導(dǎo)語：新青年影片走向與文化價值一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在形形色色電影構(gòu)成的文化版圖中，青年電影（YouthCinema）是特別值得重視和期待的組成。各類電影節(jié)電影展、文化基金會以及電影產(chǎn)業(yè)部門的新人培育計劃層出不窮，效果顯著。1及至電影文化鏈條上的批評、研究環(huán)節(jié)，關(guān)于青年電影的興趣也豐富而持久。反思青年電影的概念，會發(fā)現(xiàn)其中存在的流動性與矛盾性。青年電影在外部條件的創(chuàng)作方面對導(dǎo)演的年齡要求有自然設(shè)限，在內(nèi)部條件的作品性質(zhì)方面則有內(nèi)容和價值取向的要求。因此，出自青年導(dǎo)演之手的電影未必屬于青年電影，有些導(dǎo)演越過青年電影環(huán)節(jié)，直接進入商業(yè)化電影的成熟運行，比如昆汀的《落水狗》，諾蘭的《追隨》。當(dāng)然，就重要程度而言，青年電影的文化意義大于它的商業(yè)價值。相較于青年電影在導(dǎo)演群體上的流動性特征，它的文化價值取向具有恒定的一面。青年電影未必完全否定或反對電影的共性，如商業(yè)屬性、民族文化屬性，但它天然排斥低端商業(yè)電影的媚俗、世故，也不等同于主流電影的集體話語。正因為此，具有類似青年電影精神訴求的電影也可能有另外的性質(zhì)歸屬。唯有那些出自青年導(dǎo)演初期創(chuàng)作，又集中體現(xiàn)了獨特的青年文化精神的電影作品，才可以在類型劃分之外另行獲得青年電影的加冕，比如特呂弗的《四百擊》、賈樟柯的《小山回家》、姜文的《陽光燦爛的日子》。

理解青年電影的入思點在于把握青年電影的文化價值取向，這也體現(xiàn)了青年電影概念的流動性特征。有些導(dǎo)演在青年時期曾經(jīng)完成非常優(yōu)秀的青年電影，但是時移世易，萬物生長，成長與成熟伴隨著改變一起發(fā)生，走向各種類型片制作也和時序變化一樣自然合理。比如中國的第六代導(dǎo)演群體曾以集束化的青年電影亮相國際，效果驚人地改寫了中國文化形象在世界面前的展現(xiàn)方式。如今，他們紛紛進入商業(yè)類型片的制作或者選擇制作主流影片，《讓子彈飛》、《上海傳奇》、《白鹿原》。一批已完、未完的轉(zhuǎn)型之作昭示了中國電影版圖里出現(xiàn)新青年電影的必然，那些80年代出生的導(dǎo)演們新近完成的青年電影作品被概括為“新青年電影”，占據(jù)了新的關(guān)注度。與中國第六代導(dǎo)演群體不同，這些80年代出生的導(dǎo)演群體在中國社會上分享著一個共同的稱謂“80’后”。盡管在當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)，“80’后”這個詞語再一次嬗變?yōu)獒槍ψ髡哐芯康募w命名，2但在電影研究領(lǐng)域，“80’后、90’后”更多指的是電影觀眾群體的年齡分布，“80’后與90’后占中國城市電影市場觀眾的90%……80’后們支撐著中國電影的市場，他們的觀影趣味和審美傾向決定著中國電影的票房”。3值得慶幸的是，中國電影研究在廣為流傳的“第六代”代際命名之后，并沒有次第出現(xiàn)簡單的加法順延。由此留下探討空間，能以“新青年電影”為題，討論出生在80年代的導(dǎo)演群創(chuàng)作現(xiàn)象，比如內(nèi)地導(dǎo)演劉伽茵、郝杰、盧正雨、郭菲菲、袁菲、楊紫婷，還有香港導(dǎo)演麥曦茵，臺灣導(dǎo)演陳正道、劉梓潔，以及新加坡導(dǎo)演巫俊峰，等等。雖然他們的出生年代接近，但在第一波創(chuàng)作中卻呈現(xiàn)出不同于第六代同質(zhì)化價值取向的多元特征。新世紀(jì)十年來的中國新青年電影從非虛構(gòu)的個人自敘傳記紀(jì)實風(fēng)格逐步擴大為結(jié)合了個人經(jīng)驗與普遍記憶的青春類型片嘗試。其中既有非虛構(gòu)路線的自傳式影片，始終保持導(dǎo)演的自我在場，比如《牛皮》，《父后七日》；也有虛構(gòu)/半虛構(gòu)式的，將個人的成長記憶加以萃取提升，對共同經(jīng)歷的歷史進行迂曲的表達，比如《光棍兒》、《烈日當(dāng)空》；還有主觀上按照類型化制作標(biāo)準(zhǔn)完成，實質(zhì)上卻不流失青年電影精神旨歸的虛構(gòu)類影片，如《一只狗的大學(xué)時光》、《鯨魚座》。

非虛構(gòu)：堅持自我在場的作者個人電影

出自臺灣導(dǎo)演劉梓潔的《父后七日》和內(nèi)地導(dǎo)演劉伽茵的《牛皮》、《牛皮2》在新青年電影中代表著堅持作者風(fēng)格的一極，是始終保持電影創(chuàng)作者自我情感在場的個人電影。二者在題材上都選擇了導(dǎo)演親身親歷的家庭故事。《父后七日》敘述了女導(dǎo)演在父親別世后所經(jīng)歷的臺灣現(xiàn)時喪葬禮儀，表現(xiàn)真實世俗中的荒誕與深情。《牛皮》講述了女導(dǎo)演和父母在北京南郊兩間狹小昏暗小屋里的日常生活。兩部取材家庭生活的電影不期然共有了一段東方倫理風(fēng)情。就個人風(fēng)格的強化程度而言，劉伽茵的《牛皮》代表性尤為突出。

《牛皮》在形式美學(xué)上與中國新生代導(dǎo)演的青年作品極為類似。110分鐘片長的紀(jì)實風(fēng)格劇情片僅由23個鏡頭組成，每一個鏡頭就是一個真實的生活片段，其中最長的一個鏡頭達到15分鐘?！俺翋灦唛L”是電影給予觀眾的最初觀感——“自始至終一成不變的固定機位中景鏡頭，擺出了拒絕交流的姿態(tài)和自我沉溺的意念，因為蔑視觀眾而缺乏與觀眾的對話意識，最終使它成為一個自說自話的文本”。4的確，《牛皮》固定機位的中景長鏡頭敘事，刻意保留的自然光線，片內(nèi)人物行為和對話的隨意表征無不印證著導(dǎo)演風(fēng)格的極簡主義，也說明它決非一部顧及接受視野的電影。正如劉伽茵本人的闡述，“我拍電影是為了自己”，“電影是我對生活的體驗、思考和反省”。5劉伽茵的導(dǎo)演闡述具有十足的藝術(shù)電影特質(zhì)，這種特質(zhì)正是長期以來中國電影教學(xué)賦予的最高價值觀。然而對于新青年電影，有電影學(xué)者認為問題不在于以什么方式獲得投資并拍出一部電影，而在于“能否使影片最終跟作者見面”。6可是《牛皮》的導(dǎo)演闡述卻在反復(fù)強調(diào)，“我也根本不考慮觀眾……這樣的片子有沒有觀眾和我有什么關(guān)系……別把拍的人和看的人扯到一起。”十幾年以前，賈樟柯、王小帥、劉杰、王全安等第六代導(dǎo)演都表述過相仿的觀念，成就了新生代電影的自我表達價值。及至當(dāng)下的新青年電影，仍然有《牛皮》這樣的個人電影堅持從自我經(jīng)驗的基本立場出發(fā)，以細節(jié)貫穿全片而避免藝術(shù)化的戲劇矛盾，以電影為表達自我經(jīng)驗的純粹藝術(shù)載體，而非商業(yè)化的文化產(chǎn)品。對于熟悉第六代導(dǎo)演作品的中國觀眾而言，《牛皮》的鏡頭風(fēng)格無疑就是獨立制片灰暗現(xiàn)實主義的延續(xù)。這一現(xiàn)象說明在考量中國新青年電影的問題上，一個重要的文化參照就是剛剛卸下青年電影桂冠的第六代電影作品。那么，觀念上的重復(fù)究竟源自對作者電影藝術(shù)性的忠貞信仰還是電影節(jié)電影模式的無意識延伸？在堅持自我在場的非虛構(gòu)作者電影維度上，新青年電影與第六代導(dǎo)演青年時期的電影作品相比，有哪些相同？又有哪些差異？

仍以《牛皮》為例，2004年《牛皮》參展柏林國際電影節(jié)，后獲得鹿特丹國際電影節(jié)“數(shù)字電影制作基金”，2009年《牛皮2》入選戛納國際電影節(jié)雙周影展并獲首爾數(shù)字電影節(jié)的一些獎項。在55屆柏林電影節(jié)“青年論壇”單元，《牛皮》備受肯定，被視為“中國影片中最不顯眼、卻是最自信的電影”。這不禁使人產(chǎn)生疑問，究竟是國際電影節(jié)的期待視野造就了某些新青年電影的獨特形態(tài)，還是中國自第六代電影以來的青年電影風(fēng)格鑄造了國際電影節(jié)對中國新青年電影的判斷標(biāo)準(zhǔn)。對照荷蘭鹿特丹電影節(jié)選片和策劃人葛文對中國獨立劇情片的簡短定義，“一部非常慢，用固定鏡頭拍攝（的影片），呈現(xiàn)了即將死去的人的悲慘生活，配上很差的聲音和難以理解的字幕?！?只要去掉“即將死去的人”幾個字，《牛皮》與葛文的定義完全吻合。如果說在日益開放的新時代里，國際電影節(jié)對中國電影美學(xué)塑造能力日漸衰落，8那么如《牛皮》一類新青年電影在重要國際電影節(jié)上以作者風(fēng)格再次獲獎又隱喻著什么？《牛皮》和《牛皮2》墻外開花，在國內(nèi)并未進入院線。導(dǎo)演本人堅持認為“在國內(nèi)上不了院線根本不是什么值得遺憾的事情。”這樣的文化態(tài)度對于關(guān)注青年電影的人來說從來都不陌生，甚至可以說言猶在耳，同樣的作者立場正是中國第六代導(dǎo)演在完成青年電影時期的共同宣言。時至今日，第六代的作者宣言或解體或松動，或被踐踏，或被放棄后又重新找回并宣布再次堅持。劉伽茵的國際電影節(jié)成就與她的作者電影立場未來走向是否具有互為動力的關(guān)系？新青年電影中的非虛構(gòu)類作者電影是否可能在“電影節(jié)電影”的形式之外另辟蹊徑？

虛構(gòu)/非虛構(gòu)：成長記憶的集合與微觀歷史投射

與任何一種藝術(shù)類型一樣，青年導(dǎo)演最早拍攝電影的創(chuàng)作沖突往往來自強烈的自我表達意愿，不過近來的新青年電影中不只有自我經(jīng)驗表達的作者電影，而且有介于虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間的青春片、劇情片制作。香港導(dǎo)演麥曦茵的《烈日當(dāng)空》、內(nèi)地導(dǎo)演郝杰的《光棍兒》呈現(xiàn)出成長記憶和他人經(jīng)驗的綜合。與極端堅持個人維度的《牛皮》不同，《烈日當(dāng)空》、《光棍兒》有意識地在表象層面遮蔽導(dǎo)演自我的在場，將個人的觀念和情感注入故事深處的肌理，從微觀視角出發(fā)，對正在經(jīng)歷和已經(jīng)過去的歷史加以形象化投射，表現(xiàn)出新青年電影視野中獨有的歷史觀照方式?！读胰债?dāng)空》塑造了七個“不優(yōu)秀”的男青年群像，頭抽、牛蒡、怒榮、賢仔、笠啫、肥毛、阿褶，每一個青年代表著一種生活方式的可能性，代表著一種人生觀念的價值映射，也代表著一種微觀歷史的態(tài)度。正如導(dǎo)演麥曦茵所說，“影片中的7個人，都是我的個人投射……在燦爛、熱烈、能量無窮的青春后面，原來都隱藏著導(dǎo)演的一種心理創(chuàng)傷”。9按照弗洛伊德的精神分析理論，一切藝術(shù)創(chuàng)作都是作者心理創(chuàng)傷記憶的自我治愈與升華。麥曦茵在《烈日當(dāng)空》中表現(xiàn)的情感破裂故事隱約與外部歷史壓力相聯(lián)系，傳達出港片傳統(tǒng)難以為繼的困境與尷尬。影片前半段沿襲港味十足的影像語言，流暢展現(xiàn)七個非主流男生逐步建立港片特有的“兄弟情”，他們沿著鐵軌放縱青春的畫面是懸隔時空條件之后的青春本體敘述。但是，當(dāng)真實的歷史具體地在個體身上發(fā)生，關(guān)于兄弟情的質(zhì)疑就和關(guān)于1997年回歸后的香港大眾心態(tài)傳達結(jié)合在一起。影片從個人視角的微觀歷史出發(fā)，曲折地映射了新青年電影試圖傳達非主流歷史敘述的另類感受。影片的敘述時間結(jié)束在2007年與2008年新舊交替的時刻，涉及的歷史事件是北京申奧成功和慶祝2008新年來臨。麥曦茵作為香港回歸后的華語青年電影導(dǎo)演，以省視他者的態(tài)度觀望歷史。

她沒有積極地重復(fù)主流話語，也沒有選擇反主流的尖銳面目，而是在主流與反主流之間制造了屬于非主流青春的緩沖地帶暫避鋒芒。影片中，怒榮的父親鰥居多年后娶了來自大陸的“北妹”，怒榮與介入家庭的新成員格格不入。及至大陸繼母關(guān)心他的傷勢，怒榮放棄敵對，改為默默相視。肥毛的母親在香港回歸后轉(zhuǎn)做大陸業(yè)務(wù)，常常北上出差，以致單親家庭里的肥毛對此不滿，在吸毒后狂踩媽媽的行李箱。影片的歷史觀集中在片尾出現(xiàn)，與情節(jié)高潮和人物命運結(jié)局同步。敘事蒙太奇切換在廣場空間與青年遭際之間。背景是煙火伴著主流話語渲染迎接2008新年的晚會，一邊是因私密照外泄而不堪輿論壓力的少女在高亢的主流話語聲音中跳樓，另一邊是七個男生無厘頭地卷進街頭暴力斗毆。主流話語冀望美好的2008年到來，而影片敘事里無辜的少女結(jié)束生命，七個男生在邁進成年的時刻或死或傷，最終破裂兄弟情?！读胰债?dāng)空》沒有正面展開關(guān)于歷史的敘述，但在情節(jié)安排與人物命運走向上體現(xiàn)了導(dǎo)演的歷史感受。另一部綜合集體記憶、疏離宏觀歷史的影片是郝杰的《光棍兒》。影片緣起于導(dǎo)演的真實故鄉(xiāng)記憶，故事發(fā)生的地理坐標(biāo)標(biāo)注清晰：張家口市萬泉縣顧家溝村。地理空間上距離北京只有150公里，但在共時階段里的現(xiàn)代化程度與北京的距離難以計算。影片在時間維度上保持了故事時間與實際時間相同步的節(jié)奏，2010年既是片內(nèi)的藝術(shù)時間，也是片外的作品拍攝完成時間。不過，《光棍兒》的時間層面分為過去和現(xiàn)在兩層。影片在人物前史部分插入了另外四個歷史年代，分別是1966年、1945年、1942年、1975年。以上四個年份在中國的宏觀歷史上都有重大事件發(fā)生，但在《光棍兒》里一概不予提及，不予任何注意，甚至四個年份在片中的出現(xiàn)順序都沒按照自然的時序。

時間被剝?nèi)v史的附著，再被還原為個體本身的存在意義，每個年份的出現(xiàn)只是為了說明四個主要人物蹉跎歲月被淪為光棍的原因。比如梁大頭1966年騷擾俏三媽被農(nóng)用機械誤傷，顧林1945年騷擾妻妹致使妻子離家，六軟1942年和成年女子結(jié)婚受到心理傷害，老楊1975年與二丫自由戀愛被女方家長干涉。四個光棍兒在過去時代的經(jīng)歷都與人的生物本能有關(guān)，也許正是出于這個動因，影片有意懸隔了歷史年代背后的普遍記憶，在標(biāo)明過去年份的既往時間層面上，片內(nèi)的視線只關(guān)注人物本身的個體經(jīng)歷，毫不顧及宏觀歷史與具體個人的關(guān)系，表現(xiàn)出非常奇特的現(xiàn)實感和歷史感，在某種程度上確實難以撇清“惡趣味”之嫌。10這種疏離宏觀歷史，懸隔歷史與個體關(guān)系的態(tài)度迥異于此前的青年電影。在《青紅》、《站臺》、《陽光燦爛的日子》等青年影片中，中國的觀眾習(xí)慣了第六代關(guān)于歷史與個體的邏輯敘述。不同的歷史年份里，哪怕是再微小的個體都有獨特的渠道感應(yīng)到宏觀歷史事件的影響。崔明亮、吳青紅、馬小軍的青春沖動不僅受到來自生物本能的利比多支配，更重要的是受到特殊年代的環(huán)境影響。

外在歷史條件的改變無形而有效地改變了人物的存在方式，相繼導(dǎo)致具體人物的命運遷移，拍攝宏大歷史中的個體人物遭際漸漸成為第六代導(dǎo)演完成青年電影時的集體傾向。這個傾向在郝杰《光棍兒》一片中被徹底扭轉(zhuǎn)，所謂在宏大歷史上具有深度影響的年份在敘事中被完全孤立。有觀影者對此加以贊賞，認為“反其道而行的存在，使其有著存在的意義”。11

虛構(gòu)：青春理想與類型片結(jié)盟

在中國最近的新青年電影中，把青春理想注入類型片制作的第三種路向特別值得關(guān)注。盧正雨的《一只狗的大學(xué)時光》糅合了公路片、喜劇片和青春勵志的多樣類型元素，躋身2010年暑期檔上線公映。郭菲菲的《鯨魚座》雖然只是22分鐘的藝術(shù)短片，但是奇幻的想象力和豐饒的童話色彩不僅為影片贏得了第17屆大學(xué)生電影節(jié)的評委會獎，也爭取到了在電影頻道公開放映的機會。這類影片對于時代問題和文化環(huán)境的新變化做出了積極而及時的回應(yīng)，既豐富了新青年電影的發(fā)展路向，在文化意義上也刷新了關(guān)于新青年電影的輿論評價和價值判斷。

《一只狗的大學(xué)時光》積極網(wǎng)羅流行元素，表現(xiàn)出敏感而不避世俗的文化態(tài)度。影片充分利用大眾文化中的公共資源，擇取選秀出身的新藝人和走紅網(wǎng)絡(luò)的搞笑人物出鏡，把多種青年亞文化現(xiàn)象納入片中，諸如跑酷、拍客、播客。不單用于新潮名詞的點綴，而且真的編入情節(jié)，決定人物角色身份，構(gòu)成喜劇笑點來源。導(dǎo)演盧正雨以周星馳為人生中唯一偶像，在拍攝《一只狗的大學(xué)時光》時也復(fù)制了港片慣用的小人物喜劇路線，以平視的視角表現(xiàn)平凡的社會，不去刻意美化、拔高青春理想，卻最終在庸常的市井文化里確認青春理想的真實存在。其實，很多電影都關(guān)注到了青年人就業(yè)難問題，關(guān)注告別校園的學(xué)生在正面遭遇社會現(xiàn)實以后造成理想失落的問題。以上種種問題在大量影片中往往體現(xiàn)出灰暗、尖銳、極端的性質(zhì)，體現(xiàn)出青年與成人社會的價值矛盾和認識落差，對社會現(xiàn)狀的批判有余，而對青年人自身實況的反思不足。盧正雨的青春片轉(zhuǎn)用勵志喜劇的公路類型片方式，把青年人的實際問題帶入商業(yè)性質(zhì)的類型片制作，同時又不放棄青年文化中最值得珍視的理想主義，把青春理想作為推動情節(jié)發(fā)展的基本動力，把青春理想的階段性實現(xiàn)作為喜劇的大團圓結(jié)局。導(dǎo)演的個人趣味為新青年電影增添了新的面向，擴容了新青年電影的文化意義。除了獨立前衛(wèi)、堅持自我、不妥協(xié)的殘酷青春之外，還有平實而機智，平常卻依舊堅持夢想的青春平和敘事。

除了喜劇類型之外，虛構(gòu)類的新青年電影中還出現(xiàn)了以往少見的奇幻元素。郭菲菲的短片《鯨魚座》想象了一個背上長有魚鰭的“魚人”少女，環(huán)繞這個奇幻人物設(shè)置各種利益鏈條。她在閉塞山城里被世俗眼光視之為畸形另類，被偶遇的體育伯樂當(dāng)作難得的游泳天才，需要珍惜、訓(xùn)練，聞風(fēng)而至的醫(yī)學(xué)研究組漠視“人”的價值，只想把她當(dāng)作基因?qū)嶒灥膶ο?。一個異類在復(fù)雜社會上的命運可能通向哪里？短片結(jié)尾一改前面真人電影的影像語言，在人像淡出后采用電腦動畫技術(shù)虛擬畫面——漢江里鯨魚一躍而起！隨即又在字幕間隙剪接上象征意味強烈的二維動畫，幾個簡潔而富有東方意味的動畫場面巧妙呼應(yīng)了片中的“魚人”假想。在《鯨魚座》中，少女成為異類的恐懼在本質(zhì)上更接近青春期的復(fù)雜心理，異構(gòu)而同質(zhì)。那些奇幻的想象隱蔽地述說著青年在接受成人社會揀選前的忐忑與反抗。寓言式的結(jié)局猶如假想中的自我解放，象征性地撫慰了在社會現(xiàn)實原則壓抑下的青春心靈。影片作為新青年電影的文化意義在于多元藝術(shù)路線的實踐，導(dǎo)演郭菲菲用虛構(gòu)的藝術(shù)方式委婉而曲折地傳達了屬于自己和一代人的普遍心理經(jīng)驗，在不失青年電影文化立場的前提下實現(xiàn)了兼具審美交流價值的藝術(shù)真實。

結(jié)語

中國新青年電影的語境在十年間變化巨大，集中表現(xiàn)在投資渠道、傳播渠道、影像拍攝與制作技術(shù)和觀眾構(gòu)成方面。首先，啟動電影的資金來源和投資規(guī)模更加多樣，掌控投資的方式更加靈活便利。再加上投資方與傳播渠道緊密關(guān)聯(lián)，新青年電影在獲得資本支持和進入傳播的初始階段具有了更多選擇。除了習(xí)慣上送至國際電影節(jié)以外，新青年電影還可能進入院線公映、被電影頻道收購放映、在網(wǎng)絡(luò)上點映播放以及參加各類電影活動展映。電影接受空間的擴大，意味著新青年電影的傳播價值有了新的認證渠道，直接后果就是近年來的新青年電影在制作上日益多元化，不以藝術(shù)電影或獨立電影作為必然方向，從而跳脫出電影節(jié)電影的單一模式。當(dāng)多樣化的投資渠道與傳播渠道促進了新青年電影制作路向的新變，國內(nèi)幾家大型視頻網(wǎng)站逐漸認識到新青年電影蘊蓄的潛在觀影號召力。

放映資源隨之進行調(diào)整，有意扶持和培養(yǎng)具有原創(chuàng)能力的青年導(dǎo)演，如“優(yōu)庫”的原創(chuàng)導(dǎo)演訓(xùn)練營，“土豆網(wǎng)”映像節(jié)的“新青年導(dǎo)演計劃”等。前文提到的《一只狗的大學(xué)時光》就得益于視頻網(wǎng)站的先期支持而最終以類型片的身份登上了院線大銀幕，說明新青年電影的發(fā)展路向較以往更加豐富，在常見的小成本獨立電影、作者電影之外，增加了青年電影類型片的制作。其次，電影制作技術(shù)的數(shù)字化為新青年電影制作提供了新的便利。DV拍攝與高清數(shù)字攝像等技術(shù)手段有助于將更多青年電影創(chuàng)意順利轉(zhuǎn)化為影像。同時，觀眾一方的分眾趨勢也給予新青年電影更多的注意力資源。隨著觀影大眾和觀影小眾在趣味和審美選擇上的差異擴大，新青年電影得到了比以往更多的關(guān)注。

對比新世紀(jì)之前的同類別青年電影，這一批出自80后導(dǎo)演之手的新青年電影更加重視電影本體的媒介屬性和專業(yè)技法，雖然風(fēng)格多樣卻普遍摒棄浮華炫技，在藝術(shù)創(chuàng)作與個性表現(xiàn)的取舍之間表現(xiàn)出更加合理的自覺協(xié)調(diào)。這些新青年電影從資本渠道、傳播渠道、技術(shù)支持和分眾市場那里享受到更加開闊而多元的選擇空間，在作者風(fēng)格和題材選取上表現(xiàn)得自由多姿。新青年電影是否可能對華語電影做出進一步貢獻，是否可能實現(xiàn)本土文化的認同價值，是否可能引發(fā)新的電影制作浪潮。與其說這是針對新青年電影的殷切提問，不如說是對未來新青年電影走向的另一番期許。