪廓線條表現(xiàn)方式當(dāng)中，豐富了藝術(shù)創(chuàng)作形式，更促進(jìn)了素描的寫實(shí)性、長(zhǎng)久性的發(fā)展。素描繪畫方式受到色彩和光感的影響較大，印象派創(chuàng)作更加強(qiáng)調(diào)的是色光感覺，以此演變出新的素描形式，將素描繪畫方式推向新的方向。以喬治·修拉的作品為例，其作品大量運(yùn)用明暗對(duì)比，由明到暗的表現(xiàn)并不依靠輪廓線，而是借助色光感覺，通過(guò)不同深度的灰色直到黑色完成明暗對(duì)比，更加注重的是作品的視覺觀感體驗(yàn)與層次表現(xiàn)。而另一位藝術(shù)家塞尚的繪畫風(fēng)格偏向于概念化，在其作品當(dāng)中他可以運(yùn)用規(guī)整的圖形表示任何事物，如圓形、圓柱形等等，這種繪畫風(fēng)格更為立體，對(duì)素描繪畫的定義也更為寬泛，實(shí)現(xiàn)了素描繪畫與現(xiàn)代社會(huì)的過(guò)渡和融合。

素描繪畫的空間藝術(shù)

空間藝術(shù)主要是指素描繪畫的整體結(jié)構(gòu)，以及對(duì)平面圖畫展開的深度聯(lián)想。素描繪畫的空間藝術(shù)早已形成，無(wú)論是焦點(diǎn)透視法所展示出來(lái)的三維空間，還是平面創(chuàng)作所展示的二維空間，都有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)價(jià)值；結(jié)合不同的繪畫主體、選擇不同的繪畫形式，都能夠達(dá)到意想不到的效果，將素描繪畫的空間藝術(shù)完美地展示出來(lái)。在構(gòu)畫繪畫空間時(shí)，素描注重的是物體的大小、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法，結(jié)合焦點(diǎn)透視法規(guī)劃出精準(zhǔn)的繪畫范疇和結(jié)構(gòu)畫面才能更好地表現(xiàn)形態(tài)和布局，將數(shù)學(xué)公式應(yīng)用其中，準(zhǔn)確計(jì)算物體的大小和先后順序，使得素描創(chuàng)作更加具備科學(xué)性，為人們帶來(lái)最佳的視覺體驗(yàn)。同時(shí)，處于不同層次的物體，繪畫者需要運(yùn)用不同的黑線將其形狀勾勒出來(lái)，結(jié)合繪畫的實(shí)際需求采取具有一定厚度的平面堆砌在物體后面，使得畫面具備空間藝術(shù)感，更好地表現(xiàn)出各個(gè)物體之間的具體層次，再根據(jù)畫面比例進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，通過(guò)拉長(zhǎng)、拉高、拉寬等形式清晰展示出物體的前后左右順序，為觀眾帶來(lái)美的享受。在后現(xiàn)代的素描繪畫作品中，這種空間構(gòu)圖的方式得到了創(chuàng)新和轉(zhuǎn)變，在立體主義的引導(dǎo)之下，素描更加注重的是借助繪畫展示意境，而非借助繪畫展示空間結(jié)構(gòu)，也就是說(shuō)，更加追求的是采用相應(yīng)的素描方式實(shí)現(xiàn)對(duì)事物空間的構(gòu)想和想像，將描繪的事物劃分為不同觀察角度的解構(gòu)重組，只著重刻畫其中的一個(gè)或多個(gè)角度，借此組合成全新的畫面，給予觀眾更多的聯(lián)想空間。這種非客觀事實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作形式引領(lǐng)了素描藝術(shù)發(fā)展的新高度，使得素描繪畫的空間藝術(shù)表現(xiàn)，不再局限于焦點(diǎn)透視法這一種方式，而是同時(shí)展現(xiàn)不同方向的不同視角，重組為全新的切面，凸顯了空間藝術(shù)的多種形式。近現(xiàn)代時(shí)期的素描藝術(shù)創(chuàng)新，更多的是在發(fā)掘近現(xiàn)代時(shí)期空間藝術(shù)表現(xiàn)形式與文藝復(fù)興時(shí)期的相同與不同之處。作為素描繪畫創(chuàng)作的起點(diǎn)，文藝復(fù)興時(shí)期的很多繪畫形式都能為近現(xiàn)代時(shí)期的創(chuàng)作提供新的方向指引，更加促進(jìn)了繪畫空間的延伸和發(fā)展。通過(guò)對(duì)比兩個(gè)時(shí)期的素描作品，我們不難發(fā)現(xiàn)作品之間在空間藝術(shù)表現(xiàn)上的相似之處，每個(gè)時(shí)代都有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和手段。受此影響，作品之間的空間畫面感和空間深度等等都有視覺上的不同，但是每個(gè)創(chuàng)造2CULTUREINDUSTRY文化產(chǎn)業(yè)文化產(chǎn)業(yè)者對(duì)素描的理解和藝術(shù)追求都存在共性，素描繪畫當(dāng)中對(duì)于空間的表達(dá)方式自由生動(dòng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)擺脫了現(xiàn)實(shí)空間的局限，全面展示出藝術(shù)的空間之美。

素描的視覺審美