導(dǎo)語：非虛構(gòu)創(chuàng)造性處理管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容摘要】文章分為四部分：1、紀(jì)錄片的定義——不允許虛構(gòu)；2、“對(duì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造性處理”的積極理解；3、主張?zhí)摌?gòu)是紀(jì)錄片虛無主義傾向；4、電子技術(shù)可以撒謊＝紀(jì)錄片可以虛構(gòu)（？）。文章認(rèn)為非虛構(gòu)是紀(jì)錄片最后防線，必須真誠地對(duì)待現(xiàn)實(shí)和觀眾。

【關(guān)鍵詞】非虛構(gòu)；紀(jì)錄片；“創(chuàng)造性處理”論

自從約翰·格里爾遜在1926年2月把羅伯特·弗拉哈迪拍的那種不同于攝影棚制作出來的影片叫做“紀(jì)錄片”（Documentary）以來,我們多少次地爭論有關(guān)紀(jì)錄片的基本屬性問題，尤其對(duì)于紀(jì)錄片可不可以虛構(gòu)之類的爭吵，始終沒有停息過。至于在紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)務(wù)方面，更是涇渭分明。從19世紀(jì)末，法國人路易·盧米埃爾的兩個(gè)攝影師——堅(jiān)持扛著“活動(dòng)電影機(jī)”把異國他鄉(xiāng)的真實(shí)情況報(bào)道給法國人民的菲利克斯·梅斯基奇和善于借用有關(guān)無關(guān)的影片資料“再構(gòu)成”來代替實(shí)地拍攝，以此蒙騙了盧米埃爾和法國觀眾的弗朗西斯·杜勃利埃。到20世紀(jì)末，在西方出現(xiàn)的主張?zhí)摌?gòu)的“新紀(jì)錄片”以及與其相對(duì)的在西方成為紀(jì)錄片主流風(fēng)格的“真實(shí)電影”（CinemaVerite）和“直接電影”（DirectlyFilm），主張紀(jì)實(shí)和鼓吹虛構(gòu)這兩根線始終貫穿在紀(jì)錄片的歷史進(jìn)程中。其結(jié)果是在電影誕生百年之后，我們還不能在紀(jì)錄片基本的特性方面獲得統(tǒng)一的認(rèn)同。嗚呼，哀哉！

紀(jì)錄片的定義——不允許虛構(gòu)

其實(shí)，紀(jì)錄片的定義本身就決定了紀(jì)錄片讓虛構(gòu)走開。上文提到的第一個(gè)使用“紀(jì)錄片”這一個(gè)概念，并由他開始詞典上出現(xiàn)了這一專門詞語的約翰·格里爾遜,他當(dāng)時(shí)在看了羅伯特·弗拉哈迪拍攝的記錄南太平洋島國土著人生活的《摩阿納》之后，在1926年2月8日號(hào)紐約《太陽報(bào)》上撰文對(duì)紀(jì)錄片這個(gè)詞作了明確的界定：紀(jì)錄片是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”?！翱偟膩碚f紀(jì)錄片是指故事片以外的所有影片，紀(jì)錄片的概念是與故事片相對(duì)而言的，因?yàn)楣适缕菍?duì)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)（fection）、扮演(staging)或再構(gòu)成(reconstruction)”。

如果說,格里爾遜在20世紀(jì)20年代對(duì)于紀(jì)錄片的概念還不那么成熟的話,到了30年代,他的認(rèn)識(shí)就明確多了。1932年，約翰·格里爾遜對(duì)當(dāng)時(shí)的英國紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)提出的綱領(lǐng)是這樣的:“第一條原則：（1）我們相信，紀(jì)錄電影就其所觸及的、所觀察的以及選自生活自身的容量，足以開發(fā)成一種新的和極端重要的形式。攝影棚電影極大程度上不顧及在真實(shí)世界之上揭開銀幕的可能性。他們拍攝扮演的故事，并以人工布景為背景。紀(jì)錄片將拍攝活生生的場景和活生生的故事。（2）我們相信，原生的（或土著的）角色，和原生的（或土著的）場景能比較好地引導(dǎo)屏幕解釋現(xiàn)實(shí)世界。它們給電影提供巨大的素材的寶藏。它們使每幅影像的力量陡增百萬倍；他們促使對(duì)于真實(shí)世界正在發(fā)生的事件的說明比攝影棚里施作魔術(shù)和依靠機(jī)械重演更有力量，更豐富和令人驚訝。（3）我們相信，從這樣自然狀態(tài)下獲取的素材和故事，可以比扮演的東西更好（在哲學(xué)認(rèn)知上更加真實(shí)）。自發(fā)的自然產(chǎn)生的姿態(tài)在銀幕上有一種特別的效果。電影具備了一種令人振奮的能力來提高傳統(tǒng)形成的運(yùn)動(dòng)或者顯得平穩(wěn)光滑的節(jié)拍。那是一種以專斷的矩形的特別展現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)：在空間和時(shí)間方面給了它極大尺碼的套靴?！豹?/p>

這兩段精辟的論斷說過還不到80年，就有人篡改它的含義了。1993年春季，美國《電影季刊》上發(fā)表了林達(dá)·威廉姆斯的文章《沒有記憶的鏡子——真實(shí)、歷史與新紀(jì)錄電影》，這位美國電影理論家把主張?zhí)摌?gòu)的紀(jì)錄片創(chuàng)作傾向概括為“新紀(jì)錄電影”，而且認(rèn)為“紀(jì)錄片不是故事片，也不應(yīng)混同于故事片。但是，紀(jì)錄片可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)手段與策略以達(dá)到真實(shí)”?！靶录o(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”及其支持者之所以公然主張紀(jì)錄片不僅“可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)手段與策略”，主要的理論根據(jù)就是斷章取義地抓住了約翰·格里爾遜1926年說的、現(xiàn)在看來較為含混的一句話：紀(jì)錄片是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”?！?/p>

對(duì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造性處理”的積極理解

其實(shí)，“對(duì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造性處理”完全可以作出不同的解釋。一種正確的、積極的理解，應(yīng)當(dāng)是指作為藝術(shù)作品必然包含的創(chuàng)作主體對(duì)所反映的現(xiàn)實(shí)世界的社會(huì)傾向以及審美取向。

1979年有美國南加州大學(xué)（UCLA）、南伊利諾斯州立大學(xué)、休斯敦大學(xué)和俄亥俄州立大學(xué)的著名電影學(xué)教授合編出版的《電影術(shù)語詞典》對(duì)于紀(jì)錄片做了至今我認(rèn)為最精辟和經(jīng)典的界定：“紀(jì)錄片，紀(jì)錄影片，一種排除虛構(gòu)的影片。它具有一種吸引人的、有說服力的主題或觀點(diǎn)，但它是從現(xiàn)實(shí)生活汲取素材，并用剪輯和音響來增進(jìn)作品的感染力”（docunmentaryfilm,documentaryAnon–fectionfilmwhichhasapersuasivethemeorpointofview,butwhichdrawsitsmaterialfromacturelityanduseseditingandsoundsoastoenhancetheprocessofpersuasion）。在這個(gè)定義中，首先排除了虛構(gòu)。但是，它又明確指出紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)具有特定的主題或觀點(diǎn)，這種主題、觀點(diǎn)還有能“吸引人”和“有說服力”的功利目標(biāo)；隨即，又同樣明確的指出紀(jì)錄片是直接從現(xiàn)實(shí)生活中取材，并用剪輯和音響這兩種主觀創(chuàng)作手段來增強(qiáng)作品的感染力。它對(duì)格里爾遜說的“對(duì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造性處理”也是最好的說明了。荷蘭的紀(jì)錄片先鋒伊文思也說過同樣精彩的話：“紀(jì)錄片不能虛構(gòu)，但要想象”,“有人認(rèn)為紀(jì)錄片不是藝術(shù)，因?yàn)樗鼪]有想象，這個(gè)看法不對(duì)”，“從拍攝開始之前到最后剪接完成，自始至終不能脫離想象”。伊文思進(jìn)一步闡明道：“實(shí)際上這也跟石料對(duì)于一個(gè)建筑家或雕塑家一樣，石料本身并沒有藝術(shù)價(jià)值，經(jīng)過建筑家和雕塑家的加工，才成為藝術(shù)品。同樣生活也只是素材，而不是藝術(shù)品本身。藝術(shù)開始于對(duì)素材的選擇，現(xiàn)實(shí)生活需要經(jīng)過選擇、剪裁，才能形成一部具有藝術(shù)價(jià)值的影片”。②在這一段話里，老伊文思以他幾乎一生紀(jì)錄片藝術(shù)實(shí)踐的體驗(yàn)，對(duì)我們所討論的“對(duì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造性處理”作了精辟、形象的詮釋。

對(duì)于紀(jì)錄片創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中最值得關(guān)注的環(huán)節(jié)，伊文思認(rèn)為是剪輯：“它并不僅僅是把一個(gè)個(gè)片段拼湊在一起就算了事。這是對(duì)不同的情感的剪輯，對(duì)各種情況下和氣氛變化不同的心理沖動(dòng)的剪輯。”伊文思認(rèn)為，紀(jì)錄片剪輯有不同高度：第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，是簡單的視覺上的剪輯。“動(dòng)作與動(dòng)作之間轉(zhuǎn)換的流暢性，鏡頭與鏡頭銜接上的適當(dāng)規(guī)律性，往往使觀眾看不出這一段里場景不同的鏡頭的確切數(shù)目”（我們可以把它簡括為“剪輯的生理因素”）；第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，達(dá)到超過生理效應(yīng)的心理因素——在觀眾中喚起情感；第三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，（更高一級(jí)），把電影攝制者的感情上的目的上升到表達(dá)一個(gè)觀點(diǎn)——個(gè)人、社會(huì)和政治的觀點(diǎn)。第三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，“主要目的是加深真實(shí)事物間的關(guān)系——揭示表面現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)”。伊文思從紀(jì)錄電影的創(chuàng)作體驗(yàn)出發(fā)，講述了“畫面-情感-思想”的公式，它不僅適用于紀(jì)錄電影，也適用于一切影像的、造型的藝術(shù)。它為我們揭開了一個(gè)完成創(chuàng)作主體充分的表現(xiàn)的十分寬闊的天地。我們可以在這個(gè)天地里自由翱翔，甚至把“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”推行到極致。

我們似乎總回避不了辯論約翰·格里爾遜說過的話的是非曲直。僅有的道理恐怕只有一個(gè)——“紀(jì)錄片”這個(gè)概念是他率先提出來的。實(shí)際的情況卻是這樣：紀(jì)錄片完整的定義，是由千百萬紀(jì)錄片的實(shí)踐者、研究者共同總結(jié)出來的。

當(dāng)然我們不能回避這樣的歷史事實(shí)：在紀(jì)錄片初創(chuàng)時(shí)期，也就是大約在羅伯特·弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》的20世紀(jì)20年代，甚至是英國紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)骨干哈里·瓦特和巴錫爾·瑞特拍攝《夜郵》的30年代，由于當(dāng)時(shí)電影技術(shù)手段的落后和作家本人對(duì)紀(jì)錄片是何物在認(rèn)識(shí)上的混沌，這些影片運(yùn)用了一些組織、擺布拍攝的手段。這就是威廉·羅斯曼(WilliamRothman)在他的評(píng)論文章《作為狩獵者的紀(jì)錄片人——羅伯特·弗拉哈迪的北方的納努克》中揭示的現(xiàn)象：納努克的冰屋是像布景一樣的半邊屋子,“微笑的尼拉”也并不是納努克惟一的妻子，弗拉哈迪用剛強(qiáng)換取納努克對(duì)拍攝影片的合作與承諾，等等。我們也可以諒解巴錫爾·瑞特、哈里·瓦特拍攝《夜郵》時(shí)部分場景是在布景片中安排，由群眾演員完成的。但是，應(yīng)當(dāng)由歷史來原諒這些先行者們，也同樣應(yīng)當(dāng)讓歷史告訴未來，紀(jì)錄片不允許虛構(gòu)，當(dāng)然也不允許扮演和再構(gòu)建事實(shí)。美國學(xué)者比爾·尼科爾斯（BillNichols）在他的著名文章《紀(jì)錄片的人聲》（TheVoiceOfDocumentary）里，系統(tǒng)的分析了從20世紀(jì)30年代以來，紀(jì)錄片策略與風(fēng)格的演變過程。他把紀(jì)錄片的歷史劃分為4個(gè)階段：

1,從30年代到50年代末，為“格里爾遜模式”階段，格里爾遜首創(chuàng)的“畫面加解說”模式逐漸被演變成“上帝之聲”般“自以為是的說教模式”，二戰(zhàn)結(jié)束后，這種模式就“失寵”了。

2,整個(gè)60年代，是“真實(shí)電影”（又叫“直接電影”）取而代之并興盛的時(shí)期。它排除導(dǎo)演的一切干預(yù)，“它直接、坦率，仿佛拍到的乃是特定人物日常生活中未經(jīng)修飾的事件，所以‘真實(shí)感’更強(qiáng)”（比爾·尼科爾斯語）。但是，這種電影“有時(shí)使人困惑，更時(shí)常使人為難，難得向觀眾提供他們所尋求的歷史感、時(shí)代背景或前景”。

3,因此，到了70年代，“我們又看到了第三種風(fēng)格，它常常以采訪的形式進(jìn)行直接表達(dá)（人物和解說員直接向觀眾說話）”，“形成了當(dāng)代紀(jì)錄片的標(biāo)準(zhǔn)模式”。

4,到了80年代后，美國為首出現(xiàn)了第4種模式——自省式（Self-relfexive）?！凹o(jì)錄片把評(píng)述和采訪、導(dǎo)演的畫外音與畫面上的插入字幕混雜在一起，從而明白無誤地證明了紀(jì)錄片向來是只限于再現(xiàn)，而不是向‘現(xiàn)實(shí)’敞開明亮的窗戶，導(dǎo)演向來只是參與者——目擊者，是主動(dòng)制造意義和電影化表述的人，而不是一個(gè)像在真實(shí)生活中那樣中立的，無所不知的報(bào)道者”。

比爾·尼科爾斯這樣簡明清晰地闡述了歷史,而且是從紀(jì)錄片作品的文本精神(《紀(jì)錄片的人聲》)在作品中的地位這一角度，而不是單純從影像的表現(xiàn)技巧的視角來闡述歷史。它闡明了紀(jì)錄片創(chuàng)作主體逐漸由直截了當(dāng)?shù)恼f教者轉(zhuǎn)化成中立、客觀的報(bào)道者（30年代至50年代末），又由此轉(zhuǎn)化成參與者目擊者的過程。這一過程，突出的貫穿著非虛構(gòu)、用事實(shí)說話的主線，而全無以虛構(gòu)和扮演、重建來代替事實(shí)的報(bào)道的蹤影。

主張?zhí)摌?gòu)是紀(jì)錄片虛無主義傾向

對(duì)“對(duì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造性處理”的消極理解，是主張?zhí)摌?gòu)。這種主張實(shí)際是把紀(jì)錄片推向消亡。非虛構(gòu)是紀(jì)錄片最后一道防線，失去了它，紀(jì)錄片同故事片就分不清界限，也失去了它自身的質(zhì)的規(guī)定性，失去了它存在的價(jià)值。

那么，為什么無論在中國還是在外國，無論是在過去還是現(xiàn)在，總有人在鼓吹各種重現(xiàn)、再現(xiàn)乃至虛構(gòu)的合理性，又總有人在努力運(yùn)用各種重演、扮演手法拍攝紀(jì)錄片呢？

1.是由于一種頑強(qiáng)的自我表現(xiàn)心理作怪。利用拍攝紀(jì)錄片來達(dá)到表現(xiàn)個(gè)人的目的，這在戰(zhàn)爭年代者是社會(huì)急劇動(dòng)蕩的年代是幾乎不可能實(shí)現(xiàn)的。但是，在世界進(jìn)入比較安定，甚至社會(huì)達(dá)到一定富裕的程度的時(shí)候，有些紀(jì)錄片制作者厭倦于抓取生活的本來面貌，他們也懼怕為真實(shí)地記錄正在發(fā)生的事件再去花費(fèi)精力、時(shí)間和經(jīng)歷千辛萬苦。他們不甘心再讓普通的群眾作為紀(jì)錄片的主人，而自己則是事件的記錄者的地位。于是，有人提出要拍所謂的“個(gè)人的紀(jì)錄片”，他們不惜動(dòng)用納稅人的錢，占用強(qiáng)勢(shì)大眾媒體和納稅人——觀眾的時(shí)間，來表現(xiàn)個(gè)人的社會(huì)傾向和審美追求。而社會(huì)財(cái)團(tuán)或媒體也有足夠的財(cái)力、物力來為他們投入，當(dāng)然，其目的是為了賺回更大的利潤。于是，齊格弗里德·克拉考爾在高呼“電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”這樣的口號(hào)的同時(shí)，也不得不焦慮地預(yù)言：“在這類影片(按:指用演員扮演的紀(jì)錄片)里，造型的沖動(dòng)脫離了現(xiàn)實(shí)主義的傾向，處于壓倒的地位?！笨死紶柺侵鲝垺叭魏渭o(jì)錄片，不管其目的如何，都是傾向于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的”。但是，他十分明白：“然而，就紀(jì)實(shí)影片來說，它只是向部分的世界開放，新聞片也好，紀(jì)錄片也好，他們都并不怎么描寫個(gè)人和他的內(nèi)心沖突，而是描寫他在其中生活的那個(gè)世界。用羅沙的話來說，‘紀(jì)錄片依靠個(gè)人對(duì)他的周圍世界的興趣’。為了闡明這個(gè)觀點(diǎn)，羅沙繼續(xù)寫道，‘如果出現(xiàn)了人，他們對(duì)于主要主題來說是次要的。他們的個(gè)人愛惡是無關(guān)緊要的’”?？死紶栠M(jìn)而指明：紀(jì)錄片排除“那些由個(gè)人好惡”而產(chǎn)生的東西。③

確實(shí)是這樣，在我們拍攝紀(jì)錄片的過程中，紀(jì)實(shí)的傾向和造型的沖動(dòng)會(huì)始終困擾我們。有時(shí)，造型的沖動(dòng)會(huì)膨脹到令人發(fā)昏的地步，以致漠視紀(jì)錄片必須真實(shí)再現(xiàn)事件的使命。在創(chuàng)作的欲望和記錄的本職、造型的沖動(dòng)和及時(shí)的追求之間取得有效的控制和適當(dāng)?shù)钠胶?，?duì)于紀(jì)錄片創(chuàng)作來說，有著舉足輕重的作用。

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2.過分的注重形式上的“突破”，而忽視了對(duì)于內(nèi)容的開拓。相當(dāng)一個(gè)時(shí)期以來，有為數(shù)不少的文章競相分析近年來中國紀(jì)錄片徘徊于所謂的“低谷”狀態(tài)的緣由，而且大部分觀點(diǎn)都認(rèn)為是從80年代后期形成的“紀(jì)實(shí)熱”帶來的惡果。要擺脫這樣的狀態(tài)，就要尋找新的形式?！罢鎸?shí)再現(xiàn)”（又有稱之為“情景再現(xiàn)”）就是一個(gè)“突破口”。

誠然，紀(jì)實(shí)主義，即要求按照事物本來面貌來反映世界，在西方又常常被稱之為“現(xiàn)實(shí)主義”者，原屬紀(jì)錄片創(chuàng)作風(fēng)格、方法、策略層面的事。它是紀(jì)錄片創(chuàng)作方法諸多選擇中的一種，不像紀(jì)實(shí)性或是非虛構(gòu)那樣，后者是對(duì)于紀(jì)錄片是具有質(zhì)的規(guī)定性的特別屬性。但是，也應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，紀(jì)實(shí)主義從巴贊為代表的“攝影影像本體論”美學(xué)理論作為基點(diǎn)，按照“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”來指導(dǎo)紀(jì)錄片創(chuàng)作，無疑是更貼近紀(jì)錄片“記錄的真實(shí)”和非虛構(gòu)的原則。自從打倒“”以后，中國紀(jì)錄片界徹底擺脫和清算了極左思潮的影響，堅(jiān)持實(shí)事求是，實(shí)話實(shí)說，并讓普通的人民群眾走上熒屏，來“講述老百姓自己的故事”，而且在創(chuàng)作方法上，也形成了以跟隨拍攝、場面調(diào)度配以同步錄音的技術(shù)，來拍攝真實(shí)事件、真實(shí)環(huán)境里發(fā)生的真人、真事，在事件的發(fā)生、發(fā)展的真實(shí)過程得到尊重的基礎(chǔ)上，細(xì)節(jié)的真實(shí)也得到了尊重，甚至被作為獨(dú)立的敘事單元，而使紀(jì)錄片更加生動(dòng)和深刻。中國的紀(jì)錄片開始頻頻在世界舞臺(tái)上獲獎(jiǎng)，并擔(dān)當(dāng)“跨文化使節(jié)”越洋過海，進(jìn)入西方主流社會(huì)，增進(jìn)各國人民對(duì)于中國的了解。這是多么好的局面呀！它是多少人、多少年奮斗得來的。每當(dāng)我身處國際電視節(jié)評(píng)委席上，看到一張張熟悉的或陌生的同胞的臉，懷著勝利的喜悅，高舉著獎(jiǎng)杯，我會(huì)情不自禁地?zé)釡I盈眶。我記得很清楚：1997年5月，我在美國芝加哥“風(fēng)城”國際紀(jì)錄片節(jié)主持“中國紀(jì)錄片日”，幾乎所有的美國評(píng)委都向我翹起大拇指，稱贊中國紀(jì)錄片的優(yōu)秀。其中有一位叫麥克的教授，他甚至把之后的中國紀(jì)錄片的繁榮和崛起同二戰(zhàn)后出現(xiàn)在意大利戰(zhàn)后廢墟上的“新現(xiàn)實(shí)主義電影”作比較，也就是題材和內(nèi)容所具有的強(qiáng)烈的當(dāng)代性和社會(huì)性；以及反映的真實(shí)性和由此直接產(chǎn)生的沖擊力。

我實(shí)在不明白，為什么有人會(huì)否定這短短20年來中國紀(jì)錄片出現(xiàn)的這樣難得、又這樣喜人的局面？

其實(shí)，說中國紀(jì)錄片處于“低谷”，這種估計(jì)是錯(cuò)誤的。就2002年在“北京國際電視周”和上?！鞍子裉m”國際電視節(jié)兩項(xiàng)重大的世界性紀(jì)錄片活動(dòng)來看，中國電視紀(jì)錄片的表現(xiàn)不俗。在“北京國際電視周”紀(jì)錄片研討會(huì)上，中央電視臺(tái)孫曾田攝制的《祖屋》、成都電視臺(tái)彭輝攝制的《平衡》、湖北電視臺(tái)張以慶攝制的《英與白》在觀摩和研討中受到了中外觀眾和專家的關(guān)注和好評(píng)。此前，這些作品都在國內(nèi)外獲得了重要獎(jiǎng)項(xiàng)。在第9屆上?！鞍子裉m”國際電視節(jié)，我本人榮幸地?fù)?dān)任了紀(jì)錄片國際評(píng)委召集人，就評(píng)委們審看的20余部中外“人文類”紀(jì)錄片來評(píng)量，中央電視臺(tái)參評(píng)的《三峽移民》和上海電視臺(tái)與徐州電視臺(tái)合作的《干媽》，同其他參賽作品比較要突出很多。占國際評(píng)委多數(shù)的外國評(píng)委們特別贊賞兩部中國作品內(nèi)容的價(jià)值和講故事的技巧。因此，兩部作品很順利地被評(píng)上了人文類紀(jì)錄片“大獎(jiǎng)”和“評(píng)委獎(jiǎng)”。在參加2001年年底在武漢舉行的“中國電視紀(jì)錄片學(xué)術(shù)年會(huì)”，和上述北京、上海的兩次國際紀(jì)錄片活動(dòng)，我本人對(duì)于近年來中國紀(jì)錄片在創(chuàng)作方法上的進(jìn)展有了這樣的印象：

中國優(yōu)秀的紀(jì)錄片對(duì)于生活的觀察和描繪越來越往深層次進(jìn)發(fā)，它們?nèi)肽救值乜坍嫭F(xiàn)實(shí)人生的同時(shí)，主題更富于哲理性；中國優(yōu)秀的紀(jì)錄片更熱衷于講述一個(gè)真實(shí)而又動(dòng)人的故事。它們幾乎把其他姐妹藝術(shù)，特別是文學(xué)、戲劇藝術(shù)的敘事技巧借鑒到紀(jì)錄片拍攝中來。敘事對(duì)象更加個(gè)體化，敘事本身更加情節(jié)化，諸如：懸念和高潮的設(shè)置、誤會(huì)法和幽默的的運(yùn)用，以及開放式敘事結(jié)構(gòu)的安排、處理等等，都使作品的審美品位加高了。

不足的是，中國紀(jì)錄片題材面比較狹窄，樣式也比較單一。我們還比較集中于拍人文類紀(jì)錄片，對(duì)于自然風(fēng)光類紀(jì)錄片，我們關(guān)注和投入都不夠；社會(huì)調(diào)查性的紀(jì)錄片各地電視臺(tái)拍得不少，但沒有給與應(yīng)有的地位，一般還是當(dāng)著新聞深度報(bào)道來對(duì)待，制作得比較粗放。這后兩種樣式與國外發(fā)達(dá)國家有很大的差距。

因此，今后前進(jìn)的道路還是在于深入生活、拓寬題材。更加講究作品的當(dāng)代性和社會(huì)性、哲理性。

在2002年5月舉行的“北京國際電視周”上，瑞士導(dǎo)演克利斯丁·福瑞(ChristianFrei)拍攝的《戰(zhàn)地?cái)z影師》（WarPhotographer）在觀眾里產(chǎn)生了震撼性的效果。這部紀(jì)錄片有大量在第一現(xiàn)場拍攝的畫面，使用附加在戰(zhàn)地?cái)z影師的尼康相機(jī)上的唇膏型數(shù)字?jǐn)z像機(jī)拍的——本片主人公、美國雜志攝影記者詹姆斯·諾斯威在科索沃、印度尼西亞、巴勒斯坦，冒著生命危險(xiǎn)記錄了他所目睹的戰(zhàn)爭的殘酷和人們的苦難。在影片開始的時(shí)候，銀幕上打出了導(dǎo)演引用的戰(zhàn)地?cái)z影師羅伯特·卡帕(RobertCapa)的一句名言:“如果你的畫面不是足夠的好，那你靠得不夠近”（Ifyourpicturesaren''''tgoodenough,youarenotcloseenough）。這句話是至理名言。我們的紀(jì)錄片拍得不夠好，確實(shí)應(yīng)當(dāng)首先檢討一下我們對(duì)于生活深入的程度。

這是一位成功的西方紀(jì)錄片工作者想竭力告訴我們的話。但也有另一位西方人，那就是前面我們提及的威廉姆斯，居然告訴我們說：“電子技術(shù)使攝影機(jī)可以撒謊”（見《沒有記憶的鏡子》）。這句話，居然成為“肯定了被以往的紀(jì)錄電影（尤其是‘真實(shí)電影’）否定的‘虛構(gòu)’手法”，“紀(jì)錄片可以而且應(yīng)當(dāng)采取一切虛構(gòu)手段與策略以達(dá)到真實(shí)”的理論依據(jù)了。簡單一點(diǎn)，是否就成了這樣的公式：

電子技術(shù)可以撒謊＝紀(jì)錄片可以虛構(gòu)（？）

但是，克利斯丁·福瑞的片子雄辯地告訴人們:數(shù)字技術(shù)可以更加真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí),關(guān)鍵是我們是否真誠地對(duì)待現(xiàn)實(shí)，對(duì)待觀眾，要時(shí)刻警惕地提醒自己離現(xiàn)實(shí)是否很貼近。這次獲得本年度“白玉蘭”獎(jiǎng)的自然類紀(jì)錄片——美國國家地理頻道的《長牙巨獸》（ToothTitans）、《空中獵手》（FlyingDevils）和英國BBC的《詭異自然；絕妙運(yùn)動(dòng)》（WeirdNatureProg1：MarvelousMotion），使用了多種多樣的現(xiàn)代先進(jìn)的攝影技術(shù)來武裝前期拍攝和后期制作。但是，他們提供的是來自自然的第一手資料，全然沒有以往科學(xué)考察片免除不了的棚內(nèi)扮演和瞞天過海、偷梁換柱的特技處理。數(shù)字和電子技術(shù)使得攝影機(jī)可以探索和記錄人的內(nèi)心感受和許多以往看不到的微觀世界景象。美國導(dǎo)演米歇爾·勒布倫(MichelleLebrun)用微縮攝影機(jī)拍攝了她的丈夫與癌癥戰(zhàn)斗到生命最后一秒的內(nèi)心感受和生理的感覺，影片的標(biāo)題表明了主題：《死亡，一個(gè)愛的故事》（DeathALoveStory）。

我覺得，我們對(duì)于國外的理論和觀點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)要學(xué)習(xí)、借鑒，但是要去偽存真，不能人云亦云，不加區(qū)別地一股腦兒的搬來。更不能實(shí)用主義地搬來為自己的標(biāo)新立異來作支撐?，F(xiàn)在，電視界泡沫很多，理論界也有泡沫，那就是不重視實(shí)踐，紙上談兵；不重視歷史，斷章取義，借以唬人。

3.沒有解決紀(jì)錄片創(chuàng)作究竟是要“厚古薄今”，還是講求當(dāng)代性、社會(huì)性？

美國學(xué)者阿蘭·羅森沙爾在他的著作《紀(jì)錄片的良心》序言里說過這樣一句話:“紀(jì)錄片的使命是闡明抉擇、解釋歷史，增進(jìn)人類之間的了解?！?/p>

紀(jì)錄片就其本質(zhì)來說，應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)作者對(duì)發(fā)生在眼前的事件的觀察和記錄的成果。紀(jì)錄片主要是靠紀(jì)錄今天的現(xiàn)實(shí)、闡明今天的抉擇來解釋歷史的。同樣的，也只有真實(shí)地記錄今天的現(xiàn)實(shí)，才能增進(jìn)人來實(shí)現(xiàn)寬文化之間的了解。因此，紀(jì)錄片不僅在它的內(nèi)容要有強(qiáng)烈的當(dāng)代性和社會(huì)性，就其題材的選擇來說，也要以當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)為首要選擇目標(biāo)。今天我們記錄下的現(xiàn)實(shí)生活，明天就成為了歷史。因此，我們更要重視非虛構(gòu)對(duì)于紀(jì)錄片歷史使命的至關(guān)重要的價(jià)值。我們決不能用虛構(gòu)、扮演、重構(gòu)方法，為我們的子孫提供一部虛構(gòu)的歷史、一部扮演的歷史。

今天我們已經(jīng)擁有多種現(xiàn)代的手段來紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)了：膠片的、錄像的、數(shù)字的,我們難道還要子孫們像我們今天回述古希臘、古羅馬時(shí)代（今天已經(jīng)失落的）文明那樣，再用幾個(gè)人在那里裝模作樣的“過家家”嗎？記得上一世紀(jì)60年代，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠的何鐘辛老師曾對(duì)我說過這樣的一件事：“新影”當(dāng)時(shí)在拍一部反映“”后中國某地農(nóng)村生活水平有所提高的紀(jì)錄片，打算用一段后坐在原地拍攝的資料片來作一番“新舊對(duì)比”，沒想到50年所拍的資料片記錄的以后翻身農(nóng)民的生活情景遠(yuǎn)比60年代現(xiàn)拍的情境要好得多!原因是50年代拍的鏡頭是“組織、組織再組織，擺布、擺布再擺布”的造假產(chǎn)物，那段歷史就失去了應(yīng)有的價(jià)值。

說今天我們的紀(jì)錄片界有厚古薄今的傾向，也是有根據(jù)的。例如有的電視頻道不僅自拍的紀(jì)實(shí)性節(jié)目愛津津樂道往事，還積極從國外引進(jìn)講述外國人往事的節(jié)目，而且在節(jié)目比重上，講述舊事往事的占了上風(fēng)。熱衷于講往事，只要在量上注意控制，不是給人一點(diǎn)歷史知識(shí)，也本無可厚非。但是，講往事，又拿不出真實(shí)的記錄片資料，于是只好扮演、重演。我在北京的屏幕上就看到過引進(jìn)來的英國人攝制的紀(jì)錄片《刺殺希特勒》，全片都是靠演員扮演的，雖然用了黑白片來拍攝，也沒有給人歷史的真實(shí)感。它與美國好萊塢拍攝的同名故事片比，編、導(dǎo)、攝、演都遜色多了，我不知道該片編導(dǎo)想沒想過：觀眾何必丟掉攝制精良的同名故事片來看你那種低成本的扮演的紀(jì)錄片？

在對(duì)待歷史題材的記錄片的扮演問題上，我們應(yīng)當(dāng)持一種比較寬容的態(tài)度。例如《失落的文明》這樣的片子，我們沒有一位強(qiáng)求作者在表現(xiàn)在電影問世以前，即以100多年前為下限的已經(jīng)消逝了的文明時(shí)，不能借用某些扮演、重構(gòu)的手段。但是，在處理時(shí)我們依然應(yīng)當(dāng)要求這樣的作品做到以下幾點(diǎn)：

(1)在同一部作品中，扮演、重構(gòu)部分的比例不能超過紀(jì)實(shí)的部分；歷史題材的紀(jì)錄片要充分發(fā)揮文物、文獻(xiàn)、遺址、實(shí)物的闡釋、佐證作用，扮演、重構(gòu)只能在借助形象手段來作模擬、借代式的說明方面起作用。

(2)扮演、重構(gòu)所采用的手法，應(yīng)當(dāng)本著“宜虛不宜實(shí)”的原則。例如，采用“局部蒙太奇”（或曰“細(xì)部蒙太奇”，運(yùn)用主體的局部形象組合來引發(fā)觀眾蒙太奇聯(lián)想的手法）；“反映法”（以影子來反映主體，或從物上去追蹤主體的活動(dòng)蹤跡，以達(dá)到“如影隨身”、“睹物思人”的效果）；“模擬法”（借用某些道具、實(shí)物模型演示）以及模擬的或數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)來傳達(dá)。

(3)對(duì)于扮演、重演的部分必須用字幕、解說詞公開說明本段是“再現(xiàn)”、“情景重現(xiàn)”、“故事片資料”等等。這樣做更顯出作品的嚴(yán)肅性。

然而，這一系列扮演、重構(gòu)，決不會(huì)成為記錄片的主要手段。紀(jì)錄片不可代替的、反映其本質(zhì)屬性的手段還是采訪攝影和跟蹤拍攝。

在今天的世界，紀(jì)錄片更應(yīng)當(dāng)關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界人類之間如何實(shí)現(xiàn)跨文化的了解。對(duì)于本民族來說，紀(jì)錄片要做到與時(shí)俱進(jìn)，用今天的事情，來鼓舞今天的人民，同時(shí)，也為將來留下可靠的、珍貴的歷史資料。所以，不管題材如何，紀(jì)錄片一定要響亮地回答當(dāng)代觀眾、當(dāng)代社會(huì)向我們提出的問題，這是責(zé)無旁貸的。從這個(gè)現(xiàn)實(shí)的也是歷史的任務(wù)來看，紀(jì)錄片只允許有記錄的真實(shí)，而不允許摻假，對(duì)于紀(jì)錄片來說，非虛構(gòu)是最后一道防線，它不屬于“寬容”的范疇。

注釋：

①引譯自克里斯托弗·威廉姆斯編著,《紀(jì)實(shí)主義和電影》，RealismAndTheCinema，EditedbyChristopherWilliams，1980年初版，英國電影學(xué)院電影研究讀本，1995年9月第3版。

②《關(guān)于紀(jì)錄片創(chuàng)作的幾個(gè)問題》，《電影藝術(shù)》，1980年10月第10期，第48頁。

③見《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》中文版，中國電影出版社，1982年版，第244-255頁。