導語：剖析電影畫面構(gòu)圖的多樣性一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

連環(huán)畫把若干個單幅畫面連綴為一個整體，賦予其一種敘事功能，具有特殊的審美趣味。但是，這些靜止的繪畫與充滿動勢的電影畫面相比較，給人們明顯感覺，由于沒有運動和聲音，連環(huán)畫很容易變成文字的圖解。假若我們將連環(huán)畫冊《鐵道游擊隊》的幾個畫幅，一旦刪去了文字說明，讀者想象力便會受到限制。而在同名影片中，由于光影、聲音特別是運動等表現(xiàn)手段的運用，即使沒有對白旁白，我們也會強烈感受到電影畫面的含意。這便是電影畫面的具象性、逼真性的集中體現(xiàn)。就電影與繪畫孰優(yōu)孰劣，因為它們畢竟是審美特性不同的兩種藝術(shù)形式。作為姊妹藝術(shù)，電影從繪畫構(gòu)圖中汲取的藝術(shù)養(yǎng)分是有目共睹的。繪畫性是電影藝術(shù)的風格之一。有意識地借鑒傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)技巧，在中國、外國電影藝術(shù)創(chuàng)作中屢見不鮮。

電影畫面的構(gòu)圖不僅僅在于它與繪畫關(guān)系，在更大的程度上，還取決于電影技術(shù)和藝術(shù)特性等諸多方面，也取于人類亙古有之的視覺經(jīng)驗和審美意識的發(fā)展。

一、凸顯視覺審美的黃金分割率畫面形式

格里菲斯早期拍攝的影片《走向東方》的這一階段，可以看到20世紀50年代以前電影畫面的基本形式，那時電影畫面構(gòu)圖大量采用的都是基本符合黃金分割律的畫面形式。說明當時電影拓荒者們早就注意到了人類幾千年來形成的視覺審美經(jīng)驗。

“黃金分割律”原為數(shù)學名詞，指幾何與數(shù)學中的嚴格比例關(guān)系。如果一個整體中較大部分與較小部分的比例等于整體與較大部分的比例，這個整體就是和諧的。歐洲中世紀和文藝復興時代的畫家、雕塑家、建筑師和藝術(shù)理論家在總結(jié)人類藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，提示黃金分割是最恰當不過的分割比例，并把它作為藝術(shù)創(chuàng)作的基本創(chuàng)作的基本準則之一。例如希臘的一些神殿，被嚴整的大理石柱廊分割為若干空間，就是根據(jù)黃金分割律設(shè)計的。

健美的人體也基本符合這種比例。例如人的身高與腰部以下高度之比，如果基本等于腰部以下高度與腰部以上高度之比，就被認為是合乎比例的人體。單就上半身而言，頭部與胸部之比基本相等于胸部與上半身之比。維納斯的雕像，雖然殘缺不全，但是就身體各部分比例而言，卻基本符合這種分割律，令人賞心悅目。在《蒙娜麗莎》等西洋繪畫名作、甚至演員的形體動作中，都可以找到這樣的例子。

在電影藝術(shù)中，也曾廣泛采用過黃金分割律的原則。例如無聲電影時期銀幕和畫格比例的設(shè)計，就是符合黃金分割律的“規(guī)則性構(gòu)圖”。格里菲斯的早期影片大都采用這種“頂天立地”式的全景鏡頭，用以表現(xiàn)莊嚴肅穆或?qū)庫o平穩(wěn)的生活情調(diào)。

二、渲染情調(diào)氣氛的規(guī)則性構(gòu)圖

規(guī)則性構(gòu)圖，就是電影畫面的構(gòu)圖是對稱的均衡、和諧穩(wěn)定的平行透視圖。在影片中，影像的線條和方位與銀幕邊緣之間保持著明顯的平衡關(guān)系。這種構(gòu)圖既能表現(xiàn)莊嚴神圣，又能表現(xiàn)呆板呆滯；既能表現(xiàn)熱烈歡快，又能表現(xiàn)安寧溫馨；既能在暫時的穩(wěn)定平衡中暗示新的危機，又能使一些光怪陸離的場面顯得更加神秘莫測。規(guī)則性構(gòu)圖，則打破了黃金分割律的規(guī)則，以渲染某種情調(diào)氣氛，或表現(xiàn)特定的含義。

瑞典影片《處女泉》就因大量運用了這種構(gòu)圖，而獲了好幾項獎。影片敘述的是瓦格農(nóng)場主托列夫婦有個養(yǎng)女叫英格麗，還有個獨生女叫卡琳。星期五早晨，托列讓妻子叫醒女兒，卡琳換上漂亮的連衣裙，帶著飾有瑪麗亞像的蠟燭，騎馬去教堂參加清晨祈禱?？諑е幣奶煺?，帶著美好的愿望，騎馬前往幾里外的教堂。在暫時的寧靜和均衡之后，隨著黑烏鴉幾聲凄厲的尖叫，畫面上出現(xiàn)了三個行蹤可疑的牧羊人。其中兩個是逍遙法外的歹徒，一個是未成年的男孩。這時銀幕上出現(xiàn)了疏影橫敘的構(gòu)圖預示著危機?？毡淮跬降幕ㄑ郧烧Z蒙蔽欺騙，把自己帶的飯分給他們吃，而兇狠的歹徒卻恩將仇報兇相畢露，把卡琳強奸后殺死，還貪婪地剝下了卡琳漂亮的裙子。當晚歹徒們流竄到農(nóng)場。這個牧羊人向女主人兜售裙子，托列夫婦預感到女兒的不幸，英格麗也證實了卡琳被害的消息。托列怒火中燒，無限悲痛，他先把牧羊人拴在門內(nèi)，又來到了夜色籠罩下的原野。在女兒遇難的森林邊，他悲恨交加，氣惱至極，把一顆白樺樹連根拔起。

按照常規(guī)要求，畫面中的地平線應(yīng)該確定在上部三分之一的地方，人物位置也有嚴格規(guī)定。可此構(gòu)圖打破了結(jié)構(gòu)法則，使畫面基本上被地平線一分為二，大膽而又新穎。同時又表現(xiàn)出巨大的動勢。此構(gòu)圖形式所蘊含的力景，推動影片自然而有力地過渡到下一個段落：托列洗凈身體，手持利刃，親手殺死了兩個歹徒，又懷著復雜的心情摔死了這個孩子，為女兒報了仇。在森林中的一塊空地上，托列夫婦找到了女兒的尸體，影片的前景中有枯干雜亂的樹枝，人物位于畫面左上方的構(gòu)圖，襯托出他們的悲痛。托列仰望蒼天，祈求上帝寬恕，并發(fā)誓要親手修建一座教堂，贖罪雪恥。當他們抱起女兒尸體時，在卡琳身下涌出一股清澈的泉水，這就是“處女泉”。

三、傾斜構(gòu)圖對心理異常狀態(tài)的充分闡述

一般情況下，電影畫面的水平線總是處于正常狀態(tài)，給人以穩(wěn)定的感覺，而傾斜的畫面構(gòu)圖，則使畫面的垂直線與主要影像的垂直線構(gòu)成一定的角度，給人以失去平衡的感覺，因此常被用來表現(xiàn)異常的心理和精神狀態(tài)。1971年意大利導演貝爾托盧奇拍攝的影片《隨波逐流的人》中的主人公馬爾切洛是一個“隨波逐流的人”。他出生于破落貴族之家，父親常住瘋?cè)嗽?，母親生活放蕩不羈，家道日益衰落。馬爾切洛隨波逐流，混世度日，最后加入了法西斯。這時影片就出現(xiàn)了不平衡的畫面，既表現(xiàn)了主人公不穩(wěn)定的情緒，又以深刻的寓意激發(fā)觀眾的心理活動。在《夜間守門人》影片中，女主人公盧契亞夜尋舊情人時，導演也運用了一些類似的構(gòu)圖，使觀眾期待著不平衡畫面隨著劇情的發(fā)展盡快恢復平衡。影片在當時是一部具有批判精神的心理分析片。主人公在少年時代曾被一個青年作為同性戀的對象，后來他殺死了這個青年，并偽造了他自殺的現(xiàn)場。影片在表現(xiàn)他懺悔的鏡頭中，處于明處的主人公所占的畫面越來越小，暗示出他的病態(tài)心理。

影片的背景是20世紀30年代的意大利，這時馬爾切洛已34歲。他同門當戶對的姑娘朱莉婭結(jié)婚后，到巴黎蜜月旅行。他與流亡法國的意大利教授、自己以前的老師瓜得里相逢，并與老師年輕的妻子安娜關(guān)系曖昧。影片在此處的構(gòu)圖能生動地展示出主人公當時的處境和相互關(guān)系。瓜得里教授是一位具有愛國精神的反法西斯志士。而馬爾切洛為了向法西斯邀功請賞，依然利用他同安娜的曖昧關(guān)系，把瓜得里教授夫婦誘到巴黎郊外，將他們秘密殺害。此處的構(gòu)圖把人物安排在對比鮮明的位置上，生動展示出馬爾切洛道德的淪喪和精神的墮落，表現(xiàn)出他把靈魂出賣給魔鬼時的殘忍和冷漠。觀眾可以從影片獨具匠心的構(gòu)圖中看到對于細致深刻地揭示人物內(nèi)心起到了積極作用。

四、景深和前后景構(gòu)圖增添了電影技術(shù)的豐富性

電影技術(shù)豐富的表現(xiàn)手段，使電影藝術(shù)可以大量采用景深和前后景構(gòu)圖。它可以讓觀眾同時清晰地看到前后景的人物，并表達某種象征性含義。

1953年，由日本導演溝口健二拍攝的影片《雨月物語》中就運用了前后景構(gòu)圖。影片的故事發(fā)生在日本的戰(zhàn)國時代末期的1583年，當時的羽柴和柴田兩軍在琵琶湖畔展開激戰(zhàn)。陶瓷工源十郎和妻子宮木、妹妹阿浜、妹夫藤兵衛(wèi)一起苦干，燒制瓷器，想利用戰(zhàn)亂之機運到外地賺錢。藤兵衛(wèi)一心向往從戎征戰(zhàn)。他買了一套凱甲，參加了羽柴的部隊。妻子阿浜聞訊追趕，竭力勸阻。沒想到途中被一群士兵輪奸，最后淪為娼妓。源十郎遠走他鄉(xiāng)，雖然十分懷念結(jié)發(fā)妻子，但是有一次卻被一個美貌女子迷住。殊不知，這原來是一個家破人亡的女鬼。而源十郎卻和她如膠似漆。宮木和孩子在江邊為源十郎送別后，回家途中被兩名散兵奪走食物，并被扎傷。士兵疲憊不堪地拄著槍，在畫面深處的田野上向左走去；銀幕上靠近畫面高出一塊的地方是一條小路，被扎傷的宮木背著孩子，步履蹣跚地也向左走去。影片中的畫面，有兩名士兵和宮木一遠一近，一上一下，都處于奄奄一息的狀態(tài)，也都未意識到對方的存在。這種構(gòu)圖使觀眾似乎能夠感受到，宮木大概會走向死亡，而兩名士兵則生死未卜。藤兵衛(wèi)終于成為一名武士，他靠偶爾撿到的一顆敵將首級，邀功領(lǐng)賞，受到重用。在一次去妓院鬼混時，才發(fā)現(xiàn)妻子阿浜已淪為妓女。源十郎在一位行腳僧的幫助下明白了真相，奮力沖殺，擺脫了女鬼的糾纏回到家中。沒想到妻子也早已成為屈死之鬼，悔恨懊惱，痛苦不已。藤兵衛(wèi)也如夢初醒，拋棄官職，贖回阿浜，同哥哥和侄兒一起過自食其力的生活。

《雨月物語》這部被稱為代表“東方神秘感”的經(jīng)典作品中，精美深邃的畫面構(gòu)圖渲染了神秘氣氛，突出了戰(zhàn)亂與以及現(xiàn)實與夢幻的主題。

五、開放性構(gòu)圖激發(fā)了觀眾豐富的視聽聯(lián)想

以對稱平衡為準則的穩(wěn)定性構(gòu)圖，一般不是為了讓觀眾引起對畫外空間的聯(lián)想。這種封閉性構(gòu)圖是偵探片和恐怖片制造懸念和恐怖效果的有力武器。在開放性構(gòu)圖中，則有意識地打破畫框的界限，充分運用畫外空間，畫面內(nèi)人物布局和視線，也都呈散點透視狀態(tài)或離心式向著畫外。

1982年，日本導演松山善三拍攝的影片《典子》中有許多畫面運用開放性構(gòu)圖，使觀眾能夠通過聯(lián)想感和畫外的延伸影像。利用人物在畫面邊框上的出沒去擴大知覺。影片有時在畫外音響的幫助下，開放性構(gòu)圖中的畫外延伸影像不但可以擴大畫面容量，而且可以加強畫面本身的氣勢和力量?？梢栽斐蓺鈩莅蹴绾蛨雒婧甏蟮母杏X，也可以表現(xiàn)令人震驚的場面和悲劇性氣氛。使觀眾產(chǎn)生豐富的視聽聯(lián)想。

在影片《典子》中，當?shù)渥优苓^街道去向媽媽報告一個喜訊時，她的形象時隱時現(xiàn)，更加生動真實地表現(xiàn)出她的內(nèi)心喜悅。對于這個先天性殘疾的無手少女典子來說，整個世界和全部生活都是開放性的。有一雙手的人能干的一切，她都要試著去干。影片中的一些構(gòu)圖既表現(xiàn)了她的巨大不幸，又贊美了她的奮爭精神，使我們從她肌體的殘缺中看到了心靈的美和人格的美。

在我國電影藝術(shù)的發(fā)展中，創(chuàng)作者們對電影畫面構(gòu)圖藝術(shù)也在進行著探索。在電影《青春祭》《黃土地》《獵場扎撒》《紅高粱》等優(yōu)秀影片中，都可以看到不少具有鮮明特色的構(gòu)圖。在電影中，影響畫面構(gòu)圖的重要因素還有鏡頭的景別、運動以及光影和色彩，它不僅能影響畫面構(gòu)圖，而且還是電影敘事、抒情和造型的重要手段。