導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇工筆花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一是講究意在筆先，追求形神兼?zhèn)洹Ｖ袊?guó)的花鳥(niǎo)畫在狹義上只指花和鳥(niǎo)，廣義上包括除人物和山水之外所有自然界中動(dòng)、植物，范圍極廣、內(nèi)容眾多，它容納了自然界的鳥(niǎo)、獸、魚、蟲(chóng)、花、草、樹(shù)木等等物象。要?jiǎng)?chuàng)作工筆花鳥(niǎo)畫必須對(duì)大自然和生活充滿熱愛(ài)，對(duì)大自然的一花一鳥(niǎo)一草一木充滿感情，從寫生觀摩入手，長(zhǎng)期深入細(xì)致地觀察、體驗(yàn)花鳥(niǎo)的生活習(xí)性，理解植物的物情形態(tài)，認(rèn)真剖析研究，從感性認(rèn)識(shí)提高到理性認(rèn)識(shí)。了解花鳥(niǎo)的生長(zhǎng)規(guī)律和組織結(jié)構(gòu)。如畫什么花，都要先認(rèn)識(shí)它的生長(zhǎng)規(guī)律，了解它的組織結(jié)構(gòu)。且花的品種繁多，姿態(tài)萬(wàn)千。有的花向上盛開(kāi)，如玉蘭、辛夷，要畫出昂首向上的英姿。有的清香俊秀，如蘭花、水仙，要畫出玲瓏秀麗的花朵和舒展的長(zhǎng)葉等。此外還要了解花鳥(niǎo)的生活習(xí)慣、性格特征。如松、竹、梅、菊等不怕嚴(yán)寒，能御霜、凌風(fēng)、傲雪，在傳統(tǒng)上將它們比做堅(jiān)貞不屈的英雄。如畫松，它能在隆冬與勁風(fēng)中屹立，所以枝干蒼老，形如虬龍，要表現(xiàn)出它的性格。梅花歡喜漫天雪，它能在寒冷的風(fēng)雪中迎春，因此，在陶瓷工筆花鳥(niǎo)畫的創(chuàng)作中不僅要熟悉花鳥(niǎo)的外形，更要熟悉花鳥(niǎo)的性格和品質(zhì)美，并以人的美好情操加之于在意象創(chuàng)造中物我雙重意境，創(chuàng)造出極妙的意象美，即“象外之象，景外之景”。

二是講究詩(shī)情畫意，注重情景交融。在創(chuàng)作中通過(guò)對(duì)花鳥(niǎo)的觀察理解，結(jié)合詩(shī)意的想像，力求做到詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)。詩(shī)與畫是藝術(shù)中的姊妹，即詩(shī)情畫意。尋求最恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間、特定環(huán)境和情節(jié)，集中客觀事物最精萃的部分，加上人的思想感情的陶冶，經(jīng)過(guò)高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融，表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)境界，也是詩(shī)的境界，即是意境。意境是中國(guó)畫的靈魂。以詩(shī)入畫營(yíng)造意境。詩(shī)屬于語(yǔ)言藝術(shù)，它可以跨越時(shí)空界限；畫為造型藝術(shù)，它具有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。兩者的融合豐富了畫面的內(nèi)涵和外延。早在宋朝末年詩(shī)人吳龍翰在畫家楊公遠(yuǎn)自編詩(shī)集《野趣有聲畫序》中說(shuō)：“畫難畫之景，以詩(shī)湊成；吟難吟之詩(shī)，以畫補(bǔ)足。”這在一定程度就說(shuō)明了詩(shī)畫之間可以相互補(bǔ)充。北宋張瞬民《畫墁集》說(shuō)：“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)”。創(chuàng)作時(shí)將畫的構(gòu)思、章法、形象、色彩進(jìn)行詩(shī)化，在畫中表現(xiàn)出近于詩(shī)的情感、想象、幻想、境界、韻律和節(jié)奏。使人觀后則有“余音繞梁，三日不絕”之感。唐代詩(shī)人王維堪稱是詩(shī)畫融合的典范。坡說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”，詩(shī)畫的結(jié)合，主客觀的統(tǒng)一，在水融的詩(shī)畫之中塑造出意象之美，令人心馳神往，而且體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀念，詩(shī)在意中，意在畫中，高遠(yuǎn)深廣，其味無(wú)窮。東坡云：“詩(shī)畫本一體，天工與清新”，其含義就是要塑造巧奪天工的藝術(shù)形象，使藝術(shù)在創(chuàng)新上能與自然比美，而又勝過(guò)自然。這都是詩(shī)畫之間的共同目的。另外在形式上，以傳統(tǒng)的書法將詩(shī)文直接題在畫幅之中，使它成為畫面構(gòu)成的一個(gè)組成部分；一方面在構(gòu)圖上起到變化與豐富層次的視覺(jué)效果，另一方面可以抒發(fā)畫面未盡之意，使畫中所蘊(yùn)內(nèi)涵得以生發(fā)明朗。使人們?cè)谝曈X(jué)欣賞之后，又進(jìn)入了無(wú)限的遐想與情韻的回味空間。所謂“詩(shī)中有畫是指詩(shī)中寫景形象生動(dòng)，如同圖畫，讀其詩(shī)則如置身圖畫中。后來(lái)也以“詩(shī)中有畫”形容詩(shī)歌境界幽美。而“畫中有詩(shī)”是指畫中有詩(shī)一般的情感、藝術(shù)魅力、意境。詩(shī)情畫意，既是指美的審美對(duì)象對(duì)審美主體所引發(fā)的審美感受，也是指優(yōu)秀的藝術(shù)作品所具有的藝術(shù)美。具有詩(shī)情畫意的審美對(duì)象，既可以是藝術(shù)品或其它人工制品，也可以是自然物與自然景象。

三是講究構(gòu)圖布局，突出氣韻生動(dòng)。為了更好地表現(xiàn)陶瓷工筆花鳥(niǎo)畫的意境、突出作品主題，特別需要講究構(gòu)圖。構(gòu)圖即傳統(tǒng)六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”，又叫章法和布局?！敖?jīng)營(yíng)”就是安排，是客觀與主觀的統(tǒng)一。陶瓷工筆花鳥(niǎo)畫強(qiáng)調(diào)主觀的加工取舍，概括集中，抓住主要的本質(zhì)的東西，也就是抓住它的特點(diǎn)，對(duì)重點(diǎn)突出的形象刻畫入微。工筆畫不是自然描繪，應(yīng)刪繁就簡(jiǎn)，對(duì)不需要的旁枝末節(jié)，大膽簡(jiǎn)化，留有空白，更富有想像力。陶瓷工筆花鳥(niǎo)畫，根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)的需要，不受時(shí)間、空間限制，在一個(gè)畫面上，可以同時(shí)表現(xiàn)四季花。如由王錫良、秦錫麟、戴榮華、劉平、李林洪、熊漢中等人聯(lián)袂創(chuàng)作的大型瓷板畫《繁花似錦》就是在一塊瓷板上描繪了迎春花、荷花、蘭花、、梅花、水仙等四季花卉。陶瓷工筆花鳥(niǎo)畫造型嚴(yán)謹(jǐn)，并有自己的獨(dú)特審美特點(diǎn)，在造型上擯棄了外光投影和色彩冷暖的變化，而是以線為造型基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)刻畫花鳥(niǎo)本身形象的美。如畫花則要捕捉刻畫花的各種形象、形態(tài)。畫鳥(niǎo)則要善于捕捉優(yōu)美姿態(tài)。使形象生動(dòng)真實(shí)，達(dá)到形神兼?zhèn)涞囊?，增?qiáng)作品的藝術(shù)感染力。陶瓷工筆花鳥(niǎo)畫造型上追求一定的裝飾性，陶藝家們經(jīng)過(guò)加工、概括，用勻整流暢的線條組成，疏密、曲直、剛?cè)?、粗?xì)、長(zhǎng)短等有致的輪廓，在刻畫飛動(dòng)的鳥(niǎo)和草蟲(chóng)方面要清楚真實(shí)。

為了表達(dá)自然界花鳥(niǎo)的生動(dòng)形神，就要靠筆、色料、設(shè)色等技法。當(dāng)然筆、色料、油不是僵死的程式，這些技法的形成和發(fā)展，是根據(jù)陶藝家們不斷地對(duì)自然界的觀察和藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)造出來(lái)的，由于不同的陶藝家創(chuàng)造意圖、審美觀點(diǎn)、表現(xiàn)對(duì)象的感受不同和表現(xiàn)手法上的多樣，因而形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格。

篇2

一、繪畫肌理的內(nèi)涵

繪畫肌理，即在特定的物質(zhì)工具上，加之繪畫語(yǔ)言而相結(jié)合的結(jié)果。不僅如此，肌理語(yǔ)言更是藝術(shù)家們?yōu)楸磉_(dá)內(nèi)心情感而創(chuàng)作的自己獨(dú)特的技法。因此，繪畫肌理就是美術(shù)家們借助于紙張等材料，再使用一定的繪畫技法，從而描繪出自己內(nèi)心深處的感情。

繪畫肌理可以分為筆繪肌理與非筆繪肌理兩類。工筆花鳥(niǎo)畫中的筆繪肌理，是運(yùn)用傳統(tǒng)的繪畫工具，如筆、墨汁、顏色等，再在宣紙或絹上作畫而出現(xiàn)的畫面肌理效果。這是屬于一種傳統(tǒng)的肌理制作技法。相對(duì)而言，非筆繪肌理則指的是用傳統(tǒng)的繪畫工具之外的作畫工具，比如可以用絲網(wǎng)、蕾絲、砂紙、牙刷等，然后再利用如咖啡、洗潔精、醋、鹽、味精、醬油、洗衣粉、糖、油等一些特殊材料，使畫面出現(xiàn)的隨機(jī)的肌理效果。這種肌理的形成帶有一定的偶然性和個(gè)性化的特點(diǎn)；另外，它也是美術(shù)家們通過(guò)對(duì)對(duì)象的仔細(xì)推敲后，把來(lái)自自己心靈深處的感受表現(xiàn)出了的繪畫技法。非筆繪肌理的形是在藝術(shù)家們創(chuàng)作過(guò)程中不經(jīng)意間形成的結(jié)果，所以它的形的形成很靈活。另外，這種效果的視覺(jué)沖擊力極強(qiáng)，從而更好地滿足了當(dāng)代人不同的審美需求。

二、當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫中肌理語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)

丹納曾說(shuō)過(guò)：“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時(shí)代精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)作品最后的解釋，也還是決定一切的基本原因?！笨萍嫉倪M(jìn)步，使得我國(guó)各方面的發(fā)展進(jìn)程越來(lái)越快。網(wǎng)絡(luò)的盛行，多媒體也被人們廣泛地利用，因此現(xiàn)代人們的信息渠道也變得更加寬泛。同時(shí)藝術(shù)家們和欣賞者們對(duì)當(dāng)今藝術(shù)的追求也大大不同于過(guò)去。于是，對(duì)工筆花鳥(niǎo)畫的探索與尋求創(chuàng)新是亟待解決的。

任何藝術(shù)作品都是由藝術(shù)家及他們將要?jiǎng)?chuàng)作的物體、作品本身三部分形成的?，F(xiàn)如今的工筆花鳥(niǎo)畫家們已經(jīng)跳出了原有的僵化了的表現(xiàn)形式，而是尋求了多種多樣的肌理技法來(lái)更好地表現(xiàn)工筆花鳥(niǎo)畫，其目的是創(chuàng)作出符合當(dāng)代社會(huì)特征的藝術(shù)作品。除此之外，畫家表現(xiàn)的題材更不同于以前，繪畫內(nèi)容也愈加新穎。相對(duì)應(yīng)的，這些豐富的表現(xiàn)題材和特殊的繪畫內(nèi)容也該有與之相呼應(yīng)的新的表現(xiàn)技法，因?yàn)橹挥羞@樣才能更好地來(lái)描述藝術(shù)對(duì)象。

社會(huì)的發(fā)展，給人們的生活帶來(lái)了很大的影響。這不僅影響著人們對(duì)文化的認(rèn)識(shí)，也改變了人們對(duì)美的感受。對(duì)于工筆花鳥(niǎo)畫的欣賞者來(lái)說(shuō)，他們的視覺(jué)審美和內(nèi)心的感情相對(duì)于過(guò)去都發(fā)生了很大的變化。隨著當(dāng)代社會(huì)快速地發(fā)展，人們需要承受的壓力也隨之增加，所以，他們的審美也發(fā)生了極大的改變。這些變化迫使美術(shù)家們需要付出更多的心血，不斷地努力探索新的繪畫語(yǔ)言，目的就是為了滿足當(dāng)代人們的不同的審美需求。

相信對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們都想在自己的藝術(shù)道路上有所成就，并且形成屬于自己獨(dú)一無(wú)二的個(gè)性化藝術(shù)語(yǔ)言。由于當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫家在繪畫技法上是很難突破傳統(tǒng)的工筆花鳥(niǎo)畫的。并且，現(xiàn)代的社會(huì)更加看重創(chuàng)新，畫家們就極力地尋找突破傳統(tǒng)的新的繪畫語(yǔ)言。這就使得當(dāng)代畫家不得不反思，怎么跳出傳統(tǒng)的城墻，找到屬于當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫的新的繪畫語(yǔ)言。作為一名優(yōu)秀的藝術(shù)家，應(yīng)該找出自己與別人的不同，找到自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。

三、肌理語(yǔ)言的研究與運(yùn)用在當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作中的意義及問(wèn)題

（一）肌理技法在當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫中存在的意義

現(xiàn)代社會(huì)的影響，人們有著多樣的藝術(shù)觀念，且繪畫技法也愈加增多。面對(duì)這種特殊的文化情形，工筆花鳥(niǎo)畫更側(cè)重于藝術(shù)作品的創(chuàng)新性。這使得當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作，必須要豐富其藝術(shù)形式，同時(shí)還應(yīng)大大增強(qiáng)藝術(shù)的表現(xiàn)力。創(chuàng)新是藝術(shù)的靈魂，在當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫壇中肌理技法的使用，正是其很好的體現(xiàn)。工筆花鳥(niǎo)畫的創(chuàng)新一般是來(lái)自新的創(chuàng)作觀念，利用新材料和創(chuàng)新技法開(kāi)始改變的。而肌理技法則是融合了各種繪畫語(yǔ)言的優(yōu)點(diǎn)，然后再將此運(yùn)用到工筆花鳥(niǎo)畫之中，這使得工筆花鳥(niǎo)畫的畫面形式有了新的突破，也給欣賞者帶來(lái)了全新的視覺(jué)沖擊力。

在我國(guó)傳統(tǒng)的工筆花鳥(niǎo)畫中，繪畫材料主要分為兩大類：一種主要指用毛筆、墨汁和中國(guó)畫顏料作畫，后一種主要指在絹帛或紙張上作畫。當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫中對(duì)于紙張的類型和品種也都越來(lái)越豐富，由于對(duì)畫面的制作過(guò)程越來(lái)越復(fù)雜，因此紙張的性能要求承受力強(qiáng)。我們可以清楚的認(rèn)識(shí)到：隨著時(shí)代的演變，工筆花鳥(niǎo)畫必然會(huì)不斷增加新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而新的繪畫形式和當(dāng)今社會(huì)人們多樣的視覺(jué)審美，要求藝術(shù)家們尋找新的繪畫語(yǔ)言。于是肌理技法的出現(xiàn)帶給了工筆花鳥(niǎo)畫新的創(chuàng)新點(diǎn)，并且也直接豐富了工筆花鳥(niǎo)畫的繪畫材料。

（二）對(duì)當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫中肌理運(yùn)用的思考

潘天壽先生說(shuō)過(guò)：“凡事有常必有變。常，承也；變，革也。承易而革難，然，常從非常來(lái)，變從有常起，非一朝一夕偶然得之?！迸颂靿巯壬囊馑际侵竸?chuàng)新應(yīng)該基于傳統(tǒng)，我們不能拋開(kāi)傳統(tǒng)談創(chuàng)新。從我國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫的發(fā)展看來(lái)，傳統(tǒng)的繪畫技法是無(wú)法超越的，也是最好的體現(xiàn)出它的作品特色的。但是當(dāng)代人的審美需求是各種各樣的，他們還要求擁有新的視覺(jué)享受，這就刺激了繪畫者去尋求改變和創(chuàng)新。而肌理技法正是迎合了這種要求，凸顯出了新的藝術(shù)效果。“繼承不泥于古，創(chuàng)新不離于源?！钡?，藝術(shù)家們對(duì)這種新技法的創(chuàng)新不能拋棄傳統(tǒng)的繪畫理念，否則只能成為無(wú)源之水、無(wú)本之木。

篇3

由于題材不同可分為花鳥(niǎo)畫、山水畫、走獸畫和人物畫。而工筆花鳥(niǎo)畫，在唐代就已經(jīng)形成為單一的畫種，花鳥(niǎo)畫的發(fā)展是從工筆開(kāi)始的，隨后又出現(xiàn)了寫意畫法。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史發(fā)展，工筆花鳥(niǎo)畫已經(jīng)具有很高的藝術(shù)成就了，成為中國(guó)畫中一支獨(dú)特的奇葩。工筆花鳥(niǎo)畫風(fēng)格、形式多樣。根據(jù)技法的不同又有“白描”、“工筆淡彩”、“工筆重彩”和“沒(méi)骨”畫法之分。陶瓷工筆花鳥(niǎo)畫就是在傳統(tǒng)工筆畫的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，并隨著陶瓷裝飾材料的發(fā)展而發(fā)展。目前，從裝飾材料上來(lái)分類，陶瓷花鳥(niǎo)畫可分為粉彩工筆花鳥(niǎo)畫、新彩工筆花鳥(niǎo)畫、古彩工筆花鳥(niǎo)畫、青花工筆花鳥(niǎo)畫和青花斗彩工筆花鳥(niǎo)畫。在景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作隊(duì)伍中，從事陶瓷工筆花鳥(niǎo)畫人數(shù)較多，這對(duì)陶瓷工筆花鳥(niǎo)畫的發(fā)展是很有利的。要使這一畫種更具發(fā)展?jié)摿Γ仨氝M(jìn)一步加強(qiáng)作者的全面修養(yǎng)，特別對(duì)提高他們審美觀和審美水平，是至關(guān)重要的。

陶瓷藝術(shù)作品，有三種藝術(shù)風(fēng)格：寫實(shí)、寫意、抽象。其中，抽象畫由于形象模糊，很難使人接受，從事這種畫風(fēng)的人相對(duì)較少。陶瓷藝術(shù)作品以工筆和意筆為主要表現(xiàn)形式，釉上新彩、粉彩、古彩瓷畫，以工筆寫實(shí)為主。

釉上彩工筆瓷畫，看似容易操作，而實(shí)際上卻需要經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的藝術(shù)實(shí)踐，才能創(chuàng)作出精美的力作。在表現(xiàn)形式上，工筆瓷畫以復(fù)雜的工藝?yán)L制。線條，是藝術(shù)造型的重要媒介，以線造型是國(guó)畫、瓷畫的表現(xiàn)手段，工筆瓷畫所采用的線條，有多種形式，即有國(guó)畫“十八描”中的鐵線描、游絲描、琴弦描，也有圖案畫的纖細(xì)線條，還有用細(xì)點(diǎn)組合而成的線條。線描的主要組合形式有兩類：一是對(duì)物象的輪廓線經(jīng)過(guò)取舍后，用簡(jiǎn)約的線條，表現(xiàn)物象的體積、質(zhì)感動(dòng)態(tài)。二是用夸張變形的線條來(lái)裝飾繪畫物象，線條的節(jié)奏感強(qiáng)。工筆瓷畫線條的排列組合十分講究，線條的長(zhǎng)短、疏密、轉(zhuǎn)折，必須與形象密切結(jié)合，給人以流暢自如的印象。

釉上花鳥(niǎo)畫的萌芽時(shí)期是作為裝飾圖形應(yīng)用于彩陶、青銅器及絲織品，至唐代得以獨(dú)立。兩宋時(shí)期是花鳥(niǎo)畫最為興盛的時(shí)期。北宋在拓展山水畫領(lǐng)域的同時(shí)，以花鳥(niǎo)畫作為宮廷繪畫的主動(dòng)脈，從而形成了院體畫風(fēng)格。北宋花鳥(niǎo)畫最奇妙之處，就在于它能夠賦予那千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)不存在生命的繪畫形態(tài)以鮮活的生命感。這一惟妙惟肖的功夫，是世界美術(shù)史上難以破解的奇跡。而南宋花鳥(niǎo)畫“在‘宣和體’成就的基礎(chǔ)上仍有所發(fā)展和進(jìn)步。南宋宮廷花鳥(niǎo)畫家，雖然沒(méi)有太顯赫的名字，但從總體上說(shuō)，無(wú)論從表現(xiàn)物態(tài)的氣韻、刻畫之精工、設(shè)色之麗，都不低于北宋畫家的水平，在某些方面仍有所超越。”工筆花鳥(niǎo)畫經(jīng)過(guò)五代至兩宋的鼎盛時(shí)期，盛極而衰，隨著審美的轉(zhuǎn)移，材料的變化，文人畫的興起，輝煌的時(shí)代一去不返。花鳥(niǎo)畫進(jìn)入明代與清代，各大家放棄傳統(tǒng)，創(chuàng)造新畫法使花鳥(niǎo)畫從形式、內(nèi)容到欣賞角度，都發(fā)生了相當(dāng)大的變化，逐漸摒棄兩宋花鳥(niǎo)畫的某些精華，在筆墨上開(kāi)辟了新的出路。

工筆花鳥(niǎo)畫的繪畫特征：內(nèi)容題材比較規(guī)范，作品形態(tài)富有高貴和超現(xiàn)實(shí)的美感，還有深刻的美學(xué)內(nèi)涵、優(yōu)雅的意趣和欣賞價(jià)值，以及成熟的人文積淀。正因?yàn)楣すP花鳥(niǎo)畫繪畫特征中的內(nèi)容題材的規(guī)范和作品形態(tài)富有高貴和超現(xiàn)實(shí)的美感，在當(dāng)代花鳥(niǎo)畫的創(chuàng)作中，仍能與傳統(tǒng)相輔相成，在時(shí)代變革的形式下保持著相對(duì)的穩(wěn)定性和持續(xù)性。

工筆花鳥(niǎo)畫時(shí)常把畫家的審美意識(shí)與自然物象融為一體。也就是寄情于景，是自然環(huán)境與作者精神的結(jié)合，是“天人合一”的美的化身。這同時(shí)也是心靈與自然的融合，是個(gè)人理想和精神追求的自我表達(dá)。在這個(gè)瞬息萬(wàn)變的時(shí)代，面對(duì)五花八門的藝術(shù)現(xiàn)象，我們?cè)趧?chuàng)作中，難免會(huì)在形式及技法上花費(fèi)大量心思，而不能顧及花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作內(nèi)涵。在此情況下，有一個(gè)問(wèn)題不得不引起我們的思考，那就是花鳥(niǎo)畫這一精美的畫種有可能在不斷的重復(fù)中，漸漸走向庸俗、走向沒(méi)落，最后變?yōu)橐婚T裝飾性手藝。所以，重新審視和領(lǐng)會(huì)經(jīng)典花鳥(niǎo)畫的內(nèi)涵，提升當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作的氣質(zhì)和品位，就顯得非常重要。

篇4

〔關(guān)鍵詞〕 花鳥(niǎo)畫 寫生 工筆

工筆花鳥(niǎo)畫的“寫生”觀念歷史久遠(yuǎn)，在宋代形成了精細(xì)刻畫的審物精神，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。然而，傳統(tǒng)的寫生觀念伴隨著時(shí)代的更迭與藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)生轉(zhuǎn)變。特別是進(jìn)入21世紀(jì)之后，工筆花鳥(niǎo)畫面對(duì)的是更為豐富的表現(xiàn)題材、表現(xiàn)手法、表現(xiàn)媒材以及實(shí)用、賞玩層面上的多元指向。在當(dāng)代文化藝術(shù)語(yǔ)境下，我們應(yīng)該如何看待工筆花鳥(niǎo)畫寫生的本質(zhì)內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)困境？如何科學(xué)地進(jìn)行視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與情感經(jīng)驗(yàn)的積累？如何看待寫生與創(chuàng)作之間的關(guān)系？如何更好地賦予工筆花鳥(niǎo)畫寫生以時(shí)代特性？本文試圖圍繞上述問(wèn)題進(jìn)行分析和闡釋。

一、工筆花鳥(niǎo)畫傳統(tǒng)寫生觀念的形成與轉(zhuǎn)換

中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫歷史悠久，承傳有序。無(wú)論是新石器時(shí)代的巖畫、陶器，商周時(shí)期的青銅器還是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫等，均為與花鳥(niǎo)畫形象相關(guān)的早期物質(zhì)形態(tài)，無(wú)論畫面是具象還是抽象，都離不開(kāi)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深入觀察與表現(xiàn)。站在繪畫史的角度看，獨(dú)立分科的花鳥(niǎo)畫始于唐代，興于五代，至兩宋達(dá)到鼎盛，與之對(duì)應(yīng)的，是工筆花鳥(niǎo)畫寫生觀念的逐步成熟。這在古代繪畫理論中屢屢可見(jiàn)，如《宣和畫譜》評(píng)價(jià)唐代畫家薛稷：“且世之養(yǎng)鶴者多矣，其飛鳴飲啄之態(tài)度，宜得為之詳，然畫鶴少有精者，凡頂之淺深，喙之長(zhǎng)短，脛之細(xì)大，氅之p淡，膝之高下，未嘗見(jiàn)有一一能寫生者也”。此類文字記載與滕昌v《牡丹圖》、黃筌《寫生珍禽圖》、趙昌《寫生蛺蝶圖》等畫作相互印證，共同勾勒出古代花鳥(niǎo)畫家心目中的傳統(tǒng)寫生觀念。

值得注意的是，工筆花鳥(niǎo)畫發(fā)展至宋代，形成了精細(xì)不茍的審物精神和借物抒情的詩(shī)意表達(dá)[1]。郭若虛提出的“畫翎毛者，必須知識(shí)諸禽形體名件”等理論，折射出畫家認(rèn)知物我關(guān)系的新高度。與此同時(shí)，工筆花鳥(niǎo)畫傳統(tǒng)寫生觀念的確立與當(dāng)朝統(tǒng)治者的審美意志息息相關(guān)。據(jù)載，宋徽宗以各地進(jìn)獻(xiàn)的奇花、異草、珍禽編匯成《宣和睿覽冊(cè)》，冊(cè)中畫作雖不盡為徽宗親筆，卻也從側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)畫壇寫生之風(fēng)的盛行程度[2]。整體而言，唐宋時(shí)期形成的工筆花鳥(niǎo)畫傳統(tǒng)寫生觀念綿延后世。在元人“尚意”的審美世界中，并不缺乏對(duì)院體風(fēng)范與寫生精神的觀照；即使是在摹古風(fēng)氣漸厚的明清時(shí)期，畫家仍賦予工筆花鳥(niǎo)畫“寫生精神”以新的內(nèi)涵，如惲南田作品體現(xiàn)的觀察自然與抒情達(dá)意之間的關(guān)系，至今仍具借鑒意義。

伴隨著時(shí)代的更迭與社會(huì)的變遷，工筆花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作幾經(jīng)沉浮。在前人基礎(chǔ)上，近現(xiàn)代名家劉奎齡、于非、陳之佛等人潛心鉆研，承襲拓進(jìn)，取得了可喜成就。然而，當(dāng)工筆花鳥(niǎo)畫進(jìn)入不同的歷史語(yǔ)境，從內(nèi)容到形式均發(fā)生較大變化，同時(shí)亦受到西方繪畫思潮與技巧的影響。在此前提下，畫家不可避免地對(duì)傳統(tǒng)寫生觀念給予重新審視，問(wèn)題主要集中于對(duì)中西方寫生觀念、方法的認(rèn)知、比較、借鑒和融合，“寫生”一詞的意涵也因此發(fā)生質(zhì)變。幸而，經(jīng)過(guò)幾代畫家不斷地探索、實(shí)踐，誕生了諸多優(yōu)秀作品和成熟理論，為現(xiàn)當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫的轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。進(jìn)入21世紀(jì)后，工筆花鳥(niǎo)畫面對(duì)的是更為豐富的表現(xiàn)題材、表現(xiàn)手法、表現(xiàn)媒材、受眾群體，以及實(shí)用、賞玩等層面上的多元指向。在當(dāng)代語(yǔ)境下，如何看待工筆花鳥(niǎo)畫寫生，以及如何看待寫生與創(chuàng)作之間的關(guān)系，都是需要不斷為之投入思考的當(dāng)下課題。

二、當(dāng)代語(yǔ)境下工筆花鳥(niǎo)畫寫生的現(xiàn)實(shí)困境

“當(dāng)代中國(guó)畫”從概念上看是含糊的、靈活的，分類方法不一而足。學(xué)者郎紹君將當(dāng)下的中國(guó)畫分為傳統(tǒng)型、泛傳統(tǒng)型和非傳統(tǒng)型三類[3]。以這種分類方法做為參照，當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫大致可歸入傳統(tǒng)型或泛傳統(tǒng)型范疇。一類以因循古法為主，一類在保留傳統(tǒng)中國(guó)畫基本要素的基礎(chǔ)上，適度結(jié)合新元素、新材料、新觀念加以創(chuàng)作和表現(xiàn)。二者之間的內(nèi)在聯(lián)系，在于它們“都源于、系于一個(gè)根，這個(gè)根就是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)”[4]。由此觀之，當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作仍需立足中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)土壤之上，進(jìn)而對(duì)古典與現(xiàn)代、東方與西方、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)等關(guān)系進(jìn)行探討。畫家若想有所成就，仍需嚴(yán)格遵循從臨摹到寫生，再到創(chuàng)作的過(guò)程。其中，寫生是畫家體驗(yàn)生活、審讀物象、夯實(shí)表現(xiàn)能力、積累創(chuàng)作素材直至孕育思想觀念的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。然而，因種種原因所囿，工筆花鳥(niǎo)畫家在進(jìn)行寫生時(shí)依然存在諸多問(wèn)題，一方面，較難與古人精神相通；另一方面，未能進(jìn)一步做到對(duì)當(dāng)代語(yǔ)境下工筆花鳥(niǎo)畫寫生觀念的構(gòu)建和完善。

其一，在科學(xué)技術(shù)與信息技術(shù)迅速更新的“互聯(lián)網(wǎng)”時(shí)代，人們感知世界的方式發(fā)生劇變。強(qiáng)大的影像技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，不但提升了藝術(shù)史研究者的科研效率，也為畫家尋求表現(xiàn)對(duì)象提供了便利條件。特別是在當(dāng)下階段，相較于工筆花鳥(niǎo)畫較為固化的表現(xiàn)手法，畫家似乎更注重媒材的拓展與觀念的更新，這就要求畫家在占有、處理大量視覺(jué)材料的基礎(chǔ)上，不斷尋求新的創(chuàng)作靈感和表達(dá)方式。從這個(gè)角度上講，影像技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)是畫家創(chuàng)作時(shí)的必備輔助工具。可是，其負(fù)面影響也是顯而易見(jiàn)的。一方面，這些輔助工具降低了畫家觀察生活和搜集素材的主觀能動(dòng)性，甚至直接以拍照或網(wǎng)絡(luò)搜索代替實(shí)際寫生，瓦解了寫生的價(jià)值和意義；另一方面，如果說(shuō)影像材料使“復(fù)雜的建筑和三維的藝術(shù)品被再現(xiàn)成二維的圖像”，以至于“‘視覺(jué)’成為研究者與藝術(shù)品之間的唯一聯(lián)系”[5]，那么，影像材料對(duì)于畫家而言，無(wú)異于將最富生命力的自然造化再現(xiàn)、壓縮成“二維圖像”。這必將造成畫家的“在場(chǎng)感”相對(duì)缺失，致使傳統(tǒng)的寫生觀念和寫生方法遭遇沖擊，部分畫家也因此失去了觀察、審讀、記錄自然的意志和能力。

其二，“寫生”對(duì)于東西方繪畫的側(cè)重點(diǎn)不同。西方繪畫較為注重寫生對(duì)創(chuàng)作的影響，相反，中國(guó)畫若沒(méi)有高水平的臨摹做基礎(chǔ)，寫生就沒(méi)有多大的意義[6]。就工筆花鳥(niǎo)畫而言，中國(guó)古代繪畫史為后人遺存了大量經(jīng)典范本，對(duì)古畫進(jìn)行臨摹是學(xué)習(xí)工筆花鳥(niǎo)畫最切實(shí)有效的方法，也因此占據(jù)了習(xí)畫者的大部分時(shí)間。然而，從更深層次的角度來(lái)講，臨摹前人畫跡雖有助于習(xí)畫者掌握傳統(tǒng)的圖式規(guī)范與表現(xiàn)技法，完成扎實(shí)的基本功訓(xùn)練，但是，僅僅依靠臨摹，似乎并不等同于完整體悟古代畫家觀察生活、審視物象、表達(dá)觀念的方式方法，遑論以此通達(dá)古人的精神世界。更不要說(shuō)，“古人在作品中流露出的獨(dú)特精神氣質(zhì)是無(wú)法學(xué)來(lái)的。模仿者只能摹得其形，不能得其神”[7]。

與此同時(shí)，古代畫家的寫生之法精則精矣，如“畫花竹者，須訪問(wèn)于老圃，朝暮觀之，然后見(jiàn)其含苞養(yǎng)秀榮枯凋落之態(tài)無(wú)闕矣”[8]等等，其當(dāng)下意義仍在于能否突破客觀條件限制，為世人所用；至于北宋易元吉“寓宿山家，動(dòng)經(jīng)累月”式的寫生精神，更需要畫家投入較大的物質(zhì)成本與精神意志。就目前現(xiàn)狀來(lái)看，從工筆花鳥(niǎo)畫初學(xué)者到部分成名家，或多或少對(duì)“寫生”存在理解上的誤區(qū)。具體而言，多數(shù)藝術(shù)類高校缺少對(duì)花鳥(niǎo)畫寫生教學(xué)的合理規(guī)劃，在未來(lái)需將精力集中在為學(xué)生提供充足的寫生時(shí)間、良好的寫生環(huán)境以及人文意義上的寫生指導(dǎo)；畫家則需進(jìn)一步形成個(gè)人的寫生觀念，厘清寫生與創(chuàng)作的關(guān)系，以此為基礎(chǔ)謀求創(chuàng)新。

其三，寫生過(guò)程既包括對(duì)物象的觀察和記錄，也離不開(kāi)基于個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)、情感、審美理想的對(duì)物象的加工再造。與古人“外師造化，中得心源”的高級(jí)追求相通，當(dāng)代語(yǔ)境下的花鳥(niǎo)畫寫生不僅僅是對(duì)表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行科學(xué)分析和物理解剖，更應(yīng)注入作者對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象的主觀認(rèn)識(shí)與主觀情思，以便在進(jìn)一步的創(chuàng)作中賦予對(duì)象以更新的生命力。當(dāng)代工筆畫從構(gòu)思上曾被何家英指出遺有“簡(jiǎn)單化”“概念化”“八股化”的特點(diǎn)，江宏偉式花鳥(niǎo)畫在美術(shù)界泛濫成災(zāi)等現(xiàn)象，都是眼下不可回避的事實(shí)。論及問(wèn)題的根源，除去當(dāng)代工筆畫領(lǐng)域普遍存在的“集群性的風(fēng)格化”[9]趨向外，另外一個(gè)重要原因，可能就出自于畫家對(duì)寫生觀念的誤解和忽視。相比之下，畫家將大量時(shí)間、心力用于品讀、研究古代、現(xiàn)當(dāng)代花鳥(niǎo)畫經(jīng)典，抑或緊跟市場(chǎng)潮流而行，其置于現(xiàn)實(shí)生活和自然物象上的精力自然減少。長(zhǎng)此以往，畫家在實(shí)際創(chuàng)作的過(guò)程中，腦海里的物象積累必然匱乏，直接導(dǎo)致作品缺少獨(dú)特的觀看視角、表達(dá)方式和思想格調(diào)。總之，寫生乃創(chuàng)作之本，不同時(shí)代有著相異的社會(huì)環(huán)境和時(shí)代精神，勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生不同的寫生觀念。建立和完善當(dāng)代語(yǔ)境下的工筆花鳥(niǎo)畫寫生觀念，是所有畫家搞好創(chuàng)作的前提。

三、工筆花鳥(niǎo)畫寫生觀念與藝術(shù)思維的當(dāng)代求索

如前文所述，當(dāng)代語(yǔ)境下的工筆花鳥(niǎo)畫寫生，并非亦步亦趨地再現(xiàn)古人的審物模式，也不完全等同于源自西方的對(duì)景寫生或照相式寫實(shí)。從某種意義上看，當(dāng)代花鳥(niǎo)畫寫生是“在體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，也在消化與檢驗(yàn)自我……變現(xiàn)實(shí)生活中的自然形態(tài)為藝術(shù)創(chuàng)造中的主觀意識(shí)形態(tài)，并使之產(chǎn)生相互相成的關(guān)系”。在大致了解當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫寫生現(xiàn)狀及存在問(wèn)題的情況下，筆者認(rèn)為，可以從以下幾方面對(duì)該問(wèn)題進(jìn)行思考，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)：

首先，以工筆花鳥(niǎo)畫的傳統(tǒng)寫生觀念為基礎(chǔ)，適度融合源自西方的寫生觀念，尋求最適合自己的寫生方法。一來(lái)，畫家既不能輕視對(duì)中國(guó)古代繪畫及相關(guān)畫論的研究，也不能完全追摹源自西方的寫生之法，其最終目的，在于建構(gòu)起屬于個(gè)人的寫生方法，例如保持動(dòng)態(tài)的觀看方式，重視造型的同時(shí)兼顧對(duì)物象神態(tài)的準(zhǔn)確把握等；二來(lái)，畫家在寫生過(guò)程中，需認(rèn)真體悟物象的生發(fā)特點(diǎn)、生命本質(zhì)以及物象與其生存環(huán)境之間的關(guān)系，最終上升到對(duì)觀念的思考，完成從畫面到思想意涵的完整性創(chuàng)作。在此基礎(chǔ)上，畫家要擅于從內(nèi)、外部同時(shí)入手，對(duì)寫生對(duì)象進(jìn)行合理地取舍、加工，為下一步的創(chuàng)作打好基礎(chǔ)。長(zhǎng)期扎根于現(xiàn)實(shí)生活，堅(jiān)持寫生訓(xùn)練，實(shí)際上也是在進(jìn)行藝術(shù)思維訓(xùn)練，直到能夠較好地平衡寫生與創(chuàng)作、藝術(shù)與生活之間的關(guān)系。一件好的工筆花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作，大到主題選擇、物象傳達(dá)、作品的整體格調(diào)、意境，小到構(gòu)圖方式、媒介材料甚至以何種肌理進(jìn)行表現(xiàn)等，都應(yīng)該是寫生階段就要開(kāi)始思考的問(wèn)題。

其次，將長(zhǎng)期寫生視為積累經(jīng)驗(yàn)的手段，并勤于將寫生成果轉(zhuǎn)化為內(nèi)在積淀。尤其是花鳥(niǎo)畫寫生，積累的不僅僅是技術(shù)經(jīng)驗(yàn)，還包括有更加重要的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)。從某種意義上講，藝術(shù)創(chuàng)作是一種對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行物質(zhì)轉(zhuǎn)化的過(guò)程。齊白石的作品之所以數(shù)量大、質(zhì)量精，不僅僅在于他的觀察、感受、聯(lián)想能力以及“目識(shí)心記”的本領(lǐng)超乎常人，更離不開(kāi)以科學(xué)的寫生觀念作指導(dǎo)，勤于將寫生之所得轉(zhuǎn)化為內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的習(xí)慣。眾所周知，齊白石自幼喜歡描繪身邊的花草蟲(chóng)魚，在長(zhǎng)期的藝術(shù)勞動(dòng)中養(yǎng)成了勾存畫稿的習(xí)慣，無(wú)論是寫生、臨摹、創(chuàng)作，只要覺(jué)得有用就勾存下來(lái)，這是當(dāng)時(shí)許多自恃清高的文人畫家所不屑為也不能為的[10]。齊氏勾存畫稿的方法，同樣適用于當(dāng)代畫家。但值得注意的是，當(dāng)代畫家在經(jīng)驗(yàn)積累的過(guò)程中，不必囿于古代時(shí)空中的自然物象。在我們生活的現(xiàn)代都市空間里，萬(wàn)事萬(wàn)物皆可入畫。作為寫生對(duì)象的花鳥(niǎo)魚蟲(chóng)，實(shí)際上仍與人類共同生活在同一空間內(nèi)，其既可以以一種古典形態(tài)出現(xiàn)在傳統(tǒng)型繪畫當(dāng)中，也可以通過(guò)畫家橋梁，建立起與當(dāng)下人類生存空間的深層聯(lián)系。從這個(gè)角度看，畫家在寫生狀物時(shí)，充分發(fā)揮想像與遷移的能力，將有助于畫家建構(gòu)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)世界，最終形成成熟的創(chuàng)作理念。

此外，現(xiàn)代人的工作環(huán)境、居住環(huán)境日新月異，由此帶來(lái)的審美趨勢(shì)的漸變勢(shì)不可免。在此形勢(shì)下，即便是通常意義上的傳統(tǒng)繪畫或古典繪畫，也或多或少地表現(xiàn)出某些從屬于當(dāng)下的時(shí)代特性。其中，較為明顯的是畫面的簡(jiǎn)潔化、裝飾化、邏輯化和觀念化傾向。除去某些有特定用途的作品外，很多畫家已不再習(xí)慣以繁復(fù)的筆墨來(lái)表現(xiàn)宏大場(chǎng)面，而是對(duì)選取的物象進(jìn)行相對(duì)集中的、富于邏輯化地表現(xiàn)，旨在透過(guò)畫面內(nèi)容向觀者傳達(dá)某種感覺(jué)、情緒或觀念。放眼當(dāng)代工筆畫領(lǐng)域，出現(xiàn)了以徐累為代表的“運(yùn)用傳統(tǒng)工筆畫造型技巧，對(duì)形象構(gòu)成元素進(jìn)行精微的刻畫，運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的手法組合畫面元素，營(yíng)造虛幻、離奇、隱匿的認(rèn)知與判斷”的新工筆畫家?？s小到工筆花鳥(niǎo)畫領(lǐng)域，除去承襲傳統(tǒng)文脈的、以古典形態(tài)出現(xiàn)的作品以外，多元的時(shí)代特性正在當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫家的筆底慢慢形成。陳林、高茜等一批當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫家，或?qū)鹘y(tǒng)文化進(jìn)行解構(gòu)，或?qū)⑽鞣皆鼗颥F(xiàn)代元素引入畫面，或?qū)€條、色彩、空間等進(jìn)行重新組合與營(yíng)造，均從不同程度上打破了對(duì)事物的自然狀態(tài)的描繪，呈現(xiàn)出某種立足于都市文化的藝術(shù)思維。

綜上所述，工筆花鳥(niǎo)畫的寫生觀念因時(shí)代和藝術(shù)的發(fā)展而不斷發(fā)生轉(zhuǎn)換，尤其是進(jìn)入當(dāng)代文化藝術(shù)語(yǔ)境之后，工筆花鳥(niǎo)畫寫生面臨著諸多現(xiàn)實(shí)困境，也產(chǎn)生了不可回避的問(wèn)題。然而，工筆花鳥(niǎo)畫寫生以傳統(tǒng)藝術(shù)觀念為根，運(yùn)用科學(xué)的方法進(jìn)行視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與情感經(jīng)驗(yàn)的積累，并賦予其從屬于當(dāng)下的時(shí)代特性，是實(shí)踐該問(wèn)題的核心要旨?？傊?，無(wú)論藝術(shù)的觀念和形式如何千變?nèi)f化，依然離不開(kāi)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的思考。如何將寫生納入到當(dāng)代性藝術(shù)思維當(dāng)中，并將其視為重要部分加以思考和完善，最終探索出個(gè)人化的抒寫性靈的方式，是所有當(dāng)代花鳥(niǎo)畫家的共同使命。

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關(guān)鍵詞：中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫； 人文素養(yǎng)；審美趣味；藝術(shù)語(yǔ)言

中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫是中國(guó)畫眾多表現(xiàn)形式中的一種。在中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，反映了中國(guó)人文化審美的需要，形成了以寫生為基礎(chǔ)，再進(jìn)行意向描繪的傳統(tǒng)。這就使畫家在描繪客觀對(duì)象的過(guò)程中，傾注了自己的審美理想和情感， 不同的審美感受也就產(chǎn)生了中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫獨(dú)特的審美趣味。

那么，如何在中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作過(guò)程中體現(xiàn)審美趣味呢？從美學(xué)角度來(lái)說(shuō)審美趣味也稱審美鑒賞力，，是審美知覺(jué)力、感受力、想像力、判斷力、創(chuàng)造力的綜合，是在人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、思維能力、藝術(shù)素養(yǎng)的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展，是以主觀愛(ài)好的形式表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)客觀的美的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。既有個(gè)性特征，又具社會(huì)性、時(shí)代性和民族性。只有了解了什么是審美趣味，怎樣創(chuàng)作作品更具觀賞性？才能在繪畫過(guò)程中表現(xiàn)審美趣味。

一、中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫的審美趣味與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)

現(xiàn)實(shí)生活是中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫作品審美趣味表現(xiàn)的源泉。我們應(yīng)該在現(xiàn)實(shí)生活中找尋美的題材，進(jìn)行創(chuàng)作。中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫作品中體現(xiàn)的審美趣味不僅來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，而且來(lái)自自然界本身。中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫作品中的光與色，中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫中意境的特定美感都是藝術(shù)家們研究自然的結(jié)果。所以，中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫作品的審美趣味從根本上說(shuō)，來(lái)源于人類的現(xiàn)實(shí)生活，來(lái)自對(duì)大自然的深切感受，是美術(shù)家對(duì)社會(huì)生活和自然界的審美體驗(yàn)的物化形態(tài)。

從“現(xiàn)實(shí)生活”是藝術(shù)作品審美趣味表現(xiàn)的源泉這一點(diǎn)上看，我們可以理解成現(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)作品乃至藝術(shù)本身追求美的源泉。對(duì)此的論述是很精辟的：“人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西；在這點(diǎn)上說(shuō)，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見(jiàn)絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！?/p>

所以說(shuō)，要在中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作中追求審美趣味就一定不能脫離現(xiàn)實(shí)生活，只有在現(xiàn)實(shí)生活中尋找創(chuàng)作題材才是最生動(dòng)、最豐富、最基本的。

二、中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫審美趣味是藝術(shù)家創(chuàng)造的結(jié)果

藝術(shù)創(chuàng)作雖然是源于生活，卻不是生活如實(shí)的反應(yīng)。這是因?yàn)樗囆g(shù)是藝術(shù)家根據(jù)生活創(chuàng)造出來(lái)的一種精神產(chǎn)物，它不是生活本身。

藝術(shù)首先是藝術(shù)家創(chuàng)造出來(lái)的作品，沒(méi)有藝術(shù)家就沒(méi)有藝術(shù)。在藝術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家注入了自己的理想和愿望，從而使作品在思想上具有導(dǎo)向性，在情感上具有感染力。藝術(shù)作品藝術(shù)美的一大特征就是其創(chuàng)造性，藝術(shù)作品中的美是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活及其美進(jìn)行觀察、體驗(yàn)、思考的結(jié)果。藝術(shù)家的特殊個(gè)性、理想和對(duì)生活的洞察力，能改造生活原生形態(tài)而使其作品富有創(chuàng)造性。因此在藝術(shù)作品創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家的創(chuàng)造必不可少。

作為藝術(shù)產(chǎn)品的創(chuàng)造者，美術(shù)家在其具體的藝術(shù)活動(dòng)中顯示出充分的自主性，體現(xiàn)了他作為美術(shù)創(chuàng)作主體所應(yīng)具有的獨(dú)立人格。也正是因?yàn)槿绱?，藝術(shù)作品的審美趣味很大程度上取決于藝術(shù)家的創(chuàng)造。

在中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫領(lǐng)域有很多杰出的藝術(shù)家。他們都有自己的獨(dú)有的繪畫風(fēng)格。如我國(guó)著名的繪畫大師賈克德，它是當(dāng)代卓越的工筆花鳥(niǎo)畫家，即有渾厚的傳統(tǒng)修養(yǎng)，又有扎實(shí)的寫生能力，而且勇于開(kāi)拓創(chuàng)新。他立主“兼工”，工筆畫中有意向的表現(xiàn)。

所以藝術(shù)家是中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫生產(chǎn)全過(guò)程的主宰，是美術(shù)作品的創(chuàng)作者。中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫作品的審美趣味很大程度上取決于藝術(shù)家的創(chuàng)造。

三、藝術(shù)語(yǔ)言是中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫表現(xiàn)審美情趣的重要途徑

在工筆花鳥(niǎo)畫的基本構(gòu)成因素中，點(diǎn)、線、形狀、色彩、結(jié)構(gòu)、明暗、空間、材質(zhì)、肌理等，都成為工筆花鳥(niǎo)畫體現(xiàn)審美趣味的藝術(shù)語(yǔ)言，這些藝術(shù)語(yǔ)言是通過(guò)多樣與統(tǒng)一，對(duì)稱與均衡，節(jié)奏與韻律，對(duì)比與和諧等美學(xué)原理體現(xiàn)出來(lái)的。

中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫是“點(diǎn)”、“線”與“水墨顏色”的協(xié)奏曲，它不很講究透視，又不太強(qiáng)調(diào)光影，甚至也不注重色彩，只是粗略地要求近大遠(yuǎn)小、黑白陰陽(yáng)。對(duì)于神似和寫意，筆墨可謂極佳的表現(xiàn)手法。利用不同的用筆方法，可以畫出長(zhǎng)短粗細(xì)、輕重緩急、繁簡(jiǎn)虛實(shí)、剛?cè)釢?rùn)枯的各種線條，可以模擬各種對(duì)象及其不同的質(zhì)感。

以工筆花鳥(niǎo)畫而言就是通過(guò)線條，用筆，以及紙張、墨色和水分的合理應(yīng)用把花卉、樹(shù)木、精致刻畫以達(dá)到自己追求的最佳效果。工筆花鳥(niǎo)畫的藝術(shù)處理不僅要講究傳統(tǒng)技法的運(yùn)用與創(chuàng)新，還要講究色調(diào)設(shè)計(jì)與氣氛的營(yíng)造以及明暗與虛實(shí)的處理，必要時(shí)還可以使用多種手段綜合處理，例如：使用水彩畫的表現(xiàn)技法或使用撒鹽法、點(diǎn)水法等使畫面達(dá)到最佳效果。

而在以色彩為主的中國(guó)畫中，講求“隨類賦彩”，注重的是對(duì)象的固有色，光源和環(huán)境色并不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時(shí)可大膽采用某種夸張或假定的色彩。墨法則利用墨的濃、淡、干、濕、焦、枯、宿、積、潑、破來(lái)進(jìn)一步刻畫對(duì)象。墨即如此更何況其他美麗的顏色吶？所以潤(rùn)色渲染是一個(gè)重要且需長(zhǎng)期思考的過(guò)程。

從上面的論述中我們可以看出，中國(guó)工筆花鳥(niǎo)的審美趣味就是藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)美和創(chuàng)造美的過(guò)程。藝術(shù)家的創(chuàng)造和多變的藝術(shù)語(yǔ)言與審美趣味緊密相連。

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篇6

一、陶瓷花鳥(niǎo)畫的發(fā)展歷史

花鳥(niǎo)是人們生活中十分常見(jiàn)之物，藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中給其以形象表現(xiàn)可謂自然而然?；B(niǎo)類畫成為獨(dú)立的畫科始于初唐（大約公元七世紀(jì)初），到了盛唐，以花卉為題材的作品也相繼出現(xiàn)，并達(dá)到了很高的水平?；B(niǎo)畫到了唐代，作為獨(dú)立畫科，已初具規(guī)模。到了五代、北宋更是花鳥(niǎo)畫的勃興、鼎盛時(shí)期。這一時(shí)期的花鳥(niǎo)畫有黃派和徐派之分：黃派花鳥(niǎo)色彩妍麗、精細(xì)工致，是典型的院體花鳥(niǎo)；徐派花鳥(niǎo)則趨于清潤(rùn)淡雅，符合文人的審美需求。這兩種風(fēng)格在花鳥(niǎo)畫的發(fā)展進(jìn)程中，相互影響、相互競(jìng)爭(zhēng)、相互促進(jìn)，有力地推動(dòng)中國(guó)花鳥(niǎo)畫不斷走向繁榮。在明中期之前，花鳥(niǎo)畫仍以工整細(xì)潤(rùn)者居多，直至明代中期以后，花鳥(niǎo)畫風(fēng)大變，寫意花鳥(niǎo)得到很大發(fā)展并逐漸成為花鳥(niǎo)畫的主流。

陶瓷花鳥(niǎo)畫就是在傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。元代時(shí)，景德鎮(zhèn)青花瓷出現(xiàn)，其明快美觀的藝術(shù)效果使其很快成為中國(guó)彩繪的主流，其中花鳥(niǎo)畫題材占據(jù)多數(shù)。明清時(shí)期，更多的陶瓷花鳥(niǎo)畫品種出現(xiàn)。從裝飾彩料上來(lái)看，五彩花鳥(niǎo)畫、青花五彩花鳥(niǎo)畫、斗彩花鳥(niǎo)畫、琺瑯彩花鳥(niǎo)畫、粉彩花鳥(niǎo)畫、新彩花鳥(niǎo)畫等各種陶瓷花鳥(niǎo)畫類型爭(zhēng)奇斗艷，風(fēng)格各異。從技法上來(lái)看，又有陶瓷工筆花鳥(niǎo)畫和陶瓷寫意花鳥(niǎo)畫之分。當(dāng)代陶瓷花鳥(niǎo)畫依然興盛，在陶瓷花鳥(niǎo)畫藝術(shù)創(chuàng)作中，工筆、寫意以及工寫兼?zhèn)涞雀黝愶L(fēng)格百花齊放。

二、陶瓷花鳥(niǎo)畫的筆墨情趣

在陶瓷寫意花鳥(niǎo)畫中，彩繪料色的線條或粗或細(xì)，或濃或淡，或干或濕，都是藝術(shù)家興味所致。在這里屬于形式之美的筆墨，也許并不能十分具體逼真地反映藝術(shù)家所描述的客觀對(duì)象，但卻有著引起形象聯(lián)想和意趣感受的功能。因此，陶瓷花鳥(niǎo)畫中，筆墨往往是創(chuàng)作主體內(nèi)在情感的載體。清代著名畫家石濤曾說(shuō)：“用情筆墨之中，放情筆墨之外”，陶瓷藝術(shù)家們正是通過(guò)他們筆下千變?nèi)f化，形式多樣的彩繪筆墨來(lái)傾訴自己想要表達(dá)的思想、情緒或好惡。這樣，筆墨就會(huì)因?yàn)閯?chuàng)作主體的感情融入而具有豐富的表情。

陶瓷花鳥(niǎo)畫中，筆墨的酣暢淋漓是陶藝家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)肯定或否定時(shí)感情的抒發(fā)，并反映陶藝家的人生觀、理想與個(gè)性。比如，陶瓷花鳥(niǎo)畫中有大量模仿清代揚(yáng)州派畫家代表人物鄭板橋的竹畫。鄭板橋所畫之竹，寄寓了其個(gè)人理想，他的作品多以獨(dú)特的“六分半書”與不求形似、樸拙簡(jiǎn)淡的畫面巧妙結(jié)合，陶瓷藝人試圖以此來(lái)表達(dá)自己的內(nèi)在情感。

至于陶瓷工筆花鳥(niǎo)畫，他們的筆墨骨法也別有講究。不同于西方的靜物寫生，陶瓷花鳥(niǎo)的工筆細(xì)描仍然是線的藝術(shù)，只是線有時(shí)細(xì)如游絲、有時(shí)剛勁如鐵。特別是鳥(niǎo)獸的毛，常是一根一根地細(xì)心勾描而成，其逼真程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于色塊的表現(xiàn)力。線是主觀的產(chǎn)物，色彩則是自然本身所有的。因此，以線作為基本表現(xiàn)手段的中國(guó)畫，比起以色彩、團(tuán)塊為表現(xiàn)手段的西方繪畫，更傾向于主觀性。但在花鳥(niǎo)畫，特別是表現(xiàn)鳥(niǎo)、獸的翎毛之時(shí)則有所不同了。翎翅、獸毛原本就是由那些如絲的絨毛組成，用精細(xì)的線條來(lái)表現(xiàn)它們，似乎更加接近自然。陶藝家們花費(fèi)巨大的精力去勾畫羽翎、獸毛，不僅僅是為了再現(xiàn)客觀對(duì)象，更是為了表現(xiàn)花鳥(niǎo)的勃勃生機(jī)，細(xì)膩逼真、傳神寫照，正是陶瓷工筆花鳥(niǎo)所要追求的筆墨效果?？傊?，陶瓷工筆花鳥(niǎo)在填色渲染時(shí)，要強(qiáng)調(diào)色料和油料的特性，用筆要概括、洗練，筆筒意繁，做到以少勝多，形神兼?zhèn)?，更多地?qiáng)調(diào)筆墨趣味。陶瓷花鳥(niǎo)畫著色，要求色料和油性有機(jī)結(jié)合，力求達(dá)到色調(diào)艷麗典雅的色彩效果。筆、色料、油是陶藝家對(duì)于描繪對(duì)象的觀察、感受和理解的具體表達(dá)，它不僅反映了作者的技巧，而且蘊(yùn)藏著作者的性格和品質(zhì)。

三、陶瓷花鳥(niǎo)畫的人格寄托

由于主觀意向的介入，客觀的花鳥(niǎo)超越了自然的屬性，而成為人們某種觀念愿望的寄托。如描寫松，可以聯(lián)系到人的品德和情操。陶瓷花鳥(niǎo)畫的意境多體現(xiàn)為自然花鳥(niǎo)的生活情趣以及花鳥(niǎo)生動(dòng)活潑的形象和栩栩如生的神態(tài)，在典型環(huán)境的氣氛烘托下，營(yíng)造成大自然中生機(jī)勃勃的意境，從而表達(dá)出作者本人的飽滿激情。這種意境的創(chuàng)造，由題材和所要表達(dá)的感情所決定，有的繁盛、有的清新、有的廣闊、有的幽深等等，也有表現(xiàn)生活角落的小情趣。創(chuàng)作陶瓷工筆花鳥(niǎo)先要立意，即是表現(xiàn)花鳥(niǎo)畫的主題思想。如描寫菊的傲霜、梅的凌寒，這就是花鳥(niǎo)畫的意境。還有，墨竹往往代表著虛心向上高風(fēng)亮節(jié)的道德品質(zhì)；一叢蘭草往往有出世隱逸、孤芳自賞的意味；以仙鶴、靈芝寓意“長(zhǎng)壽”等眾所周知的一些意象就更不用多說(shuō)了。

四、結(jié)語(yǔ)

篇7

趙毅學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國(guó)畫是從基本功人手的。學(xué)畫的最初幾年，他刻苦臨摹，勤于寫生，幾乎到了廢寢忘食的地步。那時(shí)，他每天平均睡眠時(shí)間不足五小時(shí)，故宮博物院、中國(guó)美術(shù)館和天津市藝術(shù)博物館都是他常去學(xué)習(xí)的地方。從1960年到1966年，趙毅先后臨摹了唐、宋、元、明、清等朝代許多大師的作品。1980年后，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，趙毅又反復(fù)臨摹了溥雪齋、溥心畬、溥松O、溥佐、張其翼、孫其峰等幾位大家的作品，為以后創(chuàng)作工筆畫奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。趙毅在上世紀(jì)九十年代創(chuàng)作了大量工筆花鳥(niǎo)畫作品，這些作品在天津乃至全國(guó)畫壇上產(chǎn)生了一定的影響。

近十年來(lái)，趙毅所畫的工筆馬多為動(dòng)態(tài)，故自稱“工筆奔馬”。我覺(jué)得這樣稱呼名副其實(shí)。趙毅近年來(lái)創(chuàng)作的工筆奔馬陽(yáng)剛、奔放、瀟灑、神俊，已經(jīng)逐漸脫離了古人及師傳畫馬的樊籬，這是他淡泊名利、甘于寂寞、隱居廈門后“十年磨一劍”所取得的碩果。

趙毅的工筆馬，勾勒精細(xì)，肖似形貌，雍容富貴，神氣磊落，筆墨縱橫雄健，造型簡(jiǎn)易質(zhì)樸，富有動(dòng)感和美感。然而比較而言，我更喜歡他的工筆花鳥(niǎo)畫。趙毅的花鳥(niǎo)畫色彩清麗，體貌疏朗，神態(tài)生動(dòng)，風(fēng)格勁峭，飛禽棲躍于花石草木之間，活脫脫一幅天然美麗之畫卷。品讀趙毅的工筆畫，誰(shuí)能說(shuō)不是一種藝術(shù)陶冶和藝術(shù)享受?

篇8

關(guān)鍵詞：工筆花鳥(niǎo)畫；兩廣地區(qū)；地域性風(fēng)格

本文屬“廣西研究生教育創(chuàng)新計(jì)劃資助項(xiàng)目”《工筆花鳥(niǎo)畫的地域性風(fēng)格特征研究》研究成果，項(xiàng)目編號(hào)為：2011106070504M05

繪畫的地域性風(fēng)格特征包含著地域的自然特色和人文因素的影響。其地域特征與人文因素又潛移默化地影響著畫家的生活、思想和情感，反映在作品中，也就呈現(xiàn)出了地域特色。繪畫的地域性風(fēng)格是指在一定的空間區(qū)域和地域環(huán)境中，在自然因素與人文因素共同作用下形成的一種綜合現(xiàn)象，具有一定地域烙印的繪畫風(fēng)格樣式，而且在一定的階段具有相對(duì)的穩(wěn)定性。

繪畫的地域性風(fēng)格特征，首先反映在自然地理因素對(duì)繪畫的影響上，其獨(dú)特的地域風(fēng)貌會(huì)成為當(dāng)?shù)禺嫾业睦L畫主題，正如黃土畫派取材于黃土高原，冰雪畫派取材于東北雪原，然后地貌特征還可能會(huì)影響到繪畫的形式法則。

兩廣地區(qū)相鄰，位于中國(guó)南方，地貌形態(tài)多樣，山川秀美。四季常青，雨量充沛，物產(chǎn)豐富，植物茂盛，花卉水果繁多。如南方常見(jiàn)的花卉有：紫荊花、木棉花、朱瑾、芙蓉、芭蕉、三角梅、繡球花、劍花、巨龍竹、菠蘿等，為工筆花鳥(niǎo)畫家提供了豐富的創(chuàng)作資源。畫家通過(guò)對(duì)南方花卉的獨(dú)特感受，獨(dú)特審美，寄以真情，寓于意趣，成為抒情達(dá)意的繪畫語(yǔ)言。畫家挖掘新材，尋求新的表現(xiàn)形式，產(chǎn)生新的繪畫語(yǔ)言。在特定的文化背景下對(duì)特定的地域環(huán)境特征進(jìn)行表現(xiàn)，使其形成具有地域特色的繪畫風(fēng)格。畫家將新題材與南方的地域人文情懷結(jié)合起來(lái)是兩廣地區(qū)工筆花鳥(niǎo)畫的重要特色。

廣西工筆花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作長(zhǎng)期停留在一些經(jīng)典花鳥(niǎo)畫樣式的層面上，沒(méi)有太多的創(chuàng)新，沒(méi)有體現(xiàn)出廣西特色，廣西畫家余永健發(fā)現(xiàn)了這個(gè)缺陷，并致力于將南方花卉與廣西地域特色相融合，并貫穿于自己的花鳥(niǎo)畫教學(xué)過(guò)程中。畫家余永健作為漓江畫派花鳥(niǎo)畫家的領(lǐng)軍人物之一，主張?jiān)诶^承兩宋工筆花鳥(niǎo)畫的基礎(chǔ)上把廣西的地域人文因素與南方花卉題材結(jié)合起來(lái)，關(guān)注生活、追求花鳥(niǎo)精神和現(xiàn)代意識(shí)。

余永健先生曾獲得廣西文藝創(chuàng)作最高獎(jiǎng)的“銅鼓獎(jiǎng)”。其代表作品《溢香圖》獲得第八屆全國(guó)美展優(yōu)秀獎(jiǎng)，《荷花》參加首屆全國(guó)中國(guó)花鳥(niǎo)畫展，《紫玉滿園芳》參加慶祝60周年廣西美術(shù)作品展覽優(yōu)秀作品展。

畫家余永健工筆花鳥(niǎo)畫多取材于南方常見(jiàn)花卉，造型簡(jiǎn)練，筆法靈動(dòng)，賦色古雅，構(gòu)圖多變精巧，擅長(zhǎng)寫生，色調(diào)明快，即清秀又不乏野趣。畫格清新雅致，為廣西畫壇帶來(lái)了一縷清新雅麗之風(fēng)，表達(dá)了一種回歸傳統(tǒng)文化，獨(dú)守清悠的心態(tài)，富有文人氣息，其作品中透漏出廣西多彩的區(qū)域特征，具有一種平和恬靜的生命力。

廣西青年花鳥(niǎo)畫家吳善貞、蘇凌云皆出于余永健門下，并致力于南方花卉題材的挖掘和表現(xiàn)。吳善貞的工筆花鳥(niǎo)畫作品《曉色清漓》《蕉萌禽鳥(niǎo)圖》《素顏》。蘇凌云的工筆花鳥(niǎo)畫作品《映山紅》《紫荊花》《水之南》等作品皆取材于南方花卉，如紫荊花、朱瑾花、三角梅、芙蓉等題材。皆以宋代院體花鳥(niǎo)畫的圖式、設(shè)色、造型為取向，設(shè)色雅致，布局精巧。表現(xiàn)出了南方花卉的勃勃生機(jī)。

廣東當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫家群體皆取材于南方花卉，注重寫生，融匯中西繪畫之長(zhǎng)，保持了傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨特色，創(chuàng)造出有時(shí)代精神有地方特色，氣氛酣暢熱烈，兼工帶寫，色彩鮮艷明亮，暈染柔和和勻凈的現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫的新格局。

周彥生從傳統(tǒng)繪畫中汲取精華，在色彩的構(gòu)成上吸取了西方繪畫因素，他以亞熱帶植物為創(chuàng)作素材，如取材于紫荊花的《陽(yáng)春嶺南荊花香》，取材于三角梅的《晨曲》《花天》取材于木棉的《嶺南春》等作品。他在嶺南畫派的基礎(chǔ)上吸取了西洋繪畫的營(yíng)養(yǎng)，從而增強(qiáng)了作品的感染力，達(dá)到和諧的視覺(jué)效果。他善于運(yùn)用色彩，使畫面顯現(xiàn)出既單純又豐富的多樣效果，創(chuàng)造出了和諧而又充滿情感的藝術(shù)氛圍，富有寫意意味。

蘇白鈞以更新的視角，更廣闊的胸懷審視民族遺產(chǎn)和外來(lái)藝術(shù)。他尊重傳統(tǒng)工筆畫的立意、設(shè)色、布局、線條等完整的表現(xiàn)體系，又不為之束縛。善于提煉新鮮的生活感受，并從中獲得可貴的意和趣。從《七月盛開(kāi)三棱劍花》到《謐?花間》以劍花為題材系列組畫中，把傳統(tǒng)的色彩和現(xiàn)代的構(gòu)圖形式有機(jī)地融入到畫面中，闡述自己對(duì)大自然的摯愛(ài)。蘇白鈞偏愛(ài)南方花卉，托物立意，緣物寄情，有一種難以言傳的藝術(shù)魅力。這使他的作品和陳陳相因的花鳥(niǎo)畫拉開(kāi)了距離而顯示出地域特色。

方楚雄長(zhǎng)期致力于工筆花鳥(niǎo)畫的探索，作品取材廣泛，風(fēng)格穩(wěn)健，凝聚著自然的真與美，寄情言志，追求意境與趣味，給人留下深刻的印象。他擅長(zhǎng)兼工帶寫，精于勾勒填寫，潑寫與水墨雙勾與并用，細(xì)繪與粗寫有機(jī)統(tǒng)一，是其作品獨(dú)特之處，作品呈現(xiàn)出精、繁、靜的特點(diǎn)。如《密林探幽》《兩小無(wú)猜》《閩南凈土》《晨曦》等作品以蔓藤、孔雀、芙蓉、小狗、菠蘿樹(shù)、巨龍竹等鮮活的自然形象為題材，追求真實(shí)感受與筆墨方法相和諧，突出南方花卉特色。

廣東當(dāng)代年輕的工筆畫家如陳少珊、郭子良、鄭阿拜等，都以南方花卉作為創(chuàng)作素材并逐漸形成自己的特色。

繪畫風(fēng)格特征會(huì)隨著審美需求而發(fā)生變化，但地域性風(fēng)格是畫家立身于畫壇的重要基石。兩廣地區(qū)工筆花鳥(niǎo)畫家均立足于本土資源、探索地域特色，形成獨(dú)特的造型語(yǔ)言和審美價(jià)值體系，取得了很大的成績(jī)，表現(xiàn)出了文靜典雅、平淡天真、蕭珊婉約、秀麗柔美的審美氣質(zhì)，這是與兩廣地區(qū)的氣質(zhì)相契合，反映了兩廣地區(qū)多民族的審美觀念及強(qiáng)烈、蓬勃的生命精神。

兩廣地區(qū)工筆花鳥(niǎo)畫家在新時(shí)代表現(xiàn)相似的題材，在謳歌南方秀麗的自然生態(tài)和人文詩(shī)意生活方面是一致的。用自己才華橫溢的作品展示了南方花卉題材的勃勃生機(jī)和無(wú)限魅力，表現(xiàn)出了新時(shí)代花鳥(niǎo)畫精神，經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展和政府的大力支持，為兩廣地區(qū)工筆花鳥(niǎo)畫的發(fā)展提供了良好的契機(jī)，呈現(xiàn)出地域優(yōu)勢(shì)和文化特色，是歷史發(fā)展的需求和必然。在兩廣地區(qū)花鳥(niǎo)畫家的不懈努力下，工筆花鳥(niǎo)畫的發(fā)展具有廣闊的發(fā)展空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]漓江畫派促進(jìn)會(huì)編.《漓江畫派》第二輯廣西美術(shù)出版社，2007年12月.

[2]余永健.漓江畫派與中國(guó)當(dāng)代畫壇諸畫派若干比較芻議《藝術(shù)探索》2007年第3期.

[3]許曉生主編.《當(dāng)代嶺南――2009-2010中國(guó)畫年鑒》.安徽美術(shù)出版社，2010年11月第1版.

篇9

中國(guó)花鳥(niǎo)畫在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，適應(yīng)中國(guó)人的社會(huì)審美需要，形成了以寫生為基礎(chǔ)，以寓興、寫意為歸依的傳統(tǒng)。工筆兼寫意的青花花鳥(niǎo)畫是工筆兼寫意花鳥(niǎo)與青花相結(jié)合，一幅作品當(dāng)中，先用青花料把畫面所要表達(dá)的形態(tài)用工筆的技法給勾勒出來(lái)，然后用分水技法把畫中的形象寫意出來(lái)。這樣，既有工筆花鳥(niǎo)體現(xiàn)出造型，又能很好地表達(dá)出藝術(shù)家在作畫時(shí)的寫意情境。

寫意花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作，主要是利用線來(lái)表達(dá)物象。線條是構(gòu)成繪畫藝術(shù)風(fēng)格的基本要素。工筆花鳥(niǎo)線條多用細(xì)線，視覺(jué)勻凈有力，有一種明顯的節(jié)奏和韻律感，起筆、行筆、收筆中注重線條的承接轉(zhuǎn)折，使線條本身的形式美感得以充分體現(xiàn)。粉彩線條的勾勒也明顯帶有這種特點(diǎn)。以“雍正粉彩牡丹紋盤口瓶”為例，枝干的勾勒清俊靈逸，富于韻律；樹(shù)葉、枝干、牡丹的線條柔而不弱，筆線的起、收、頓、轉(zhuǎn)都較含蓄，不露鋒芒，我們可以從中看到線條所表示的濃淡、粗細(xì)、虛實(shí)、輕重、剛?cè)帷⑶钡瓤陀^事物的特性和工筆花鳥(niǎo)幾乎一致。

與工筆花鳥(niǎo)畫用筆講究挺健有韌力不同，寫意花鳥(niǎo)畫的用筆，要求華潤(rùn)，松活，靈變，沉著，灑脫，挺拔，剛健，道勁，渾融，生澀，蒼老，總之要有變化，要有活潑的生命力。作者隨著表現(xiàn)物象的需要而變換技法，通過(guò)輕重，深淺，虛實(shí)來(lái)體現(xiàn)。要柔中帶剛，做到既有皴擦，又有頓挫，還有勾折，筆斷意連，一氣貫穿。使用種種用筆手法，達(dá)到在畫面上取得既沒(méi)有濁污的筆痕，又無(wú)模糊不清的效果，使人看到的不是筆墨而是具體物象的神和作者的意趣。

而畫家在工兼寫意青花花鳥(niǎo)畫當(dāng)中，按照它們各自的特點(diǎn)，把工筆與寫意很好地融合在一起，使得畫面既形象突出，又能讓觀賞者領(lǐng)會(huì)畫家的寫意意境。工兼寫意花鳥(niǎo)畫重視形似而不拘泥于形似，甚至追求“不似之似”與“似與不似之間”，借以實(shí)現(xiàn)對(duì)象的神采與作者的情意。怎么能使工兼寫意青花花鳥(niǎo)的意趣體現(xiàn)出來(lái)呢？筆墨的運(yùn)用很關(guān)鍵。

何為筆墨的運(yùn)用，它是在作者深入生活感受認(rèn)識(shí)的多次實(shí)踐中，為表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)物象服務(wù)的。我們所談的筆墨，永遠(yuǎn)也不能和內(nèi)容脫節(jié)。要實(shí)踐生活，要熟練筆墨，要學(xué)習(xí)古人，又要跳出古人。若基本功不夠，缺乏臨摹功夫，不能掌握古人傳統(tǒng)技法手段，只想從捷徑中走出效果，當(dāng)然難于達(dá)到目的；若一味臨古，沒(méi)有繼承創(chuàng)新，終不為賞者青睞。今天的寫意創(chuàng)作，首先要求形象真、意境新。有筆墨的畫，更應(yīng)從思想、精神、情感上著眼。總之，不重視生活體驗(yàn)，單純玩弄筆墨情趣，會(huì)陷入形式主義的泥坑。但不重視筆墨，又必然不能表現(xiàn)客觀物象的藝術(shù)真實(shí)。因此，在生活的基礎(chǔ)上，必須努力于筆墨技法的鍛煉。畫貴蒼潤(rùn)，蒼即筆力，潤(rùn)即墨彩，筆墨功深，深入物理，曲盡物態(tài)，然后才能氣韻生動(dòng)。如沉淪于惡俗，則流蕩難返。

工兼寫意青花花鳥(niǎo)畫的意義在于表現(xiàn)自然美，揭示和諧與默契，寄情寓意，傳情言志。這是傳統(tǒng)美學(xué)精神對(duì)工筆花鳥(niǎo)長(zhǎng)期影響所賦予它的藝術(shù)精神，是儒、道、禪與之精密結(jié)合的產(chǎn)物?；旧犀F(xiàn)在我們看到的工筆花鳥(niǎo)，選題上大多是以寧?kù)o、優(yōu)美的自然景物和優(yōu)雅、靈動(dòng)的動(dòng)物組成，以此來(lái)表達(dá)傳統(tǒng)美學(xué)精神與自然的關(guān)系，風(fēng)格上追求韻外之致，言外之意，意外之境。

篇10

【關(guān)鍵詞】“”；于非；田世光；俞致貞；《百花齊放》；榮寶齋

[中圖分類號(hào)]J22 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、 郭沫若“百花齊放”組詩(shī)及一系列相關(guān)出版物

“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”這一方針政策的提出在文化藝術(shù)界引起了巨大的反響。1956年5月26日，應(yīng)郭沫若要求，代表中央在懷仁堂向科學(xué)界、文藝界作了題為《百花齊放、百家爭(zhēng)鳴》的報(bào)告。[1]1這次報(bào)告之后不久，郭沫若在“1956年暑間，曾經(jīng)打算以‘百花齊放’為題，選出一百種花來(lái)做一百首詩(shī)。試做了三首――牡丹、芍藥、春蘭――便擱置了”[2]23。之后，他又從1958年3月30日開(kāi)始，在十天之內(nèi)創(chuàng)作了98首詩(shī)，加上1956年創(chuàng)作的三首（“牡丹”、“芍藥”、“春蘭”），湊齊101首詩(shī)，在《人民日?qǐng)?bào)》上連載。[2]23這件事引起了社會(huì)各方面的巨大反響，并在四年內(nèi)共出版了六版不同形式的《百花齊放》，其中包括純?cè)娂话?、剪紙兩版、木刻版畫兩版、木版水印一版。本文試圖探討榮寶齋木版水印版本的《百花齊放》的全面價(jià)值。在深入探討榮寶齋木版水印《百花齊放》之前，有必要簡(jiǎn)要梳理并介紹其他版本的《百花齊放》。

最早的一個(gè)版本是1958年7月（詩(shī)全部完成于1958年4月8日）由人民日?qǐng)?bào)出版社出版的《百花齊放》，扉頁(yè)印有“敬向‘七一’獻(xiàn)禮”，書籍內(nèi)容全部是郭沫若的百花詩(shī)。此版本所附“蜀葵花”和1956年創(chuàng)作的三首（“牡丹”“芍藥”“春蘭”）為原稿（圖1）。

第二個(gè)版本是1959年4月由江蘇文藝出版社出版的《百花齊放圖集》，這個(gè)版本采用左詩(shī)右圖的形式，詩(shī)為印刷體，插圖是由江蘇剪紙藝人們集體創(chuàng)作的剪紙，有郭沫若的題詞（圖2）。

第三個(gè)版本是1959年8月由上海文藝出版社出版的《百花齊放》，18開(kāi)本，左圖右詩(shī)，右側(cè)詩(shī)為印刷體，插圖為劉峴創(chuàng)作的木刻版畫。與之前版本不同的是，這次添加了附注，有三十處對(duì)原詩(shī)的注解（圖3）。

第四個(gè)版本是1959年9月由江K揚(yáng)州人民出版社出版的《剪紙》，此版本采取左詩(shī)右圖的形式，由江蘇無(wú)錫剪紙藝人張永壽創(chuàng)作完成，且有郭沫若題詩(shī)（圖4）。

第五個(gè)版本是1959年9月由人民日?qǐng)?bào)出版社出版的《百花齊放》，是多位藝術(shù)家集體創(chuàng)作的木刻插圖版。劉峴在此版本中所附“蜀葵花”詩(shī)用的原稿（其余皆為印刷體），仍然是1959年8月由上海文藝出版社出版的《百花齊放》中的作品（圖5）。

除了這五個(gè)版本以外，榮寶齋出版社分別于1960年、1961年制作了兩套木版水印的《百花齊放》。兩套書內(nèi)容基本相同，1960年版本為十幅一冊(cè)、十冊(cè)一套，1961年版本為五十幅一冊(cè)、兩冊(cè)一套。筆者在榮寶齋美術(shù)館所見(jiàn)十冊(cè)一套版本內(nèi)容殘缺不完整，據(jù)筆者考證俞致貞弟子李魁正得知，十冊(cè)一套版本和兩冊(cè)一套版本的區(qū)別就在于俞致貞部分，前套為墨染，后套為同一圖像的著色。所以筆者把這兩個(gè)相鄰年份、由同一個(gè)出版社出版的內(nèi)容幾乎無(wú)差異的版本視為一個(gè)版本，統(tǒng)稱20世紀(jì)60年代《百花齊放》。下文中“《百花齊放》”單獨(dú)使用專指榮寶齋20世紀(jì)60年代木版水印版本（圖6）。

二、《百花齊放》的商定及繪制出版

榮寶齋是建國(guó)后跟藝術(shù)家接觸最為緊密的單位之一，它在幫助藝術(shù)家舉行畫展、舉辦筆會(huì)、出售作品等方面扮演著相當(dāng)重要的角色。榮寶齋當(dāng)時(shí)的總經(jīng)理侯愷與很多藝術(shù)家交往密切，與郭沫若也私交甚好。他與郭沫若之間溝通商定此版本可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)國(guó)畫界的重要事件。此前五版本無(wú)形中為這一版本的問(wèn)世做好了鋪墊，此版本在之前五版本的基礎(chǔ)上做了大量的修整工作，在作品的藝術(shù)水平、造型、影響、價(jià)值等方面是首屈一指的，是郭沫若寫就“百花齊放”詩(shī)詞一百首之后所產(chǎn)生的最優(yōu)秀的版本。

侯愷曾寫文章記載：

“在的歲月里，他寫了‘百花齊放’詩(shī)詞一百首，以歌頌多快好省的建設(shè)社會(huì)主義，此文見(jiàn)諸于幾大報(bào)端。我們讀后聯(lián)想到：如果再配以名家圖畫，把它用色彩水印復(fù)制出來(lái)，亦是頗有意義的，隨將這一萌念向他提出，不料立即得到了郭老的同意，并表示積極支持?！盵3]9

在此，侯愷還詳細(xì)地記載了此書的商定過(guò)程：

“我想請(qǐng)您在和畫幅開(kāi)張一樣大小的宣紙上，用毛筆著書，將來(lái)用原字制版水印，這樣不就既欣賞了書法，又欣賞了繪畫，珠聯(lián)璧合豈不更好，不過(guò)我考慮到您偌大年紀(jì)，不堪受此勞苦。”未料他年事雖高而全然不屑一慮，卻瀟灑地哈哈大笑說(shuō)：“你把紙裁好，我來(lái)試試看?！辈坏揭恢埽话偈装倩R放詩(shī)詞毛筆手書，躍然紙上。郭老把書寫完畢的詩(shī)詞親自送來(lái)之后，我實(shí)在感動(dòng)極了，如此之快，完全出乎所料，當(dāng)時(shí)他又向我提出，準(zhǔn)備請(qǐng)哪些畫家來(lái)作畫？經(jīng)過(guò)我們共同商定，以于非先生為首及田世光、俞致貞兩位高手共同創(chuàng)作。為此，郭老親自約請(qǐng)畫家商量研究，并四處奔走尋找參考資料、標(biāo)本等，提供給畫家參考。接著他又題寫了“十六字令”的前題和長(zhǎng)文后跋。郭老對(duì)文字是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模瑸槎潭痰摹笆至睢钡那邦}，他曾親自跑過(guò)來(lái)更改過(guò)幾次。最后還是對(duì)“邈視風(fēng)霜與砂石”一句中的“與”字感到?jīng)]有勁而苦苦思索。我從旁插嘴說(shuō)：“要改成‘傲’字呢”？他說(shuō)：“好，比‘與’字好?！彼峁P把“與”字圈掉，旁邊添“傲”字，并說(shuō)：“我來(lái)重新寫一下?！薄栋倩R放》詩(shī)畫的編輯設(shè)計(jì)就緒，投入生產(chǎn)制作后，我們應(yīng)付給他詩(shī)作和書法的雙重稿費(fèi)。但是，他不但一文不收，反而假鴻賓樓設(shè)宴，筵請(qǐng)了畫家和他們的編輯、設(shè)計(jì)、句、刻、印、裱的技術(shù)人員，并有主管榮寶齋的負(fù)責(zé)人薩空了同志作陪。郭老說(shuō)：“為復(fù)制這套書畫集，大家都非常辛苦，預(yù)祝成功?！毕襁@樣對(duì)祖國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展、支持和對(duì)我們的鼓勵(lì)，實(shí)在是感人肺腑。通過(guò)這部詩(shī)畫的復(fù)制出版，大大提高了我們技術(shù)人員的技藝，因?yàn)槠洚嬅媸址彪s，每印刷一幅都要經(jīng)過(guò)仔細(xì)研究和推敲，故我們稱之為“技術(shù)練兵”。這部出版物也的確是成功的，它的出版問(wèn)世，受到中外愛(ài)好者的歡迎。[3]9-10（圖7）

從侯愷記載的這些細(xì)節(jié)中，我們可以看出當(dāng)時(shí)每位參與者都為《百花齊放》的編撰付出了努力并相互配合，也讓我們通過(guò)這些事情見(jiàn)證了“”在當(dāng)時(shí)的文化藝術(shù)界發(fā)揮的作用。

就《百花齊放》中繪畫作品來(lái)看，于非、田世光、俞致貞三位先生是當(dāng)時(shí)工筆花鳥(niǎo)界的名家。特別是于非，他是工筆花鳥(niǎo)界中具有開(kāi)拓性的畫家，素有“南有陳之佛，北有于非”之稱。自明末以來(lái)工筆重彩花鳥(niǎo)畫就一片黯淡，于非開(kāi)時(shí)代之風(fēng)氣，致力于工筆花鳥(niǎo)畫的研究。他重新?lián)炱鹆俗悦鞔型砥诰椭袛嗟碾p勾重彩畫法，對(duì)工筆重彩花鳥(niǎo)畫事業(yè)做出了卓越貢獻(xiàn)。他的工筆花鳥(niǎo)畫從陳老蓮入手，繼而直追五代宋元。他憑借自己對(duì)古畫的不斷了解，在裝裱店通過(guò)對(duì)古畫的揭裱不斷觀察揣摩其設(shè)色方法，在古物陳列所近距離觀看臨摹古畫，并在臨習(xí)古畫時(shí)結(jié)合自己對(duì)國(guó)畫顏料的掌握，重新找回宋代院體花鳥(niǎo)畫的設(shè)色技法。他的《中國(guó)畫顏料的研究》《我怎樣畫工筆花鳥(niǎo)畫》等理論著作依然是工筆花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作者的必讀書目。田世光、俞致貞二位受誨于非多年，并在于非的幫助下前后轉(zhuǎn)拜張大千為師，融于、張二家于一身并自成一格。建國(guó)前后二人回到北京，投入到祖國(guó)的教育教學(xué)之中。二人天賦聰穎，勤奮刻苦，可以說(shuō)是得于、張真?zhèn)?，二人風(fēng)格統(tǒng)一，如出一人之手。

據(jù)記載：“1959年5月，榮寶齋策劃以木版水印的形式出版百花詩(shī)畫譜《百花齊放》，以郭沫若的《百花詩(shī)》結(jié)合于非、田世光、俞致貞三位畫家的書畫。俞致貞接受邀請(qǐng)創(chuàng)作其中36幅作品?！盵4]203于非完成了三幅（《牡丹》《水仙花》《春蘭》），當(dāng)時(shí)年富力強(qiáng)的田世光承擔(dān)了62幅。

我們首先來(lái)看于非在《百花齊放》中的作品《牡丹》。這幅畫用淡墨細(xì)線勾勒花瓣，以便于表現(xiàn)花瓣的嬌嫩輕盈之態(tài)；用較粗較重的墨線畫葉子，利于表現(xiàn)其肥厚豐盈；以行、草的筆法畫枝干，以表現(xiàn)枝干的粗壯蒼勁。設(shè)色上，于非工筆花鳥(niǎo)畫直追五代兩宋，得其正脈理法，設(shè)色淡雅有古意。俞致貞在《花卉勾勒部分》中對(duì)于非這幅作品的染色過(guò)程注解道：“花：紅灰色，先涂薄粉底，然后用紫色分染，瓣根染重紫色，花骨朵用淺紫色分染?；ㄈ铮捍迫锓埸S色上用洋紅掏染，雄蕊用石青點(diǎn)。葉：正面花青底罩草綠，反葉、花苞及葉柄均平涂淡草綠，從葉尖向下罩四綠，用深草綠勾筋，正面葉用胭脂勾筋。干：用墨皴，用赭石加花青罩染。”[5]7這些技法都是于非在見(jiàn)過(guò)、臨過(guò)大量的古畫后所得出的經(jīng)驗(yàn)。這幅畫在構(gòu)圖上采用典型的“三七停起手式”，主從得體，顧盼開(kāi)合，可以說(shuō)是一幅經(jīng)典的教學(xué)示范作品。由于商定開(kāi)始著手《百花齊放》的繪制工作時(shí)，于非先生已近生命的尾聲，只畫了三幅，但都是經(jīng)典之作（圖8）。

我們?cè)賮?lái)看田世光的《山茶花》。田世光早年已顯示出才華橫溢之天賦，“師從于非習(xí)工筆花鳥(niǎo)，從吳鏡汀研習(xí)山水”[6]94，并有機(jī)會(huì)“拜在大風(fēng)堂下”[6]95，師從張大千先生，“借古物陳列所有關(guān)古代繪畫陳列之便，曾遍臨該所珍藏之歷代繪畫大家的名作真跡，特別是對(duì)史稱‘黃荃富貴’、‘徐熙野逸’兩大工筆花鳥(niǎo)畫派，以及宋、元r期留下的院體花鳥(niǎo)藝術(shù)作品，進(jìn)行了深入的研習(xí)和臨摹”[6]94，還受到齊白石和黃賓虹的教導(dǎo)。田世光可謂師出正門，融各位大家之長(zhǎng)于一身。他的這幅《山茶花》單從題材上來(lái)看就是古代院體畫所取之畫種。古代院體畫講究以珍禽名花入畫，要力求富麗堂皇，精細(xì)雅艷。這幅山茶花斜枝插入，為古代花鳥(niǎo)冊(cè)頁(yè)經(jīng)典構(gòu)圖。相比于非的精謹(jǐn)，田世光的花卉作品稍顯“野逸”，勾勒時(shí)線條流暢，更偏重線的流暢和書寫性。俞致貞在《花卉勾勒部分》中對(duì)田世光這幅作品的著染過(guò)程注解道：“花：正面花瓣平涂朱砂，干后罩淡礬水，然后用洋紅分染。反面花瓣及花苞先染朱，然后用朱砂分染。葉：正面用濃墨，反面用淡墨打底子，干后用淺墨水從中間葉筋處開(kāi)始遍染一次底色。鱗狀花萼：大萼用淡赭石，小萼先著三綠，后用草綠染根部。枝干：老本用墨皴，罩赭石，嫩梗赭石上罩三綠?！盵5]15俞致貞與田世光同師一門且都是工筆花鳥(niǎo)畫壇之圣手。她對(duì)田世光作品的繪畫技法作出了精確的解讀（圖8）。

最后，我們來(lái)看俞致貞的《茶花》。俞致貞早年轉(zhuǎn)隨張大千在四川大風(fēng)堂學(xué)習(xí)過(guò)幾年，身在黃荃故里，她對(duì)南方的花鳥(niǎo)深入觀察，多次描繪，深切地領(lǐng)會(huì)了“黃荃富貴”的精神。在張大千敦煌臨摹壁畫期間，俞致貞奉師命在四川看守大風(fēng)堂，對(duì)古代花鳥(niǎo)畫進(jìn)行了深入的臨摹，在她的《工筆花卉技法》一書中詳述了她的臨摹經(jīng)驗(yàn)。[7]22這幅《茶花》設(shè)色妍麗典雅，花葉嬌嫩之感淋漓盡致，畫面采用一枝一葉的形式構(gòu)圖，一支斜出又略有回?cái)n之勢(shì)態(tài)（圖8）。

《百花齊放》原作已被收藏，不能輕易觀瞻。通過(guò)這套木版水印的《百花齊放》可綜觀整個(gè)兩宋以來(lái)工筆花卉的各種技法和構(gòu)圖類型，這對(duì)于工筆花鳥(niǎo)畫界來(lái)說(shuō)是一個(gè)經(jīng)典的總結(jié)和展示。

三、《百花齊放》的價(jià)值

《百花齊放》中的繪畫作品代表了當(dāng)時(shí)工筆重彩花鳥(niǎo)畫的最高水平。其繪畫技法純熟、風(fēng)格高雅、花卉種類豐富、構(gòu)圖形式嚴(yán)謹(jǐn)又體現(xiàn)了時(shí)代風(fēng)貌。

三位畫家，特別是于非，專攻工筆花鳥(niǎo)二十余年，對(duì)傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫很有建樹(shù)。他對(duì)花鳥(niǎo)畫的理解、對(duì)顏色的制作與施彩步驟都是工筆花鳥(niǎo)畫之本源正脈。于非一專多能，工于書法，尤其擅長(zhǎng)瘦金體。他的工筆花鳥(niǎo)畫從宋人勾勒入手，雕青嵌綠，富麗絢爛，并曾在多所高校任職，桃李無(wú)數(shù)，其中，俞致貞、田世光跟隨他學(xué)習(xí)十多載。解放后于非任北京中國(guó)畫院副院長(zhǎng)、中國(guó)畫研究院副會(huì)長(zhǎng)。俞致貞、田世光二位高徒在工筆花鳥(niǎo)畫界也是開(kāi)創(chuàng)型的人物，他們把一生都奉獻(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作和教書育人上。二位的繪畫風(fēng)格是集于非、張大千繪畫思想于一身，風(fēng)格統(tǒng)一卻又自成一體。從《百花齊放》中可以直觀感受二人的個(gè)性：田世光的工筆花卉更具書寫性，設(shè)色壯麗秀美，線條流暢，行云流水，以意見(jiàn)工；俞致貞作為女性則畫風(fēng)更為細(xì)膩，造型嚴(yán)謹(jǐn)，清麗秀雅，寓意于工。

在創(chuàng)作對(duì)象的類型上，建國(guó)以前，工筆花鳥(niǎo)畫界理法嚴(yán)謹(jǐn)，師承為重，都講究師承哪門、筆出哪法，且一直以宋代院體畫為上，繪畫題材與風(fēng)格幾乎是不變的，基本都是繪制名花珍禽。建國(guó)后，畫家們嚴(yán)格從寫生中提煉藝術(shù)形象，大大增加了工筆花鳥(niǎo)畫體系中入畫的花、鳥(niǎo)的種類。他們將掌握的院體工筆重彩花鳥(niǎo)畫的技法與現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相融合，既符合新時(shí)代社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的審美，又未脫離宋代典雅清秀之格調(diào)，畫風(fēng)統(tǒng)一且具有很高的藝術(shù)價(jià)值和參考價(jià)值。

《百花齊放》的出現(xiàn)還改寫了大部分正規(guī)專業(yè)藝術(shù)院校的花鳥(niǎo)畫教學(xué)方案?！栋倩R放》是簡(jiǎn)化版的宋人花鳥(niǎo)畫，它的出現(xiàn)成為入門工筆花鳥(niǎo)畫的首要臨摹范本。正如俞致貞的入室弟子李魁正教授所言：“因?yàn)樗稳嘶B(niǎo)年代久遠(yuǎn)，顏色略有變化，有些甚至彌漶不清，現(xiàn)行畫冊(cè)質(zhì)量也參差不齊，對(duì)顏色的理解會(huì)出現(xiàn)很大問(wèn)題。對(duì)于學(xué)習(xí)工筆花鳥(niǎo)畫的人來(lái)說(shuō)直接臨習(xí)宋人花鳥(niǎo)畫是很難入手的，是有很大難度的。通過(guò)這本《百花齊放》并結(jié)合俞致貞先生所注的著染步驟，就會(huì)方便學(xué)習(xí)。”這也是三位先生作為教育者對(duì)現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)的一個(gè)深遠(yuǎn)的影響。

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