近期，文學(xué)界出現(xiàn)非虛構(gòu)作品的寫作，這在當(dāng)下無疑具有重大的現(xiàn)實(shí)意義，因?yàn)樵S多文學(xué)作品不管其情節(jié)如何離奇，相比現(xiàn)實(shí)世界的光怪陸離，都難以望塵。即使是這樣，語言表現(xiàn)范圍的現(xiàn)實(shí)世界，也僅僅是人類主觀世界的一種外化和延伸，它無法企及人類主體在思想、想象、幻想的描述中所達(dá)到的高度，也無法覆蓋人類主體的抒情與理想。文學(xué)和其他藝術(shù)應(yīng)該越來越與人類本質(zhì)的自尊、自證有關(guān)，與人類主觀世界之外的紛亂現(xiàn)象卻越來越遠(yuǎn)。這種軌跡在文學(xué)已有歷史中是逐漸清晰起來的。

文學(xué)既包含虛構(gòu)的成分也包含非虛構(gòu)的成分，但是一個(gè)成功的文學(xué)作品，無疑是以虛構(gòu)為主的，所以古代是以詩歌為文學(xué)的主要文體，近現(xiàn)代則以詩歌與小說等文體共同標(biāo)志文學(xué)的主要構(gòu)架。詩歌的想象、抒情與小說的故事、細(xì)節(jié)離開了虛構(gòu)的性質(zhì)，就不可能發(fā)生。文學(xué)表現(xiàn)之所以能夠極盡輝煌，與其虛構(gòu)寫法的系統(tǒng)運(yùn)用有極大關(guān)系。虛構(gòu)可以使文學(xué)的表述或敘述達(dá)到可能的極限，可以未經(jīng)歷全部而表現(xiàn)全部，但是非虛構(gòu)的寫實(shí)卻不是這樣，摹寫中的現(xiàn)實(shí)無論多么復(fù)雜，寫實(shí)只能就事論事，它的表現(xiàn)只能是某一個(gè)側(cè)面、某一個(gè)角度或某一個(gè)部分，不可能是整體與全部，更不可能像虛構(gòu)那樣達(dá)到描寫的極致從而指向無限。因此就文學(xué)所達(dá)到的高度來說，非虛構(gòu)只能停留在審美或欣賞的此岸世界，而要通向?qū)徝琅c欣賞的彼岸世界，必須要有虛構(gòu)的參加?？赡軐徝乐凶顬楝F(xiàn)實(shí)的情況是，既要立足此岸世界，又要走向彼岸世界，后者是文學(xué)的理想狀態(tài)。傳統(tǒng)文學(xué)以虛構(gòu)的表現(xiàn)為其主要屬性，而以非虛構(gòu)為傾向的文學(xué)形式可能專指“報(bào)告文學(xué)”。

“報(bào)告文學(xué)”的產(chǎn)生與革命（包括巴黎革命、俄蘇十月革命等）有極大的關(guān)系，就其文本的單一屬性來看，它沒有詩歌、小說在審美方面那樣純粹，它有極強(qiáng)的功利性，為鼓舞革命的斗志，它可以在事件的基礎(chǔ)上有導(dǎo)向地夸張、抒情甚至推理和想象，與鼓動(dòng)有關(guān)，但在真實(shí)與欣賞方面都損失太大。準(zhǔn)確地說，既有失紀(jì)實(shí)的準(zhǔn)確，又影響文學(xué)的審美。從這個(gè)名詞誕生起，這個(gè)名詞本身就包含了悖論。革命勝利以后，社會(huì)需要穩(wěn)定，人們在對(duì)待社會(huì)事件的反映中需要法律意義上的客觀真實(shí)，也需要文學(xué)作品具有純粹的美感價(jià)值，而“報(bào)告文學(xué)”顯然變成了文體中的一個(gè)病癥，因而人們對(duì)“報(bào)告文學(xué)”作為一種文體的存在開始了越來越多的質(zhì)疑。就在這種質(zhì)疑的浪潮中，有理論家干脆將“報(bào)告文學(xué)”名稱偷換為“非虛構(gòu)文學(xué)”，并宣稱“虛構(gòu)文學(xué)”已經(jīng)過時(shí)，而“非虛構(gòu)文學(xué)”應(yīng)該有所作為，大有以“非虛構(gòu)文學(xué)”代替“虛構(gòu)文學(xué)”的趨勢。根據(jù)我的觀察“，報(bào)告文學(xué)”在內(nèi)容上一般喜歡追逐重大事件，而“非虛構(gòu)文學(xué)”根據(jù)其倡導(dǎo)來看偏重于個(gè)人或群體的日常生活，都是試圖紀(jì)實(shí)，但非虛構(gòu)的標(biāo)榜者又在暗中依然像“報(bào)告文學(xué)”的踐行者那樣使用文學(xué)中虛構(gòu)的手法，所以這兩個(gè)詞依然類同；其次在英文虛構(gòu)（fiction）、非虛構(gòu)（non-fiction）二詞的使用中，這兩個(gè)詞只是指文學(xué)的兩種寫作屬性而已，準(zhǔn)確地說應(yīng)為虛構(gòu)性與非虛構(gòu)性，基本上不離開方法論的范疇，但在現(xiàn)代漢語中，這種原本是翻譯而來的詞其含義卻悄悄發(fā)生了變異，由寫作的屬性擴(kuò)大到獨(dú)立文體的存在，有了“虛構(gòu)文學(xué)”和“非虛構(gòu)文學(xué)”的創(chuàng)造。虛構(gòu)文學(xué)是存在的，但是純粹的非虛構(gòu)文學(xué)卻是很難存在的。非虛構(gòu)依然只能以方法論的狀態(tài)存在于語言的表現(xiàn)之中。

事實(shí)上，在現(xiàn)實(shí)的文學(xué)發(fā)展史中，我們也根本難以找到一個(gè)純粹的“非虛構(gòu)文學(xué)”文本。任何一首詩歌或一篇小說，只能說他們的寫作傾向以虛構(gòu)為主，其中非虛構(gòu)的寫作屬性最終只能以虛構(gòu)的形式表現(xiàn)出來，包括在文學(xué)表現(xiàn)中作者內(nèi)心感受的真誠與抒情的真實(shí)。比如荷馬的著名史詩《伊里亞特》與《奧德賽》，它們既具有廣闊的想象，又具有雄偉的歷史紀(jì)實(shí)，這兩種東西總是交織著，讓閱讀者已經(jīng)很難辨別，也不需要辨別，虛實(shí)交織混淆的狀態(tài)成就了荷馬史詩絕頂?shù)母叻?。在廣闊想象基礎(chǔ)上的真實(shí)已經(jīng)超越了現(xiàn)實(shí)與寫實(shí)，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了非虛構(gòu)。如果再要返回去，直接從作品中探究哪些是現(xiàn)實(shí)的或非虛構(gòu)的，那已不是欣賞者的事情，而應(yīng)該屬于歷史學(xué)家的工作。另外，在純粹理性判斷的角度，就根本不存在一個(gè)靠純粹紀(jì)實(shí)來創(chuàng)作的文學(xué)作品，凡文學(xué)作品都離不開細(xì)節(jié)的鋪敘、想象，這就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了單純的紀(jì)實(shí)；另外，僅靠照相復(fù)制式的紀(jì)實(shí)手法所寫出的作品也沒有文學(xué)欣賞的價(jià)值，因此就沒有必要非要生拉硬扯將其背靠在文學(xué)這棵大樹上。如果說還有一種非虛構(gòu)類作品存在的話，它更應(yīng)該是歷史學(xué)著述或社會(huì)學(xué)考察報(bào)告之類。對(duì)這樣的文本，學(xué)者們最為忌諱的反而就是文學(xué)的虛構(gòu)性。在《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》中，作者就曾反對(duì)在歷史著述中使用虛構(gòu)的寫法。歷史學(xué)要求歷史學(xué)著述必須是“非虛構(gòu)的”、求真的，而對(duì)于文學(xué)欣賞者來說，審美的可信與事實(shí)上的求真可能是兩種真實(shí)。我國紀(jì)傳體史書《史記》就是一部讓歷史尷尬的作品，但是從文學(xué)的角度，作為人類古代史上已經(jīng)留存下來的偉大作品，我們只能從不同的角度表示激賞。它歷史記述方面的偉大，根本遮掩不住它文學(xué)描寫的光輝。司馬遷激憤之中的抒情與想象在這部書中表現(xiàn)得出人意料地充足。比如他筆下的漢武帝以及漢武帝的大將衛(wèi)青、霍去病之流，完全不是時(shí)下有關(guān)漢武大帝簡陋傳記和電視劇所表現(xiàn)的那種情形，在其文字的深層，這些人事實(shí)上都是同性戀者，而在那個(gè)時(shí)代，同性戀是違背天理人倫的。

與統(tǒng)治集團(tuán)所背離的降將李陵以及匈奴大單于，卻是那樣富有同情心而仁義率真。著述者并沒有親歷，要描寫這類事件都需要細(xì)節(jié)和想象。這樣的描寫就有虛構(gòu)的性質(zhì)，這種虛構(gòu)可能是歷史著述的遺憾，但對(duì)于文學(xué)欣賞來說，則是一次偉大的盛宴。因此作為文學(xué)，虛構(gòu)不僅不低于非虛構(gòu)，而且比非虛構(gòu)遠(yuǎn)遠(yuǎn)重要。但是對(duì)于社會(huì)紀(jì)實(shí)或歷史著述，必須要斷然反對(duì)虛構(gòu)。寬泛意義上的文藝?yán)碚撝?，類似虛?gòu)與非虛構(gòu)的問題，可能是自古至今一直被思索者永恒談?wù)摰脑掝}之一。為了找到走出迷惑的出口，我們不妨再一次回到人類最初的思考。人們早就知道，被人類客觀記述的現(xiàn)象世界背面，總是隱藏著一個(gè)近似神秘的世界，這個(gè)世界可能就是本質(zhì)的世界。但是正常的人類感性與理性很難表現(xiàn)這個(gè)世界。正如蘇格拉底所認(rèn)為的那樣，永遠(yuǎn)被囚禁（指人類一直持續(xù)的現(xiàn)狀）的人類，即使走出長期囚禁他們的黑暗洞穴，如果直視真實(shí)，其感官不僅不能適應(yīng)那個(gè)真實(shí)世界所散放出的像陽光一樣巨大光芒的刺激，而且還會(huì)變瞎，因此人類必須重返囚禁他們的黑暗洞穴，在真實(shí)世界照到洞穴墻壁的影子里也就是從間接的知識(shí)中逼近世界的真相，這可能是人類在認(rèn)識(shí)世界時(shí)比較可行的方式。蘇格拉底的洞穴理論很少受到人們的關(guān)注，但是由此形成的知識(shí)論近三千年來卻一直影響著西方的人文思想，許許多多有關(guān)認(rèn)識(shí)與主觀表現(xiàn)的理論不可能繞過他的知識(shí)論，最終也不可能繞過他重返洞穴的比喻。（參閱柏拉圖《理想國》與《斐多》）而蘇格拉底關(guān)于人類重返洞穴的這種比喻，有兩種意義，其一是揭示了人類認(rèn)識(shí)真理的方式并非是直接逼近現(xiàn)實(shí)，而是通過現(xiàn)實(shí)的影子，現(xiàn)實(shí)的影子其實(shí)就是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的幻想與想象；其二，這個(gè)比喻本身就是一種想象式的虛構(gòu)，沒有這樣的虛構(gòu)，他就無法達(dá)到他哲學(xué)的高度。看來哲學(xué)化的文本中也需要虛構(gòu)。后來亞里士多德在《詩學(xué)》中淺近地指出：“歷史學(xué)家和詩人的區(qū)別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事。所以詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵妰A向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。”

他認(rèn)為歷史是記述已經(jīng)發(fā)生的事，詩歌表述可能發(fā)生的事，因而歷史著述傾向于事物的表面現(xiàn)象，而詩歌傾向于表現(xiàn)世界的本質(zhì)。但是亞里士多德的表述難以企及蘇格拉底的嚴(yán)密，在我看來，真理的存在可能不僅僅是時(shí)態(tài)方式的存在，即就是對(duì)于過去已經(jīng)發(fā)生事件的表述，單純的非虛構(gòu)性記述恐怕難以抵達(dá)事件的深層和內(nèi)部，而單純的虛構(gòu)也不一定就能夠準(zhǔn)確地把握未來從而貼近世界的本質(zhì)，因?yàn)槊栏凶屨Z言的表述常常逾越真理覆蓋的范圍；況且，在今天的人們看來，求真與求美完全是兩個(gè)不同的體系，它們之間的關(guān)系還需要繼續(xù)探索。撇開歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)或哲學(xué)在求真方面的純粹要求，就人的審美需要來說，真正要達(dá)到文學(xué)描寫的輝煌，雖然虛構(gòu)所起的技術(shù)作用無與倫比，但是終歸虛構(gòu)與非虛構(gòu)都只是方法而已，我們要追尋的，是用一顆沉靜的心靈，仔細(xì)地傾聽與感知世界，從而能夠反觀人類自身，洞見以往人類難以洞見的澄明與奇異。

【內(nèi)容摘要】文章分為四部分：1、紀(jì)錄片的定義——不允許虛構(gòu)；2、“對(duì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造性處理”的積極理解；3、主張?zhí)摌?gòu)是紀(jì)錄片虛無主義傾向；4、電子技術(shù)可以撒謊＝紀(jì)錄片可以虛構(gòu)（？）。文章認(rèn)為非虛構(gòu)是紀(jì)錄片最后防線，必須真誠地對(duì)待現(xiàn)實(shí)和觀眾。

【關(guān)鍵詞】非虛構(gòu)；紀(jì)錄片；“創(chuàng)造性處理”論

自從約翰·格里爾遜在1926年2月把羅伯特·弗拉哈迪拍的那種不同于攝影棚制作出來的影片叫做“紀(jì)錄片”（Documentary）以來,我們多少次地爭論有關(guān)紀(jì)錄片的基本屬性問題，尤其對(duì)于紀(jì)錄片可不可以虛構(gòu)之類的爭吵，始終沒有停息過。至于在紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)務(wù)方面，更是涇渭分明。從19世紀(jì)末，法國人路易·盧米埃爾的兩個(gè)攝影師——堅(jiān)持扛著“活動(dòng)電影機(jī)”把異國他鄉(xiāng)的真實(shí)情況報(bào)道給法國人民的菲利克斯·梅斯基奇和善于借用有關(guān)無關(guān)的影片資料“再構(gòu)成”來代替實(shí)地拍攝，以此蒙騙了盧米埃爾和法國觀眾的弗朗西斯·杜勃利埃。到20世紀(jì)末，在西方出現(xiàn)的主張?zhí)摌?gòu)的“新紀(jì)錄片”以及與其相對(duì)的在西方成為紀(jì)錄片主流風(fēng)格的“真實(shí)電影”（CinemaVerite）和“直接電影”（DirectlyFilm），主張紀(jì)實(shí)和鼓吹虛構(gòu)這兩根線始終貫穿在紀(jì)錄片的歷史進(jìn)程中。其結(jié)果是在電影誕生百年之后，我們還不能在紀(jì)錄片基本的特性方面獲得統(tǒng)一的認(rèn)同。嗚呼，哀哉！

紀(jì)錄片的定義——不允許虛構(gòu)

其實(shí)，紀(jì)錄片的定義本身就決定了紀(jì)錄片讓虛構(gòu)走開。上文提到的第一個(gè)使用“紀(jì)錄片”這一個(gè)概念，并由他開始詞典上出現(xiàn)了這一專門詞語的約翰·格里爾遜,他當(dāng)時(shí)在看了羅伯特·弗拉哈迪拍攝的記錄南太平洋島國土著人生活的《摩阿納》之后，在1926年2月8日號(hào)紐約《太陽報(bào)》上撰文對(duì)紀(jì)錄片這個(gè)詞作了明確的界定：紀(jì)錄片是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”?！翱偟膩碚f紀(jì)錄片是指故事片以外的所有影片，紀(jì)錄片的概念是與故事片相對(duì)而言的，因?yàn)楣适缕菍?duì)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)（fection）、扮演(staging)或再構(gòu)成(reconstruction)”。

如果說,格里爾遜在20世紀(jì)20年代對(duì)于紀(jì)錄片的概念還不那么成熟的話,到了30年代,他的認(rèn)識(shí)就明確多了。1932年，約翰·格里爾遜對(duì)當(dāng)時(shí)的英國紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)提出的綱領(lǐng)是這樣的:“第一條原則：（1）我們相信，紀(jì)錄電影就其所觸及的、所觀察的以及選自生活自身的容量，足以開發(fā)成一種新的和極端重要的形式。攝影棚電影極大程度上不顧及在真實(shí)世界之上揭開銀幕的可能性。他們拍攝扮演的故事，并以人工布景為背景。紀(jì)錄片將拍攝活生生的場景和活生生的故事。（2）我們相信，原生的（或土著的）角色，和原生的（或土著的）場景能比較好地引導(dǎo)屏幕解釋現(xiàn)實(shí)世界。它們給電影提供巨大的素材的寶藏。它們使每幅影像的力量陡增百萬倍；他們促使對(duì)于真實(shí)世界正在發(fā)生的事件的說明比攝影棚里施作魔術(shù)和依靠機(jī)械重演更有力量，更豐富和令人驚訝。（3）我們相信，從這樣自然狀態(tài)下獲取的素材和故事，可以比扮演的東西更好（在哲學(xué)認(rèn)知上更加真實(shí)）。自發(fā)的自然產(chǎn)生的姿態(tài)在銀幕上有一種特別的效果。電影具備了一種令人振奮的能力來提高傳統(tǒng)形成的運(yùn)動(dòng)或者顯得平穩(wěn)光滑的節(jié)拍。那是一種以專斷的矩形的特別展現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)：在空間和時(shí)間方面給了它極大尺碼的套靴?！豹?/p>

［內(nèi)容提要］本文對(duì)虛構(gòu)性傳播語境和非虛構(gòu)性傳播語境中女性話語的分析，顯示了中國當(dāng)代傳播中女性話語的普遍受壓抑狀況。這源于男權(quán)中心主義的文化現(xiàn)實(shí)，更反映出中國女性獨(dú)立意識(shí)的缺失和主動(dòng)認(rèn)同取悅于男權(quán)中心主義的后殖民文化心態(tài)。

［關(guān)鍵詞］女性話語男權(quán)中心主義轉(zhuǎn)換性話語領(lǐng)域后殖民現(xiàn)象

一．當(dāng)今，傳播中的話語研究作為媒介研究、分析的重要方法，日益受到關(guān)注，其研究課題也涉及到傳播學(xué)探索的各個(gè)領(lǐng)域。比如男女性閱讀是要產(chǎn)生差異的，“女人的經(jīng)驗(yàn)，將會(huì)引導(dǎo)她們從與男性不同的角度來估評(píng)作品，而男人們對(duì)女性讀者聚精會(huì)神的問題往往是索然無味?！雹僭捳Z研究可以作為受眾研究的一個(gè)重要視角。

女性話語的范疇有一個(gè)潛在的前提，即男性話語，因而一切談?wù)撆栽捳Z的問題都繞不開男權(quán)中心主義。這里，話語一詞除通常認(rèn)為的言語形式之外，重要的是人類生活中的一切規(guī)范形式。例如福柯的權(quán)力話語，薩義德的東方后殖民話語理論都是從一切生活中的規(guī)范形式入手。我們分析中國傳播中的女性話語，也是除言語之外重點(diǎn)立足在她們生活中的規(guī)范形式，是從文化、歷史、人類學(xué)等深層心理因素去探索問題的癥結(jié)。

一般說來，中國當(dāng)代傳播中的女性話語常出現(xiàn)的幾個(gè)問題為：誤讀、偏移、取悅等現(xiàn)象，即便當(dāng)代中國有一批女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)，她們也未必能真正正確地解決女權(quán)問題。這并不在于中國男權(quán)如何強(qiáng)大，而在于女性視覺中對(duì)這一問題的立論偏頗，認(rèn)識(shí)上的誤置。本文想擬就幾個(gè)問題作出粗淺的探索。

二．傳播中的女性話語研究，本文想分虛構(gòu)與非虛構(gòu)兩組進(jìn)行。非虛構(gòu)性的是指新聞報(bào)道、娛樂業(yè)、廣告等傳播中的女性狀況；虛構(gòu)性的則指文學(xué)作品、影視文化、繪畫設(shè)計(jì)等與創(chuàng)作相關(guān)的傳播形式中的女性形象。

一．當(dāng)今，傳播中的話語研究作為媒介研究、分析的重要方法，日益受到關(guān)注，其研究課題也涉及到傳播學(xué)探索的各個(gè)領(lǐng)域。比如男女性閱讀是要產(chǎn)生差異的，“女人的經(jīng)驗(yàn)，將會(huì)引導(dǎo)她們從與男性不同的角度來估評(píng)作品，而男人們對(duì)女性讀者聚精會(huì)神的問題往往是索然無味?！雹僭捳Z研究可以作為受眾研究的一個(gè)重要視角。

女性話語的范疇有一個(gè)潛在的前提，即男性話語，因而一切談?wù)撆栽捳Z的問題都繞不開男權(quán)中心主義。這里，話語一詞除通常認(rèn)為的言語形式之外，重要的是人類生活中的一切規(guī)范形式。例如福柯的權(quán)力話語，薩義德的東方后殖民話語理論都是從一切生活中的規(guī)范形式入手。我們分析中國傳播中的女性話語，也是除言語之外重點(diǎn)立足在她們生活中的規(guī)范形式，是從文化、歷史、人類學(xué)等深層心理因素去探索問題的癥結(jié)。

一般說來，中國當(dāng)代傳播中的女性話語常出現(xiàn)的幾個(gè)問題為：誤讀、偏移、取悅等現(xiàn)象，即便當(dāng)代中國有一批女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)，她們也未必能真正正確地解決女權(quán)問題。這并不在于中國男權(quán)如何強(qiáng)大，而在于女性視覺中對(duì)這一問題的立論偏頗，認(rèn)識(shí)上的誤置。本文想擬就幾個(gè)問題作出粗淺的探索。

二．傳播中的女性話語研究，本文想分虛構(gòu)與非虛構(gòu)兩組進(jìn)行。非虛構(gòu)性的是指新聞報(bào)道、娛樂業(yè)、廣告等傳播中的女性狀況；虛構(gòu)性的則指文學(xué)作品、影視文化、繪畫設(shè)計(jì)等與創(chuàng)作相關(guān)的傳播形式中的女性形象。

虛構(gòu)與非虛構(gòu)已構(gòu)成傳播媒介中女性的全部語境，也是中國女權(quán)全部的直接現(xiàn)實(shí)。因?yàn)橹袊€沒有以女權(quán)為中心大規(guī)模的政治運(yùn)動(dòng)，所以無法從運(yùn)動(dòng)、事件等概念談中國的女性話語，這也許是中國女權(quán)就其自身的一個(gè)局限。同時(shí)在中國也沒有像西方的波伏娃、伍爾芙、克里絲蒂娃那樣強(qiáng)有力的女性形象；文學(xué)作品中也沒有具國際影響的女權(quán)形象，例如易卜生的娜拉，托爾斯泰的安娜·卡列尼娜。因這些嚴(yán)重缺失，使我們談女性話語顯得異常困難，這種無直接實(shí)例，又無參照序列的討論便會(huì)顯得空洞，力量不足，但它顯示了問題，即偽女性話語，或偽女權(quán)運(yùn)動(dòng)。

我們習(xí)慣性的說法是在男權(quán)中心主義的現(xiàn)實(shí)世界中，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)認(rèn)定的標(biāo)志是女性居于什么位置，從位置而定女權(quán)。女人在何種程度上從男權(quán)藩籬中解放出來取代男權(quán)的中心位置，以此認(rèn)定女性話語的本質(zhì)，這是一種以女性為主要視角的閱讀中的誤讀。最簡單的例子是我們不能說武則天、慈禧時(shí)代就是中國的女權(quán)時(shí)代。

在形形色色電影構(gòu)成的文化版圖中，青年電影（YouthCinema）是特別值得重視和期待的組成。各類電影節(jié)電影展、文化基金會(huì)以及電影產(chǎn)業(yè)部門的新人培育計(jì)劃層出不窮，效果顯著。1及至電影文化鏈條上的批評(píng)、研究環(huán)節(jié)，關(guān)于青年電影的興趣也豐富而持久。反思青年電影的概念，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中存在的流動(dòng)性與矛盾性。青年電影在外部條件的創(chuàng)作方面對(duì)導(dǎo)演的年齡要求有自然設(shè)限，在內(nèi)部條件的作品性質(zhì)方面則有內(nèi)容和價(jià)值取向的要求。因此，出自青年導(dǎo)演之手的電影未必屬于青年電影，有些導(dǎo)演越過青年電影環(huán)節(jié)，直接進(jìn)入商業(yè)化電影的成熟運(yùn)行，比如昆汀的《落水狗》，諾蘭的《追隨》。當(dāng)然，就重要程度而言，青年電影的文化意義大于它的商業(yè)價(jià)值。相較于青年電影在導(dǎo)演群體上的流動(dòng)性特征，它的文化價(jià)值取向具有恒定的一面。青年電影未必完全否定或反對(duì)電影的共性，如商業(yè)屬性、民族文化屬性，但它天然排斥低端商業(yè)電影的媚俗、世故，也不等同于主流電影的集體話語。正因?yàn)榇?，具有類似青年電影精神訴求的電影也可能有另外的性質(zhì)歸屬。唯有那些出自青年導(dǎo)演初期創(chuàng)作，又集中體現(xiàn)了獨(dú)特的青年文化精神的電影作品，才可以在類型劃分之外另行獲得青年電影的加冕，比如特呂弗的《四百擊》、賈樟柯的《小山回家》、姜文的《陽光燦爛的日子》。

理解青年電影的入思點(diǎn)在于把握青年電影的文化價(jià)值取向，這也體現(xiàn)了青年電影概念的流動(dòng)性特征。有些導(dǎo)演在青年時(shí)期曾經(jīng)完成非常優(yōu)秀的青年電影，但是時(shí)移世易，萬物生長，成長與成熟伴隨著改變一起發(fā)生，走向各種類型片制作也和時(shí)序變化一樣自然合理。比如中國的第六代導(dǎo)演群體曾以集束化的青年電影亮相國際，效果驚人地改寫了中國文化形象在世界面前的展現(xiàn)方式。如今，他們紛紛進(jìn)入商業(yè)類型片的制作或者選擇制作主流影片，《讓子彈飛》、《上海傳奇》、《白鹿原》。一批已完、未完的轉(zhuǎn)型之作昭示了中國電影版圖里出現(xiàn)新青年電影的必然，那些80年代出生的導(dǎo)演們新近完成的青年電影作品被概括為“新青年電影”，占據(jù)了新的關(guān)注度。與中國第六代導(dǎo)演群體不同，這些80年代出生的導(dǎo)演群體在中國社會(huì)上分享著一個(gè)共同的稱謂“80’后”。盡管在當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)，“80’后”這個(gè)詞語再一次嬗變?yōu)獒槍?duì)作者研究的集體命名，2但在電影研究領(lǐng)域，“80’后、90’后”更多指的是電影觀眾群體的年齡分布，“80’后與90’后占中國城市電影市場觀眾的90%……80’后們支撐著中國電影的市場，他們的觀影趣味和審美傾向決定著中國電影的票房”。3值得慶幸的是，中國電影研究在廣為流傳的“第六代”代際命名之后，并沒有次第出現(xiàn)簡單的加法順延。由此留下探討空間，能以“新青年電影”為題，討論出生在80年代的導(dǎo)演群創(chuàng)作現(xiàn)象，比如內(nèi)地導(dǎo)演劉伽茵、郝杰、盧正雨、郭菲菲、袁菲、楊紫婷，還有香港導(dǎo)演麥曦茵，臺(tái)灣導(dǎo)演陳正道、劉梓潔，以及新加坡導(dǎo)演巫俊峰，等等。雖然他們的出生年代接近，但在第一波創(chuàng)作中卻呈現(xiàn)出不同于第六代同質(zhì)化價(jià)值取向的多元特征。新世紀(jì)十年來的中國新青年電影從非虛構(gòu)的個(gè)人自敘傳記紀(jì)實(shí)風(fēng)格逐步擴(kuò)大為結(jié)合了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與普遍記憶的青春類型片嘗試。其中既有非虛構(gòu)路線的自傳式影片，始終保持導(dǎo)演的自我在場，比如《牛皮》，《父后七日》；也有虛構(gòu)/半虛構(gòu)式的，將個(gè)人的成長記憶加以萃取提升，對(duì)共同經(jīng)歷的歷史進(jìn)行迂曲的表達(dá)，比如《光棍兒》、《烈日當(dāng)空》；還有主觀上按照類型化制作標(biāo)準(zhǔn)完成，實(shí)質(zhì)上卻不流失青年電影精神旨?xì)w的虛構(gòu)類影片，如《一只狗的大學(xué)時(shí)光》、《鯨魚座》。

非虛構(gòu)：堅(jiān)持自我在場的作者個(gè)人電影

出自臺(tái)灣導(dǎo)演劉梓潔的《父后七日》和內(nèi)地導(dǎo)演劉伽茵的《牛皮》、《牛皮2》在新青年電影中代表著堅(jiān)持作者風(fēng)格的一極，是始終保持電影創(chuàng)作者自我情感在場的個(gè)人電影。二者在題材上都選擇了導(dǎo)演親身親歷的家庭故事?！陡负笃呷铡窋⑹隽伺畬?dǎo)演在父親別世后所經(jīng)歷的臺(tái)灣現(xiàn)時(shí)喪葬禮儀，表現(xiàn)真實(shí)世俗中的荒誕與深情?！杜Ｆぁ分v述了女導(dǎo)演和父母在北京南郊兩間狹小昏暗小屋里的日常生活。兩部取材家庭生活的電影不期然共有了一段東方倫理風(fēng)情。就個(gè)人風(fēng)格的強(qiáng)化程度而言，劉伽茵的《牛皮》代表性尤為突出。

《牛皮》在形式美學(xué)上與中國新生代導(dǎo)演的青年作品極為類似。110分鐘片長的紀(jì)實(shí)風(fēng)格劇情片僅由23個(gè)鏡頭組成，每一個(gè)鏡頭就是一個(gè)真實(shí)的生活片段，其中最長的一個(gè)鏡頭達(dá)到15分鐘?！俺翋灦唛L”是電影給予觀眾的最初觀感——“自始至終一成不變的固定機(jī)位中景鏡頭，擺出了拒絕交流的姿態(tài)和自我沉溺的意念，因?yàn)槊镆曈^眾而缺乏與觀眾的對(duì)話意識(shí)，最終使它成為一個(gè)自說自話的文本”。4的確，《牛皮》固定機(jī)位的中景長鏡頭敘事，刻意保留的自然光線，片內(nèi)人物行為和對(duì)話的隨意表征無不印證著導(dǎo)演風(fēng)格的極簡主義，也說明它決非一部顧及接受視野的電影。正如劉伽茵本人的闡述，“我拍電影是為了自己”，“電影是我對(duì)生活的體驗(yàn)、思考和反省”。5劉伽茵的導(dǎo)演闡述具有十足的藝術(shù)電影特質(zhì)，這種特質(zhì)正是長期以來中國電影教學(xué)賦予的最高價(jià)值觀。然而對(duì)于新青年電影，有電影學(xué)者認(rèn)為問題不在于以什么方式獲得投資并拍出一部電影，而在于“能否使影片最終跟作者見面”。6可是《牛皮》的導(dǎo)演闡述卻在反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“我也根本不考慮觀眾……這樣的片子有沒有觀眾和我有什么關(guān)系……別把拍的人和看的人扯到一起?！笔畮啄暌郧?，賈樟柯、王小帥、劉杰、王全安等第六代導(dǎo)演都表述過相仿的觀念，成就了新生代電影的自我表達(dá)價(jià)值。及至當(dāng)下的新青年電影，仍然有《牛皮》這樣的個(gè)人電影堅(jiān)持從自我經(jīng)驗(yàn)的基本立場出發(fā)，以細(xì)節(jié)貫穿全片而避免藝術(shù)化的戲劇矛盾，以電影為表達(dá)自我經(jīng)驗(yàn)的純粹藝術(shù)載體，而非商業(yè)化的文化產(chǎn)品。對(duì)于熟悉第六代導(dǎo)演作品的中國觀眾而言，《牛皮》的鏡頭風(fēng)格無疑就是獨(dú)立制片灰暗現(xiàn)實(shí)主義的延續(xù)。這一現(xiàn)象說明在考量中國新青年電影的問題上，一個(gè)重要的文化參照就是剛剛卸下青年電影桂冠的第六代電影作品。那么，觀念上的重復(fù)究竟源自對(duì)作者電影藝術(shù)性的忠貞信仰還是電影節(jié)電影模式的無意識(shí)延伸？在堅(jiān)持自我在場的非虛構(gòu)作者電影維度上，新青年電影與第六代導(dǎo)演青年時(shí)期的電影作品相比，有哪些相同？又有哪些差異？

仍以《牛皮》為例，2004年《牛皮》參展柏林國際電影節(jié)，后獲得鹿特丹國際電影節(jié)“數(shù)字電影制作基金”，2009年《牛皮2》入選戛納國際電影節(jié)雙周影展并獲首爾數(shù)字電影節(jié)的一些獎(jiǎng)項(xiàng)。在55屆柏林電影節(jié)“青年論壇”單元，《牛皮》備受肯定，被視為“中國影片中最不顯眼、卻是最自信的電影”。這不禁使人產(chǎn)生疑問，究竟是國際電影節(jié)的期待視野造就了某些新青年電影的獨(dú)特形態(tài)，還是中國自第六代電影以來的青年電影風(fēng)格鑄造了國際電影節(jié)對(duì)中國新青年電影的判斷標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)照荷蘭鹿特丹電影節(jié)選片和策劃人葛文對(duì)中國獨(dú)立劇情片的簡短定義，“一部非常慢，用固定鏡頭拍攝（的影片），呈現(xiàn)了即將死去的人的悲慘生活，配上很差的聲音和難以理解的字幕?！?只要去掉“即將死去的人”幾個(gè)字，《牛皮》與葛文的定義完全吻合。如果說在日益開放的新時(shí)代里，國際電影節(jié)對(duì)中國電影美學(xué)塑造能力日漸衰落，8那么如《牛皮》一類新青年電影在重要國際電影節(jié)上以作者風(fēng)格再次獲獎(jiǎng)又隱喻著什么？《牛皮》和《牛皮2》墻外開花，在國內(nèi)并未進(jìn)入院線。導(dǎo)演本人堅(jiān)持認(rèn)為“在國內(nèi)上不了院線根本不是什么值得遺憾的事情?！边@樣的文化態(tài)度對(duì)于關(guān)注青年電影的人來說從來都不陌生，甚至可以說言猶在耳，同樣的作者立場正是中國第六代導(dǎo)演在完成青年電影時(shí)期的共同宣言。時(shí)至今日，第六代的作者宣言或解體或松動(dòng)，或被踐踏，或被放棄后又重新找回并宣布再次堅(jiān)持。劉伽茵的國際電影節(jié)成就與她的作者電影立場未來走向是否具有互為動(dòng)力的關(guān)系？新青年電影中的非虛構(gòu)類作者電影是否可能在“電影節(jié)電影”的形式之外另辟蹊徑？

邁克·摩爾紀(jì)錄片一經(jīng)問世便引來了評(píng)論界的一片嘩然，因?yàn)樗娘L(fēng)格完全不同于一般主流的紀(jì)錄片樣式，甚至有人使用了“強(qiáng)烈譴責(zé)”這樣的詞匯①。邁克·摩爾并不因?yàn)榕u(píng)而有所收斂，從他的第一部紀(jì)錄片《羅杰和我》開始，他的紀(jì)錄片行文風(fēng)格在接下去的《科倫拜恩的保齡》、《華氏9·11》和《大家伙》等幾部影片中愈演愈烈。并且，因?yàn)樗募o(jì)錄片擁有大量觀眾以及在世界上獲得了各種重要的獎(jiǎng)項(xiàng)，起而仿效者和追隨者也日益增多。因此，對(duì)邁克·摩爾紀(jì)錄片風(fēng)格的研究也就成了理論研究工作者們的任務(wù)。這一研究的核心問題正如林達(dá)·威廉姆斯所言：“發(fā)生在摩爾和雅考布遜之間的爭論，表面看來是關(guān)于紀(jì)錄片電影作者在依據(jù)素材搬演歷史場面時(shí)應(yīng)該在什么地方劃定界限的問題，但從實(shí)質(zhì)上看，這場爭論與其說是為表現(xiàn)事件的意義確定適當(dāng)?shù)膽?zhàn)略，不如說變成了是贊成客觀還是贊成虛構(gòu)的問題?！雹诒M管我們可以基本上同意這樣的說法，但對(duì)于這種容易造成誤解的遣詞造句不得不有所保留，因?yàn)樵谡務(wù)摗翱陀^”和“虛構(gòu)”這樣的問題時(shí)，在美學(xué)層面上還是在作品形式層面上大有不同。如果我們認(rèn)定邁克·摩爾的影片還是紀(jì)錄片的話，那么所涉及到的虛構(gòu)問題，實(shí)質(zhì)上是一個(gè)在非虛構(gòu)的大前提之下的“虛構(gòu)”，否則，我們討論的就不是紀(jì)錄片的形式風(fēng)格問題，而是邁克·摩爾的影片是否還能夠作為紀(jì)錄片的問題。

關(guān)于邁克·摩爾的影片是否屬于紀(jì)錄片我想是沒有爭論的，因?yàn)樗挠捌@得的獎(jiǎng)項(xiàng)（國際紀(jì)錄片協(xié)會(huì)獎(jiǎng)、奧斯卡紀(jì)錄片獎(jiǎng)、戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)等）大部分都是國際上專業(yè)紀(jì)錄片的獎(jiǎng)項(xiàng)，如果對(duì)此提出懷疑，便是對(duì)世界上相當(dāng)一部分紀(jì)錄片專家的專業(yè)能力提出懷疑；又因?yàn)檫~克·摩爾影片擁有大量觀眾，這一懷疑同時(shí)也是針對(duì)這一部分觀眾的分辨能力的懷疑。這樣的懷疑不論出于什么樣的理由都會(huì)顯得偏執(zhí)和狂妄，我們這里的討論將不涉及邁克·摩爾的影片是否屬于紀(jì)錄片，而是討論他的影片如何成為了紀(jì)錄片，以及他的風(fēng)格為什么能夠不同于他人。

實(shí)用主義

對(duì)于任何一部紀(jì)錄片我們都可以提出這樣的問題：“這部紀(jì)錄片的主題是什么？”、“作者為什么要制作這樣一部紀(jì)錄片？”以及“這部紀(jì)錄片的意義何在？”并且往往很快就可以得到回答。但是對(duì)于邁克·摩爾的紀(jì)錄片，要回答這樣的問題卻并不容易。比如說《羅杰和我》的主題是什么？馬修·伯恩斯坦認(rèn)為是對(duì)20世紀(jì)80年代流行的“集體貪婪行為”的揭露③。這樣的說法其實(shí)很牽強(qiáng)，因?yàn)椤凹w貪婪行為”并非一種純粹“貪婪”的行為，而是一種經(jīng)濟(jì)規(guī)律，資金流向生產(chǎn)成本低廉的區(qū)域，工廠遷往能夠?qū)崿F(xiàn)更大利潤的地區(qū)，不僅僅是影片中弗林特地區(qū)的福特汽車廠在20世紀(jì)80年代遷往了第三世界國家，而是歷來如此，至今不改。而且不僅是美國，世界各國也多是如此，不僅是資本主義國家，社會(huì)主義國家也是如此。《科倫拜恩的保齡》是在揭露槍支彈藥生產(chǎn)營銷者的貪婪嗎？看起來好像是，但是我們在影片中并未看到對(duì)于槍支彈藥生產(chǎn)銷售企業(yè)利潤情況的周密調(diào)查，因此“揭露”說似乎軟弱無力?！度A氏9·11》是在揭露美國總統(tǒng)因?yàn)榧易搴碗A級(jí)的私利而有叛國的行為嗎？看起來好像是，但作者羅列的大部分事實(shí)都加入了作者個(gè)人的猜想和推測，因此這一揭露也可以看成是一種并非客觀的敗壞他人名譽(yù)的游戲。如果說邁克·摩爾紀(jì)錄片的主題不是很清晰的話，那么，他拍攝這些影片的意義和目的何在？

邁克·摩爾紀(jì)錄片的出發(fā)點(diǎn)與一般的紀(jì)錄片很不一樣。首先，他的影片不以向觀眾提供認(rèn)知，即傳授信息和知識(shí)為主要目的。其次，也不是以娛樂觀眾為主要出發(fā)點(diǎn)，盡管作者在影片中盡可能地提供了某些娛樂的因素。第三，我們也看不到作者在影片中試圖向觀眾灌輸某種意識(shí)形態(tài)的觀念，如同常見的那些宣傳性紀(jì)錄片那樣。認(rèn)知、娛樂、宣傳這三個(gè)在紀(jì)錄片中常見的因素在邁克·摩爾的紀(jì)錄片中都有，但都不占據(jù)影片的核心地位。換句話說，這些影片既沒有打算向觀眾提供詳盡的認(rèn)知信息，也沒有打算娛樂和宣傳。我認(rèn)為邁克·摩爾制作這些紀(jì)錄片的目的是極其實(shí)用主義的——即把這些紀(jì)錄片作為工具，為那些受到傷害的民眾討說法，爭取同情，或者干脆就是出氣。安娜·米西?？艘虼苏f：“邁克爾·摩爾的電影、著作及演說，試圖在美國公民中點(diǎn)燃一股基本的民主驅(qū)動(dòng)力。他扮演著一個(gè)煽動(dòng)者的角色，提高觀眾的覺悟意識(shí)，向權(quán)力精英發(fā)出了爭辯的聲音?！雹苓~克·摩爾在紀(jì)錄片中表現(xiàn)出的這種態(tài)度顯然與一般媒體的立場有很大不同，作為媒體一般來說需要保持一定的中立，以顯示自身公正的立場，盡管這樣的“中立”和“公正”往往只是表面的做作，即便如此，但依然是必不可少，這已經(jīng)成了游戲的規(guī)則。甚至被寫進(jìn)了許多國家關(guān)于新聞媒體的法律。邁克·摩爾紀(jì)錄片從根本上來說是無視媒體規(guī)則的，他旗幟鮮明地站在自己認(rèn)定的立場之上，并且毫不避諱這一點(diǎn)。也正是在這一點(diǎn)上，我們能夠?qū)⑺募o(jì)錄片與歷史上形形色色的政治電影傳統(tǒng)聯(lián)系在一起。哈貝馬斯關(guān)于法哲學(xué)的論述中提到：“一種批判性的社會(huì)理論，尤其不能局限于從觀察者的角度出發(fā)對(duì)規(guī)范和現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的描述?！雹輳囊粋€(gè)更高的層面上，我們也許可以把邁克·摩爾的立場看成是哈貝馬斯所主張的非傳統(tǒng)立場。

其實(shí)，實(shí)用主義類型的紀(jì)錄片由來已久，電影史上最早的影片，如慕布里奇拍攝的有關(guān)馬在奔跑的時(shí)候是否四蹄騰空的影片（嚴(yán)格地說是連續(xù)的照片），馬萊拍攝的有關(guān)人和動(dòng)物運(yùn)動(dòng)的影片等等，都具有十分明確的實(shí)用主義目的，而不是僅僅為了讓人觀賞而制作的。我們一般所謂的電影，都是為了讓人們觀賞而制作的影片，也就是從盧米埃爾開始的電影。其實(shí)，在電影中間一直包含著那些實(shí)用主義的影片，只不過因?yàn)闆]有，或者少有觀眾而不彰顯罷了。比如科學(xué)家為了了解動(dòng)植物的生長而拍下的影片，為了了解微觀粒子的運(yùn)動(dòng)而拍下的影片，等等。這些例子都是自然科學(xué)領(lǐng)域的，在社會(huì)科學(xué)的領(lǐng)域是否也有實(shí)用主義的例子呢？回答是肯定的。實(shí)用主義紀(jì)錄片的鼻祖是我們熟悉的荷蘭人伊文思。伊文思從拍攝自然科學(xué)和先鋒派紀(jì)錄片開始，逐步轉(zhuǎn)向了社會(huì)實(shí)用主義紀(jì)錄片的制作。這是伊文思非常不同于他人的地方，既不同于20世紀(jì)二三十年代以格里爾遜為首的英國紀(jì)錄片學(xué)派，也不同于當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)帶有明確宣傳意識(shí)的影片。伊文思拍攝了一系列具有實(shí)用主義風(fēng)格的影片，如《博里納奇礦區(qū)》，伊文思拍攝這部影片完全是為了礦區(qū)的工人，以致他明知道這樣的影片可能不能被公開放映還是堅(jiān)持拍完了這部影片?！段靼嘌劳恋亍穭t是一部為了西班牙革命募集資金購買戰(zhàn)地救護(hù)車而制作的影片，為了這一目的，伊文思在影片中甚至有意回避了戰(zhàn)爭中的政治狀況。托馬斯·吳沃在自己的文章中將伊文思這一風(fēng)格的影片稱為“政治信仰”紀(jì)錄片，并羅列了這一類紀(jì)錄片在過去和今天表現(xiàn)⑥。

郁達(dá)夫在《〈中國新文學(xué)大系·散文二集〉導(dǎo)言》中把中國現(xiàn)代散文的特征該概括為：“個(gè)人”的發(fā)現(xiàn)；取材范圍的擴(kuò)大；人性、社會(huì)性，與大自然的調(diào)和以及幽默味。長期以來，人們對(duì)散文審美特性的認(rèn)識(shí)一直遵循著這一審美傳統(tǒng)，一般來說可概括為以下幾點(diǎn)：

①散文的個(gè)性特征。每一篇散文中都要表現(xiàn)出作者的個(gè)性特征，即所謂的文如其人，千人千面，散文里充滿著濃郁的“自敘傳色彩”。②廣博的題材。散文的題材范圍廣博，大如世界風(fēng)云，國家大事，小到地方風(fēng)習(xí)，山水湖光，街頭景色，以及往事漫憶，感想抒懷，讀書心得，均可入題，“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材”。魯迅也說：散文的“體裁應(yīng)聽其十分自由選擇，風(fēng)景靜物、蟲魚，即一花一葉均可……”。③娓語漫談式的隨意自由抒寫。散文是沒有一定格式的，是最自由的，就如同面對(duì)家人，隨隨便便，想到什么就縱談什么。④幽默諧趣藝術(shù)。這也是散文重要的一種筆調(diào)。在散文中夾以幽默、諧趣的筆調(diào)，就猶如萬綠叢中一點(diǎn)紅，使散文作品脫離板滯，格外生色，特別引人注目。也有人把散文的審美特征概括為“真”、“情”、“趣”等等。

這些都可以說是散文的突出特點(diǎn)，基本概括了散文的藝術(shù)特性，也是一般對(duì)散文審美特征的傳統(tǒng)看法，但還不足以說明散文的審美獨(dú)特性所在。小說、戲劇、詩歌也或多或少都會(huì)有這些特點(diǎn)。真情，作為創(chuàng)作主體對(duì)生活的真切體驗(yàn)與真誠態(tài)度，是形成一種文學(xué)樣式藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)，情感性歷來就被視為和形象性并列的文學(xué)基本因素。詩歌在抒發(fā)感情方面決不比散文遜色。小說表現(xiàn)的主題也既可大到國家大事、歷史題材，也可小到雞毛蒜皮、日?，嵤?。語趣、理趣、智趣，在已經(jīng)哲理化心理化知識(shí)化當(dāng)代小說詩歌中也比比皆是，不足為奇。

那么散文獨(dú)特的審美特征何在呢？也許我們可以從以下幾方面探知：

一、以“我”為主，即文本的“自我”性。散文是創(chuàng)造主體性在文本表面上表現(xiàn)得最為強(qiáng)烈的一種體裁,文本的“自我性”是散文的一個(gè)基本的審美特征。文本中的作者必須是一個(gè)絕對(duì)真實(shí)的“自我“，“自我”成為散文主體的審美對(duì)象。絕大多數(shù)的散文總是讓作者這個(gè)“我”直接出現(xiàn)在文本中間,“我”必須在散文中出場?；蛘咭浴拔摇睘橹行臄憽拔摇钡乃娝勊兴?或者面對(duì)一景一物而引出“我”的縷縷情思、綿綿絮語,從而宣泄、抒寫“自我”的生活經(jīng)歷、情感體驗(yàn)與哲理感悟。魯迅《從百草園到三味書屋》、朱自清《荷塘月色》等，就是以“我”為主的散文名篇。在這些作品中，“我”成為全文表現(xiàn)的主角。即使極少出現(xiàn)“我”的散文,作者的“自我”也往往活躍于文本的背后。不管是百草園、三味書屋也好，還是荷塘月色也好，始終都是作者眼中、心中的景物，始終以作者的眼睛與詩心去看、去體味。因?yàn)樽髡哌@個(gè)“我”直接出現(xiàn)在文本當(dāng)中，所以散文一般都是以第一人稱“我”展開敘事,故散文文本敘事結(jié)構(gòu),或由“我”的所見所聞的物理時(shí)空順序來進(jìn)行組織,或由“我”的意識(shí)流動(dòng)的心理時(shí)空順序來予以安排,總之文本敘事因此而顯出整體性的“自我”言說與“自我”書寫,自始至終充盈著作者濃郁的主觀心理色彩。在這一點(diǎn)上，可以說散文追求的是一種“有我”之境，而非“無我”。

外在顯露的“自我”性這一特征,使散文在文本上與小說、戲劇和影視劇本劃清了自己的界限。相比較而言,小說、戲劇、影視劇本往往是通過人物之間思想性格的沖突、各類人物命運(yùn)的發(fā)展以及情節(jié)故事的展開,來間接地表現(xiàn)小說家和劇作家的主觀思想感情和對(duì)生活的感想?！拔摇笔遣恢苯映鰣龅模词钩鰣鲆彩欠浅ｋ[蔽的，往往是借助于作品中的人物事件來表達(dá)作家的主觀情感。作家的主觀性是隱蔽在人物與故事的背后,而且對(duì)優(yōu)秀的作品來說,越隱蔽越好。也正是在這一方面,顯示了它們與散文外在顯露的“自我”性迥然有別的基本特征。在詩歌中，作者自我也是很少直接出現(xiàn)在文本當(dāng)中的，往往是借助于景物、意象來抒發(fā)詩人的思想感情。

一、背景

自從1990年代中期開始，由於公部門（如行政院新聞局、文建會(huì)、臺(tái)北市政府文化局、國家文藝基金會(huì)、電影資料館、公共電視），與民間單位（如全景基金會(huì)、聯(lián)合報(bào)系、超級(jí)電視等）以及一些個(gè)人的積極推動(dòng)下，臺(tái)灣紀(jì)錄片無論在拍片數(shù)量與品質(zhì)、紀(jì)錄片工作者人數(shù)與技術(shù)上，較諸過去均有突飛猛進(jìn)的發(fā)展。尤其與同一時(shí)期已逐步凋零的臺(tái)灣劇情電影相比較，紀(jì)錄片的發(fā)展在臺(tái)灣尤其有一種格外耀眼（或刺眼）的光芒。紀(jì)錄片儼然已成為當(dāng)今臺(tái)灣電影的「顯學(xué)」。臺(tái)灣紀(jì)錄片從拍片資金的獎(jiǎng)助、制作技術(shù)的培訓(xùn)、制作與欣賞人口的養(yǎng)成、優(yōu)秀影片的評(píng)選與展示、國際與國內(nèi)紀(jì)錄片的交流與推廣，在在都有政府與民間的力量在支持。但是進(jìn)入21世紀(jì)之後，隨著數(shù)位技術(shù)的進(jìn)步與普及，以及整體經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與政治環(huán)境的變遷，許多人卻不約而同的開始談起臺(tái)灣紀(jì)錄片的一些問題。（注一）其中，最常為人所提到的問題，就是臺(tái)灣紀(jì)錄片在技術(shù)上的粗糙與美學(xué)上的單一性。在我看來，臺(tái)灣紀(jì)錄片在技術(shù)與美學(xué)上的問題，其實(shí)是同一個(gè)問題的兩個(gè)面向，而其導(dǎo)因，我把它歸結(jié)為臺(tái)灣紀(jì)錄片作者的「寫實(shí)情結(jié)」。本篇論文即試圖從這個(gè)角度來討論九O年代臺(tái)灣紀(jì)錄片的美學(xué)問題。

二、臺(tái)灣紀(jì)錄片的寫實(shí)情結(jié)是如何建立的？

985年第22屆金馬獎(jiǎng)評(píng)審委員決議該年的最佳紀(jì)錄片從缺，因?yàn)閰⒓拥挠捌皇钱a(chǎn)業(yè)宣傳片(industrialfilm)就是資訊簡報(bào)片(informationfilm)。（注二）此次決議在臺(tái)灣電影界引起相當(dāng)大的反彈，因?yàn)樗苯优u(píng)了過去以政府、軍方或國民黨經(jīng)營的制片機(jī)構(gòu)為主所拍攝的「紀(jì)錄片」，在認(rèn)知上有嚴(yán)重的問題，也否決了他們獲得獎(jiǎng)座與獎(jiǎng)金的機(jī)會(huì)。當(dāng)年曾出現(xiàn)幾篇支持的文章，如黃建業(yè)說：『國內(nèi)大部分簡報(bào)片取鏡毫無觀點(diǎn)，更嚴(yán)重的是不斷以極繁瑣之旁白干擾映像的客觀陳述能力和現(xiàn)場感，再加上與電影毫不相干的音樂，在缺乏現(xiàn)場收音的狀況下，即變成一部沒有觀點(diǎn)，沒有創(chuàng)作力，而映像真實(shí)性全被音樂旁白干擾的簡報(bào)電影。這些作品只能「說明」一個(gè)工程或事件的資料重點(diǎn)，卻缺乏紀(jì)錄觀點(diǎn)與真實(shí)的映像力量。與紀(jì)錄片的精神，完全違背。』（注三）紀(jì)錄片應(yīng)該講求寫實(shí)的呼聲，制此之後已逐漸成為臺(tái)灣紀(jì)錄片作者的共識(shí)。

嚴(yán)格說起來，在1985年以前臺(tái)灣紀(jì)錄片并非沒有寫實(shí)的紀(jì)錄片作品。1960年代中期陳耀圻在美國洛杉磯加州大學(xué)就讀電影研究所時(shí)，即曾在臺(tái)灣拍攝一部以參與東部開發(fā)的退伍軍人劉必稼為紀(jì)錄對(duì)象的「真實(shí)電影」式的紀(jì)錄片《劉必稼》，在當(dāng)時(shí)臺(tái)北的知識(shí)界獲得好評(píng)。陳耀圻也在當(dāng)時(shí)將「真實(shí)電影」的理念引進(jìn)臺(tái)灣（注四），曾對(duì)60年代少數(shù)有機(jī)會(huì)拍攝紀(jì)錄片的臺(tái)灣青年產(chǎn)生重大的影響，并在70年代末期臺(tái)灣的電視紀(jì)錄片時(shí)期出現(xiàn)一些寫實(shí)風(fēng)格的紀(jì)錄片，紀(jì)錄臺(tái)灣鄉(xiāng)土民俗與庶民生活。但由於當(dāng)時(shí)臺(tái)灣電影同步錄音的技術(shù)相當(dāng)落後，因此除了以ENG紀(jì)錄的作品外，大都數(shù)作品仍類似30年代英國紀(jì)錄片，以充滿「感情」的旁白，配上罐頭音樂與音效，去搭配捕捉到的真實(shí)影像。這些紀(jì)錄片普遍以個(gè)人的觀點(diǎn)抒發(fā)對(duì)鄉(xiāng)土文化的感懷或思念，因此多半以一種浪漫或懷舊的態(tài)度來處理鏡頭中的人事物，較少探觸真實(shí)臺(tái)灣人生活中的悲歡哀喜或社會(huì)中的不公不義。這或許可說是采取一種尼可斯所稱的「詩意的」紀(jì)錄片模式。當(dāng)時(shí)的紀(jì)錄片工作者之所以如此做法，當(dāng)然是由於戒嚴(yán)體制帶來人心的桎梏，使得紀(jì)錄片制作者不敢輕易觸碰政治禁忌或社會(huì)敏感的議題。大家都在「安全」的題目里表達(dá)自己的一點(diǎn)不犯禁的意見。

在「金馬獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片從缺事件」?fàn)幾h落幕之後，臺(tái)灣紀(jì)錄片的制作方式也開始發(fā)生質(zhì)變。以我自己的經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知，1986年完成并獲得當(dāng)年金馬獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)與最佳紀(jì)錄片導(dǎo)演獎(jiǎng)的《殺戮戰(zhàn)場的邊緣》成為臺(tái)灣本地制作的第一部完全同步收音并後制完成的16mm紀(jì)錄影片。此後臺(tái)灣的紀(jì)錄影片即走上完全紀(jì)錄真實(shí)影像與同步聲音的寫實(shí)模式。但真正導(dǎo)致臺(tái)灣紀(jì)錄片朝寫實(shí)方向大幅轉(zhuǎn)向的因素，我認(rèn)為應(yīng)該歸因於同一時(shí)期S-VHS攝錄一體機(jī)(camcorder)逐漸成為臺(tái)灣社會(huì)運(yùn)動(dòng)工作者在街頭紀(jì)錄的工具。較低的技術(shù)門檻、較低的制作成本、較輕便的操作方式、較即時(shí)的傳播效果，使得用攝錄一體機(jī)拍攝紀(jì)錄片的人逐漸多起來。其始作庸者就是專門從事社會(huì)運(yùn)動(dòng)紀(jì)錄的「綠色小組」。

一、背景

自從1990年代中期開始，由於公部門（如行政院新聞局、文建會(huì)、臺(tái)北市政府文化局、國家文藝基金會(huì)、電影資料館、公共電視），與民間單位（如全景基金會(huì)、聯(lián)合報(bào)系、超級(jí)電視等）以及一些個(gè)人的積極推動(dòng)下，臺(tái)灣紀(jì)錄片無論在拍片數(shù)量與品質(zhì)、紀(jì)錄片工作者人數(shù)與技術(shù)上，較諸過去均有突飛猛進(jìn)的發(fā)展。尤其與同一時(shí)期已逐步凋零的臺(tái)灣劇情電影相比較，紀(jì)錄片的發(fā)展在臺(tái)灣尤其有一種格外耀眼（或刺眼）的光芒。紀(jì)錄片儼然已成為當(dāng)今臺(tái)灣電影的「顯學(xué)」。臺(tái)灣紀(jì)錄片從拍片資金的獎(jiǎng)助、制作技術(shù)的培訓(xùn)、制作與欣賞人口的養(yǎng)成、優(yōu)秀影片的評(píng)選與展示、國際與國內(nèi)紀(jì)錄片的交流與推廣，在在都有政府與民間的力量在支持。但是進(jìn)入21世紀(jì)之後，隨著數(shù)位技術(shù)的進(jìn)步與普及，以及整體經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與政治環(huán)境的變遷，許多人卻不約而同的開始談起臺(tái)灣紀(jì)錄片的一些問題。（注一）其中，最常為人所提到的問題，就是臺(tái)灣紀(jì)錄片在技術(shù)上的粗糙與美學(xué)上的單一性。在我看來，臺(tái)灣紀(jì)錄片在技術(shù)與美學(xué)上的問題，其實(shí)是同一個(gè)問題的兩個(gè)面向，而其導(dǎo)因，我把它歸結(jié)為臺(tái)灣紀(jì)錄片作者的「寫實(shí)情結(jié)」。本篇論文即試圖從這個(gè)角度來討論九O年代臺(tái)灣紀(jì)錄片的美學(xué)問題。

二、臺(tái)灣紀(jì)錄片的寫實(shí)情結(jié)是如何建立的？

985年第22屆金馬獎(jiǎng)評(píng)審委員決議該年的最佳紀(jì)錄片從缺，因?yàn)閰⒓拥挠捌皇钱a(chǎn)業(yè)宣傳片(industrialfilm)就是資訊簡報(bào)片(informationfilm)。（注二）此次決議在臺(tái)灣電影界引起相當(dāng)大的反彈，因?yàn)樗苯优u(píng)了過去以政府、軍方或國民黨經(jīng)營的制片機(jī)構(gòu)為主所拍攝的「紀(jì)錄片」，在認(rèn)知上有嚴(yán)重的問題，也否決了他們獲得獎(jiǎng)座與獎(jiǎng)金的機(jī)會(huì)。當(dāng)年曾出現(xiàn)幾篇支持的文章，如黃建業(yè)說：『國內(nèi)大部分簡報(bào)片取鏡毫無觀點(diǎn)，更嚴(yán)重的是不斷以極繁瑣之旁白干擾映像的客觀陳述能力和現(xiàn)場感，再加上與電影毫不相干的音樂，在缺乏現(xiàn)場收音的狀況下，即變成一部沒有觀點(diǎn)，沒有創(chuàng)作力，而映像真實(shí)性全被音樂旁白干擾的簡報(bào)電影。這些作品只能「說明」一個(gè)工程或事件的資料重點(diǎn)，卻缺乏紀(jì)錄觀點(diǎn)與真實(shí)的映像力量。與紀(jì)錄片的精神，完全違背。』（注三）紀(jì)錄片應(yīng)該講求寫實(shí)的呼聲，制此之後已逐漸成為臺(tái)灣紀(jì)錄片作者的共識(shí)。

嚴(yán)格說起來，在1985年以前臺(tái)灣紀(jì)錄片并非沒有寫實(shí)的紀(jì)錄片作品。1960年代中期陳耀圻在美國洛杉磯加州大學(xué)就讀電影研究所時(shí)，即曾在臺(tái)灣拍攝一部以參與東部開發(fā)的退伍軍人劉必稼為紀(jì)錄對(duì)象的「真實(shí)電影」式的紀(jì)錄片《劉必稼》，在當(dāng)時(shí)臺(tái)北的知識(shí)界獲得好評(píng)。陳耀圻也在當(dāng)時(shí)將「真實(shí)電影」的理念引進(jìn)臺(tái)灣（注四），曾對(duì)60年代少數(shù)有機(jī)會(huì)拍攝紀(jì)錄片的臺(tái)灣青年產(chǎn)生重大的影響，并在70年代末期臺(tái)灣的電視紀(jì)錄片時(shí)期出現(xiàn)一些寫實(shí)風(fēng)格的紀(jì)錄片，紀(jì)錄臺(tái)灣鄉(xiāng)土民俗與庶民生活。但由於當(dāng)時(shí)臺(tái)灣電影同步錄音的技術(shù)相當(dāng)落後，因此除了以ENG紀(jì)錄的作品外，大都數(shù)作品仍類似30年代英國紀(jì)錄片，以充滿「感情」的旁白，配上罐頭音樂與音效，去搭配捕捉到的真實(shí)影像。這些紀(jì)錄片普遍以個(gè)人的觀點(diǎn)抒發(fā)對(duì)鄉(xiāng)土文化的感懷或思念，因此多半以一種浪漫或懷舊的態(tài)度來處理鏡頭中的人事物，較少探觸真實(shí)臺(tái)灣人生活中的悲歡哀喜或社會(huì)中的不公不義。這或許可說是采取一種尼可斯所稱的「詩意的」紀(jì)錄片模式。當(dāng)時(shí)的紀(jì)錄片工作者之所以如此做法，當(dāng)然是由於戒嚴(yán)體制帶來人心的桎梏，使得紀(jì)錄片制作者不敢輕易觸碰政治禁忌或社會(huì)敏感的議題。大家都在「安全」的題目里表達(dá)自己的一點(diǎn)不犯禁的意見。

在「金馬獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片從缺事件」?fàn)幾h落幕之後，臺(tái)灣紀(jì)錄片的制作方式也開始發(fā)生質(zhì)變。以我自己的經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知，1986年完成并獲得當(dāng)年金馬獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)與最佳紀(jì)錄片導(dǎo)演獎(jiǎng)的《殺戮戰(zhàn)場的邊緣》成為臺(tái)灣本地制作的第一部完全同步收音并後制完成的16mm紀(jì)錄影片。此後臺(tái)灣的紀(jì)錄影片即走上完全紀(jì)錄真實(shí)影像與同步聲音的寫實(shí)模式。但真正導(dǎo)致臺(tái)灣紀(jì)錄片朝寫實(shí)方向大幅轉(zhuǎn)向的因素，我認(rèn)為應(yīng)該歸因於同一時(shí)期S-VHS攝錄一體機(jī)(camcorder)逐漸成為臺(tái)灣社會(huì)運(yùn)動(dòng)工作者在街頭紀(jì)錄的工具。較低的技術(shù)門檻、較低的制作成本、較輕便的操作方式、較即時(shí)的傳播效果，使得用攝錄一體機(jī)拍攝紀(jì)錄片的人逐漸多起來。其始作庸者就是專門從事社會(huì)運(yùn)動(dòng)紀(jì)錄的「綠色小組」。

一、背景

自從1990年代中期開始，由於公部門（如行政院新聞局、文建會(huì)、臺(tái)北市政府文化局、國家文藝基金會(huì)、電影資料館、公共電視），與民間單位（如全景基金會(huì)、聯(lián)合報(bào)系、超級(jí)電視等）以及一些個(gè)人的積極推動(dòng)下，臺(tái)灣紀(jì)錄片無論在拍片數(shù)量與品質(zhì)、紀(jì)錄片工作者人數(shù)與技術(shù)上，較諸過去均有突飛猛進(jìn)的發(fā)展。尤其與同一時(shí)期已逐步凋零的臺(tái)灣劇情電影相比較，紀(jì)錄片的發(fā)展在臺(tái)灣尤其有一種格外耀眼（或刺眼）的光芒。紀(jì)錄片儼然已成為當(dāng)今臺(tái)灣電影的「顯學(xué)」。臺(tái)灣紀(jì)錄片從拍片資金的獎(jiǎng)助、制作技術(shù)的培訓(xùn)、制作與欣賞人口的養(yǎng)成、優(yōu)秀影片的評(píng)選與展示、國際與國內(nèi)紀(jì)錄片的交流與推廣，在在都有政府與民間的力量在支持。但是進(jìn)入21世紀(jì)之後，隨著數(shù)位技術(shù)的進(jìn)步與普及，以及整體經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與政治環(huán)境的變遷，許多人卻不約而同的開始談起臺(tái)灣紀(jì)錄片的一些問題。（注一）其中，最常為人所提到的問題，就是臺(tái)灣紀(jì)錄片在技術(shù)上的粗糙與美學(xué)上的單一性。在我看來，臺(tái)灣紀(jì)錄片在技術(shù)與美學(xué)上的問題，其實(shí)是同一個(gè)問題的兩個(gè)面向，而其導(dǎo)因，我把它歸結(jié)為臺(tái)灣紀(jì)錄片作者的「寫實(shí)情結(jié)」。本篇論文即試圖從這個(gè)角度來討論九O年代臺(tái)灣紀(jì)錄片的美學(xué)問題。

二、臺(tái)灣紀(jì)錄片的寫實(shí)情結(jié)是如何建立的？

985年第22屆金馬獎(jiǎng)評(píng)審委員決議該年的最佳紀(jì)錄片從缺，因?yàn)閰⒓拥挠捌皇钱a(chǎn)業(yè)宣傳片(industrialfilm)就是資訊簡報(bào)片(informationfilm)。（注二）此次決議在臺(tái)灣電影界引起相當(dāng)大的反彈，因?yàn)樗苯优u(píng)了過去以政府、軍方或國民黨經(jīng)營的制片機(jī)構(gòu)為主所拍攝的「紀(jì)錄片」，在認(rèn)知上有嚴(yán)重的問題，也否決了他們獲得獎(jiǎng)座與獎(jiǎng)金的機(jī)會(huì)。當(dāng)年曾出現(xiàn)幾篇支持的文章，如黃建業(yè)說：『國內(nèi)大部分簡報(bào)片取鏡毫無觀點(diǎn)，更嚴(yán)重的是不斷以極繁瑣之旁白干擾映像的客觀陳述能力和現(xiàn)場感，再加上與電影毫不相干的音樂，在缺乏現(xiàn)場收音的狀況下，即變成一部沒有觀點(diǎn)，沒有創(chuàng)作力，而映像真實(shí)性全被音樂旁白干擾的簡報(bào)電影。這些作品只能「說明」一個(gè)工程或事件的資料重點(diǎn)，卻缺乏紀(jì)錄觀點(diǎn)與真實(shí)的映像力量。與紀(jì)錄片的精神，完全違背?！唬ㄗ⑷┘o(jì)錄片應(yīng)該講求寫實(shí)的呼聲，制此之後已逐漸成為臺(tái)灣紀(jì)錄片作者的共識(shí)。

嚴(yán)格說起來，在1985年以前臺(tái)灣紀(jì)錄片并非沒有寫實(shí)的紀(jì)錄片作品。1960年代中期陳耀圻在美國洛杉磯加州大學(xué)就讀電影研究所時(shí)，即曾在臺(tái)灣拍攝一部以參與東部開發(fā)的退伍軍人劉必稼為紀(jì)錄對(duì)象的「真實(shí)電影」式的紀(jì)錄片《劉必稼》，在當(dāng)時(shí)臺(tái)北的知識(shí)界獲得好評(píng)。陳耀圻也在當(dāng)時(shí)將「真實(shí)電影」的理念引進(jìn)臺(tái)灣（注四），曾對(duì)60年代少數(shù)有機(jī)會(huì)拍攝紀(jì)錄片的臺(tái)灣青年產(chǎn)生重大的影響，并在70年代末期臺(tái)灣的電視紀(jì)錄片時(shí)期出現(xiàn)一些寫實(shí)風(fēng)格的紀(jì)錄片，紀(jì)錄臺(tái)灣鄉(xiāng)土民俗與庶民生活。但由於當(dāng)時(shí)臺(tái)灣電影同步錄音的技術(shù)相當(dāng)落後，因此除了以ENG紀(jì)錄的作品外，大都數(shù)作品仍類似30年代英國紀(jì)錄片，以充滿「感情」的旁白，配上罐頭音樂與音效，去搭配捕捉到的真實(shí)影像。這些紀(jì)錄片普遍以個(gè)人的觀點(diǎn)抒發(fā)對(duì)鄉(xiāng)土文化的感懷或思念，因此多半以一種浪漫或懷舊的態(tài)度來處理鏡頭中的人事物，較少探觸真實(shí)臺(tái)灣人生活中的悲歡哀喜或社會(huì)中的不公不義。這或許可說是采取一種尼可斯所稱的「詩意的」紀(jì)錄片模式。當(dāng)時(shí)的紀(jì)錄片工作者之所以如此做法，當(dāng)然是由於戒嚴(yán)體制帶來人心的桎梏，使得紀(jì)錄片制作者不敢輕易觸碰政治禁忌或社會(huì)敏感的議題。大家都在「安全」的題目里表達(dá)自己的一點(diǎn)不犯禁的意見。

在「金馬獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片從缺事件」?fàn)幾h落幕之後，臺(tái)灣紀(jì)錄片的制作方式也開始發(fā)生質(zhì)變。以我自己的經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知，1986年完成并獲得當(dāng)年金馬獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)與最佳紀(jì)錄片導(dǎo)演獎(jiǎng)的《殺戮戰(zhàn)場的邊緣》成為臺(tái)灣本地制作的第一部完全同步收音并後制完成的16mm紀(jì)錄影片。此後臺(tái)灣的紀(jì)錄影片即走上完全紀(jì)錄真實(shí)影像與同步聲音的寫實(shí)模式。但真正導(dǎo)致臺(tái)灣紀(jì)錄片朝寫實(shí)方向大幅轉(zhuǎn)向的因素，我認(rèn)為應(yīng)該歸因於同一時(shí)期S-VHS攝錄一體機(jī)(camcorder)逐漸成為臺(tái)灣社會(huì)運(yùn)動(dòng)工作者在街頭紀(jì)錄的工具。較低的技術(shù)門檻、較低的制作成本、較輕便的操作方式、較即時(shí)的傳播效果，使得用攝錄一體機(jī)拍攝紀(jì)錄片的人逐漸多起來。其始作庸者就是專門從事社會(huì)運(yùn)動(dòng)紀(jì)錄的「綠色小組」。