論文關(guān)鍵詞:當(dāng)代工筆人物畫;創(chuàng)作風(fēng)格;藝術(shù)個(gè)性;藝術(shù)風(fēng)格;多元化論

論文摘要:中國工筆人物畫有著漫長的發(fā)展史，在唐代已達(dá)高峰，各體俱備，異彩紛呈，其后每況愈下，逐漸走入低谷。明清到近代，雖然優(yōu)秀的工筆畫家不斷出現(xiàn)，但是始終沒能成為畫壇的主流。建國以來，在中西繪畫技法上打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的徐悲鴻提倡把素描融入中國人物畫學(xué)習(xí)，對中國畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。工筆人物畫在長時(shí)間的休克中得到復(fù)蘇和繁榮，從傳統(tǒng)中吸收智慧，從現(xiàn)實(shí)生活中搜取素材，從國外繪畫的精髓中汲取養(yǎng)分，為中國工筆人物畫的繁榮發(fā)展提供了不可磨滅的新的道路。進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代以來，工筆人物畫進(jìn)入繁榮時(shí)期，人物畫創(chuàng)作風(fēng)格面貌表現(xiàn)為題材和形式風(fēng)格的多樣化，一定社會條件下形成的藝術(shù)家自覺的藝術(shù)活動，更會促使某種創(chuàng)作風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展;而不同群體對藝術(shù)創(chuàng)作方法的不同偏好導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格方法的多元。

當(dāng)代工筆人物畫處在一個(gè)多元文化的背景下，寬松的藝術(shù)范圍使工筆人物畫創(chuàng)作有了更廣闊的空間。畫家們以開放的心態(tài)吸取古今中外的精華，無論在油畫、壁畫、版畫、連環(huán)畫、裝飾畫，只要有益于表現(xiàn)創(chuàng)作風(fēng)格的就加以吸收和借鑒，這使得現(xiàn)在的工筆人物畫創(chuàng)作風(fēng)格具有豐富的表現(xiàn)力，呈現(xiàn)出各種可能性，甚至有些工筆畫的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)超乎了我們的想象。工筆畫是用工整謹(jǐn)細(xì)的筆法來描繪物象的，是中國繪畫傳統(tǒng)中的一種繪畫形式，追求繪畫手段的裝飾性意味，造型手法上強(qiáng)調(diào)寫意性的旨趣、概括、提煉，并主張以神韻、神態(tài)的思維為先導(dǎo)來把握物象的本質(zhì)形態(tài)，這說明當(dāng)代工筆人物畫壇已是多姿多彩的語言形態(tài)，要想準(zhǔn)確的將這些語言歸類是很難做到的。

一、工筆人物畫的創(chuàng)作風(fēng)格多元取向

1.追求傳統(tǒng)的寫實(shí)特點(diǎn)，就是風(fēng)格上呈現(xiàn)工整、細(xì)謹(jǐn)，鐘情于古典工筆人物畫的筆法、用線及層層渲染中容入現(xiàn)代元素，并借鑒西畫中嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的造型技巧，重新構(gòu)想著自己的語言形式形態(tài)。以何家英、李愛國等為代表的一部分工筆畫家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融合了西方的寫實(shí)觀念，走出了一條寫實(shí)的傳統(tǒng)路線。

2.吸收水墨畫及裝飾畫語言，強(qiáng)化工筆人物畫的寫意性，即吸收水墨畫語言及其寫意旨趣。它從一味傳統(tǒng)的工整謹(jǐn)細(xì)中走出，進(jìn)行潑彩、潑墨試驗(yàn)，強(qiáng)化工筆畫的寫意性而將水墨筆法及寫意精髓采納到自己的語言形態(tài)中，不但豐富了工筆人物畫的表現(xiàn)形式，也使古典繪畫中的繪畫形勢相融合，如“工筆”與“寫意”、“色彩”與“水墨”、等，都在當(dāng)代實(shí)現(xiàn)了大融合。引入民間美術(shù)的表現(xiàn)形式，注重裝飾性的造型觀念，吸收西方構(gòu)圖造型理念，逐漸形成裝飾變形的工筆重彩人物畫新樣式。這種繪畫色彩對比較強(qiáng)烈，造型古樸夸張，顯示出獨(dú)特的風(fēng)格風(fēng)貌。公務(wù)員之家

摘要：工筆人物畫的精工細(xì)作與鮮明的樣式是它特有的手段，但并非追求的目標(biāo)。它的目的在于抒寫性情意趣，表達(dá)人物內(nèi)心本質(zhì)的精神世界。

關(guān)鍵詞：工筆人物畫用筆精工細(xì)作傳情達(dá)意

工筆人物畫在中國繪畫發(fā)展史上是成熟較早的一個(gè)學(xué)科，經(jīng)歷了千余年的風(fēng)雨沉浮。特別是上個(gè)世紀(jì)改革開放至今，工筆人物畫已成為中國藝術(shù)百花園中一枝鮮艷的花朵，并逐漸受到重視。工筆畫精微細(xì)致的刻畫是其獨(dú)特的樣式與手段，但不是它的終極目的。工筆畫不是因工而工，而是以“工”傳情達(dá)意、舒展懷抱、抒寫心性，以精微細(xì)致的描繪傳達(dá)出無限的遐想。工筆畫“意趣”的顯現(xiàn)，在于畫面境界的營造、勾勒與渲染的控制把握及表現(xiàn)力等多方面因素。這些因素又依托在作者的學(xué)識修養(yǎng)和閱歷積累的基礎(chǔ)之上，并非“九朽一罷”“三礬九染”的結(jié)果。而今在工筆人物畫的教學(xué)中，大多注重精細(xì)的描繪而忽略了對意的表現(xiàn)。工筆畫界識“意”者寡，“眾工之事”者多，豈知“愈工愈遠(yuǎn)”也。

工筆畫對物象形貌的刻畫能達(dá)到無微不至、如真似幻的程度，這是它的長處。但長處用過了頭就為“短”了，以“短”取勝者從古至今有之，把注意力過分集中在物象表面，只“留意于物”其品格自然在下。把情思注入物象并以其傳達(dá)情意，雖不甚詳備而畫格亦能自高。工筆畫以能曲盡形神及精妙的刻畫著稱于世，在于中國人含蓄典雅的審美需求，于恬淡靜謐中體味人生妙理。細(xì)致精微的工筆人物畫當(dāng)然與最初發(fā)生發(fā)展的文化背景和歷史環(huán)境分不開，更和其初期的功能性分不開。唐以前的繪畫大都為政治服務(wù)，統(tǒng)治階級對于美術(shù)的要求主要在于輔佐政教，“成教化，助人倫”。所以，表現(xiàn)內(nèi)容往往以約束人們的行為規(guī)范或頌揚(yáng)統(tǒng)治者的美德和宗教神權(quán)等方面內(nèi)容為主。作為治國安邦的宣傳工具，不可能只求形似，而是形神兼?zhèn)洌坍嬋胛?，這樣才會打動人。南齊謝赫在《古畫品錄》中評張墨時(shí)說：“若拘以體物，則未見精奧；若取其蒽外，則方厭膏腴?？膳c知音說，難與俗人道”；“顧愷之運(yùn)思精微，襟靈莫測。雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求”。（唐·張懷罐《畫繼》）由此看來，“意”的營造和體現(xiàn)是作者巧思冥想后賦于物象的精神氣質(zhì)，是讓人感悟的“弦外之音”。

唐、五代時(shí)期工筆人物畫發(fā)展到鼎盛時(shí)期，萬法精備、絢爛輝煌，涌現(xiàn)出一批人物畫大家，創(chuàng)立演化出各種線描樣式，極大地豐富了工筆人物畫的創(chuàng)作。這時(shí)期的人物畫主要描繪帝王、宮中仕女、士夫、侍者等題材，充分展現(xiàn)出大唐的超凡氣度。從人物內(nèi)心世界的刻畫，到人物造型的準(zhǔn)確，法度森嚴(yán)的描法和絢麗的色彩，完備了工筆人物畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。五代人物畫則在“備”中求“變”，做出了新的開拓與嘗試。精備完善的方法拓展傳達(dá)了“象外之意”的表現(xiàn)空間，作者的情思、意趣的表述則少了滯礙，多了自由。閻立本在《歷代帝王圖》中，力圖通過對每個(gè)帝王的不同相貌表情的刻畫，揭示出他們不同的內(nèi)心世界和性格特征。如《步輦圖》中的李世民正襟威坐，能體會出他威嚴(yán)平和的神情和泱泱大國的氣派及對惶恐驚戰(zhàn)的吐蕃使者的鄙視。這正是唐代竇蒙《畫拾遺錄》中評閻立本所說的“直自師心，意存功外”的較好注腳；張萱筆下的《虢國夫人游春圖》中，人與馬的舒緩從容，輕盈閑適的體態(tài)，信馬游韁、漫無目的的在春日陽光映照下的那種慵懶，正應(yīng)游春主題，反映出宮中貴夫人的無所事事，雍容自得，踏青游春的儀態(tài)；周昉的《簪花仕女圖》同樣展現(xiàn)了宮廷嬪妃的驕奢生活，畫面氣息幽寂悲涼，幾個(gè)嬪妃款步于偌大的后花園，幾聲犬吠鶴鳴更襯托出幽靜寂寥和無可奈何的漫漫長日；孫位的《事逸圖》為“竹林七賢”的殘卷，畫中不僅體現(xiàn)出山濤“雅量恢達(dá)，度量宏遠(yuǎn)”的氣度，王戎的“不修威儀，善發(fā)談端”的性格，劉伶雙手持杯，展現(xiàn)出他對“杯中之物”戀戀不舍的儀度，阮籍的“傲然獨(dú)得，任性不羈，而喜怒不形于色”的品性，其中更是作者本人在經(jīng)歷了動蕩的時(shí)局后逃入蜀地，不問時(shí)政，寄情山林的心理寫照。作者將自己的情思融入畫面，預(yù)同魏晉名士一樣“性情疏野，襟艷超然”的境界。

“文人畫”的興起把“意”提升到無尚高度，一變前代的莊嚴(yán)整肅、華貴雍容、絢爛輝煌的作風(fēng)，呈現(xiàn)出優(yōu)雅文靜、平淡天真、閑逸清雋、蕭散婉約的陰柔情致。中國畫的發(fā)展從“以形寫神”到文人畫的“得意忘形”，始終圍繞著“神”“意”做文章?！靶巍敝皇敲浇?，借助物象來傳達(dá)作者的“意象”。蘇東坡先生在《寶繪堂記》中說：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖物微足以為樂，雖尤物不足以為??；留意于物，雖物微足以為病，雖尤物不足以為樂?！辟x物以品質(zhì)、性情、精神，而不是停留于物象表面機(jī)械的描摹。以物達(dá)情，由物顯意，文人畫的精神思想影響著宋以后的每個(gè)朝代?！胺伯嬌駷楸?，形似其末也。本勝而末不足，猶不失為畫；茍善其末而遺其本，非畫矣。二者必兼得而后可以盡其妙”（元·劉敏中）。

摘要：寫意精神是中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)思想，當(dāng)“寫意精神”逐漸成為時(shí)代的審美追求時(shí)，我不禁想起常被隔離于“寫意”之外的工筆人物畫?！八囉斡谛摹?，其實(shí)由古至今傳統(tǒng)工筆人物畫的發(fā)展也存在著“寫實(shí)”與“非寫實(shí)”的不同追求境界，本文旨在探究傳統(tǒng)工筆人物畫寫意性趣味的成因。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)工筆人物；線造型；寫意性

提及工筆人物畫人們總會聯(lián)想起它在表現(xiàn)方式上的細(xì)膩工整和表現(xiàn)效果上的“寫實(shí)”性審美取向，然而這并不意味著細(xì)膩工整或“寫實(shí)”是工筆人物畫唯一的藝術(shù)特色。《歷代名畫記》中記載“畫有疏密二體”，“顧、陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫，時(shí)見缺落，此吳筆不周而意周?！庇芍?，傳統(tǒng)工筆人物畫是“寫實(shí)”畫同時(shí)也具備“寫意”性趣味“奔放自由”的特質(zhì)，以書入畫、老莊玄學(xué)思想、文人寫意論和畫家的人格追求正是促進(jìn)這一特質(zhì)發(fā)展的必要因素，本文旨在探究傳統(tǒng)工筆人物畫“寫意”性趣味形成的因素。

一、技法基礎(chǔ)——以書入畫

綜觀中國美術(shù)史，我們不難發(fā)現(xiàn)書法的發(fā)展要晚于中國畫的發(fā)展，當(dāng)中國書法找尋到屬于自己獨(dú)特的審美趣味后，中國畫反借鑒書法中的線條用筆使得傳統(tǒng)工筆人物畫線條的表現(xiàn)形式變的豐富起來。所以書法的用筆給傳統(tǒng)工筆人物畫帶來的首先是用筆技法方面的影響，即“寫”和“法”的“書寫性”用筆。

從篆書到隸書、楷書、行書、行草書、草書，中國書法形成了以線造型的獨(dú)特表現(xiàn)藝術(shù)。書法作品中的線條體現(xiàn)了時(shí)間造型和空間造型，運(yùn)動和節(jié)奏。線條在毛筆的運(yùn)行中勾勒、盤旋、頓挫、往復(fù)、聚散、提按，再加上墨的濃淡、干濕、枯潤等多種變化，達(dá)到了通過線條造型達(dá)意，抒發(fā)情懷。工筆人物畫（尤其是白描）以線條為主要造型語言，畫面全憑線條來擔(dān)負(fù)起塑造形體、表現(xiàn)神韻、傳遞感情的重任。早期中國傳統(tǒng)人物畫作品的線條是力變均勻、細(xì)勻圓轉(zhuǎn)而較少變化的，到魏晉南北朝時(shí)，陸探微、顧愷之等工筆人物畫大師的線條也仍是“細(xì)如蠶絲”缺少變化的。“其實(shí)這就是篆書的筆意，當(dāng)篆書發(fā)展到隸書，中國畫的用筆也開始有了提按轉(zhuǎn)側(cè)、粗細(xì)頓折等變化，通過對線條造型的疏密、虛實(shí)處理來表現(xiàn)對象的形態(tài)和空間關(guān)系；通過線條的曲直、剛?cè)?、粗?xì)來表現(xiàn)物體的質(zhì)感；通過線條的頓挫、轉(zhuǎn)折來表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)與透視變化；通過行筆快慢、抑揚(yáng)來表達(dá)情緒?！?。由此，線條的書寫性拓展了繪畫的表現(xiàn)語言，豐富了線造型的形式美與內(nèi)涵美，同時(shí)也使得線條的性格更加多樣化、復(fù)雜化、意趣化、風(fēng)格化和精神化，促進(jìn)了傳統(tǒng)工筆人物畫“寫意”的精神追求。

一、關(guān)于造型

造型的訓(xùn)練在教學(xué)中主要體現(xiàn)在造型基礎(chǔ)課（素描）和專業(yè)寫生課。各院校和教學(xué)機(jī)構(gòu)在專業(yè)追求的方向上各有特點(diǎn)和體系，而對基礎(chǔ)性內(nèi)在規(guī)律的把握上還是存在共識的。素描造型訓(xùn)練是工筆人物畫教學(xué)的關(guān)鍵，其是專業(yè)寫生與創(chuàng)作之間暗含著的一條主線，和最后所表達(dá)的內(nèi)容聯(lián)系在一起，貫穿始終。經(jīng)美術(shù)家徐悲鴻、蔣兆和確立基礎(chǔ)地位的寫實(shí)素描，為中國畫教學(xué)提供了新的內(nèi)容和方法。將素描視為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，并作為最重要的專業(yè)基礎(chǔ)課程，是20世紀(jì)中國美術(shù)教育的一個(gè)主要特點(diǎn)。而素描與中國畫的關(guān)系一直是學(xué)界爭論的焦點(diǎn)，也是教學(xué)上問題困惑最多的地帶。到底要不要素描？怎樣融合？如何在深度刻畫的同時(shí)又不失中國畫的本質(zhì)特征？這一系列問題推動著教學(xué)與創(chuàng)作的不斷探索。幾代藝術(shù)家和各教學(xué)單位的一線教師們都做了不同程度的努力，其中就有人主張用白描代替素描來進(jìn)行工筆人物畫的造型基礎(chǔ)訓(xùn)練。白描是一個(gè)高度抽象化的表現(xiàn)語言，用這種方式來進(jìn)行工筆人物畫造型基礎(chǔ)教學(xué)，直接取代素描，難以解決實(shí)際問題，而容易流于簡單和程式化。葉淺予早在主持中央美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)時(shí)，就認(rèn)識到素描對于當(dāng)代中國畫教學(xué)的必要性，提出中國畫的問題是解決“硬筆頭”和“軟筆頭”的問題。在造型訓(xùn)練階段，素描比白描更適于操作，技術(shù)的門檻底，可修改，調(diào)整余地大，在理性的基礎(chǔ)上給個(gè)性化的造型表達(dá)留有更大的可能性。正如美學(xué)家宗白華所言：“素描的價(jià)值在直接取象，眼手心相應(yīng)與造物肉搏，而其精神則又在以富于暗示力的線紋或墨彩表現(xiàn)出具體的形神。故一切造型藝術(shù)的復(fù)興，當(dāng)以素描為起點(diǎn)；素描是返于‘自然’，返于‘內(nèi)心’，返于‘直接’返于‘真’，更是返于純凈無欺?！彼孛璧暮侠砼渲迷诋?dāng)下的人物畫教學(xué)中，依然是有效的方法。為了更好解決中國人物畫的造型基礎(chǔ)訓(xùn)練問題，前人們做著持續(xù)的思考和努力。在經(jīng)歷了光影素描（全因素素描）、結(jié)構(gòu)素描等階段的探索之后，中國人物畫造型基礎(chǔ)訓(xùn)練進(jìn)入線性素描階段。線性素描對光影素描和結(jié)構(gòu)素描進(jìn)行了揚(yáng)棄，也不同于傳統(tǒng)中的白描，是更加符合專業(yè)特色和基礎(chǔ)訓(xùn)練的特指性素描概念。中國人物畫教學(xué)分為工筆和寫意兩個(gè)方向。由于工筆人物畫筆筆不茍、細(xì)致入微的造型需求，與之相適應(yīng)的素描造型訓(xùn)練也就必然有其個(gè)性差異。因此，推動了工筆性線性素描的形成。造型方式的明確，便于學(xué)生樹立中國畫平面性和線性審美的認(rèn)識、觀察、表現(xiàn)方法。工筆性線性素描要求處理線與面的結(jié)合關(guān)系嚴(yán)謹(jǐn)精微，對形體和空間的理解濃縮提煉，結(jié)構(gòu)關(guān)系交代清楚舒展。但切忌概念化，感覺上的精致微妙與視覺上的工細(xì)機(jī)械差別并不明顯，而這之間的藝術(shù)品質(zhì)卻是霄壤之別。工筆畫在傳統(tǒng)上有“實(shí)處易，虛處難”的說法，即所謂實(shí)處是給人看的，虛處是供人去品的，因此對分寸的把握尤為重要。工筆性線性素描是在方法的限制中，挖掘造型語言的表現(xiàn)能力，使之與后面的專業(yè)寫生乃至創(chuàng)作更加自然地銜接。尊重客觀對象、樸素地感受客觀對象是寫生過程中應(yīng)當(dāng)具有的心態(tài)。尊重對象，并不會迷失自己的方向，而是抵御頭腦中的成見和樣式。體會模特的個(gè)性外化在造型上的特別之處，在具體的人的表情動態(tài)中包含有難以言傳的感覺，而對模特的感受自然也因人而異，這也會逐漸形成個(gè)人的風(fēng)格差異。到了這個(gè)階段，尊重并不是照抄，因?yàn)橛姓鎸?shí)感受的鋪墊，進(jìn)而追求充分的表達(dá)，這樣恰恰更加接近藝術(shù)表現(xiàn)上的真實(shí)。中國繪畫在宋代也經(jīng)歷了偏向?qū)憣?shí)、注重精細(xì)刻畫這一時(shí)期，到明清又出現(xiàn)了接近抽象注重開發(fā)筆墨自身表現(xiàn)力的大寫意花鳥畫。如果說再現(xiàn)式的寫實(shí)和純粹的抽象是繪畫語言的兩極的話，那么中國傳統(tǒng)繪畫從來沒有走到這兩個(gè)極端，而是在這兩極之間找到契合自己表達(dá)的點(diǎn)，表達(dá)感情和思想。工筆人物畫勾線過程中，線與造型的矛盾關(guān)系，主要通過“意象”造型的理念來解決。再嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的刻畫，也要有意的表達(dá)來化解造型對用筆的障礙?？v觀中國繪畫史，中國人物畫始終沒有放棄用線造型的傳統(tǒng)，無論線的形態(tài)、內(nèi)涵怎么變化，用線的意識貫穿始終。

二、關(guān)于技法

臨摹是學(xué)習(xí)中國畫傳統(tǒng)技法語言的基本途徑，也是各院校的必修課。中國畫是傳承性極強(qiáng)的藝術(shù)，歷代大畫家都從臨摹入門。工筆人物畫的傳承是在一個(gè)有序的系統(tǒng)內(nèi)進(jìn)行的，延續(xù)著上古時(shí)代先民的表現(xiàn)方式，在審美品格上有著內(nèi)在的自律性。“勾”和“染”仍然是工筆人物畫技法學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容，因特定歷史時(shí)期的局限，之前有過因過分強(qiáng)調(diào)寫生基礎(chǔ)，輕視臨摹，導(dǎo)致傳統(tǒng)根基不足的教訓(xùn)，因此，當(dāng)代的工筆人物畫教學(xué)對臨摹課都比較重視。但練就了純熟的勾線染色的本事，也不代表就懂得傳統(tǒng)的究竟，少了靈魂的線條和色彩，與傳統(tǒng)的本意也是貌合神離的。因此，用心體會線條和色彩有機(jī)組合成畫面的活力和趣味，以及畫家經(jīng)營畫面各抽象因素之間關(guān)系的匠心，也是臨摹課的價(jià)值所在，所謂“以技近道”，才是正途。此外，教師的技法水平、視野、對繪畫的認(rèn)識也影響著教學(xué)的成敗。隨著社會的發(fā)展，人們的審美、趣味、知識結(jié)構(gòu)也有了新的變化。即使到了今天，當(dāng)代工筆人物畫技法仍是傳統(tǒng)中帶有意向性符號特征的線與色的拓展，這也說明工筆人物畫的基本形式能夠保持至今，與其傳承方式有著本質(zhì)的關(guān)系。不論古典技法還是當(dāng)代技法，都是為表達(dá)服務(wù)的，其價(jià)值要在具體的作品中得以體現(xiàn)，歸根到底還是人的問題。三、關(guān)于畫面關(guān)系如果說造型、技法屬于戰(zhàn)術(shù)問題的話，那么畫面關(guān)系屬于戰(zhàn)略層面的問題，統(tǒng)領(lǐng)作品全局。其作用有三點(diǎn)：第一，服務(wù)內(nèi)容，表達(dá)作者的思想情感和藝術(shù)趣味；第二，新穎別致，引人注目；第三，創(chuàng)造形式美感。畫面關(guān)系包括畫面結(jié)構(gòu)和節(jié)奏兩大類關(guān)系：畫面結(jié)構(gòu)主要是平面的經(jīng)營布置，起骨架的支撐作用，重推敲，偏理性；節(jié)奏是在此基礎(chǔ)上，諸要素的對立統(tǒng)一，體現(xiàn)畫面的韻律美，重生發(fā)，偏感性。畫面關(guān)系的處理，決定著畫的品質(zhì)，正如法國畫家亨利•馬蒂斯所說，畫面中沒有可有可無的部分，如不起積極作用，必起破壞作用。古人講究章法布局和畫理就是這個(gè)道理，重視體悟，但具體可操作的學(xué)習(xí)方式少有記載。當(dāng)代的教學(xué)融合古今中外研究視覺藝術(shù)規(guī)律的成果，通過構(gòu)圖、水墨構(gòu)成等課程來提升學(xué)生對畫面關(guān)系的理解，通常把課程細(xì)分為經(jīng)典作品形式構(gòu)成分析、形態(tài)、質(zhì)地、肌理、色彩、黑白灰、點(diǎn)線面等專項(xiàng)訓(xùn)練。這種課程安排對工筆人物畫教學(xué)來說，技法的門檻降到最低，排除了具象的干擾，便于學(xué)生直接關(guān)注畫面抽象因素的本質(zhì)關(guān)系，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造能力。通過訓(xùn)練，學(xué)生的藝術(shù)感覺會得到挖掘和釋放，在探索規(guī)律的過程中更加了解自己的個(gè)性趣味，自然會將獲得的認(rèn)識融入臨摹、寫生、創(chuàng)作等課程，貫穿繪畫活動的始終，支持高質(zhì)量的表達(dá)，進(jìn)而明晰自己的藝術(shù)方向。

當(dāng)代工筆人物畫教學(xué)理念，是在近代以來東西方文化交流碰撞的背景下，圍繞著與西方寫實(shí)造型的關(guān)系展開的。歷史的經(jīng)驗(yàn)使我們有理由相信，以開放的心態(tài)去學(xué)習(xí)吸收，在揚(yáng)棄中發(fā)展，會給我們的文化注入新的活力。用心體驗(yàn)，真誠表達(dá)，中國工筆人物畫也一定會生發(fā)出新的時(shí)代精神。

參考文獻(xiàn)：

我們從遠(yuǎn)古時(shí)代的巖畫和彩陶紋樣上，已經(jīng)可以見到我國人物畫以線造型的手法的運(yùn)用。原始人用粗放的線去記錄自己的生活、狩獵、祭祀和原始的意識，這些情感沖動的痕跡帶有中華民族早期的朦朧的審美情趣。

原始社會的圖形，以及秦、漢、魏以前的繪畫，從表現(xiàn)方式來看，似乎更多的帶有粗放的、自由的寫意因素。自晉代以后的人物畫，已經(jīng)開始以一種理性式的嚴(yán)謹(jǐn)而工整的作風(fēng)去替代原始的感性式的粗放而自由的作風(fēng)，將這種工整式的繪畫即工筆畫推向藝術(shù)表現(xiàn)上的高峰，形成了我國繪畫史上一個(gè)工筆性繪畫的極其燦爛的時(shí)期。宋以后的人物畫，其表現(xiàn)題材逐漸由宗教和宮廷生活走向民間的世俗生活，盡管在感覺上不如唐代的嚴(yán)肅宏大，但由于繪畫的視野擴(kuò)大了，宋代人物畫從總體上看顯得更豐富、生動、親切。一種更自由、奔放、概括、洗練、粗細(xì)結(jié)合的畫風(fēng)逐漸形成。這種活潑的繪畫中，很具代表性的是以石恪、梁楷為代表的“簡筆畫”，他們的藝術(shù)可能受到唐代張璪、王墨、王維等人的“筆飛墨噴”、“不貴五彩”的水墨山水畫的影響和啟示。傳世的梁楷《潑墨仙人圖》是現(xiàn)代能見到的這種作風(fēng)的代表作，表現(xiàn)上的成熟度顯示了一個(gè)新畫種正在蓬勃發(fā)展的生命力，使中國人物畫開始了意筆與工筆并行發(fā)展的新階段。

石恪等人探索了人物畫新的審美角度，梁楷則以自己精美而成熟的作品顯示了新風(fēng)格發(fā)展的必然趨勢，同時(shí)以其作品在藝術(shù)創(chuàng)造上的分量取得了意筆人物畫在繪畫史上應(yīng)有的地位。梁楷等人強(qiáng)化了中國繪畫“以形寫神”的特色，進(jìn)一步進(jìn)行了“以意寫形”的探求，作品達(dá)到了高度的“形神兼?zhèn)洹钡木辰?，使人物畫更多地?cái)[脫了客觀物象的束縛，進(jìn)而調(diào)整了作者主觀與客觀在創(chuàng)作過程中的作用，大膽的以主觀的情感和意愿去提煉、取舍、夸張、想象、改造、強(qiáng)化所描繪的對象。

元、明、清的意筆人物畫一直與工筆畫并行發(fā)展，現(xiàn)在所能見到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相間的作品居多。元代意筆任務(wù)畫壇中沒有出類拔萃的像梁楷那樣有創(chuàng)造性的畫家，意筆人物畫至明代，才有了較大的發(fā)展，明陳洪綬在人物畫上的創(chuàng)造性更多，他的作品多數(shù)是工筆，只畫過少量的工意相間的作品。他師藍(lán)瑛，人物畫自成一格：造型古拙，用筆渾厚而含蓄，畫面具有裝飾味。其畫風(fēng)對清代的意筆人物畫發(fā)展影響較大。從現(xiàn)在的眼光看，陳洪綬仍然不失為一位有影響力的畫家。

意筆人物畫至清代，畫家人數(shù)頗多，其中因其創(chuàng)造性而影響較大的有“揚(yáng)州畫派”的一些畫家以及清末的大畫家任頤（伯年）?！皳P(yáng)州畫派”以人物為主的畫家有羅聘、華碞、黃慎、高其佩，以及受他們影響的閩貞等。羅聘、華碞、金農(nóng)重古樸，高逸、黃慎重倉勁，他們的作品意境和章法一般都奇絕，能突破程式，頗有濃厚的生活氣息。黃胄在《黃州畫語錄》中評價(jià)華碞：“華碞在筆墨有所創(chuàng)新，落筆便有神韻，有清一代大師也”。用筆渾厚，轉(zhuǎn)折自如，墨色華滋，造型概括而有整體感。

任頤以及任熏、任熊是清末的三位多產(chǎn)的畫家。任頤師任熏、任熊，但青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，是我國封建時(shí)代最末的一位在人物畫成就很高的畫家。他還吸取明代陳洪綬古樸的造型方式，用爽利洗練的筆墨，生動多變的章法，給后代留下了近萬張作品。任頤在某種程度上總結(jié)了我國意筆人物畫的主要精神和技法，將意筆人物畫推向又一個(gè)高峰。任伯年的人物畫應(yīng)是三百年來的大家，卻又為不少同道視為民俗畫匠，其實(shí)任伯年無論功力、才情皆非常人所及（《黃胄書畫論》）?？v觀我國古代意筆人物畫的歷史，從宋到清，歷時(shí)千年，一頭一尾是高峰，中間元代不如明代。我認(rèn)為就對意筆人物畫發(fā)展的貢獻(xiàn)而言，應(yīng)首推梁楷和任頤。

畫工筆畫有什么技法,要注意些什么?

白描勾線、著染、重彩、沒骨，還包括些皴、擦等等。

簡單地說，工筆畫中的勾線就是勾輪廓線，1般用小衣紋或勾線筆，是工筆畫的第1步，成品即白描。勾線的方法類似于寫毛筆字,講究起筆、行筆、收筆等；

沒骨法是1種不用勾出輪廓而直接著色落筆的方法，要求畫前必須做到胸有成竹，如初練可先在宣紙下襯1事先畫好的白描稿；

重彩是用石青、石綠、石黃、朱砂、蛤粉等不透明石色為主進(jìn)行著染的畫法。鮮麗凝重。

“皴”和“擦”是1種肌理的表現(xiàn)方法，其區(qū)別在于工筆畫中后者較前者多以側(cè)鋒行筆且用力較輕，后者在筆中含水分少，比較干；

浙派人物畫家們在中國畫人物畫的創(chuàng)作上，建立起一個(gè)實(shí)踐性很強(qiáng)的體系。這個(gè)體系解決了人物畫創(chuàng)作中的一系列重要的問題：古典傳統(tǒng)與西方藝術(shù)關(guān)系，對素描對基本功的中國式、國畫式理解，在對人物造型的平面性、虛擬性、主觀性、結(jié)構(gòu)性的自覺把握中自由把握筆墨與造型的關(guān)系，寫生與對人之“天”的自然生動傳達(dá)，及其對速寫對形象記憶畫的要求等等。浙派人物畫體系性一個(gè)重要特點(diǎn)，它不是一種純經(jīng)驗(yàn)性實(shí)踐性的操作系統(tǒng)，而是一個(gè)實(shí)踐與理論、實(shí)踐與美術(shù)史論緊密結(jié)合的體系。浙派人物畫的體系性，還表現(xiàn)在他們已經(jīng)建立了一個(gè)從基礎(chǔ)理論研究，到基礎(chǔ)課程的設(shè)置及人物畫教學(xué)與創(chuàng)作的一整套完整有機(jī)的系統(tǒng)。

浙派人物畫立足于民族傳統(tǒng)，在中國傳統(tǒng)之意象特色，筆墨與人物造型的有機(jī)結(jié)合，人物造型的生動自然等等方面，在二十世紀(jì)的中國畫壇都有著獨(dú)占先機(jī)的優(yōu)勢。這也是浙派人物畫所以異軍突起于以花鳥山水見長的浙江美院的根據(jù)，也是其以后來居上的勢頭與北派人物畫分庭抗禮的原因。

顧生岳1927年生于浙江舟山。1948年畢業(yè)于上海美術(shù)?？茖W(xué)校，1952年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院華東分院繪畫系，留校任教。曾任浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系主任、浙江畫院副院長、浙江人物畫研究會會長等職，現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院教授。出版有《顧生岳工筆畫選》、《顧生岳速寫》等。

■我從事美術(shù)教學(xué)和美術(shù)創(chuàng)作半個(gè)世紀(jì)，50年的風(fēng)雨歷程，留給我體會最深的是必須走自己的路，也就是在傳統(tǒng)、時(shí)代和生活的基點(diǎn)上尋求自己個(gè)性化的藝術(shù)語言。二三百年來，工筆人物畫日趨衰落，形成了纖弱、瑣碎、浮薄和平庸的習(xí)氣，我很想跳出這個(gè)誤區(qū)，遠(yuǎn)追漢唐高簡凝重的格局和開創(chuàng)精神，并汲取外來藝術(shù)的營養(yǎng)，開拓自己的藝術(shù)道路。我對自己提出了4點(diǎn)要求：1．簡，即以少總多，在單純中求豐富；2．厚，即努力探索高簡樸厚藝術(shù)境界；3．靜，塑造寧靜、凈化的藝術(shù)世界；4．神，揭示人物神態(tài)和本質(zhì)的美。

——顧生岳

■顧生岳先生是一位使命感很強(qiáng)的美術(shù)教育家。雖然他的主課是中國工筆人物畫，但為了加強(qiáng)學(xué)生的造型能力，從中國人物畫發(fā)展的長遠(yuǎn)戰(zhàn)略考慮，他特別關(guān)注造型基礎(chǔ)教學(xué)。無論作為教師或擔(dān)任系主任，他對中國畫造型基礎(chǔ)課改革的探索、研究和實(shí)踐從未間斷過。

浙派人物畫立足于民族傳統(tǒng)，在中國傳統(tǒng)之意象特色，筆墨與人物造型的有機(jī)結(jié)合，人物造型的生動自然等等方面，在二十世紀(jì)的中國畫壇都有著獨(dú)占先機(jī)的優(yōu)勢。這也是浙派人物畫所以異軍突起于以花鳥山水見長的浙江美院的根據(jù)，也是其以后來居上的勢頭與北派人物畫分庭抗禮的原因。

顧生岳1927年生于浙江舟山。1948年畢業(yè)于上海美術(shù)?？茖W(xué)校，1952年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院華東分院繪畫系，留校任教。曾任浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系主任、浙江畫院副院長、浙江人物畫研究會會長等職，現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院教授。出版有《顧生岳工筆畫選》、《顧生岳速寫》等。

■我從事美術(shù)教學(xué)和美術(shù)創(chuàng)作半個(gè)世紀(jì)，50年的風(fēng)雨歷程，留給我體會最深的是必須走自己的路，也就是在傳統(tǒng)、時(shí)代和生活的基點(diǎn)上尋求自己個(gè)性化的藝術(shù)語言。二三百年來，工筆人物畫日趨衰落，形成了纖弱、瑣碎、浮薄和平庸的習(xí)氣，我很想跳出這個(gè)誤區(qū)，遠(yuǎn)追漢唐高簡凝重的格局和開創(chuàng)精神，并汲取外來藝術(shù)的營養(yǎng)，開拓自己的藝術(shù)道路。我對自己提出了4點(diǎn)要求：1．簡，即以少總多，在單純中求豐富；2．厚，即努力探索高簡樸厚藝術(shù)境界；3．靜，塑造寧靜、凈化的藝術(shù)世界；4．神，揭示人物神態(tài)和本質(zhì)的美。

——顧生岳

■顧生岳先生是一位使命感很強(qiáng)的美術(shù)教育家。雖然他的主課是中國工筆人物畫，但為了加強(qiáng)學(xué)生的造型能力，從中國人物畫發(fā)展的長遠(yuǎn)戰(zhàn)略考慮，他特別關(guān)注造型基礎(chǔ)教學(xué)。無論作為教師或擔(dān)任系主任，他對中國畫造型基礎(chǔ)課改革的探索、研究和實(shí)踐從未間斷過。

在教學(xué)實(shí)踐中，顧先生是“三寫”（慢寫、速寫、默寫）教學(xué)的積極倡導(dǎo)者和實(shí)踐者之一。它成為中國畫系造型教學(xué)體制的重要組成部分與特色之一，并且還對全國許多兄弟院校的素描教學(xué)的改革產(chǎn)生了影響。

摘要：自古以來，我國的文化長廊里始終承載著畫作這一藝術(shù)形式。隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步和生活物質(zhì)水平的不斷提高，人們逐漸對中國人物畫的創(chuàng)作與創(chuàng)新產(chǎn)生了極大的興趣。中國人物畫創(chuàng)作歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，不斷融入新元素，而這些元素又和其所處的時(shí)代緊密相關(guān)。本文從多個(gè)方面介紹了中國人物畫創(chuàng)作與創(chuàng)新精神的重要性，并且在認(rèn)識中國人物畫創(chuàng)作與創(chuàng)新的基礎(chǔ)上進(jìn)行了反思，認(rèn)識到只有不斷創(chuàng)新，才能不被藝術(shù)洪流淹沒；只有不斷創(chuàng)作，才有可能在藝術(shù)長廊永垂不朽。

關(guān)鍵詞：中國人物畫；創(chuàng)作創(chuàng)新；認(rèn)識與反思

創(chuàng)新既是一個(gè)民族的精神，也是一個(gè)時(shí)代不斷進(jìn)步的源泉。我國有著幾千年的文明歷史，人物畫創(chuàng)作在我國文化長河中占據(jù)著重要的地位。在遠(yuǎn)古時(shí)代，我們的祖先使用石器和枝條描摹和刻畫一些見到的事物，這些不經(jīng)意間的記錄在千年以后成了我們研究的重要對象。通過這些描摹和刻畫，一些關(guān)于遠(yuǎn)古時(shí)代的偉大發(fā)現(xiàn)逐漸進(jìn)入人們的視野，從而使得人們對遠(yuǎn)古時(shí)代的認(rèn)識逐漸清晰起來。遠(yuǎn)古時(shí)代的刻畫、描摹，也逐漸演變成了今天的美術(shù)這一藝術(shù)學(xué)科。中國人物畫的創(chuàng)作由于時(shí)代的不斷變遷而變得豐富多彩，并且由于創(chuàng)作人手法的不同，也使得中國人物畫創(chuàng)作變得妙趣橫生，并朝著多元化的方向發(fā)展。

1中國人物畫創(chuàng)作的特點(diǎn)

從廣義上對中國人物畫的創(chuàng)作進(jìn)行分類，大致可以分成兩種，一種是傳統(tǒng)文化中的中國人物畫，這種人物畫的創(chuàng)作以中國文化為載體，或是將描述的人物以人物畫的形式展現(xiàn)出來，或是將根據(jù)歷史遺留下來的畫作為基礎(chǔ)，再或者是將書面描述和歷史遺留畫作為基礎(chǔ)，展開豐富的想象，聯(lián)想出人物的外形和氣質(zhì)，從而創(chuàng)作出歷史人物的畫像。另一種就是現(xiàn)代人物畫，這種人物畫的創(chuàng)作以現(xiàn)代人物作為題材進(jìn)行創(chuàng)作，通常有油畫人物畫和版畫人物畫等。無論是東方還是西方，人物畫的創(chuàng)作向來講究形神兼?zhèn)?，中國人物畫的?chuàng)作更是如此。人物畫的創(chuàng)作，要以想要表達(dá)的主題和想要展現(xiàn)的內(nèi)容為依據(jù)，從而對人物進(jìn)行細(xì)致入微的刻畫。傳統(tǒng)人物畫的創(chuàng)作比現(xiàn)代人物畫的創(chuàng)作要面臨更多的難題，首先是時(shí)代久遠(yuǎn)，對所刻畫的人物難以捉摸；然后是創(chuàng)作僅根據(jù)歷史記載下筆，其人物的氣質(zhì)和外形難以表達(dá)，很難將人物的形象展現(xiàn)出來。中國人物畫的創(chuàng)作從美術(shù)歷史的角度來看，其成就是非常高的，并且貢獻(xiàn)也是比較大的。

2中國人物畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀

【論文關(guān)鍵詞】人物畫；特點(diǎn)；技法；創(chuàng)作

【論文摘要】本文從人物畫的歷史發(fā)展談起，著重研究了中國當(dāng)意人物畫的寫生技法特點(diǎn)，并指出了寫生時(shí)的技法要領(lǐng)，供同行參考。

中國寫意人物畫的發(fā)展相對比較晚熟，它出現(xiàn)于工筆人物畫已經(jīng)成熟后的兩宋時(shí)期，由石恪、梁楷將書法行草的筆法入畫，以其天才的創(chuàng)造表現(xiàn)的減筆人物畫發(fā)展而來的。但在其后的七八百年間再沒有出現(xiàn)一個(gè)成就斐然的寫意人物畫大家。

“五四”運(yùn)動以后，隨著西方藝術(shù)以及素描理論的系統(tǒng)傳入和影響，以徐悲鴻為代表的學(xué)派指出中國畫的出路就在于以西方的素描造型來加以轉(zhuǎn)化。隨之素描也成為了寫意人物畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練科目。同時(shí)，直接以筆墨宣紙放筆直取的意筆人物寫生也成為高校國畫人物的主修課。重視反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)當(dāng)下精神世界，更推動了寫意人物畫的復(fù)興和發(fā)展。隨著徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、盧沉、周思聰、方增先、劉國輝等一批批優(yōu)秀畫家不懈的寫生實(shí)踐，中國寫意人物畫可算達(dá)到了一個(gè)新的高峰時(shí)期，其風(fēng)格多樣、形式活潑、內(nèi)容廣泛，具備了超越前輩的優(yōu)勢。

1寫意人物畫寫生技法特點(diǎn)

從技法層面上講，就“小品”和“創(chuàng)作”比較而言，寫意人物畫之“寫生”，具有更為不易超越的難度，因而歷史上并未迭起而成峰巔。應(yīng)該講，中國寫意人物畫的寫生不僅是為鍛煉畫家觀察能力和造型能力的基礎(chǔ)訓(xùn)練，更應(yīng)該激發(fā)出更多的表現(xiàn)手法和超脫巢臼的表述語言，從而自覺地尋找和建立自己的藝術(shù)風(fēng)格。一幅好的寫生作品，正體現(xiàn)畫家在對象與畫面之間的再創(chuàng)造，即在畫家與模特兒的面對面交流中，不僅是一種情感的真誠表述，還應(yīng)更加注重藝術(shù)語言、精神內(nèi)涵和審美形式的高度融合。