《墨攻》的故事并不復(fù)雜，這樣的電影，令人明白，一部好電影其實(shí)并不需要太復(fù)雜的故事與太多的道理。你如果按照一個(gè)淺顯的原則，遵循生活的本來的簡(jiǎn)單的道理，予以藝術(shù)化地表達(dá)出來的話，反而比那些生硬地塞給觀眾的一個(gè)所謂真理與發(fā)現(xiàn)要可愛與可親得多。

《墨攻》里有沒有新鮮的東西？可以說有，也可以說沒有。

但應(yīng)該說《墨攻》中的主題，在中國(guó)電影中絕對(duì)是很少涉及的。

這就是《墨攻》中彌漫的一種強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒。

而這種反戰(zhàn)情緒，恰恰是日本電影與文學(xué)中經(jīng)?？梢姷闹黝}。

當(dāng)然，這原因看似很簡(jiǎn)單。就是《墨攻》改編自一部日本的漫畫作品。但是現(xiàn)在有一個(gè)奇怪的現(xiàn)象，為什么日本歷史上曾經(jīng)有對(duì)世界的攻擊前科，卻在自己的文藝作品中，表達(dá)出一種強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒呢？

《墨攻》的故事并不復(fù)雜，這樣的電影，令人明白，一部好電影其實(shí)并不需要太復(fù)雜的故事與太多的道理。你如果按照一個(gè)淺顯的原則，遵循生活的本來的簡(jiǎn)單的道理，予以藝術(shù)化地表達(dá)出來的話，反而比那些生硬地塞給觀眾的一個(gè)所謂真理與發(fā)現(xiàn)要可愛與可親得多。

《墨攻》里有沒有新鮮的東西？可以說有，也可以說沒有。

但應(yīng)該說《墨攻》中的主題，在中國(guó)電影中絕對(duì)是很少涉及的。

這就是《墨攻》中彌漫的一種強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒。

而這種反戰(zhàn)情緒，恰恰是日本電影與文學(xué)中經(jīng)?？梢姷闹黝}。

當(dāng)然，這原因看似很簡(jiǎn)單。就是《墨攻》改編自一部日本的漫畫作品。但是現(xiàn)在有一個(gè)奇怪的現(xiàn)象，為什么日本歷史上曾經(jīng)有對(duì)世界的攻擊前科，卻在自己的文藝作品中，表達(dá)出一種強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒呢？

人類社會(huì)發(fā)展史實(shí)質(zhì)上是一部戰(zhàn)爭(zhēng)史，而戰(zhàn)爭(zhēng)刺激文學(xué)作品的產(chǎn)生與發(fā)展，這種影響在美國(guó)文學(xué)中尤為明顯。美國(guó)從1776年建國(guó)至今不過兩百多年，卻經(jīng)歷了不少的戰(zhàn)爭(zhēng)，其中以兩次世界大戰(zhàn)對(duì)美國(guó)文學(xué)影響最為深遠(yuǎn)。1939年9月，第二次世界大戰(zhàn)全面爆發(fā)。除了廣為人知的納粹分子在集中營(yíng)里大規(guī)模屠殺猶太人和美軍在廣島和長(zhǎng)崎投放原子彈這兩件大事外，還有一件就是盟軍對(duì)一座不設(shè)防的歷史名城德累斯頓進(jìn)行轟炸———這些事件給美國(guó)人在思想上很大的震動(dòng)，促使他們對(duì)現(xiàn)存的社會(huì)道德準(zhǔn)則和價(jià)值觀念產(chǎn)生了根本性的懷疑，于是，很多美國(guó)作家開始認(rèn)真思索美國(guó)社會(huì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。有的作家把寫作重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到個(gè)人精神生活方面去，探索自我，刻畫“反英雄”形象，有的作家則通過怪誕、幻想式的夸張方式講些支離破碎的故事，再現(xiàn)生活中的混亂、恐怖和瘋狂，以諷喻社會(huì)現(xiàn)實(shí)。庫(kù)爾特?馮內(nèi)古特則屬于后者，《五號(hào)屠場(chǎng)》就是在這樣背景下誕生的黑色幽默中反戰(zhàn)經(jīng)典作品。

一、反戰(zhàn)文學(xué)中的經(jīng)典

“到現(xiàn)在為止，我已經(jīng)活過了四個(gè)二十外加兩個(gè)年頭了。我已經(jīng)記不清有多少次我本該死了?！瘪T內(nèi)古特曾經(jīng)這樣寫道。馮內(nèi)古特的著名長(zhǎng)篇小說《五號(hào)屠場(chǎng)》就是以二戰(zhàn)為背景，在盟軍鐵定勝利的情況下，對(duì)德國(guó)歷史名城德累斯頓，也是一座具有不設(shè)防的素有“德國(guó)建筑珍珠”美譽(yù)的城市進(jìn)行狂轟濫炸，致使十三萬五千民眾成為二戰(zhàn)的犧牲品。在小說當(dāng)中，作者借用雍永森的口吻來闡述小說的寫作原由，并且借由他以第一人稱講述小說的主人公畢利的成長(zhǎng)經(jīng)歷。有人把《五號(hào)屠場(chǎng)》當(dāng)做自傳體的小說來讀，認(rèn)為這篇小說就是作者在闡述自己的二戰(zhàn)經(jīng)歷；也有讀者認(rèn)為這部小說其實(shí)是作者借小說主人公畢利來表現(xiàn)美國(guó)年輕人在二戰(zhàn)的背景下對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡。無論怎樣，這部小說的另一個(gè)主題就是關(guān)于青年成長(zhǎng)的主題，無論是作者馮內(nèi)古特，還是小說的主人公畢利，都是成長(zhǎng)于第二次世界大戰(zhàn)這個(gè)背景下，這一代人也經(jīng)常被稱為垮掉的一代(theBeatGeneration),以及戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)這代美國(guó)年輕人的成長(zhǎng)所造成的心理上的陰影?？傊?，許多年后，這一代的曾經(jīng)的美國(guó)的年輕人，還是生活在戰(zhàn)爭(zhēng)的陰霾中，不能自拔。這也是作者為什么會(huì)選擇元小說、意識(shí)流、黑色幽默等一些手法來表現(xiàn)他們這一代人的反戰(zhàn)情緒，這種狀態(tài)看似瘋狂，實(shí)則理性，這也是為什么作者馮內(nèi)古特總是被認(rèn)為是一個(gè)不嚴(yán)肅的作家，被誤讀的原因所在。

二、解構(gòu)主義與黑色幽默

元小說是指“一種有意地、系統(tǒng)地引起人們關(guān)注其人工制品地位的虛構(gòu)作品，其目的是使人們對(duì)小說與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系產(chǎn)生異味。這種作品在對(duì)自己的構(gòu)筑方法提供一種批評(píng)時(shí)，不僅考查敘述體小說的結(jié)構(gòu)，而且探討文學(xué)虛構(gòu)文本外面世界的可能的虛構(gòu)性”[1]2。小說《五號(hào)屠場(chǎng)》并沒有采取正常的敘事角度以寫實(shí)的方法去描述故事的情節(jié)發(fā)展，而是采取了元小說的結(jié)構(gòu)，也可以理解為是對(duì)小說的一種解構(gòu)主義，即在作品中告知讀者該作品的寫作原由。從小說的篇章結(jié)構(gòu)我們也不難看出，小說共十個(gè)章節(jié)，在第一章和最后一章是馮內(nèi)古特讓雍永森這個(gè)人物以小說中的第一作者自居，以一種全知全能的角度來闡釋寫作這本小說的脈絡(luò)，借以避開個(gè)人情感的主觀因素。用一種更客觀的態(tài)度來描述二戰(zhàn)期間的德累斯頓大轟炸，不摻雜任何主觀因素，讓讀者自己去感知戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，特別是在戰(zhàn)爭(zhēng)中幸存下來的像作者馮內(nèi)古特這樣的曾經(jīng)的年輕士兵們以及對(duì)于戰(zhàn)后物質(zhì)生活豐富下但心理層面的戰(zhàn)爭(zhēng)陰霾仍然揮之不去。小說的一開始“作者”雍永森就以及其客觀和淡漠的口吻提到過一件極具諷刺意味的事情：“我認(rèn)識(shí)的一個(gè)人因?yàn)槟昧藙e人的茶壺而真的在德累斯頓被槍斃了”[3]13。在小說的結(jié)尾，作者又提到這件事情“：那可憐的老中學(xué)教師埃德加?德比從這兒的一處地窖里拿了一個(gè)茶壺被逮住了。他是在犯搶劫罪的名義下被逮捕的，審判以后就被槍斃了”[3]164。平淡的口吻敘述一件看似平常實(shí)則極其不平常的事情，以求得讀者共鳴，世間的公正在哪里，一個(gè)可憐的中學(xué)校教師在戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟中拿了一個(gè)不屬于他的茶壺被判以搶劫罪槍斃，那么誰又來審判策劃和實(shí)施德累斯頓大轟炸的美國(guó)軍隊(duì)，誰又來對(duì)這被炸死的十三萬五千普通民眾負(fù)責(zé)？一個(gè)茶壺可以判一個(gè)人死刑，而無辜被炸死的十三萬五千的民眾的死卻沒人負(fù)責(zé)，這就是作者所要面對(duì)的殘酷的現(xiàn)實(shí)，正義、公正蕩然無存。馮內(nèi)古特曾經(jīng)說過“，別人給混亂以秩序，我則給秩序以混亂”[2]218。馮內(nèi)古特是美國(guó)著名的黑色幽默作家，這在他的作品中尤其在《五號(hào)屠場(chǎng)》中體現(xiàn)得尤為深刻，小說中的人物怪誕之極，讓人摸不著頭腦，小說中的主人公畢利?皮爾格里姆一出場(chǎng)，就讓我們感到了這種‘給秩序以混亂’的強(qiáng)烈視覺沖擊：“聽！畢利?皮爾格姆掙脫了時(shí)間的羈絆。他就寢的時(shí)候是個(gè)衰老的鰥夫，醒來時(shí)卻在舉行婚禮。他從1955年的門進(jìn)去，卻從另一個(gè)門1941年出來。他再?gòu)倪@個(gè)門回去，卻發(fā)現(xiàn)自己在1963年”[3]20。就是一些這樣讓人摸不著頭腦的場(chǎng)景描寫、人物刻畫，才更能讓讀者去深刻感知戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。

三、成長(zhǎng)中的青年因素

《墨攻》的故事并不復(fù)雜，這樣的電影，令人明白，一部好電影其實(shí)并不需要太復(fù)雜的故事與太多的道理。你如果按照一個(gè)淺顯的原則，遵循生活的本來的簡(jiǎn)單的道理，予以藝術(shù)化地表達(dá)出來的話，反而比那些生硬地塞給觀眾的一個(gè)所謂真理與發(fā)現(xiàn)要可愛與可親得多。

《墨攻》里有沒有新鮮的東西？可以說有，也可以說沒有。

但應(yīng)該說《墨攻》中的主題，在中國(guó)電影中絕對(duì)是很少涉及的。

這就是《墨攻》中彌漫的一種強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒。

而這種反戰(zhàn)情緒，恰恰是日本電影與文學(xué)中經(jīng)?？梢姷闹黝}。

當(dāng)然，這原因看似很簡(jiǎn)單。就是《墨攻》改編自一部日本的漫畫作品。但是現(xiàn)在有一個(gè)奇怪的現(xiàn)象，為什么日本歷史上曾經(jīng)有對(duì)世界的攻擊前科，卻在自己的文藝作品中，表達(dá)出一種強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒呢？

《墨攻》的故事并不復(fù)雜，這樣的電影，令人明白，一部好電影其實(shí)并不需要太復(fù)雜的故事與太多的道理。你如果按照一個(gè)淺顯的原則，遵循生活的本來的簡(jiǎn)單的道理，予以藝術(shù)化地表達(dá)出來的話，反而比那些生硬地塞給觀眾的一個(gè)所謂真理與發(fā)現(xiàn)要可愛與可親得多。

《墨攻》里有沒有新鮮的東西？可以說有，也可以說沒有。

但應(yīng)該說《墨攻》中的主題，在中國(guó)電影中絕對(duì)是很少涉及的。

這就是《墨攻》中彌漫的一種強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒。

而這種反戰(zhàn)情緒，恰恰是日本電影與文學(xué)中經(jīng)?？梢姷闹黝}。

當(dāng)然，這原因看似很簡(jiǎn)單。就是《墨攻》改編自一部日本的漫畫作品。但是現(xiàn)在有一個(gè)奇怪的現(xiàn)象，為什么日本歷史上曾經(jīng)有對(duì)世界的攻擊前科，卻在自己的文藝作品中，表達(dá)出一種強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒呢？

一、國(guó)際社會(huì)懲治戰(zhàn)爭(zhēng)罪的早期實(shí)踐

戰(zhàn)爭(zhēng)是存在于人類社會(huì)的一種客觀現(xiàn)象。從某種意義上說，一部人類史就是一部戰(zhàn)爭(zhēng)史。在20世紀(jì)之前，傳統(tǒng)國(guó)際法承認(rèn)戰(zhàn)爭(zhēng)是解決國(guó)際爭(zhēng)端的合法手段，“訴諸戰(zhàn)爭(zhēng)權(quán)”是主權(quán)國(guó)家的合法權(quán)利，因此發(fā)動(dòng)或者從事戰(zhàn)爭(zhēng)不構(gòu)成犯罪。①?gòu)?0世紀(jì)20年代開始，國(guó)際社會(huì)簽訂諸如《巴黎非戰(zhàn)公約》等一系列法律文件，宣布廢棄戰(zhàn)爭(zhēng)作為實(shí)現(xiàn)國(guó)家政策的工具，并且通過海牙公約與和日內(nèi)瓦公約兩個(gè)分支體系來規(guī)范作戰(zhàn)行為，將戰(zhàn)爭(zhēng)罪限定為在戰(zhàn)爭(zhēng)中嚴(yán)重違反戰(zhàn)爭(zhēng)法規(guī)或慣例規(guī)則的行為。關(guān)于海牙公約和日內(nèi)瓦公約兩個(gè)體系的地位，正如聯(lián)合國(guó)秘書長(zhǎng)在有關(guān)報(bào)告中所說明的:日內(nèi)瓦公約從國(guó)際人道主義的角度出發(fā)，通過保護(hù)戰(zhàn)時(shí)傷病者、戰(zhàn)俘和平民等幾類人員，對(duì)作戰(zhàn)行為予以規(guī)制，從而組成國(guó)際人道主義法的規(guī)則，并且提供可適用于國(guó)際武裝沖突的習(xí)慣法核心。

至于海牙公約，則體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)與武裝沖突中的軍事必要原則，其所包含的許多國(guó)際人道主義法內(nèi)容為1949年日內(nèi)瓦公約所吸收，構(gòu)成國(guó)際人道主義條約法的第二塊重要領(lǐng)域，也成為習(xí)慣國(guó)際法的一部分。兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)進(jìn)一步暴露戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，也觸發(fā)國(guó)際社會(huì)在戰(zhàn)后對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)罪犯的國(guó)際刑事審判。在紐倫堡和東京審判之前，國(guó)家違反戰(zhàn)爭(zhēng)法的不法行為也會(huì)引起法律后果，實(shí)現(xiàn)的主要形式是限制國(guó)家主權(quán)和進(jìn)行國(guó)家賠償，但不追究個(gè)人的刑事責(zé)任。第一次世界大戰(zhàn)之后，1919年《凡爾賽條約》規(guī)定對(duì)德國(guó)皇帝威廉二世和其他違反戰(zhàn)爭(zhēng)法規(guī)和戰(zhàn)爭(zhēng)慣例的德國(guó)戰(zhàn)犯應(yīng)予以審判和懲治。

盡管該審判最終未能實(shí)現(xiàn)，但表明戰(zhàn)爭(zhēng)罪在國(guó)際法理論和司法實(shí)務(wù)的廣泛認(rèn)可度。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，為了審判德國(guó)和日本的首要戰(zhàn)犯，戰(zhàn)爭(zhēng)罪均為紐倫堡和遠(yuǎn)東國(guó)際軍事法庭所管轄的罪行之一?！都~倫堡憲章》第6條第2款第2項(xiàng)將戰(zhàn)爭(zhēng)罪定義為:“戰(zhàn)爭(zhēng)罪，系指違反戰(zhàn)爭(zhēng)法規(guī)或戰(zhàn)爭(zhēng)慣例的罪行。這種違反行為包括但不限于:屠殺或虐待占領(lǐng)區(qū)平民，或以奴隸勞動(dòng)為目的、或?yàn)槠渌魏文撤N目的而將平民從被占領(lǐng)區(qū)或在被占領(lǐng)區(qū)內(nèi)放逐，屠殺或虐待戰(zhàn)俘或海上人員，殺害人質(zhì)，掠奪公私財(cái)產(chǎn)，恣意破壞城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，或任何非屬軍事必要而進(jìn)行破壞?！痹凇哆h(yuǎn)東國(guó)際軍事法庭憲章》中，第5條第2款第2項(xiàng)規(guī)定:“普通戰(zhàn)爭(zhēng)犯罪，是指違反戰(zhàn)爭(zhēng)法規(guī)或戰(zhàn)爭(zhēng)慣例之犯罪行為?！庇纱丝梢?，《紐倫堡憲章》較為詳盡地規(guī)定起訴和懲治戰(zhàn)爭(zhēng)罪的內(nèi)容，并且將戰(zhàn)爭(zhēng)罪的本質(zhì)界定為違反戰(zhàn)爭(zhēng)法規(guī)或慣例規(guī)則的行為。

《紐倫堡憲章》關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)罪的規(guī)定和以其為法律依據(jù)的審判活動(dòng)，很快為國(guó)際社會(huì)普遍地接受。1946年12月，第1屆聯(lián)合國(guó)大會(huì)通過關(guān)于《確認(rèn)紐倫堡憲章所認(rèn)定的國(guó)際法原則》的決議，肯定《紐倫堡憲章》所認(rèn)定的國(guó)際法原則，將戰(zhàn)爭(zhēng)罪確認(rèn)為應(yīng)受懲罰的國(guó)際法上的罪行，其中的第6項(xiàng)原則第2款規(guī)定關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)罪的如下定義:“戰(zhàn)爭(zhēng)罪是指違反戰(zhàn)爭(zhēng)法規(guī)或慣例，包括但不限于對(duì)平民或者在占領(lǐng)區(qū)內(nèi)的謀殺、虐待或者驅(qū)逐去作為奴隸勞動(dòng)或者任何目的，謀殺或者虐待戰(zhàn)俘或海上人員，殺害人質(zhì)，劫掠公私財(cái)物，恣意摧毀城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)或村莊，或者進(jìn)行無軍事必要而以非正當(dāng)方式的毀壞。”經(jīng)過發(fā)展，兩個(gè)國(guó)際軍事法庭憲章關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)罪的規(guī)定成為習(xí)慣國(guó)際法的一部分，為之后的前南和盧旺達(dá)國(guó)際刑事法庭規(guī)約所沿用，成為起訴和懲治戰(zhàn)爭(zhēng)罪犯的法律依據(jù)。

二、適用和突破

一、反映戰(zhàn)爭(zhēng)與愛國(guó)主義題材的影片

該類題材的影片表達(dá)的主題大致有反戰(zhàn)、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思及愛國(guó)主義的表達(dá)。

1．反戰(zhàn)片

獲得第一屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片的《翼》即是以第一次世界大戰(zhàn)為背景的影片。影片借戰(zhàn)時(shí)復(fù)雜愛情關(guān)系產(chǎn)生的悲劇后果道出了真正的主題：“我不怪你，只怪戰(zhàn)爭(zhēng)”，表達(dá)了反戰(zhàn)的主題。1934年獲得最佳影片的亂世春秋，同樣借一個(gè)英國(guó)家庭30年的悲歡歲月的故事隱晦表達(dá)了反戰(zhàn)的主題：1933年，希特勒正式成為新獨(dú)裁主義者，德國(guó)納粹黨崛起，影片由此向世人提出嚴(yán)正呼吁“慎防再度出現(xiàn)類似第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)”。筆者認(rèn)為，其內(nèi)容對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的高度關(guān)注性是其獲得第6屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片的重要原因之一。1970年，美國(guó)在越南的戰(zhàn)爭(zhēng)正在進(jìn)行，于是?？怂构境銎妨税皖D將軍一片，借古諷今批評(píng)了當(dāng)時(shí)的越戰(zhàn)。影片將巴頓塑造成“生不逢時(shí)”的英雄，暗喻越戰(zhàn)若是交給巴頓將軍指揮，而非當(dāng)時(shí)的政客把持局面，就不會(huì)讓美國(guó)泥足深陷。片子明為向巴頓致敬，實(shí)則借古諷今，批判當(dāng)時(shí)的越戰(zhàn)。該片獲得了1972年第43屆奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)與其主題不無關(guān)系。從以上分析我們可以看出，反戰(zhàn)片在奧斯卡金像獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片中因其現(xiàn)實(shí)關(guān)注性而屢屢被看好，這也反映了奧斯卡最佳影片的題材。

2．對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思片

第26屆金像獎(jiǎng)最佳影片永垂不朽》反映了珍珠港事件前的軍中生活。二戰(zhàn)結(jié)束后的數(shù)年，美國(guó)人對(duì)于軍人的形象有了不同的看法，描寫軍中黑幕的永垂不朽》即是對(duì)此思索的作品。這部無戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的作品，寫出了軍人本色，是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人的深層次的思考之作。同樣以二戰(zhàn)為故事背景的影片桂河大橋》被譽(yù)為影史上最出色的戰(zhàn)爭(zhēng)片之一，它將軍人放在戰(zhàn)俘營(yíng)這個(gè)特殊的場(chǎng)所，對(duì)軍人的原則問題作了精辟和深刻的探討，全片深具反省意義的空間，顯示了戰(zhàn)爭(zhēng)的瘋狂，具有十分深刻的思考性和現(xiàn)實(shí)性。1979年奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片《獵鹿人》則描述了三個(gè)美國(guó)青年的越戰(zhàn)創(chuàng)傷。起自l959年，拖延到1975年才正式結(jié)束的越南戰(zhàn)爭(zhēng)，不但是二戰(zhàn)后最嚴(yán)重的一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，也是當(dāng)代美國(guó)人心頭抹不去的創(chuàng)痛。

敘事(narration)就是講故事，或者說按現(xiàn)實(shí)生活的本來面目和可能發(fā)生的狀況，按作者的寫作意圖，按本文(或文本，作品的另一名稱)的構(gòu)成規(guī)律來安線索，理情節(jié)，設(shè)懸念，造結(jié)構(gòu)，完成故事，是敘事類文學(xué)的主要表達(dá)方式。視角(perspective)也可稱敘述角度，是作者采用某種特定的人稱來觀察和感受世界，講述故事的角度。在海明威的小說中很多文章用第三人稱“他”(或直呼其名)來敘事，也有不少用第一人稱“我”來敘事，當(dāng)然還有一些為了創(chuàng)新的要求，變換敘事人稱，幾種視角同時(shí)使用的情況。本文對(duì)海明威小說的敘事角度研究主要根據(jù)敘事主體的敘事能力來分類，這也是西方許多理論學(xué)家和小說作者普遍推崇的敘事分析角度。一是海明威采用的全知性敘事角度，主要以第三人稱的視角來敘事，二是限制性敘事角度，包括第一人稱限制性敘事角度和第三人稱敘事角度。

全知全能性敘事視角探析

海明威的小說中大量運(yùn)用第三人稱作為敘事的主體，其中利用全知全能性敘事角度的要求限制了其必須使用第三人稱來敘述。全知性敘事視角的運(yùn)用在西方文學(xué)雖然沒有系統(tǒng)的理論介紹，但其發(fā)展卻有極其悠久的歷史。在西方文學(xué)的發(fā)展史上，希臘神話是西方文學(xué)起源的一個(gè)重要組成部分，我們知道，對(duì)于神話故事的敘述，需要作者運(yùn)用一個(gè)敘述角度，從這個(gè)角度來說，敘述的主體需要比那些神話故事中的“神”知道得更多，即“全知全能”的能力，所以其敘事角度大都采用全知性的第三人稱敘事角度。這種敘事角度的運(yùn)用在中國(guó)明清時(shí)期的文學(xué)作品中尤為突出，在當(dāng)時(shí)的封建制度下，作者需要比社會(huì)大眾有更高的認(rèn)知能力才能把握整個(gè)敘事對(duì)象的發(fā)展方向，從而讓讀者有高于當(dāng)時(shí)社會(huì)的認(rèn)知，揭露社會(huì)的黑暗面。當(dāng)然，從其發(fā)展的淵源中我們可以得知事實(shí)上有很多西方的小說家已經(jīng)運(yùn)用了全知全能性的第三人稱視角，然而，海明威運(yùn)用這個(gè)視角的獨(dú)到之處就在于他把全知全能性敘事視角的運(yùn)用結(jié)合到他的“冰山理論”中。海明威從來沒有將這個(gè)全知的“他”作為整個(gè)故事的主角，相反，和絕大多數(shù)小說家喜歡把“一切和盤托出，讓讀者被動(dòng)去接收”的寫作技巧不同，海明威更愿意把“他”當(dāng)做一個(gè)領(lǐng)路人，拋磚引玉，讓讀者自己去了解更多的“背后”內(nèi)容。這種看似和全知全能性視角相矛盾的寫作技巧，恰恰是海明威在讀者心理變化和人之常情把握上的“全知”表現(xiàn)。

海明威創(chuàng)作時(shí)期的社會(huì)環(huán)境并不安定，其中第一次世界大戰(zhàn)對(duì)其作品的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。反戰(zhàn)情節(jié)在海明威的作品中時(shí)有出現(xiàn)，其中最有名的就是《永別了，武器》。這部小說發(fā)表于1929年，雖然距離第一次世界大戰(zhàn)已有十年之久，但是小說中運(yùn)用全知性敘事視角對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫卻讓人尤為記憶深刻，不同于一般作品中為了體現(xiàn)強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒而對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身進(jìn)行大規(guī)模的描寫，強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的破壞性，海明威很好地運(yùn)用了“冰山風(fēng)格”，以其獨(dú)到的第三人稱全知性敘事視角來讓讀者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有更加深刻的印象。在《永別了，武器》中有這樣一段文字描述了軍隊(duì)對(duì)于疫情的控制情況，雖然當(dāng)時(shí)疫情得到了控制，但是軍隊(duì)人員的死亡數(shù)目仍然達(dá)到了七干人，在對(duì)這段文字的描述中用到了一個(gè)副詞“只”(only)，熟悉海明威作品的人都知道，海明威的作品很少使用形容詞和副詞，比起更加容易顯露寫作者觀點(diǎn)態(tài)度的詞語，海明威更加喜歡運(yùn)用直接的描寫，特別是對(duì)人物對(duì)話的重現(xiàn)。這正是海明威“冰山風(fēng)格”的獨(dú)特之處，這個(gè)“只”正是作者對(duì)于全知全能性敘事視角的運(yùn)用，因?yàn)檫@個(gè)“只”本身包含了作者強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒?；蛘哒f這個(gè)“只”并不是在強(qiáng)調(diào)瘟疫中死亡人數(shù)的情況，而是作者有意要把讀者的思路從“只”上面發(fā)展到“只”以外的內(nèi)容，從這個(gè)“只”上面，讀者似乎看到作者是無所不知的，而他的目的就是要把隱藏在這后面的消息傳達(dá)給“有所不知”的讀者：如果說在防疫條件都不錯(cuò)的軍隊(duì)中尚有千萬人感染瘟疫，那么對(duì)于平民百姓，瘟疫的破壞性又有多大呢?同時(shí)，也讓讀者隱隱感覺到政府用這個(gè)“只”來說明死亡人數(shù)，有刻意隱瞞平民死亡人數(shù)，避重就輕之嫌。這些“冰山”下的內(nèi)容只被作者用一個(gè)“只”字做導(dǎo)火線，把讀者心中這顆對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)厭惡的炸彈給點(diǎn)燃了。在海明威的絕大部分作品中他使用了第三人稱的敘事角度，而這其中又有很大一部分海明威賦予了敘事者很大的能力來把握故事的發(fā)展方向，這種看似隨意，實(shí)則精細(xì)的敘事方式可以留給讀者很大的思考空間，正是海明威作品的獨(dú)到之處。

限制性敘事視角探析

海明威的作品以語言樸實(shí)無華，情節(jié)緊湊，細(xì)節(jié)生動(dòng)形象見長(zhǎng)，在很多作品中作者充當(dāng)?shù)姆路鹗且粋€(gè)記事員的身份，其工作就是客觀地記錄下故事主人公所遭遇的情節(jié)變化、語言對(duì)話等客觀情況，甚至沒有直接描寫出他們內(nèi)心的變化。海明威筆下很多人物都是站在一定的角度去理解和解釋他周圍的世界，海明威本人就非常認(rèn)同黑格爾對(duì)于人類認(rèn)識(shí)的觀點(diǎn)，認(rèn)為個(gè)人眼中的世界就是他對(duì)于自己周圍環(huán)境的認(rèn)識(shí)和理解。因此，客觀地講，海明威筆下呈現(xiàn)的就是故事中各個(gè)人物對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)。因此，這樣的敘事方式肯定帶有很強(qiáng)的限制性，正如同現(xiàn)實(shí)世界中不同的人對(duì)同一事物有不同的理解一樣。海明威在運(yùn)用限制性敘事視角進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)他不僅會(huì)利用人物本身的對(duì)話——人物對(duì)話是海明威寫作中的一個(gè)顯著特色——而且還能有效地利用人物本身的動(dòng)作變化、位置變化、人物眼中的環(huán)境變化等限制性角度來控制故事情節(jié)的發(fā)展。雖然說，在當(dāng)時(shí)，限制性敘事這個(gè)創(chuàng)作技巧并非海明威首創(chuàng)，但能夠利用限制性敘事角度來巧妙地描述人物語言、動(dòng)作、環(huán)境的變化卻不是人人都能做到如海明威這般嫻熟。限制性敘事視角的運(yùn)用在海明威的作品中處處可見，其中比較典型的是小說《大陸來的大喜訊》(GreatNewsfromtheMainland)中一對(duì)父子和一個(gè)醫(yī)生之間通過電話對(duì)于當(dāng)時(shí)孩子所在醫(yī)院的災(zāi)害性天氣——颶風(fēng)的描寫。

［內(nèi)容提要］戰(zhàn)爭(zhēng)報(bào)道是媒介研究的一個(gè)重要論題，而中國(guó)正欠缺這方面的研究。本文作者是美國(guó)著名的傳播學(xué)者，對(duì)這一課題進(jìn)行過專門探討。文章認(rèn)為整體戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代是一個(gè)全民總動(dòng)員的時(shí)期，國(guó)家和公眾站在完全一致的立場(chǎng)，此時(shí)國(guó)家對(duì)新聞的控制尚不嚴(yán)格。局部戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期國(guó)家與公眾關(guān)系出現(xiàn)較大分裂，媒介在這一過程中起了什么作用是研究者著力探討的焦點(diǎn)，主要提出了主導(dǎo)與跟隨作用兩種意見。同時(shí)，這一時(shí)期政府和軍隊(duì)加強(qiáng)了對(duì)媒介的控制。哈林還在社會(huì)學(xué)意義上對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期媒介與輿論的互動(dòng)、意見領(lǐng)袖的作用、記者在戰(zhàn)爭(zhēng)報(bào)道中的角色等問題作了探討，并把戰(zhàn)爭(zhēng)納入文化體系進(jìn)行研究。

［關(guān)鍵詞］媒介戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)爭(zhēng)報(bào)道書報(bào)檢查制公眾國(guó)家軍隊(duì)記者主戰(zhàn)反戰(zhàn)

自農(nóng)業(yè)革命深深介入到科技、文化、社會(huì)和政治結(jié)構(gòu)的重大變革中以來，戰(zhàn)爭(zhēng)就一直處于社會(huì)生活的中心。但是，本應(yīng)成為重要研究課題的戰(zhàn)爭(zhēng)研究，卻被排除在社會(huì)研究主流之外。在媒介研究中也是如此。盡管一戰(zhàn)期間戰(zhàn)爭(zhēng)新聞的刺激，使得基于調(diào)查實(shí)驗(yàn)的媒介研究取得了更重大的擴(kuò)展，但這方面的研究文獻(xiàn)無論是在數(shù)量還是在思維范疇上都顯得十分薄弱?，F(xiàn)在情況有所改變。越戰(zhàn)以后，學(xué)者的興趣向“媒介與戰(zhàn)爭(zhēng)”這一研究主題轉(zhuǎn)移，馬島戰(zhàn)役（即馬爾維納斯群島戰(zhàn)役）促使這種趨勢(shì)在英國(guó)加速發(fā)展，隨著海灣戰(zhàn)爭(zhēng)的打響，更使之成為多國(guó)學(xué)者的思索范圍。

本文將分3個(gè)部分對(duì)“媒介與戰(zhàn)爭(zhēng)”研究進(jìn)行考察。

整體戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的媒介

從戰(zhàn)地職業(yè)新聞報(bào)道來看，現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)新聞起始于克里米亞半島戰(zhàn)爭(zhēng)已被普遍認(rèn)同。南北戰(zhàn)爭(zhēng)中產(chǎn)生的由書報(bào)檢查制度和官方許可制構(gòu)成的雙重系統(tǒng)十分重要。這個(gè)體系在后來的戰(zhàn)爭(zhēng)中不斷得到改進(jìn)?！肮俜皆S可——書報(bào)檢查體系”的存在與“整體戰(zhàn)爭(zhēng)”的發(fā)展緊密相連。在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與社會(huì)的綜合性研究中，“整體戰(zhàn)爭(zhēng)”的概念是理解現(xiàn)代進(jìn)程的關(guān)鍵。

摘要：早在古時(shí)的口頭新聞時(shí)代，戰(zhàn)爭(zhēng)與新聞傳播就有著密切的關(guān)系，進(jìn)入現(xiàn)代真正意義上的新聞傳播時(shí)代，兩者之間的關(guān)系更為密切也更加復(fù)雜。就CNN在海灣戰(zhàn)爭(zhēng)中的表現(xiàn)來探討現(xiàn)在社會(huì)中戰(zhàn)爭(zhēng)與新聞之間的關(guān)系，著重與戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)新聞傳媒的成就和新聞媒體對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反作用。

關(guān)鍵詞：新聞傳播；戰(zhàn)爭(zhēng)；CNN

從古以來，戰(zhàn)爭(zhēng)與信息的傳播就有著千絲萬縷的關(guān)系。在沒有真正意義上的新聞傳播的時(shí)候，戰(zhàn)爭(zhēng)與傳播的關(guān)系主要體現(xiàn)在傳遞戰(zhàn)爭(zhēng)的狀況、結(jié)果等方面。古波斯人和雅典人于公元前490年9月12日在離雅典不遠(yuǎn)的馬拉松海邊發(fā)生“馬拉松戰(zhàn)爭(zhēng)”。為了讓故鄉(xiāng)人民盡快知道勝利的喜訊，統(tǒng)帥米勒狄派一個(gè)叫菲迪皮得斯的士兵回去報(bào)信。菲迪皮得斯一直從馬拉松跑至雅典中央廣場(chǎng)，只說了一句“我們勝利了！”就體力衰竭倒地而亡。古雅典人的這次戰(zhàn)況傳遞是新聞傳播早期——口頭新聞時(shí)代的典型代表。還有諸如中國(guó)古代的擊鼓傳訊、烽火報(bào)警等等都是口頭新聞時(shí)期的比較典型的補(bǔ)充方式。

總的來說，由于當(dāng)時(shí)種種條件的限制，古代的新聞傳播與現(xiàn)代意義上的新聞傳播是有很大差別的，特別是遠(yuǎn)距離的傳播，幾乎都是“滯后傳播”，所以，新聞傳播及其所導(dǎo)致的大眾輿論對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的影響并不大。

進(jìn)入現(xiàn)代真正意義上的新聞傳播時(shí)代，新聞傳播與戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系進(jìn)一步強(qiáng)化。新聞傳播并不僅僅只是用來報(bào)道戰(zhàn)爭(zhēng)的狀況、結(jié)構(gòu)，還在很大程度上影響了戰(zhàn)爭(zhēng)的勝負(fù)；另一方面，也有眾多媒體因?yàn)閳?bào)道戰(zhàn)事而聲名鵲起，一躍成為傳媒界的大腕。美國(guó)有線電視新聞廣播網(wǎng)(U.S.CableNewsNetworks)，即我們通常所說的CNN就是這樣一個(gè)典型的由戰(zhàn)爭(zhēng)成長(zhǎng)起來的傳媒界大腕兒。本文將就CNN的發(fā)跡史說明戰(zhàn)爭(zhēng)與傳媒之間相互促進(jìn)的關(guān)系，特別是戰(zhàn)爭(zhēng)在促進(jìn)媒體的發(fā)展方面不可磨滅的巨大作用。

一、CNN的發(fā)跡——海灣戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)CNN的促進(jìn)