工筆花鳥的構(gòu)圖是指作者通過對客觀對象的感受，通過主觀的構(gòu)思，處理畫面各個物體的相互關(guān)系的一種手法。構(gòu)圖在傳統(tǒng)繪畫中又叫“置陳布勢”、“經(jīng)營位置”、布局等。晉代顧愷之在畫論中稱其為“置陳布勢”，在南齊謝赫《古畫品錄》六法中又被稱之為“經(jīng)營位置”。早在唐代，張彥遠(yuǎn)就指出：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要?！泵鞔钊杖A也提到：“大都畫法以布置意象為第一?！鼻宕蹶旁凇稏|莊論畫》中對此論述的更為詳細(xì)“：作畫先定位置。何為位置？陰陽、相背、縱橫、起伏、開合、回抱、勾托、過接、映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如。”構(gòu)圖，不僅僅是在畫面上妥當(dāng)?shù)匕才爬L畫形象，一方面它關(guān)系著主題展現(xiàn)、意境創(chuàng)造、趣味構(gòu)成等因素，另一方面它是繪畫創(chuàng)造成敗的關(guān)鍵之一；是構(gòu)成繪畫藝術(shù)作品生命力和表現(xiàn)力的基礎(chǔ)條件；是體現(xiàn)畫家學(xué)養(yǎng)和藝術(shù)造詣的坐標(biāo)；是畫家藝術(shù)風(fēng)格形成的一個重要組成部分。

一、形式美規(guī)律

構(gòu)圖的過程是把構(gòu)成整體的各個部分統(tǒng)一起來，而不是簡單重復(fù)疊加。從而使主題更生動、更完美、更有藝術(shù)感染力。繪畫藝術(shù)的創(chuàng)造，一是表現(xiàn)內(nèi)容，二是形式特征。前者通過具體物象的塑造，揭示了生活的本質(zhì)，后者利用構(gòu)成方法，營造了精神內(nèi)涵。任何美的事物，都體現(xiàn)了內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，以及目的性和規(guī)律性的統(tǒng)一。

藝術(shù)來源于生活，但高于生活，因此我們可以說繪畫藝術(shù)的形式美來源于生活，藝術(shù)創(chuàng)造的實踐活動是創(chuàng)造形式美的本源。在一幅優(yōu)秀的工筆花鳥畫作品中，與表現(xiàn)內(nèi)容相對應(yīng)的精神內(nèi)涵和意境創(chuàng)造是作品的靈魂，而體現(xiàn)表現(xiàn)意圖的外在形式則是作品的生命。工筆花鳥畫的形式美的創(chuàng)造，是一個將意象思維轉(zhuǎn)化為形式圖像的營造過程，點、線、面的繪畫形式要素，是繪畫形式美最基本的構(gòu)成單位。面對或簡約概括、或繁復(fù)多變的構(gòu)成圖式，都可以通過點、線、面的歸納，將具體的物象轉(zhuǎn)換成抽象的符號。在這里，我想介紹的是最常見的構(gòu)圖S型律動。S型律動既是中國畫構(gòu)圖藝術(shù)動態(tài)的呈現(xiàn)，又包含著樸素的辯證觀念，對其最典型的體現(xiàn)則是中國道家的太極圖。太極圖亦稱之為“太極陰陽圖”。S型給人一種流動的感覺，它可以在畫面的藝術(shù)構(gòu)成中自由上下伸縮和左右調(diào)節(jié)，可以互變，可以延伸，也可以互相制約。S型律動不僅在視覺心理上給觀眾一種柔和迂回、婉轉(zhuǎn)起伏、柔中有剛、剛?cè)岵?jì)、流暢優(yōu)雅的節(jié)奏感和韻律感，而且可以通過宏觀的序列分布，使其在構(gòu)成能虛善藏，虛中見實，實中有虛，貫通得勢，渾然一體。如現(xiàn)代畫家陳之佛的《喜鵲玉蘭》就是典型的S型構(gòu)圖，在構(gòu)成中利用S型的形式美規(guī)律，將客觀物象有序地貫穿在一起，畫面融洽自然，充分體現(xiàn)了中國畫構(gòu)成中造物在我的主動性。再如宋代崔白的《寒雀圖》也是S型構(gòu)圖，畫面當(dāng)中麻雀的動態(tài)與視線巧妙地串聯(lián)著，使畫面富有濃厚的生活氣息和趣味性。

二、計白當(dāng)黑

在畫面構(gòu)成中利用空白，是中國畫的一大特點。對于工筆花鳥畫來說亦是如此。它是中國傳統(tǒng)藝術(shù)千錘百煉的結(jié)晶，也是歷代畫家創(chuàng)作經(jīng)驗成功的總結(jié)?；谥袊軐W(xué)陰陽辯證的原理，白是黑的對立，是黑的憑借形式，因此離開了白，黑就無法依存。在畫面中，空白時形象的組合部分，也是形象的延續(xù)和衍生。中國畫構(gòu)圖的空間感，是憑借一陰一陽(一虛一實)的流動來表達(dá)的，是中國畫特有的空間境界表現(xiàn)法?？瞻讈碜杂谌∩?，而“計白當(dāng)黑”則更重于布置，所以“計白當(dāng)黑”就是布白，也是對物象的精心概括。黃賓虹先生曾對布白的運(yùn)用就說過“：一燭之光，通室皆靈”，空白的作用，確實像暗室中的燭光，可以起到點醒畫面的妙用。

感性來自于何方?來自于你美妙的心靈，你可以天馬行空地想象，肆無忌憚地在思想的海洋中奔馳，在無邊的冥想中放聲高歌。這是人類一切藝術(shù)中最動人的靈魂，這樣高貴的靈魂讓我們一次次感動于浩瀚的人類文明，贊嘆人類藝術(shù)的偉大。感性是藝術(shù)的創(chuàng)新，而理性則是藝術(shù)的積累與整理，是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)。我們要站在理性的高度，在感性的支配下發(fā)展創(chuàng)新。對于畫家來說，在對萬事萬物有著敏銳的感覺的同時，也要重視感性中的理性，因為它是幫助你清楚地表達(dá)感性情感所不可或缺的重要組成部分。

藝術(shù)來源于我們的生活而又高于生活，他們相互依存而又相互促進(jìn)。通過研究美術(shù)史，我們不難看出，一位畫家的藝術(shù)風(fēng)格往往和他們的生活經(jīng)歷和時代是密不可分的，不同的生活經(jīng)歷成就了不同的藝術(shù)風(fēng)格。生活豐富了藝術(shù)的內(nèi)涵，激發(fā)了畫家無限的感性情感和創(chuàng)作激情。在馬蒂斯的作品《舞蹈》中，朱砂色的、極具概念化的人體手拉手圍成一個圓圈，在藍(lán)色和綠色的背景襯托下瘋狂地舞動著。從作品中我們可以看到他對形式進(jìn)行了大刀闊斧的舍棄，以單純的色彩和大膽概括的線條及色塊描繪對象。在他的作品中，我們看到了感性與理性情感的完美融合。藝術(shù)家通過對知覺對象的表現(xiàn)性特征的把握和共鳴，以理性的感性強(qiáng)化和升華作品的思想，并最終實現(xiàn)繪畫藝術(shù)中感性與理性情感的自我表現(xiàn)。在創(chuàng)作一幅作品的時候，畫家往往處在激動的感性狀態(tài)之下，在這種狀態(tài)下所畫的色彩正是最直觀的色彩。

當(dāng)我們冷靜下來再去分析在感性狀態(tài)下所畫的色彩時，便會發(fā)現(xiàn)，感性中卻隱含著理性的成分。從筆者自己的經(jīng)驗來看，在作畫前，首先要讓自己完全激動起來，調(diào)動一切情緒。讓自己完全處于想要畫畫的興奮情緒中，以自己最直觀的感覺快速用畫筆記錄下來這種感覺，期間腦海中會閃現(xiàn)出最基本的色彩、構(gòu)成、線條等理論知識。這些一閃而過的理論知識幫助筆者整理不可抑制的情感，進(jìn)而將其清楚地表達(dá)出來。對于這幅《人體》(圖1)，在作畫之前，筆者先前后左右走上幾圈細(xì)細(xì)觀察模特，對其有一個全面大概的認(rèn)識，觀察每個角度及色彩的構(gòu)成，找到感覺，再在心中構(gòu)思畫面，最后把自己腦海中的畫面結(jié)合模特快速地畫下來。畫中單純的黃色人體躺在鋪著紅色床單的床上，在淡淡的湖藍(lán)背景色襯托下，顯得更加突出，色彩的運(yùn)用單純、濃烈而又安詳溫暖。這也正是筆者所追求的畫面效果。對象刺激著筆者的大腦神經(jīng)，給了筆者藝術(shù)繪畫上的沖動；專業(yè)的繪畫理論知識在此刻理性地指揮著筆者的思維、眼睛、雙手，甚至全身的每個細(xì)胞，沖動而又理性地在畫布上快速地繪畫。

從根本上說，這些理性又來自何方?當(dāng)然是平時的積累，以及對色彩、構(gòu)成、結(jié)構(gòu)、色調(diào)、光線等知識的認(rèn)識。它們在不斷地積累——實踐——積累——實踐——再積累——再實踐的循環(huán)往復(fù)中慢慢轉(zhuǎn)化成我們身體的一部分，在我們需要它們的時候，它們則以一種感性的理性方式呈現(xiàn)出來。我們知道藝術(shù)具有不可復(fù)制性，這種不可復(fù)制性往往和畫家此時、此地、此情、此感的不可復(fù)制是分不開的，這便是當(dāng)時的感性。就如同一位畫家想復(fù)制自己的一幅作品都不可能畫得完全一樣，因為他沒有了當(dāng)初畫那幅畫時的此時、此地、此情、此感。沒有了這種感性的情感，試問又如何能復(fù)制?單憑理性的回憶嗎?那便要失望了，沒有激情的作品，僵硬、呆板、毫無生氣。

這樣的作品如何能打動人?這樣的復(fù)制當(dāng)然是要失敗的。拿寫生來說，新到一個地方，首先我們要四處轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，尋找感覺，了解這個地方的環(huán)境、人文等，在對這個地方有個初步的印象后，再尋找構(gòu)思畫面，最后確定畫什么，在哪里畫。對于寫生來說，尋找感覺很是重要，找到了感覺也就找到了繪畫的靈魂，一旦有了魂魄，這畫作就變得有意味了。對于這種尋找感覺的過程，吳冠中曾稱之為“懷孕”。在他看來，創(chuàng)作一幅作品就如孕育一個新生命般神圣。這是一個艱難的過程，但一旦懷了孕，自然就能誕生一個生命來。大學(xué)時，教師曾給我們放映過一部波洛克的紀(jì)錄片，筆者對此印象特別深刻。有一次，波洛克要創(chuàng)作一幅作品，他準(zhǔn)備了一個很大的畫框，繃好畫布以后也不著急動筆，而是每天對著畫框看，只是看。很多天過去以后，他終于動筆，飛快地在畫布上揮灑，不到半天就將作品完成了，一氣呵成，沒有多余的矯揉造作。現(xiàn)在回想起來，波洛克當(dāng)時每天對著畫布看也就是在找感覺“懷孕”吧。當(dāng)然，這種“懷孕”到生產(chǎn)是一種感性到理性的過程。找到了感覺，以理性加感性的思維組織塑造空間、形象、色彩于畫布上，這就完成了一幅畫。

在繪畫藝術(shù)中，一幅幅動人的畫作來源于感性與理性情感的交織。感性使得作品有了靈魂，理性給了作品以恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式，藝術(shù)在這感性加理性的思索中不斷地成長、升華。

摘要：《過春天》是一部模式新穎、風(fēng)格獨特的國產(chǎn)青春電影，通過講述主角佩佩的別樣青春故事，展現(xiàn)了“單非”家庭出身的青少年的尷尬處境和精神困境。影片取材自社會現(xiàn)實，透露著創(chuàng)作者對生活的關(guān)注和思考。這種將現(xiàn)實主義與青春、犯罪元素相結(jié)合，同時輔以細(xì)膩精致的鏡頭語言的創(chuàng)作手法，使這部影片既具有藝術(shù)審美價值，又不乏現(xiàn)實意義和人文意義。可以說，《過春天》為國產(chǎn)青春電影的創(chuàng)新和轉(zhuǎn)型提供了良好的參照。

關(guān)鍵詞：青春電影；《過春天》；現(xiàn)實主義；犯罪類型；構(gòu)圖

電影《過春天》是由內(nèi)地新人導(dǎo)演白雪自編自導(dǎo)的一部青春片。該片講述的是出身于“單非”家庭的16歲少女佩佩，為了與閨蜜同游日本，誤打誤撞地踏上了靠走私蘋果手機(jī)來賺錢的“水客”之路。在這段觸碰法律界線的過程中，佩佩也在尋找著自己的身份歸屬和情感認(rèn)同。該片入圍第69屆柏林國際電影節(jié)新生代單元，在國內(nèi)也斬獲不少獎項。專業(yè)領(lǐng)域的認(rèn)可和觀眾的好評證明了該片的藝術(shù)價值及白雪這個新人女導(dǎo)演的不俗實力。白雪導(dǎo)演曾言：“我想把我在深圳生活十幾年的所見所聞、所思所想記錄下來，讓大家看到中國還有這樣的一群人，這是我完成《過春天》的初衷。”也因此她花了數(shù)年的時間進(jìn)行調(diào)研，對“單非”家庭的青少年以及走私手機(jī)的“水客”群體進(jìn)行了大量的采訪。這些深度而細(xì)致的前期工作，奠定了影片現(xiàn)實主義的基調(diào)，讓影片中的環(huán)境和人物都更具真實感。而在表現(xiàn)手法上，導(dǎo)演注重利用鏡頭語言尤其是構(gòu)圖來輔助敘事并展現(xiàn)佩佩的處境，同時這些精良考究的畫面構(gòu)圖也形成了該片高格調(diào)的美學(xué)特色。

一、類型電影與現(xiàn)實主義的結(jié)合

公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的造型是類型電影的三大基本要素?！哆^春天》作為一部類型片，也不乏這些略顯俗套的敘事套路。女主角出身破碎的原生家庭、與閨蜜的男友曖昧不清、為了愛情和尋找認(rèn)同感而自愿涉身險境……雖然在眾多影片中青春和犯罪的元素十分常見，但導(dǎo)演卻將二者進(jìn)行了融合，構(gòu)成了該片新穎的“雙重類型”特質(zhì)，由此強(qiáng)化了影片的戲劇張力，令人眼前一亮，緩解了觀眾對單一類型電影的審美疲勞。影片令人驚艷之處還在于這是一部取材自社會、扎根于現(xiàn)實的類型片。在典型環(huán)境中表現(xiàn)典型人物是現(xiàn)實主義電影的題中應(yīng)有之義。白雪導(dǎo)演敏銳地觀察到了“水客”和“單非”家庭青少年這兩個邊緣化卻又真實存在的特殊群體，并賦予了佩佩“單非少女＋水客”的雙重身份，可以說佩佩一角既有特殊性，又具備典型性。影片的故事背景也是與現(xiàn)實高度契合。2015年，正是蘋果手機(jī)席卷國內(nèi)市場的高潮時期，游走于深港間的“水客”數(shù)量眾多，佩佩的青春與“走水”接軌，她平淡的生活漸漸緊張和危險起來。雖然佩佩的這段成長經(jīng)歷與大多數(shù)普通人大相徑庭，但現(xiàn)實主義并不代表機(jī)械地復(fù)刻生活，借助佩佩這個角色，導(dǎo)演表達(dá)出了她對現(xiàn)實的高度關(guān)注和深刻思考：單非家庭的孩子的處境和心態(tài)如何？他們又如何找到自我認(rèn)同？在視聽語言層面，該片兼具現(xiàn)實主義的紀(jì)實特色和類型片的藝術(shù)手法，佩佩的幾次走私過程在影像和節(jié)奏上都處理得極為精彩。第一次走私時，遠(yuǎn)景和特寫快速地來回切換，先后交代了環(huán)境，并展現(xiàn)出佩佩不自然的面部表情；而晃動的手持?jǐn)z像一方面是紀(jì)實，另一方面?zhèn)鬟f了佩佩害怕不安的情緒；鼓點密集的配樂加強(qiáng)了節(jié)奏感和緊張感。而之后，隨著佩佩的走水行為越來越得心應(yīng)手，一組干凈利落的敘事蒙太奇將走私手機(jī)的流程和佩佩順利暢意的生活狀態(tài)自然地展現(xiàn)出來。這些動感十足的視聽語言吸引著觀眾的注意力，注重紀(jì)實的同時也提升了影片的審美價值?！哆^春天》探討的是青春成長，故事的底色是現(xiàn)實主義，同時犯罪元素作為亮點融入片中，這些元素共同擴(kuò)展了影片的解讀空間。影片別具一格的模式也是國產(chǎn)青春片的一大突破，為日后青春片的創(chuàng)作樹立了典范。

二、構(gòu)圖的隱喻與藝術(shù)價值

摘要：構(gòu)圖教學(xué)是高等教育美術(shù)課教學(xué)的一個重要環(huán)節(jié)，通過分析構(gòu)圖教學(xué)在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位，提出在高等教育中構(gòu)建構(gòu)圖教學(xué)單元的必要性。從把握構(gòu)圖原則、融入構(gòu)圖藝術(shù)、創(chuàng)新構(gòu)圖方法三方面進(jìn)行構(gòu)圖意識培養(yǎng)，充分利用構(gòu)圖特點，更好地發(fā)揮其在藝術(shù)作品創(chuàng)作中的作用。

關(guān)鍵詞：美術(shù)教育；構(gòu)圖；藝術(shù)創(chuàng)作；思維培養(yǎng)

所謂構(gòu)圖，也就是利用視覺要素在畫面上，按照空間把色彩線條組織起來的構(gòu)成，是在形式美方面用光、明暗、色彩的配合。一幅作品的構(gòu)圖，凝聚著作者的匠心與安排的技巧，體現(xiàn)著作者表現(xiàn)主題的意圖與具體方法，因此，它是作者藝術(shù)水平的具體反映，現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)已經(jīng)走向多元化，如何選擇適當(dāng)?shù)臉?gòu)圖形式并用于自己的作品中，如何讓學(xué)生把人、景、物安排在畫面當(dāng)中，以獲得最佳布局的方法就成為教學(xué)中首要解決的問題。因此，在繪畫的基礎(chǔ)課程中很有必要對學(xué)生進(jìn)行構(gòu)圖的認(rèn)識、理解、掌握、應(yīng)用等相關(guān)知識的培養(yǎng)，這就需要首先提高學(xué)生對構(gòu)圖重要性的認(rèn)識，其次培養(yǎng)在繪畫創(chuàng)作中的具體方法。

一構(gòu)圖在藝術(shù)創(chuàng)作中重要地位

無論是中國繪畫還是西方繪畫，前輩大師們都很重視對構(gòu)圖的研究。塞尚在藝術(shù)構(gòu)思中十分重視形狀、線條、色彩、體積的關(guān)系構(gòu)成，獨特的幾何化作品構(gòu)成形式，對現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。十九世紀(jì)后期以來，西方現(xiàn)代藝術(shù)的興起，使原有的構(gòu)圖形式不能滿足需要，新的構(gòu)圖形式在藝術(shù)家的探索下不斷涌現(xiàn)?？死诽氐钠渥髌分胁捎脧?qiáng)烈的花紋平面化處理，是極具裝飾性的繪畫構(gòu)圖形式；現(xiàn)代畫家畢加索的《鏡前少女》的作品中，融入了各種不同的圓形、方形、圓弧線，并且各自形成自己的節(jié)奏；莫蘭迪的大量作品中充分的運(yùn)用了對象的內(nèi)形和外形所構(gòu)成的不同的幾何關(guān)系達(dá)到的畫面的高度和諧，從而產(chǎn)生了寧靜而略帶有憂郁的美。

中國畫同樣很重視構(gòu)圖的研究，古代的繪畫理論中構(gòu)圖又被稱作章法、布局或經(jīng)營位置，東晉時代的顧愷之提出了“置陣布勢”，要求密于精思，臨見妙裁。不是見什么畫什么，而是要求畫家根據(jù)布勢的需要有所選擇，中國畫十分重視氣勢和神韻，潘天壽的構(gòu)圖喜歡作方形結(jié)構(gòu)，常常創(chuàng)作奇險的境界，用以表現(xiàn)他雄闊、霸悍、質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格。

摘要：構(gòu)圖教學(xué)是高等教育美術(shù)課教學(xué)的一個重要環(huán)節(jié)，通過分析構(gòu)圖教學(xué)在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位，提出在高等教育中構(gòu)建構(gòu)圖教學(xué)單元的必要性。從把握構(gòu)圖原則、融入構(gòu)圖藝術(shù)、創(chuàng)新構(gòu)圖方法三方面進(jìn)行構(gòu)圖意識培養(yǎng)，充分利用構(gòu)圖特點，更好地發(fā)揮其在藝術(shù)作品創(chuàng)作中的作用。

關(guān)鍵詞：美術(shù)教育；構(gòu)圖；藝術(shù)創(chuàng)作；思維培養(yǎng)

所謂構(gòu)圖，也就是利用視覺要素在畫面上，按照空間把色彩線條組織起來的構(gòu)成，是在形式美方面用光、明暗、色彩的配合。一幅作品的構(gòu)圖，凝聚著作者的匠心與安排的技巧，體現(xiàn)著作者表現(xiàn)主題的意圖與具體方法，因此，它是作者藝術(shù)水平的具體反映，現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)已經(jīng)走向多元化，如何選擇適當(dāng)?shù)臉?gòu)圖形式并用于自己的作品中，如何讓學(xué)生把人、景、物安排在畫面當(dāng)中，以獲得最佳布局的方法就成為教學(xué)中首要解決的問題。因此，在繪畫的基礎(chǔ)課程中很有必要對學(xué)生進(jìn)行構(gòu)圖的認(rèn)識、理解、掌握、應(yīng)用等相關(guān)知識的培養(yǎng)，這就需要首先提高學(xué)生對構(gòu)圖重要性的認(rèn)識，其次培養(yǎng)在繪畫創(chuàng)作中的具體方法。

一構(gòu)圖在藝術(shù)創(chuàng)作中重要地位

無論是中國繪畫還是西方繪畫，前輩大師們都很重視對構(gòu)圖的研究。塞尚在藝術(shù)構(gòu)思中十分重視形狀、線條、色彩、體積的關(guān)系構(gòu)成，獨特的幾何化作品構(gòu)成形式，對現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。十九世紀(jì)后期以來，西方現(xiàn)代藝術(shù)的興起，使原有的構(gòu)圖形式不能滿足需要，新的構(gòu)圖形式在藝術(shù)家的探索下不斷涌現(xiàn)?？死诽氐钠渥髌分胁捎脧?qiáng)烈的花紋平面化處理，是極具裝飾性的繪畫構(gòu)圖形式；現(xiàn)代畫家畢加索的《鏡前少女》的作品中，融入了各種不同的圓形、方形、圓弧線，并且各自形成自己的節(jié)奏；莫蘭迪的大量作品中充分的運(yùn)用了對象的內(nèi)形和外形所構(gòu)成的不同的幾何關(guān)系達(dá)到的畫面的高度和諧，從而產(chǎn)生了寧靜而略帶有憂郁的美。

中國畫同樣很重視構(gòu)圖的研究，古代的繪畫理論中構(gòu)圖又被稱作章法、布局或經(jīng)營位置，東晉時代的顧愷之提出了“置陣布勢”，要求密于精思，臨見妙裁。不是見什么畫什么，而是要求畫家根據(jù)布勢的需要有所選擇，中國畫十分重視氣勢和神韻，潘天壽的構(gòu)圖喜歡作方形結(jié)構(gòu)，常常創(chuàng)作奇險的境界，用以表現(xiàn)他雄闊、霸悍、質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格。

傳統(tǒng)意義上來講，紫砂藝術(shù)造型基本上可以分為光器、花器、筋紋器三大類。當(dāng)然，關(guān)于紫砂藝術(shù)的分類方式還有很多，就比如說我們可以把紫砂藝術(shù)造型分為單壺與套壺。

紫砂藝術(shù)的套壺，顧名思義就是指由兩件或兩件以上的紫砂藝術(shù)部分組成的整體藝術(shù)。它的藝術(shù)組成部分可以是茶壺，可以是茶杯，也可以是其它裝飾類的陶藝。總的來說，紫砂藝術(shù)中的套壺單論個體的話?？赡芗嬗泄馄鞯膫鹘y(tǒng)大氣、花器的華麗炫美或者是筋紋器的紋理韻律，當(dāng)然這其中可能還有一些其他裝飾陶藝的點綴美感。盡管紫砂藝術(shù)中的套壺組合塑造表現(xiàn)藝術(shù)美感的方式各有不同，但把它與單壺相比較而言，其優(yōu)勢在于整體藝術(shù)美感塑造的局部互補(bǔ)性。

那么，通過整體塑造美感的紫砂套壺藝術(shù)又可以分為哪些整體塑造方式呢?一般來說大致可以分為兩類：構(gòu)圖型和一體型。所謂構(gòu)圖型指的是整體套壺的各個組成部分，并沒有表面的直接聯(lián)系，而是通過一定的內(nèi)在聯(lián)系(比如說茶壺和茶杯組合)，通過擺放造型而達(dá)到一定的套壺藝術(shù)構(gòu)圖效果。而所謂的一體型，指的是紫砂套壺造型設(shè)計時，套壺的各部分組成元素建立直接聯(lián)系，直觀地表達(dá)它們之間的聯(lián)系，看上去在整體構(gòu)圖上是連接的、一體的。在紫砂套壺藝術(shù)中，前者構(gòu)圖型套壺的造型方式比較普遍，一般常見的“梅樁套壺”等此類造型大多都是采用茶壺與茶杯組合造型構(gòu)圖方式，形成整體性的套壺藝術(shù)美感。而后者一體形套壺的造型方式則是講究畫面造型上直觀聯(lián)系的“橋梁”，名副其實地把此類套壺造型構(gòu)圖成為一個整體。相對來說，后者一體型套壺造型構(gòu)圖更耗費作者的心力與才思——如何直觀連接的自然優(yōu)美，又如何裝飾套壺各元素之間的聯(lián)系，真可謂煞費作者的苦心。一體形套壺通過作者竭盡心力地構(gòu)圖表達(dá)，往往更具有完美的藝術(shù)性和鮮明的個人特色風(fēng)格。就個人而言，自身喜愛偏向于一體型套壺構(gòu)圖的造型方式。公務(wù)員之家

通過簡單比較論述，我們把紫砂套壺整體造型方式分為構(gòu)圖型和一體型，盡管現(xiàn)今市場上的紫砂套壺造型各式各樣，然而基本上都可以歸納為這兩類藝術(shù)造型塑造方式。對于前者構(gòu)圖型的套壺造型，為大多數(shù)套壺造型所采用而比較普遍常見，故此不再累述了。而對于后者一體型的套壺構(gòu)圖造型，因為其特色鮮明，又由于每個作者的文化內(nèi)涵不同，導(dǎo)致了一體構(gòu)圖造型的個體差異，此文中僅以拙作“八卦套壺”(見圖1)來作淺論分析，依此為論據(jù)?！鞍素蕴讐亍辈捎玫澜讨械摹疤珮O八卦”文化為載體而形成的套壺主題造型，其套壺整體造型構(gòu)圖采用了比較少見的“一體型”構(gòu)圖方式。觀其整體壺型，上半部分以紫砂藝術(shù)中的傳統(tǒng)造型，塑造了一把類似傳統(tǒng)光體造型的壺體，需要特別注意的是它的壺蓋采用了雕刻藝術(shù)裝飾手法，“八卦”圖案起到了“點睛”的作用；而此套壺的下半部分則是采用了陶刻手法塑造了“八卦爐”的這一形象，更需要說明的是，那與上半部分紫砂套壺配套對應(yīng)的“茶杯”，被生動靈活地塑造成了“八卦爐”的“爐門”，一體而又有新意。透過此壺，壺友可以展開豐富的聯(lián)想——此乃“八卦爐”，莫不是天上仙境中那聞名已久的“老君爐”?再由此聯(lián)想“老君爐”中燒煉的可是仙家金丹，那么“老君爐”上所“煮”的莫不是天上的仙水，再聯(lián)系現(xiàn)實中紫砂茗茶確也當(dāng)?shù)蒙稀疤焐舷伤敝雷u(yù)。虛虛實實之間，通過一系列潛在暗示的聯(lián)想，使得“八卦套壺”平添了悠遠(yuǎn)意境的文化內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)，從而無形中提升了作品的藝術(shù)價值。獨特的一體化的構(gòu)圖造型，整體調(diào)和的表現(xiàn)手法，這便是“一體型”構(gòu)圖造型套壺在藝術(shù)表現(xiàn)上的優(yōu)勢所在。

在紫砂藝術(shù)中，單壺有著單壺純正而力求完美的藝術(shù)魅力，而套壺自然也有著套壺整體表現(xiàn)的藝術(shù)美感，各有千秋。但相對而言，現(xiàn)今紫砂單壺造型已是無比繁榮，但是套壺與單壺如能齊頭并進(jìn)．對于紫砂藝術(shù)的發(fā)展傳揚(yáng)卻有著極大的促進(jìn)作用，因此我們還需要更多地著力于紫砂套壺整體造型美感塑造方式的研究與創(chuàng)新。

關(guān)于紫砂藝術(shù)的分類方式還有很多，就比如說我們可以把紫砂藝術(shù)造型分為單壺與套壺。傳統(tǒng)意義上來講，紫砂藝術(shù)造型基本上可以分為光器、花器、筋紋器三大類。

紫砂藝術(shù)的套壺，顧名思義就是指由兩件或兩件以上的紫砂藝術(shù)部分組成的整體藝術(shù)。它的藝術(shù)組成部分可以是茶壺，可以是茶杯，也可以是其它裝飾類的陶藝?？偟膩碚f，紫砂藝術(shù)中的套壺單論個體的話?？赡芗嬗泄馄鞯膫鹘y(tǒng)大氣、花器的華麗炫美或者是筋紋器的紋理韻律，當(dāng)然這其中可能還有一些其他裝飾陶藝的點綴美感。盡管紫砂藝術(shù)中的套壺組合塑造表現(xiàn)藝術(shù)美感的方式各有不同，但把它與單壺相比較而言，其優(yōu)勢在于整體藝術(shù)美感塑造的局部互補(bǔ)性。

那么，通過整體塑造美感的紫砂套壺藝術(shù)又可以分為哪些整體塑造方式呢?一般來說大致可以分為兩類：構(gòu)圖型和一體型。所謂構(gòu)圖型指的是整體套壺的各個組成部分，并沒有表面的直接聯(lián)系，而是通過一定的內(nèi)在聯(lián)系(比如說茶壺和茶杯組合)，通過擺放造型而達(dá)到一定的套壺藝術(shù)構(gòu)圖效果。而所謂的一體型，指的是紫砂套壺造型設(shè)計時，套壺的各部分組成元素建立直接聯(lián)系，直觀地表達(dá)它們之間的聯(lián)系，看上去在整體構(gòu)圖上是連接的、一體的。在紫砂套壺藝術(shù)中，前者構(gòu)圖型套壺的造型方式比較普遍，一般常見的“梅樁套壺”等此類造型大多都是采用茶壺與茶杯組合造型構(gòu)圖方式，形成整體性的套壺藝術(shù)美感。而后者一體形套壺的造型方式則是講究畫面造型上直觀聯(lián)系的“橋梁”，名副其實地把此類套壺造型構(gòu)圖成為一個整體。相對來說，后者一體型套壺造型構(gòu)圖更耗費作者的心力與才思——如何直觀連接的自然優(yōu)美，又如何裝飾套壺各元素之間的聯(lián)系，真可謂煞費作者的苦心。一體形套壺通過作者竭盡心力地構(gòu)圖表達(dá)，往往更具有完美的藝術(shù)性和鮮明的個人特色風(fēng)格。就個人而言，自身喜愛偏向于一體型套壺構(gòu)圖的造型方式。

通過簡單比較論述，我們把紫砂套壺整體造型方式分為構(gòu)圖型和一體型，盡管現(xiàn)今市場上的紫砂套壺造型各式各樣，然而基本上都可以歸納為這兩類藝術(shù)造型塑造方式。對于前者構(gòu)圖型的套壺造型，為大多數(shù)套壺造型所采用而比較普遍常見，故此不再累述了。而對于后者一體型的套壺構(gòu)圖造型，因為其特色鮮明，又由于每個作者的文化內(nèi)涵不同，導(dǎo)致了一體構(gòu)圖造型的個體差異，此文中僅以拙作“八卦套壺”(見圖1)來作淺論分析，依此為論據(jù)。“八卦套壺”采用道教中的“太極八卦”文化為載體而形成的套壺主題造型，其套壺整體造型構(gòu)圖采用了比較少見的“一體型”構(gòu)圖方式。觀其整體壺型，上半部分以紫砂藝術(shù)中的傳統(tǒng)造型，塑造了一把類似傳統(tǒng)光體造型的壺體，需要特別注意的是它的壺蓋采用了雕刻藝術(shù)裝飾手法，“八卦”圖案起到了“點睛”的作用；而此套壺的下半部分則是采用了陶刻手法塑造了“八卦爐”的這一形象，更需要說明的是，那與上半部分紫砂套壺配套對應(yīng)的“茶杯”，被生動靈活地塑造成了“八卦爐”的“爐門”，一體而又有新意。透過此壺，壺友可以展開豐富的聯(lián)想——此乃“八卦爐”，莫不是天上仙境中那聞名已久的“老君爐”?再由此聯(lián)想“老君爐”中燒煉的可是仙家金丹，那么“老君爐”上所“煮”的莫不是天上的仙水，再聯(lián)系現(xiàn)實中紫砂茗茶確也當(dāng)?shù)蒙稀疤焐舷伤敝雷u(yù)。虛虛實實之間，通過一系列潛在暗示的聯(lián)想，使得“八卦套壺”平添了悠遠(yuǎn)意境的文化內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)，從而無形中提升了作品的藝術(shù)價值。獨特的一體化的構(gòu)圖造型，整體調(diào)和的表現(xiàn)手法，這便是“一體型”構(gòu)圖造型套壺在藝術(shù)表現(xiàn)上的優(yōu)勢所在。

現(xiàn)今紫砂單壺造型已是無比繁榮，但是套壺與單壺如能齊頭并進(jìn)．對于紫砂藝術(shù)的發(fā)展傳揚(yáng)卻有著極大的促進(jìn)作用，因此我們還需要更多地著力于紫砂套壺整體造型美感塑造方式的研究與創(chuàng)新。在紫砂藝術(shù)中，單壺有著單壺純正而力求完美的藝術(shù)魅力，而套壺自然也有著套壺整體表現(xiàn)的藝術(shù)美感，各有千秋。

摘要：我國的民族文化具有豐富多彩的藝術(shù)元素，對廣告設(shè)計具有重要的借鑒意義。廣告設(shè)計者應(yīng)該積極借鑒這些民族藝術(shù)元素的精華，對其進(jìn)行完善和再創(chuàng)造，并糅合現(xiàn)代美學(xué)理論，實現(xiàn)民族藝術(shù)元素與現(xiàn)代廣告設(shè)計的完美結(jié)合。

關(guān)鍵詞：中華文化；民族藝術(shù)；構(gòu)圖方法；廣告設(shè)計

21世紀(jì)，廣告已成為了眾所周知的產(chǎn)品宣傳方式。其實，廣告宣傳的不僅是產(chǎn)品，更是文化。廣告設(shè)計者通過廣告，采用消費者所認(rèn)可的文化形式，向消費者宣傳自己的設(shè)計理念，實現(xiàn)促進(jìn)產(chǎn)品銷售的目標(biāo)。隨著經(jīng)濟(jì)的全球化，我國的廣告設(shè)計深受國際廣告的影響，與民族文化漸行漸遠(yuǎn)。這造成了受眾效應(yīng)的短時性和無效性，即受眾笑過之后則毫無情感的觸動，也就缺失了購買的欲望。

一、廣告設(shè)計借鑒民族藝術(shù)元素的意義

目前，各國的設(shè)計者都在廣告設(shè)計中融入本國的文化元素，以形成具有特色的設(shè)計風(fēng)格，走出自己的設(shè)計路線。把民族文化滲入廣告設(shè)計中，不僅有益于廣告的耳目一新，也有助于民族文化的繼承和弘揚(yáng)，可謂一箭雙雕。這對中國的廣告設(shè)計和中國文化的傳承是很有價值的啟示，中國的廣告設(shè)計想要拓寬產(chǎn)品市場，強(qiáng)化廣告效應(yīng)，就必須走民族特色之路。植根于中華文化的中國廣告，不僅能夠吸引國內(nèi)外受眾的眼球，而且能夠發(fā)揚(yáng)中華文明的包容和創(chuàng)新精神，使世界更好地認(rèn)知中國。廣告設(shè)計與中華文化相結(jié)合，民族藝術(shù)起著舉足輕重的作用。民族藝術(shù)是指民間存在的種種技藝形式，它歷經(jīng)千年傳承，具有深刻的民族文化印痕，無論是剪紙、工藝品，還是建筑、石刻、文字、繪畫，這些藝術(shù)通過千變?nèi)f化的造型和絢麗多姿的色彩體現(xiàn)了民族的精神，包括信仰、審美、思維、道德等等。廣告設(shè)計者要對民族藝術(shù)中蘊(yùn)含的中華文化進(jìn)行仔細(xì)剖析，借鑒其造型和色彩的匹配手法，然后融入時代元素，呈現(xiàn)出文化與時代的完美融合。廣告設(shè)計既不是再現(xiàn)傳統(tǒng)，也不是崇尚歐美，而是對民族文化的重新審視，是用現(xiàn)代設(shè)計理念詮釋民族文化的精髓，是批判性的糅合，是一種創(chuàng)造。

二、廣告設(shè)計借鑒民族藝術(shù)元素的內(nèi)容

在百花齊放的文化產(chǎn)業(yè)中，現(xiàn)代社會文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中出現(xiàn)一項重要的發(fā)展成果——視覺傳達(dá)設(shè)計藝術(shù)。視覺傳達(dá)藝術(shù)之所以得到快速發(fā)展，主要是因為視覺傳達(dá)設(shè)計藝術(shù)與商業(yè)息息相關(guān)，有較強(qiáng)的功利性和實效性，并面向廣泛的社會，視覺傳達(dá)設(shè)計藝術(shù)也因此有了自己的特征。視覺傳達(dá)藝術(shù)設(shè)計在發(fā)展過程中學(xué)會了借鑒與傳承，特別是國畫藝術(shù)，深入研究國畫藝術(shù)，大量借鑒與運(yùn)用國畫藝術(shù)所特有的表現(xiàn)手法，促使視覺傳達(dá)藝術(shù)設(shè)計更加全面，提高了自身的綜合實踐能力。隨著社會的進(jìn)步與發(fā)展，傳統(tǒng)國畫藝術(shù)也在不斷突破與創(chuàng)新，探索出一條全新的道路，并向視覺傳達(dá)設(shè)計藝術(shù)借鑒，利用其中最可貴的手法，運(yùn)用到現(xiàn)實的創(chuàng)作中。故，國畫藝術(shù)與視覺傳達(dá)設(shè)計藝術(shù)之間有著相互聯(lián)系、相互影響的緊密關(guān)系。也正是因為如此，在藝術(shù)領(lǐng)域中，國畫藝術(shù)與視覺傳達(dá)設(shè)計藝術(shù)相互影響，促進(jìn)彼此相互發(fā)展。本文基于此，重點分析國畫藝術(shù)與視覺傳達(dá)設(shè)計藝術(shù)的特征，并從兩方面分析國畫藝術(shù)與視覺傳達(dá)設(shè)計藝術(shù)之間的相互影響。

一、國畫藝術(shù)與視覺傳達(dá)設(shè)計藝術(shù)的特性

（一）國畫藝術(shù)與視覺傳達(dá)設(shè)計藝術(shù)之間的共性

其一，國畫藝術(shù)與視覺傳達(dá)設(shè)計藝術(shù)的表現(xiàn)形式具有共同點。中國傳統(tǒng)繪畫是用蘸有水、墨水和顏料的刷子在絲綢或紙上繪畫。它還注意點、線、面和顏色的排列。視覺傳達(dá)設(shè)計是以視覺藝術(shù)形式向信息接收者傳達(dá)某些信息的過程。在此過程中，諸如點、線、表面和顏色之類的元素將以合理的方式排列。因此，就表達(dá)而言，它們都屬于視覺藝術(shù)系統(tǒng)的范疇。其二，兩者都體現(xiàn)了作者獨特的審美個性。就國畫藝術(shù)而言，國畫畫家在繪畫中表達(dá)了自己的審美情趣，表達(dá)了自己的情感和情感，畫面、情感和美感融為一體，形成了畫家獨特的審美風(fēng)格。就視覺傳達(dá)設(shè)計藝術(shù)而言，盡管其創(chuàng)作考慮了客戶和市場因素，但不可否認(rèn)的是，作者在作品中表現(xiàn)出獨特的審美個性，并在作品中充分體現(xiàn)了現(xiàn)代直觀的“美”，消費者看到的也是作品中獨特的審美表達(dá)。

（二）視覺傳達(dá)設(shè)計藝術(shù)與國畫藝術(shù)順應(yīng)時代發(fā)展的特性

國畫起源于漢代，在漫長的歷史中經(jīng)歷了它的高峰和衰落。在當(dāng)今的新歷史時期，中國繪畫藝術(shù)正在煥發(fā)新的活力。畫家積極尋求傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代社會的聯(lián)系點，并不斷完善國畫藝術(shù)，使其更符合現(xiàn)代人的審美。從發(fā)展軌跡來看，中國畫還具有適應(yīng)時代發(fā)展的特點。具體而言，這種適應(yīng)時代發(fā)展的特征體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中對現(xiàn)代創(chuàng)作技術(shù)的吸收，以及將現(xiàn)代人的物質(zhì)、精神和生命形式整合到中國繪畫的內(nèi)容中。視覺傳達(dá)設(shè)計藝術(shù)是現(xiàn)代社會產(chǎn)生的一種藝術(shù)形式，與數(shù)字技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展密切相關(guān)。從整個發(fā)展過程來看，它具有適應(yīng)時代發(fā)展的特點。其一，視覺傳達(dá)設(shè)計藝術(shù)涉及多個學(xué)科，并已在多個領(lǐng)域得到有效應(yīng)用，體現(xiàn)了其適應(yīng)時代發(fā)展的特點。其二，視覺傳達(dá)設(shè)計藝術(shù)具有深厚的文化和哲學(xué)內(nèi)涵，可以體現(xiàn)時代精神。盡管視覺傳達(dá)設(shè)計的藝術(shù)是相對商業(yè)的，但設(shè)計師必須從比商業(yè)更高的角度進(jìn)行創(chuàng)作，這種更高的角度是在思考人類并思考其生活環(huán)境，而這恰恰是每個時代的人正在探索的問題，因此它順應(yīng)了時代的發(fā)展。

一、構(gòu)圖的意義

構(gòu)圖在傳統(tǒng)畫論中稱之為“章法”、“布局”、“經(jīng)營位置”等。是指根據(jù)畫面的需要，安排形象，體現(xiàn)作品的整體效果。構(gòu)圖作為攝影的第一步，因其創(chuàng)作手法的特殊性，決定了它的復(fù)雜性和豐富性。事實上，任何藝術(shù)形式都有其固有的形式規(guī)律，只有掌握了這些固有規(guī)律之后，在進(jìn)行藝術(shù)實踐的過程中，才能將最優(yōu)美、最感人的藝術(shù)形象傳達(dá)給受眾。雖然攝影構(gòu)圖的形式規(guī)律不是死的，但了解這些形式規(guī)律可以避免一些初級的錯誤；掌握和運(yùn)用這些形式規(guī)律，對塑造藝術(shù)形象、揭示主題思想則是一條捷徑。

在設(shè)計攝影畫面的構(gòu)圖時，最重要的一點就是構(gòu)圖的均衡美。在日常生活中，每個人可能都有過以下的體會：一把椅子傾斜了就會讓人產(chǎn)生不穩(wěn)定的感覺。而大多莊重、尊嚴(yán)的東西又是很對稱的，比如古代宮殿門口的石獅子，它是成雙存在的，給人以對稱的美感。因此，攝影作品的畫面均衡，在構(gòu)圖時十分重要。

二、對稱和均衡在畫面中的運(yùn)用

對稱，象征一種高度整齊的程度。比如蝴蝶，它的形體和翅翼花紋的對稱美，一直為人們所欣賞，在攝影作品中對稱的畫面也時?？梢?，但大多數(shù)攝影作品，在構(gòu)圖中并不追求一半對一半的對稱，而是刻意于畫面的視覺均衡。

攝影畫面布局的均衡，是人們運(yùn)用視覺和心理上的習(xí)慣，對畫面內(nèi)全部可視形象所處的部位，進(jìn)行穩(wěn)定與否的一種衡量。在攝影的構(gòu)圖中，絕對的對稱會給人一種靜止、拘謹(jǐn)、單調(diào)的感覺，生活中人們對審美的要求仍然以追求均衡居多。過多的運(yùn)用對稱會使人感到呆板，缺乏活力。而均衡則是為了打破較呆板的局面，它既有“均”的一面，又有靈活的一面。結(jié)構(gòu)的均衡是指畫面中各部分的景物要有呼應(yīng)，有對照，達(dá)到平衡和穩(wěn)定。均衡的范圍包括構(gòu)圖中形象的對比：人與人，人與物，大與小，動與靜，明與暗，高與低，虛與實等等。