我在這里所講的“當(dāng)代詩(shī)歌”，不是嚴(yán)格意義的“正統(tǒng)文學(xué)史”上的“當(dāng)代詩(shī)歌”。在“正統(tǒng)文學(xué)史”的概念中，是把中國(guó)文學(xué)的發(fā)展分成了四個(gè)階段，分別是古代文學(xué)、近代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)。而且大致是以1840、1919和1949年做這四個(gè)時(shí)代的分界線的。所以，“當(dāng)代文學(xué)”在通用的文學(xué)史教材里，一直是指1949年以后的中國(guó)文學(xué)。然而我所講的“當(dāng)代詩(shī)歌”，不是指這樣一個(gè)正統(tǒng)文學(xué)概念；而且我所指的“當(dāng)代”，也不是社會(huì)學(xué)家或人類學(xué)家所說(shuō)的“當(dāng)代”的意思（他們所說(shuō)的“當(dāng)代”，是指目前我們正在經(jīng)歷的時(shí)代），一句話，我所說(shuō)的“當(dāng)代詩(shī)歌”，指的是從1976年至今的詩(shī)歌。

為什么要選擇1976年這樣一個(gè)時(shí)間呢？這只是因?yàn)?976年曾經(jīng)發(fā)生過(guò)一次“天安門詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”。這個(gè)運(yùn)動(dòng)，把此前和此后的詩(shī)歌創(chuàng)作明顯地區(qū)分開來(lái)。

在二十世紀(jì)三十年代，詩(shī)歌創(chuàng)作是非常活躍、而且非常具有成效的。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一大批好的詩(shī)人，包括穆旦、戴望舒、徐志摩，還有象征派的李金發(fā)等等。但是到建國(guó)以后，這些詩(shī)人由于各種各樣的原因?qū)懙蒙倭耍绕涫堑轿迨甏?，隨著國(guó)內(nèi)政治氣候的變化，出現(xiàn)了一種“紅旗歌謠”式的詩(shī)歌，失去了詩(shī)歌應(yīng)有的人文關(guān)懷、失去了詩(shī)歌應(yīng)該具有的韻味和品質(zhì)……這種情況，一直持續(xù)到70年代。

1976年，國(guó)內(nèi)發(fā)生了驚天動(dòng)地的“四五運(yùn)動(dòng)”，一大批詩(shī)歌被張貼到天安門廣場(chǎng)、或西單民主墻上，震動(dòng)了全國(guó)……這也就是歷史上所說(shuō)的“天安門詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”。當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌就形式而言，主要的還是古體詩(shī)詞樣式（如著名的“揚(yáng)眉劍出鞘”等等）。

這是一個(gè)方面。

另一個(gè)方面是：1976年左右，在北京，在天安門之外的其它胡同里、小巷里，還有一些所謂“地下”的詩(shī)人，在創(chuàng)作著一些與當(dāng)時(shí)頻頻見諸于國(guó)內(nèi)報(bào)刊的詩(shī)歌完全不同的別樣的詩(shī)歌。這些“地下詩(shī)歌”，是以手抄本、或者油印刊物（比如《今天》）的形式流行于世的。這些詩(shī)人，便是北島、食指、芒克、楊煉、顧城、江河等等。這些人后來(lái)都成為了“朦朧詩(shī)”創(chuàng)作的代表人物……我所說(shuō)的“當(dāng)代詩(shī)歌”，就是從這些人、從這個(gè)時(shí)候開始的。

一、一個(gè)不是問(wèn)題的問(wèn)題：學(xué)生真的難以接受現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌嗎？

無(wú)庸置疑，當(dāng)代學(xué)生中存在這樣一個(gè)普遍的現(xiàn)象：寧可讀小說(shuō)散文等現(xiàn)當(dāng)代文章，也不讀現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌。我們中國(guó)是世界公認(rèn)的“詩(shī)歌國(guó)度”，一向有寫詩(shī)讀詩(shī)評(píng)詩(shī)的傳統(tǒng)，為什么會(huì)產(chǎn)生這種現(xiàn)象？我認(rèn)為，有以下三方面原因：1、文體的陌生轉(zhuǎn)換。語(yǔ)文課堂分析講解的多是實(shí)用文，以及少量的文學(xué)性文章如小說(shuō)散文，這些文章至少在文體方面的概念表述上有相近之處：中心、內(nèi)容、材料、層次、用詞、表達(dá)方法……而詩(shī)歌在文體方面的概念上的表述是分行、省略、押韻、意象、感情流動(dòng)……加上詩(shī)壇變化多姿，風(fēng)格多樣，新奇之作不斷，的確造成很大的閱讀難度。2、學(xué)生的閱讀習(xí)慣。于是對(duì)學(xué)生的閱讀習(xí)慣造成沖擊。其他文體是朗讀，詩(shī)歌是涵詠；其他文體抓材料歸納中心，詩(shī)歌是從意象中捕捉感情流程；其他文體對(duì)語(yǔ)言、感情、技巧的要求不如詩(shī)歌高。3、教師的學(xué)識(shí)修養(yǎng)。許多語(yǔ)文教師對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)是陳舊的、過(guò)時(shí)的。他們對(duì)詩(shī)歌的了解還是大學(xué)《文學(xué)概論》里得到的知識(shí)（大概是十幾年前編寫的吧），時(shí)代在發(fā)展，詩(shī)歌理論也在發(fā)展，而早先很多文學(xué)史又只重思想內(nèi)容評(píng)價(jià)、輕藝術(shù)技巧分析。特別需要指出的是，我們語(yǔ)文教師平時(shí)對(duì)詩(shī)歌的閱讀寫作是不多的。因此，遇到詩(shī)歌篇目，就感到不太好掌握備課的尺度，學(xué)生學(xué)習(xí)效果如何也就不言而喻。

其實(shí)，這種情況跟學(xué)生的心理成長(zhǎng)和知識(shí)渴求是不協(xié)調(diào)的。中學(xué)生完全可以讀懂、寫好詩(shī)歌，甚至包括現(xiàn)代派的詩(shī)歌。我舉幾個(gè)例子。其一是開創(chuàng)法國(guó)象征派詩(shī)歌的蘭波，16歲發(fā)表詩(shī)歌，18歲寫成《醉舟》等著名詩(shī)章，20歲出版《地獄里的一季》，21歲出版列入世界名詩(shī)集的《靈光集》；⑴其二是蘇聯(lián)的葉賽寧，20歲發(fā)表名詩(shī)《白樺》，入選蘇聯(lián)中學(xué)教材，被著名作曲家葉普科琴作曲，現(xiàn)在又入選新教材高中第二冊(cè)《語(yǔ)文讀本》；⑵其三是奧地利著名詩(shī)人里爾克，19歲出版處女詩(shī)集《生活與詩(shī)歌》，風(fēng)格兼有浪漫主義和印象主義的特色。⑶那么，中國(guó)呢？詩(shī)人海子19歲寫出被中國(guó)詩(shī)歌界一致好評(píng)的《亞洲銅》，25歲寫的《面朝大海，春暖花開》一詩(shī)已入選高中語(yǔ)文新教材第三冊(cè)第一單元第3課。⑷這些在世界上有影響的現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人的年齡和我國(guó)在校中學(xué)生差不多，他們能夠在這個(gè)年齡段寫出這些好詩(shī)，對(duì)我們語(yǔ)文教師是一個(gè)不小的啟示：對(duì)中學(xué)生來(lái)說(shuō)，接受現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌的難度并不太大。而且我手頭有一本作家出版社出版的《中學(xué)生詩(shī)歌選評(píng)》，發(fā)現(xiàn)其印數(shù)達(dá)2萬(wàn)冊(cè)之多；⑸還有一些學(xué)生拿著徐志摩、席慕蓉等人的詩(shī)作向我請(qǐng)教，這些都從一個(gè)側(cè)面反映中學(xué)生對(duì)詩(shī)歌的喜好。詩(shī)和心靈存在直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系。詩(shī)歌能夠直接地、聚焦地體現(xiàn)作者的內(nèi)心世界，具有強(qiáng)烈的情感性和深刻的啟示性；詩(shī)歌又具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，能夠巧妙地宣泄感情發(fā)生、延續(xù)、收結(jié)的流程，對(duì)學(xué)生有天然的感召，因此詩(shī)歌容易被學(xué)生接受。假如我們語(yǔ)文教師能夠讓學(xué)生明白詩(shī)歌的文體特點(diǎn)，改變學(xué)生的閱讀習(xí)慣，提升教師自身的修為，指導(dǎo)學(xué)生讀詩(shī)、寫詩(shī)相信不是一件難事。這在語(yǔ)文教育界集體重視文學(xué)教學(xué)的今天，重視學(xué)生心靈教育的今天，也有莫大的意義。

二、一點(diǎn)來(lái)自自身實(shí)踐的體會(huì)：感知語(yǔ)言、分析內(nèi)容、領(lǐng)悟技巧

我是一名詩(shī)歌愛好者。大學(xué)時(shí)是校詩(shī)社社長(zhǎng)，畢業(yè)后參與組織跨地區(qū)民間詩(shī)社——紹興龍山詩(shī)社，在公開報(bào)刊發(fā)表詩(shī)歌和詩(shī)評(píng)近80篇（首）。平時(shí)常閱讀和寫作詩(shī)歌，從自身實(shí)踐中，我深深體會(huì)到：學(xué)習(xí)詩(shī)歌，必須做到能夠感知語(yǔ)言、分析內(nèi)容、領(lǐng)悟技巧。如果沒有對(duì)語(yǔ)言敏銳的感知能力，沒有對(duì)內(nèi)容深層次的把握能力，沒有對(duì)技巧獨(dú)到之處的領(lǐng)悟能力，就不能使自己學(xué)有所得，學(xué)有所用。那么，怎樣盡快有效地指導(dǎo)對(duì)詩(shī)歌只有粗淺認(rèn)識(shí)的學(xué)生，使他們有個(gè)比較實(shí)用的學(xué)習(xí)詩(shī)歌的方法呢？我從文本閱讀的角度，站在學(xué)生的年齡和知識(shí)水平的尺度上，在課堂教學(xué)中按“讀熟/感知——讀懂/分析——讀透/領(lǐng)悟”三個(gè)步驟指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)詩(shī)歌，務(wù)求經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的實(shí)踐，學(xué)生也能夠按此模式自學(xué)詩(shī)歌。

讀熟——感知詩(shī)歌的格律和分行。

在悠久的中國(guó)文學(xué)史上，詩(shī)歌以其獨(dú)特的情感寄托、豐富的描寫內(nèi)容、奇妙的韻律節(jié)奏讓無(wú)數(shù)人傾心。而流行音樂(lè)似乎難于同高雅的古典詩(shī)歌相提并論。因此不會(huì)有太多的人主動(dòng)地將兩者聯(lián)系在一起。但正如滔滔江水實(shí)則來(lái)源于千年積雪的消融，古典詩(shī)歌與當(dāng)代的流行音樂(lè)，其實(shí)也有著一個(gè)根源與發(fā)展的關(guān)系，古典詩(shī)歌對(duì)流行音樂(lè)的影響更是日益彰顯。

中華民族有著五千年悠久的歷史，祖先給我們留下的文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深。中國(guó)古典詩(shī)詞更是有著值得炫耀的歷史，豐富的內(nèi)涵，悠長(zhǎng)的韻味，高深的意境，一切的一切，流傳至今。也正因此，縱覽數(shù)十年來(lái)的流行音樂(lè)，處處都有古典詩(shī)詞的影子，點(diǎn)點(diǎn)滴滴可見古典詩(shī)詞的風(fēng)韻猶存。本文擬從兩方面對(duì)“中國(guó)古典詩(shī)歌與流行音樂(lè)”做相關(guān)闡釋：一是唐詩(shī)宋詞元曲及流行音樂(lè)的由來(lái)和特點(diǎn)；二是從不同角度看詩(shī)歌對(duì)流行音樂(lè)歌詞創(chuàng)作的影響。

首先研究唐詩(shī)、宋詞、元曲及流行音樂(lè)的由來(lái)發(fā)展和特點(diǎn)：

（一）唐詩(shī)

中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度。詩(shī)大體可分為兩類：一類是古體詩(shī)，如《詩(shī)經(jīng)》、《楚詞》等；另一類是格律詩(shī)，在一首詩(shī)中，講求平仄、韻腳和對(duì)仗等。唐帝國(guó)的經(jīng)濟(jì)的發(fā)展必然導(dǎo)致文化的繁榮。國(guó)內(nèi)各民族的融合，日趨頻繁的國(guó)際文化交流，各階級(jí)各階層的生活變得豐富復(fù)雜，為詩(shī)詞創(chuàng)作提供了多種多機(jī)關(guān)報(bào)養(yǎng)料和素材。唐帝國(guó)制定和執(zhí)行的科舉選拔人才的制度以詩(shī)賦主要內(nèi)容，這種機(jī)制也直接促進(jìn)了詩(shī)歌的創(chuàng)作。其特點(diǎn)：從形式上講究調(diào)聲、隸事和內(nèi)容上沿襲宮體，不同時(shí)期有著不同的旋律，或慷慨激昂、或纏綿婉轉(zhuǎn)、或英雄氣概、或兒女情長(zhǎng)。

（二）宋詞

容提要:結(jié)合魯揚(yáng)的智性詩(shī)學(xué)理論論述黃金明⑴本世紀(jì)初的智性詩(shī)歌的特點(diǎn)——城市與農(nóng)村碰出的文化因子——新的鄉(xiāng)土情結(jié)，并講述他的詩(shī)歌影響，中肯地肯定他在本世紀(jì)初所取得的成就。

“五·四”是中國(guó)新詩(shī)的起點(diǎn)，然而，在其后的好幾十年來(lái)也沒有得到很好的發(fā)展。建國(guó)后到改革開放這段時(shí)間，新詩(shī)更不如從前了，被一層濃濃的意識(shí)形態(tài)所束縛而失去了自身尊嚴(yán)。在這層外衣的監(jiān)控下，無(wú)數(shù)老一輩的詩(shī)人不惜出賣自己的意愿，更是出賣了藝術(shù)，無(wú)病呻吟地歌功頌德，甚至產(chǎn)生像農(nóng)民“詩(shī)人”王老九這樣的順口溜詩(shī)句：

種地想起，周身上下增力氣；

走路想起，千斤擔(dān)子不覺累；

吃飯想起，蒸饃拌湯添香味。就連建國(guó)前在詩(shī)壇享有盛名的郭沫若在建國(guó)之后也一副嘴臉的媚態(tài)！在重大的歷史事件中，郭老往往會(huì)發(fā)表詩(shī)詞表態(tài)。比如，1966年9月9日發(fā)表題為《》的詩(shī)詞，歌頌“”的到來(lái)；“四五”之后，寫了《水調(diào)歌頭———慶祝無(wú)產(chǎn)階級(jí)十周年》；五個(gè)月之后，中國(guó)的政治格局發(fā)生了變化，被粉碎，郭老又寫了一首《水調(diào)歌頭·粉碎》慶賀！這與他前期寫詩(shī)的心態(tài)完全變了味！在這個(gè)時(shí)期，被我們后人真正看得上是詩(shī)的詩(shī)歌是隱匿于民間的地下詩(shī)歌，這主要以黃翔⑵詩(shī)人為代表。

改革開放之后，人們的思想空前解放，詩(shī)人們將不再受“主義”“階級(jí)”“革命”等意識(shí)形態(tài)束縛，創(chuàng)作開始內(nèi)化，也即關(guān)注自己，注重個(gè)體的生存狀態(tài)，藝術(shù)手法也開始發(fā)生變化，意象與象征交織互用，于是在這個(gè)階段就產(chǎn)生了“朦朧詩(shī)”，震撼了整個(gè)中國(guó)詩(shī)壇，并以破竹之勢(shì)影響無(wú)數(shù)青年人，摧毀了老一輩詩(shī)人這股僵化的詩(shī)歌力量，成為中國(guó)新詩(shī)的一個(gè)亮點(diǎn)。隨后，在此基礎(chǔ)上，中國(guó)新詩(shī)不斷地發(fā)展，乃至出現(xiàn)不同的詩(shī)歌流派，如“第三代”詩(shī)歌、“中間代”詩(shī)歌及“七十后”詩(shī)歌等。

一、時(shí)代轉(zhuǎn)型與女性詩(shī)歌寫作個(gè)人化傾向

1990年代中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，一方面社會(huì)實(shí)現(xiàn)了急劇的歷史轉(zhuǎn)型，中國(guó)進(jìn)入了以商品經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的大眾消費(fèi)文化時(shí)代。另一方面1990年代，中國(guó)在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的同時(shí)，還在實(shí)際上存在著地區(qū)發(fā)展中的不平衡現(xiàn)象。這樣，正是這種經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡導(dǎo)致的散文化現(xiàn)實(shí)使1990年代以來(lái)的中國(guó)歷史呈現(xiàn)出一種包容、混雜的后現(xiàn)代性多元化情境，表現(xiàn)為一種曖昧、迷離的表意態(tài)勢(shì)，呈現(xiàn)出一種多元化的生活方式、多元化的生活理念、多元化的文化價(jià)值取向。同時(shí)加之西方后現(xiàn)代文化理論的介入，更在實(shí)際中，在文化上加劇了這種復(fù)雜多元的后現(xiàn)代性情境。正是1990年代以來(lái)這種復(fù)雜多元共生的后現(xiàn)代性情境，使得意識(shí)形態(tài)弱化，文學(xué)失去了整合社會(huì)和時(shí)代的強(qiáng)大功能。這樣就決定了傳統(tǒng)單一意識(shí)形態(tài)的詩(shī)已不能表達(dá)多元復(fù)雜的散文化現(xiàn)實(shí)，詩(shī)歌要想不脫離現(xiàn)實(shí)，就必須更新既有的傳統(tǒng)詩(shī)歌觀念，才能對(duì)1990年代以來(lái)當(dāng)代復(fù)雜的散文化的現(xiàn)實(shí)作出有力回應(yīng)。于是面對(duì)1990年代以來(lái)這種多元化的后現(xiàn)代復(fù)雜現(xiàn)實(shí)情境，當(dāng)代的女性詩(shī)人迅急的作出了斷裂性的現(xiàn)代變革：這就是從單一意識(shí)形態(tài)的集體寫作轉(zhuǎn)向多元性的個(gè)人化抒寫。

因此正是1990年代這種急劇的歷史轉(zhuǎn)型、迅速到來(lái)的大眾消費(fèi)文化時(shí)代，使整個(gè)社會(huì)彌漫著濃厚的商業(yè)化氣息，而使精神和思想呈現(xiàn)嚴(yán)重的縮減趨勢(shì)，同時(shí)加之西方后現(xiàn)代解構(gòu)文化理論思潮的介入，更在客觀上加劇了這種縮減的趨勢(shì)，這樣就使一向依賴精神思想寫作的傳統(tǒng)單一抒情型詩(shī)歌在一時(shí)間失去了時(shí)代精神向度力量和理論背景的支撐。并且由于時(shí)代處于一種轉(zhuǎn)型過(guò)渡時(shí)期，意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)出一種含混、迷離、曖昧、晦澀的弱化趨勢(shì)，文學(xué)失去了整合社會(huì)和時(shí)代的強(qiáng)大功能，以往那種作為現(xiàn)代性宏大敘事話語(yǔ)的國(guó)家性、民族性、階級(jí)性話語(yǔ)，在1990年代以來(lái)這個(gè)大眾消費(fèi)文化盛行的特殊時(shí)代里就轉(zhuǎn)化為一種消費(fèi)性的個(gè)人性話語(yǔ)。因此，如果說(shuō)1980年代中后期的女性詩(shī)歌的崛起是這種個(gè)人性話語(yǔ)即將崛起的一種最早、最明顯的征候，那么在1990年代以后，在這種特殊的后現(xiàn)代性社會(huì)文化語(yǔ)境下，1980年代中后期女性詩(shī)歌那種高昂的單一向度的集體性別對(duì)抗話語(yǔ)，就轉(zhuǎn)化為一種更具時(shí)代性的真正意義上——即去性化以后的個(gè)人性話語(yǔ)。這樣種種合力促成的現(xiàn)代性結(jié)果就使中國(guó)自1990年代以來(lái)的女性詩(shī)歌寫作呈現(xiàn)出一種反對(duì)一切宏大敘事的個(gè)人化的轉(zhuǎn)型傾向趨勢(shì)。因此，如果說(shuō)以往的詩(shī)歌寫作是以時(shí)代為傾述對(duì)象和參照背景，個(gè)人性的感情、思想必須轉(zhuǎn)化、融合在時(shí)代集體生活的宏大敘事中，那么，1990年代以來(lái)的詩(shī)歌寫作情形則恰好相反，它要求把時(shí)代公共性的共通化的情感、心態(tài)、經(jīng)歷轉(zhuǎn)化成私人化個(gè)人性經(jīng)驗(yàn)的表述。所以，如果說(shuō)，以往的詩(shī)歌寫作發(fā)現(xiàn)的是時(shí)代、國(guó)家，而1990年代以后的詩(shī)歌寫作則是對(duì)個(gè)人的一次重大發(fā)現(xiàn)，個(gè)人開始突破時(shí)代意識(shí)形態(tài)的束縛而正式浮出歷史地表。這樣就對(duì)以往的那種宏大敘事的本質(zhì)主義寫作觀念構(gòu)成了反諷、顛覆和解構(gòu)，從而在詩(shī)歌寫作的方法上發(fā)生了一種從宏觀集體謳歌到微觀個(gè)人敘事的變異。這就是1990年代在詩(shī)歌寫作觀念方法上發(fā)生的重大變異之一。正是在這種大的詩(shī)歌寫作觀念發(fā)生變異的背景下，當(dāng)代女性詩(shī)歌也一反過(guò)去意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的性別對(duì)抗寫作，而在寫作觀念和方法上發(fā)生了一種明顯的個(gè)人化轉(zhuǎn)向。

二、個(gè)人化之表現(xiàn)

1990年代以來(lái)的當(dāng)代女性詩(shī)歌這種多元性的個(gè)人化抒寫，首先體現(xiàn)在詩(shī)歌觀念的變革方面：也即女性詩(shī)歌寫作為了適應(yīng)多元化時(shí)代的要求，突破了傳統(tǒng)以情感為核心的詩(shī)歌觀念的束縛，使詩(shī)歌從單純的情感的抒發(fā)、再現(xiàn)轉(zhuǎn)入到復(fù)雜意識(shí)的綜合表現(xiàn)與創(chuàng)造，這樣詩(shī)歌在功能上就從抒情走向敘事，在外在形式上，就突破了傳統(tǒng)詩(shī)歌統(tǒng)一的抒情韻律節(jié)奏形式，而發(fā)生了一種個(gè)性化的逆轉(zhuǎn)、變奏，呈現(xiàn)出一種敘事性的非邏輯化、非理性化的個(gè)人化語(yǔ)言形式。因此由單一情感的抒發(fā)到復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)意識(shí)的綜合敘事是1990年代以來(lái)當(dāng)代女性詩(shī)歌寫作個(gè)人化傾向轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要變革。其次，由于詩(shī)歌觀念的變革，使敘事開始走進(jìn)詩(shī)歌，進(jìn)而必然導(dǎo)致了詩(shī)歌藝術(shù)手法也發(fā)生了相應(yīng)的斷裂性的現(xiàn)代性變革。這種現(xiàn)代性變革突出體現(xiàn)在詩(shī)歌中小說(shuō)性、戲劇性因素的引入，它使詩(shī)歌不僅具有一種戲劇性的張力和小說(shuō)所特有的意境美，而且使詩(shī)歌從傳統(tǒng)的主觀抒情走向現(xiàn)代的客觀敘事，開始朝著戲劇性、小說(shuō)性的散文化方向發(fā)展，從而使詩(shī)歌開始呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的復(fù)義特征，為表達(dá)1990年代以來(lái)曖昧多元、散文化的復(fù)雜日?，F(xiàn)實(shí)提供了有力手段。這樣由于敘事化策略的采用不僅在詩(shī)歌寫作觀念上產(chǎn)生了一種斷裂性的現(xiàn)代性變革，而且在藝術(shù)手法上可以將散文、小說(shuō)、戲劇等綜合性因素混雜地糅合在一起，使異質(zhì)事物彼此進(jìn)入成為可能，這樣就使1990年代以來(lái)的女性詩(shī)歌寫作不僅在客觀上形成了一種與傳統(tǒng)相斷裂的現(xiàn)代性先鋒寫作特征，而且呈現(xiàn)了一種多元共存的綜合性美學(xué)特征。這種戲劇性、小說(shuō)性的散文化傾向突出表現(xiàn)在女詩(shī)人翟永明1990年代以后的詩(shī)歌中。

如女詩(shī)人翟永明在1990年代以來(lái)，正是通過(guò)個(gè)人化冷靜、客觀的敘事，成功的實(shí)現(xiàn)了個(gè)人風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，使她擺脫了過(guò)去受普拉斯影響而形成的過(guò)于沉浸個(gè)人內(nèi)心的自白性語(yǔ)調(diào)風(fēng)格，而帶來(lái)了一種新的個(gè)人化的細(xì)微而平淡的敘事風(fēng)格。正是這種個(gè)人化的冷靜、客觀的敘事風(fēng)格才使她在個(gè)體詩(shī)學(xué)上真正走向成熟。同時(shí)也正是這種敘事性的語(yǔ)言形式手段的采用，使她的詩(shī)歌有力地將小說(shuō)、戲劇、散文等其他相關(guān)文體因素有效的綜合進(jìn)詩(shī)歌中，從而大大增加了詩(shī)歌表現(xiàn)生活的能力，在豐富了詩(shī)歌表現(xiàn)手段和加大詩(shī)歌語(yǔ)言陌生化的同時(shí)，增加了詩(shī)歌作為一種藝術(shù)文本的可讀性，加速了傳統(tǒng)詩(shī)歌向現(xiàn)代詩(shī)歌邁進(jìn)的步伐，使詩(shī)歌創(chuàng)作趨于現(xiàn)代性的成熟境地。由此可見這種個(gè)人化的敘事性詩(shī)歌寫作，在遠(yuǎn)離時(shí)代、遠(yuǎn)離中心，回到個(gè)人而疏離傳統(tǒng)抒情為主要詩(shī)歌手段的同時(shí)，卻在個(gè)人化詩(shī)歌寫作藝術(shù)發(fā)展上，達(dá)到現(xiàn)代性的成熟境地，從而在客觀上，促進(jìn)了個(gè)人詩(shī)歌寫作藝術(shù)水平的提高，使詩(shī)人的個(gè)體詩(shī)歌風(fēng)格最終趨于成熟。所以藝術(shù)上個(gè)人化的結(jié)果，是使詩(shī)歌真正回到了藝術(shù)。這樣這種個(gè)人化的敘事，就使女性詩(shī)歌從1980年代的性別對(duì)抗的政治意識(shí)形態(tài)寫作轉(zhuǎn)入到了詩(shī)歌自身的詞語(yǔ)修辭學(xué)。這就是九十年代以來(lái)的女詩(shī)人們?yōu)槭裁醇娂姀拿嫦蛐詣e的寫作轉(zhuǎn)向面向詞語(yǔ)的寫作，并且在敘事性的詞語(yǔ)修辭學(xué)上而各顯其能，各有千秋，最終達(dá)到了藝術(shù)上爐火純青的地步。如同是敘事，翟永明的敘事表現(xiàn)出明顯的小說(shuō)的復(fù)調(diào)性特征和戲劇化風(fēng)格；而王小妮的敘事則以精練、冷靜、富于克制、幾近禪境而著稱；尹麗川的敘事則表現(xiàn)一種作為行為藝術(shù)的徹底的非詩(shī)化的解構(gòu)主義意圖；而安琪的敘事則呈現(xiàn)一種詞語(yǔ)掙脫規(guī)則鎖鏈后的游戲性狂歡。所以在敘事的使用態(tài)度上，大體存在著現(xiàn)代主義的詩(shī)性深度敘事和后現(xiàn)代主義的平面非詩(shī)化敘事兩種寫作傾向。它們?cè)趯懽魃隙汲尸F(xiàn)出一種個(gè)人化傾向的自由，但一種是藝術(shù)化的自由；一種則是非藝術(shù)化的自由。再次，由于當(dāng)代女性詩(shī)歌自1990年代以來(lái)寫作觀念上敘事化的變革，就不僅導(dǎo)致了詩(shī)歌在藝術(shù)手法上可以將小說(shuō)、戲劇性因素引入其中，而且它使口語(yǔ)大量走進(jìn)詩(shī)歌。并且無(wú)論是自1990年代以來(lái)的當(dāng)代女性詩(shī)歌寫作，還是1990年代以來(lái)的當(dāng)代詩(shī)歌寫作在口語(yǔ)的運(yùn)用上都表現(xiàn)了一種得心應(yīng)手、運(yùn)用純熟的高度自由化狀態(tài)。這種在詩(shī)歌中大量運(yùn)用日常生活口語(yǔ)入詩(shī)的口語(yǔ)化詩(shī)歌語(yǔ)言方寫作方式一方面拉近了詩(shī)歌和生活的距離，增加了詩(shī)歌和普通大眾的親和力；另一方面也在口語(yǔ)化的運(yùn)用中，完成了詩(shī)歌語(yǔ)言自身現(xiàn)代性變革的要求，使詩(shī)歌寫作在藝術(shù)上達(dá)到了一種自由的境地。如翟永明詩(shī)歌中的口語(yǔ)運(yùn)用既顯示了一種生活調(diào)子的親切和自由，又不失藝術(shù)的簡(jiǎn)練、節(jié)制與張力。閱讀翟永明1990年代以來(lái)的口語(yǔ)化詩(shī)歌，在其貌似簡(jiǎn)白、親切的口語(yǔ)運(yùn)用中，詞語(yǔ)間充滿了巨大的空白性間隙，并因這種空白間隙的存在，充滿了戲劇性的反諷和小說(shuō)結(jié)構(gòu)所不能達(dá)到的張力、使詩(shī)歌文本的多重意義在其中自由穿行，如八面來(lái)風(fēng)，彼此構(gòu)成一種多聲部的對(duì)話，從而將1990年代以后那種后現(xiàn)代性特有的混雜、曖昧的多元化時(shí)代情境，得到淋漓盡致的表現(xiàn)。在她的《咖啡館之歌》《盲人按摩師的幾種方式》《臉譜生涯》《祖母時(shí)光》等詩(shī)中都有精粹的表現(xiàn)。

1970年代末以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)呈現(xiàn)出較為活躍的態(tài)勢(shì)。在迄今為止的批評(píng)格局中，吳思敬的詩(shī)歌批評(píng)有其特殊的位置。從年齡、代際來(lái)說(shuō)，出生于1940年代的他，介于謝冕、孫紹振等1930年代出生的批評(píng)家和陳超、唐曉渡、程光煒等1950年代出生的批評(píng)家之間。這些出生于不同年代的批評(píng)家，各有自己熟悉的批評(píng)領(lǐng)地和擅長(zhǎng)的批評(píng)方法。有時(shí)，代際劃分會(huì)為辨識(shí)一個(gè)時(shí)期詩(shī)歌現(xiàn)象及批評(píng)的總體格局和走向提供一定方便。不過(guò)，吳思敬的詩(shī)歌批評(píng)突破了通常意義的代際界線，在批評(píng)的視域、時(shí)段、對(duì)象等方面均顯示出相當(dāng)大的跨度。早在朦朧詩(shī)興起之初，吳思敬就以充滿理論思辯的文字，加入當(dāng)時(shí)十分激烈的詩(shī)學(xué)論爭(zhēng)之中，他同謝冕、孫紹振等一道站在支持、聲援朦朧詩(shī)的行列。在寫于此際的《時(shí)代的進(jìn)步與現(xiàn)代詩(shī)》、《說(shuō)“朦朧”》、《詩(shī)歌的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)》、《“把心靈的波動(dòng)銘記在物體上”》等論文中，他試圖用一些新的理論或原理解釋當(dāng)時(shí)新興的詩(shī)潮，他熱切地呼喚“詩(shī)歌現(xiàn)代化”的到來(lái)，認(rèn)為“現(xiàn)代詩(shī)是詩(shī)歌現(xiàn)代化的產(chǎn)物”，“詩(shī)歌現(xiàn)代化的提法反映了詩(shī)歌要隨時(shí)代的進(jìn)步而不斷變化的規(guī)律”（1）。這種將詩(shī)歌發(fā)展與時(shí)代進(jìn)步聯(lián)系起來(lái)的角度，以及從原理出發(fā)去剖析詩(shī)歌現(xiàn)象和潮流的論述方式，成為吳思敬詩(shī)歌批評(píng)的一以貫之的特點(diǎn)。他敏于捕捉最新的詩(shī)歌動(dòng)向。隨著“新生代詩(shī)”（“第三代詩(shī)”）、“90年代詩(shī)歌”、“網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌”、“新世紀(jì)詩(shī)歌”等命名下的詩(shī)歌現(xiàn)象和潮流的不斷涌現(xiàn)，吳思敬始終保持著積極的姿態(tài)，跟蹤并力求把握某一時(shí)期詩(shī)歌的發(fā)展脈絡(luò)與特點(diǎn)。

一般來(lái)說(shuō)，對(duì)詩(shī)歌現(xiàn)象和潮流進(jìn)行跟蹤式研究與批評(píng)，其本身要面對(duì)一定的考驗(yàn)和某種難以避免的“危險(xiǎn)性”：一方面，這種批評(píng)所依據(jù)的觀念之一——“現(xiàn)代性”，其背后部分地隱含著對(duì)詩(shī)歌“進(jìn)化論”之“時(shí)間神話”的信奉，而作為觀念助推器的“時(shí)間神話”正越來(lái)越受到批評(píng)者的質(zhì)疑；另一方面，這種批評(píng)需要批評(píng)者具有足夠的細(xì)心、耐心和高度的警惕性，能夠撥開詩(shī)歌現(xiàn)象的種種迷霧，厘清問(wèn)題的實(shí)質(zhì)和被遮蔽的線索。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上的重要批評(píng)家如朱自清、李健吾、李廣田、袁可嘉、唐湜等都進(jìn)行過(guò)很好的跟蹤式批評(píng)，成為推動(dòng)詩(shī)歌發(fā)展的良性力量。如何有效地避開跟蹤式批評(píng)中的誤區(qū)或陷阱？吳思敬三十余年的詩(shī)歌批評(píng)實(shí)踐應(yīng)該會(huì)提供可予借鑒的啟示。

在吳思敬多年的詩(shī)歌批評(píng)中，對(duì)新鮮事物的關(guān)注幾乎成了他的一種習(xí)性。他總是以開放的眼光和寬容的態(tài)度，看待乃至接納一些新起的詩(shī)歌創(chuàng)作苗頭；在他看來(lái)，“詩(shī)歌就是創(chuàng)造，就是要給讀者提供點(diǎn)兒新的東西，而不打破定型的習(xí)慣的思維模式，就斷難有新的創(chuàng)造”（2），因此他極為贊賞那些敢為天下先、勇于打破陳規(guī)的嘗試者。實(shí)際上，趨新、求變是中國(guó)新詩(shī)的顯著特征之一，特別是新時(shí)期以來(lái)，詩(shī)歌潮流更迭的節(jié)奏明顯加快，詩(shī)界的“顛覆”之聲此起彼伏。其間自有需要檢討之處，不過(guò)對(duì)于吳思敬來(lái)說(shuō)，“新”就是創(chuàng)造的動(dòng)力?？梢哉f(shuō)，對(duì)于自朦朧詩(shī)以降近三十年間出現(xiàn)的很多詩(shī)歌現(xiàn)象，吳思敬大都進(jìn)行過(guò)思考并立于較前沿的位勢(shì)予以評(píng)說(shuō)，其相關(guān)見解體現(xiàn)在《“新生代”詩(shī)人：印象與思考》《中國(guó)女性詩(shī)歌：調(diào)整與轉(zhuǎn)型》《從黑夜走向白晝——21世紀(jì)初的中國(guó)女性詩(shī)歌》《世紀(jì)之交的先鋒詩(shī)壇：裂變與分化》《中國(guó)新詩(shī)：世紀(jì)初觀察》《面向底層：世紀(jì)初詩(shī)歌的一種走向》《新媒體與當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作》《當(dāng)下詩(shī)歌的代際劃分與“中生代”命名》等論文中。其中，格外值得留意的是吳思敬對(duì)1990年代詩(shī)歌從不同層面所進(jìn)行的討論，以及由此產(chǎn)生的一系列成果。大家知道，“90年代詩(shī)歌”曾經(jīng)作為一個(gè)聚訟紛紜的議題，引起過(guò)褒貶不一的評(píng)價(jià)甚至論爭(zhēng)。在一些“悲觀”的評(píng)論者那里，1990年代是一個(gè)“豐富而又貧乏的年代”，在這一階段詩(shī)歌因其影響力的不復(fù)存在而被迫滑到了社會(huì)生活的“邊緣”，失去了向公眾發(fā)言的能力。其實(shí)，人們對(duì)1990年代詩(shī)歌的指責(zé)不少只是源于一種印象式的評(píng)判，對(duì)其實(shí)際情形的復(fù)雜性并未深究。那么，這一時(shí)期詩(shī)歌的狀貌究竟是怎樣的？基于對(duì)1990年代詩(shī)歌的觀察和判斷，吳思敬以大量具體而切實(shí)的例證分析，勾畫了一幅幅關(guān)于1990年代詩(shī)歌的圖譜。譬如，在《九十年代中國(guó)新詩(shī)走向摭談》這篇綜論性的長(zhǎng)文中，他縷析出1990年代詩(shī)歌的幾種走向：“寂寞中的堅(jiān)執(zhí)”、“個(gè)人化寫作的漲潮”、“先鋒情結(jié)的淡化”、“對(duì)傳統(tǒng)的重新審視”、“將半空懸浮的事物請(qǐng)回大地”（3），并從中總結(jié)出屬于1990年代詩(shī)歌的某些特質(zhì)；《精神的逃亡與心靈的漂泊——90年代中國(guó)新詩(shī)的一種走向》一文剖解的是1990年代詩(shī)歌的精神向度，這一議題涉及詩(shī)人的境遇、詩(shī)歌與時(shí)代的關(guān)系、1990年代語(yǔ)境中的諸多文化現(xiàn)象等方面；《轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)與當(dāng)代詩(shī)歌主潮》一文著重分析了1990年代詩(shī)歌的平民化傾向，指出這一傾向的出現(xiàn)“體現(xiàn)了詩(shī)人在經(jīng)歷了1980年代封閉的、高蹈云端式的實(shí)驗(yàn)后，對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種回歸，是詩(shī)人面對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的一種新的探險(xiǎn)”，“一種不同于1980年代的新的感覺、新的情緒、新的格調(diào)在詩(shī)中呈現(xiàn)出來(lái)”（4）；《當(dāng)今詩(shī)歌：圣化寫作與俗化寫作》一文在論及1990年代詩(shī)歌的兩極——圣化寫作與俗化寫作時(shí)，著意避免了“非此即彼的兩極思維模式”，將二者視為詩(shī)歌中的“兩種互相矛盾、互相作用、互相補(bǔ)充的運(yùn)動(dòng)方式”（5）；《中國(guó)女性詩(shī)歌：調(diào)整與轉(zhuǎn)型》、《90年代大學(xué)生詩(shī)歌：拯救與超越》兩篇文章則分別評(píng)述了1990年代女性詩(shī)歌和大學(xué)生詩(shī)歌的新進(jìn)展與新變化，前者淡化性別、趨于日常的寫作，和后者為“拯救與超越”所作的努力，均構(gòu)成1990年代詩(shī)歌尋求新變的一些側(cè)面。吳思敬的這些討論頗為集中且相互呼應(yīng)，有別于一些批評(píng)家從某個(gè)單一角度對(duì)1990年代詩(shī)歌作出的論斷與評(píng)判，無(wú)疑將有助于拓展人們對(duì)1990年代詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)。

給人印象深刻的是，吳思敬在對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌潮流進(jìn)行梳理與評(píng)述時(shí)，偏好采用總體性的視角，致力于對(duì)某一時(shí)段詩(shī)歌特征和規(guī)律的概括。他的不少相關(guān)題旨的論文從標(biāo)題到行文方式，都有一種站在宏闊的視點(diǎn)上總攬全局的架構(gòu)，在諸如“走向”“轉(zhuǎn)型”“整合”“主潮”“從到”“與”等語(yǔ)句的統(tǒng)攝和帶動(dòng)下，一副頗具秩序感的詩(shī)歌面貌從蕪雜的背景中被凸現(xiàn)出來(lái)。這樣的視角與行文方式，也體現(xiàn)在吳思敬對(duì)一些理論現(xiàn)象和問(wèn)題的探討之中，如《啟蒙•失語(yǔ)•回歸——新時(shí)期詩(shī)歌理論發(fā)展的一道軌跡》一文中所暗含的“軌跡”思路、《中國(guó)新詩(shī)理論：在現(xiàn)代化進(jìn)程中的詩(shī)學(xué)形態(tài)》一文對(duì)中國(guó)新詩(shī)理論之“焦點(diǎn)問(wèn)題”的提煉、《〈磁場(chǎng)與魔方〉編選者序》中對(duì)新潮詩(shī)論所作的階段劃分，與他全景式地掃描、總結(jié)當(dāng)代詩(shī)歌現(xiàn)象的做法一脈相承，由此也顯出其建構(gòu)一種歷史連續(xù)性的沖動(dòng)，同時(shí)不乏對(duì)詩(shī)歌未來(lái)發(fā)展充滿憧憬的樂(lè)觀意緒：90年代的中國(guó)新詩(shī)，沉靜中醞釀著突破，躁動(dòng)中蘊(yùn)含著生機(jī)，失望中寄寓著希望。但愿我們的新詩(shī)能像火中鳳凰一樣，在新的世紀(jì)再生。（6）我有充足的理由相信，盡管當(dāng)前商品經(jīng)濟(jì)與大眾文化的潮流使詩(shī)人處于空前的窘境，盡管當(dāng)代詩(shī)歌還有許多不盡人意之處，但中國(guó)詩(shī)人在寂寞中堅(jiān)執(zhí)著，中國(guó)詩(shī)壇的圣火并沒有熄滅，正在一步步向我們貼近，但愿我們也能主動(dòng)去擁抱詩(shī)。（7）當(dāng)然，這種全局性批評(píng)的優(yōu)勢(shì)自不待言，卻也難免有刪剪枝蔓、略去細(xì)節(jié)后的空疏之嫌。或許是意識(shí)到了其中可能的不足，吳思敬同樣重視對(duì)詩(shī)人、作品的個(gè)案批評(píng)，不僅在綜論性的文中穿插較多的作品評(píng)點(diǎn)，而且寫了不少關(guān)于詩(shī)人個(gè)體的專論，這些不啻是對(duì)其關(guān)于詩(shī)歌潮流的總體論述的一種補(bǔ)充。與他對(duì)朦朧詩(shī)的評(píng)析相呼應(yīng)，吳思敬先后為朦朧詩(shī)的代表詩(shī)人舒婷、顧城（兩篇）、江河（兩篇）及其先驅(qū)食指寫出專論（為此他也與其中的一些詩(shī)人建立了友誼）；為配合他對(duì)“新生代詩(shī)”的論評(píng)，他特意寫了《葉硬經(jīng)霜綠，花肥映雪紅——〈他們〉述評(píng)》等文，探析其核心人物韓東、于堅(jiān)等的詩(shī)學(xué)主張和創(chuàng)作；此外，他還對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌史上的重要詩(shī)人如郭沫若、李金發(fā)、邵燕祥等進(jìn)行了專門論析。在吳思敬對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌現(xiàn)象與潮流進(jìn)行宏觀把握的過(guò)程中，眾多的詩(shī)人作為例證進(jìn)入他觀照的視野而被他訴諸筆端。他對(duì)被他納入總體論述的詩(shī)人、作品沒有表現(xiàn)出明顯的偏袒，而是以兼容并蓄的態(tài)度對(duì)待各種風(fēng)格、流派的詩(shī)歌——這確乎也符合他“求異”的心理，即使在發(fā)生了聲勢(shì)浩大的所謂“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”對(duì)峙的論爭(zhēng)之后，也依然如此。雖然吳思敬在進(jìn)行個(gè)案批評(píng)時(shí)，也常常會(huì)采取總括性的思路（如《男子漢的詩(shī)——青年詩(shī)人江河作品試析》一文是從“陽(yáng)剛之氣和歷史感的表現(xiàn)”、“英雄氣質(zhì)與集團(tuán)意識(shí)”、“結(jié)構(gòu)手法的特色與不足”（8）三個(gè)方面論析江河的），但其中仍然包含了某種細(xì)密的洞察。比如，他從梁小斌寫于1985年的長(zhǎng)詩(shī)《斷裂》所顯示的變化，感受到了梁小斌前后詩(shī)歌中的“斷裂”與延續(xù)：“《斷裂》表面上是在寫生活，他所涉及的生活現(xiàn)象都是從生活中捕捉的而不是出于虛構(gòu)，但它的本質(zhì)上仍是一種夢(mèng)幻，它表現(xiàn)了人在現(xiàn)實(shí)世界中被侵蝕的感受和人不甘心被侵蝕的一種掙扎”；他還提醒梁小斌“要注意詩(shī)的歷史感”、“注意詩(shī)的凈化與提純”（9）。

正是在吳思敬對(duì)詩(shī)人個(gè)體的辨察中，才更見出其為文的性情之處：在顧城的內(nèi)心世界中這魔鬼與天使的沖突表現(xiàn)得尤為激烈。顧城在他的詩(shī)歌中向我們展示的是一個(gè)尋找純凈的美的天使形象，在《英兒》這部懺悔錄中則坦誠(chéng)向讀者揭示了他內(nèi)心魔鬼的一面當(dāng)他向謝燁揚(yáng)起斧頭的時(shí)候，他內(nèi)心的魔鬼一面無(wú)疑占了上風(fēng)，為一個(gè)富有才華的詩(shī)人的一生涂下了極難令人索解的一筆。（10）這使得他的個(gè)案批評(píng)具有感同身受的特點(diǎn)：他與批評(píng)對(duì)象之間不是保持著距離，而是形成了一種強(qiáng)烈的親和與趨近的關(guān)系。從步入詩(shī)歌批評(píng)領(lǐng)域伊始，吳思敬就表現(xiàn)出對(duì)詩(shī)歌理論的濃厚興趣，曾出版《詩(shī)歌基本原理》、《詩(shī)歌鑒賞心理》等探討“原理”的論著。論文集《詩(shī)學(xué)沉思錄》中的部分篇章也是從原理的角度談?wù)撛?shī)歌創(chuàng)作（性質(zhì)、功能、形態(tài)等）的，其中如《詩(shī)的發(fā)現(xiàn)》討論“發(fā)現(xiàn)”之于詩(shī)歌創(chuàng)作的意義及種種表現(xiàn)，《詩(shī)歌內(nèi)形式之我見》提出了一種較新穎的“內(nèi)形式”觀，《詩(shī)與夢(mèng)》談到了詩(shī)與夢(mèng)之間多層面的關(guān)聯(lián)。值得一提的是，吳思敬的這些原理性探討大多輔以具體作品的分析，并有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，有些理論探究的動(dòng)力大概出自他對(duì)詩(shī)歌現(xiàn)象、問(wèn)題解析的需求，如“象征主義”“字思維”“語(yǔ)言詩(shī)學(xué)”“詩(shī)歌鑒賞”等。實(shí)際上，在他全部的批評(píng)實(shí)踐中，對(duì)詩(shī)歌現(xiàn)象的即時(shí)品評(píng)和對(duì)詩(shī)學(xué)原理的系統(tǒng)探討構(gòu)成了他詩(shī)歌批評(píng)的“雙翼”，前者部分地成為后者的問(wèn)題出發(fā)點(diǎn)或“原材料”，后者則為前者增添了不少理論的底色或基質(zhì)?？梢哉f(shuō)，理論的介入不僅有助于修正他的現(xiàn)象批評(píng)中可能的失誤，而且能夠?yàn)樗呐u(píng)注入一絲其所期待的哲學(xué)內(nèi)涵。在他看來(lái)：“一位詩(shī)人，當(dāng)他把噴發(fā)于生命之泉的想象力指向世界的秩序、放射出人類智慧之光的時(shí)候，他也就同時(shí)具有了哲學(xué)家的氣質(zhì)詩(shī)，不僅是情感的抒發(fā)，也是靈魂的冒險(xiǎn)。

詩(shī)人是人類心靈的探險(xiǎn)家，這種探險(xiǎn)，只有借助哲學(xué)的光亮才得以進(jìn)行?！保?1）吳思敬的不少批評(píng)文章即圍繞一些具有哲學(xué)意味的理論命題展開討論，顯示了較鮮明的理論意識(shí)，這從他文章標(biāo)題中出現(xiàn)頻率較高的一些詞語(yǔ)便可看出：“精神”“悟性”“生命”“奧秘”“拯救”“超越”（此詞出現(xiàn)尤多，如《90年代大學(xué)生詩(shī)歌：拯救與超越》《超越現(xiàn)實(shí)超越自我》《痛苦使人超越》《從強(qiáng)化到超越》）等；不難看到，他強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌中的“生命”激情，重視寫作的“悟性”，呼喚全方位的“超越”——這或許是他詩(shī)歌批評(píng)中蘊(yùn)涵的“哲學(xué)”。在吳思敬探討詩(shī)學(xué)原理的論著中，《心理詩(shī)學(xué)》是一部曾引起較大反響、今天讀來(lái)仍然不失價(jià)值的著作。該著從“內(nèi)驅(qū)力”“心理場(chǎng)”“信息的內(nèi)化”“信息的再生”“信息的外化”“詩(shī)人的創(chuàng)作心態(tài)”“詩(shī)人的個(gè)性氣質(zhì)”等諸方面，討論了詩(shī)歌創(chuàng)作所需的心理要素和必經(jīng)的心理過(guò)程，以及詩(shī)人的創(chuàng)作心態(tài)與個(gè)性氣質(zhì)。這部“用心理學(xué)的方法追蹤詩(shī)的精靈”的著作，其初稿完成于1980年代中后期，可以說(shuō)是彼時(shí)方興未艾的方法論熱的產(chǎn)物，也順應(yīng)了時(shí)興的學(xué)科交叉風(fēng)潮。當(dāng)然，該著的產(chǎn)生的最直接動(dòng)因，應(yīng)當(dāng)還是當(dāng)時(shí)風(fēng)起云涌的詩(shī)歌新潮：近幾年一大批青年詩(shī)人潮水般的涌現(xiàn)，為我們單色的詩(shī)歌畫廊涂上了光怪陸離的色彩：向微觀的內(nèi)心與宏觀的宇宙的同時(shí)掘進(jìn)，面向世界的橫向掃描與對(duì)傳統(tǒng)文化的縱向?qū)じ?，?dāng)代性與歷史感的交錯(cuò)，飽滿的張力與三維空間立體感的追求這一切表明詩(shī)歌美學(xué)的多元時(shí)代的來(lái)臨。在迅疾運(yùn)動(dòng)的詩(shī)的精靈面前，尋常的理智失去了制馭的力量，傳統(tǒng)的方法論也處處顯示了它的僵硬與局限。很明顯，詩(shī)歌研究方法論的更新已經(jīng)提到日程上來(lái)了。

摘要：王單單的詩(shī)歌語(yǔ)言充滿詩(shī)性，物象豐富，將背景設(shè)定在詩(shī)歌本身，時(shí)間性和空間性關(guān)系和諧。想象是對(duì)生活的思考和對(duì)事物體驗(yàn)的結(jié)果，王單單的詩(shī)歌，正是建立在這種對(duì)物性的追問(wèn)之后，讓普通的常人熟視無(wú)睹的東西詩(shī)化，這就是其詩(shī)歌的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：王單單；物象；詩(shī)歌背景；時(shí)間性；空間性；詩(shī)性

王單單，云南鎮(zhèn)雄人，詩(shī)歌見于《人民文學(xué)》《詩(shī)刊》《詩(shī)選刊》等。2015年中國(guó)青年出版社出版的“中國(guó)好詩(shī)•第一季”問(wèn)世，一次性推出包含王單單在內(nèi)的10位優(yōu)秀詩(shī)人的10本詩(shī)集?！渡綄?shī)稿》也是王單單的第一本詩(shī)集?；艨∶髟凇渡綄?shī)稿》開篇《這個(gè)家伙，“寫瘋啦”》中認(rèn)為“王單單則是拿著鑿子、錘子和斧頭在城市和鄉(xiāng)村中間地帶的山地開鑿并企圖鏨刻鄉(xiāng)村墓志銘的人”。王單單的詩(shī)歌寫作極大程度的提升了當(dāng)代詩(shī)歌的審美情趣，對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌寫作是一次深化。本文擬就他的詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)做一些探討，希望為當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作提供某些參照。

一．詩(shī)歌的物象特征

討論古代詩(shī)歌常常用一個(gè)詞語(yǔ)“意象”。要追究當(dāng)代詩(shī)歌的物性，以“意象”來(lái)類比，用“物象”這個(gè)詞語(yǔ)。物象可以解釋成物體的形象。王單單詩(shī)歌的物象是什么樣子，這里要討論的是其詩(shī)歌“物象”的特質(zhì)。王單單詩(shī)中出現(xiàn)大量的人和事。應(yīng)該說(shuō)，詩(shī)中人事只是一個(gè)標(biāo)簽而已，只是這些人事就生活或發(fā)生在他曾經(jīng)生活過(guò)的地方，人事的現(xiàn)場(chǎng)性不言而喻。同時(shí)，這些人事又不是生活中真正發(fā)生的，它可以看成詩(shī)人提升過(guò)的，比如《祭父稿》中寫到其父親的生命歷程，從童年時(shí)“三年饑荒”開始，寫到“十八歲成家”，到“八〇年土地下放”，到“八八年”，到“九八年”，“二〇〇八年”，到生命的終結(jié)。這個(gè)歷程是其父的經(jīng)歷的歸納，同時(shí)又是中國(guó)鄉(xiāng)村過(guò)多農(nóng)村人生命歷程的一種歸納，這就是在書寫中回歸到“真”。是理性之中的感性，這也是詩(shī)歌寫作在場(chǎng)性。而詩(shī)歌的物象本質(zhì)，即物性，需要有深沉的內(nèi)涵，那就是詩(shī)歌要通過(guò)物象回到物性去，詩(shī)歌要借物象呈現(xiàn)世界。王單單所表現(xiàn)的是一種藝術(shù)場(chǎng)景，是文學(xué)性的，很多物象都是物異化之后的詩(shī)性呈現(xiàn)。它所呈現(xiàn)的“物”表現(xiàn)出來(lái)的是王單單無(wú)何奈何之后的一種物性呈現(xiàn)。正因?yàn)闊o(wú)可奈何，王氏詩(shī)歌真正的物象指向在躁動(dòng)之下的某種寧?kù)o，有內(nèi)心的某種物化特征，這里所說(shuō)的物化，可以解釋成情感的形象化，或者是作者把自己的感情用景物表現(xiàn)出來(lái)。以《仙水窩凼》為證，詩(shī)歌通過(guò)語(yǔ)言打通當(dāng)代語(yǔ)境下的詩(shī)意鄉(xiāng)村與生活鄉(xiāng)村的關(guān)聯(lián)。讓人想起海德格爾言說(shuō)的四重整體[1]，詩(shī)歌中，天、地是這樣的，“山趕著山，石頭背我去摸天空/不能再高了，我/已看到藍(lán)色的/天梯，以及衰草中睡著的云朵”“初秋已至/風(fēng)聲提前預(yù)警，高原之上/野花叛變季節(jié)，想開就開”“仙水窩凼啊/群山懷抱，一潭秋水/暴露神的行蹤”，這就是一個(gè)詩(shī)人內(nèi)心的天地，是詩(shī)人美好內(nèi)心的外化。詩(shī)歌在道德上要呈現(xiàn)的就是“善”，善就是人類美好的愿望，是隱含在我們賴以生存的環(huán)境之后的愿望，一個(gè)作者要獻(xiàn)給世界的是什么，就是善。善就是世界的本性，所有文學(xué)要抵達(dá)的就是善。如此的天地下，詩(shī)人這樣來(lái)寫人、神，“干渴的靈魂，帶著朝圣的心/飲一碗仙水兮，人丁興旺/飲兩碗仙水兮，五谷豐登/人們放下鋤頭，從四面八方/涌向山頭”“累死的人們，再一次被酒救活/烏鴉飛過(guò)叢林時(shí)，像盾牌/被山歌擊落”“仙水窩凼，諸神沐浴的地方”。詩(shī)人借詩(shī)歌對(duì)世界寄托了美好的愿望。在這四重整體中，天地人神，和諧共居。這就是王單單詩(shī)歌物象的本質(zhì)。但世界在異化，鄉(xiāng)村正在消失，“我也要走了。下跪的地方已經(jīng)荒蕪/前腳剛離開，敞壩里的雜草就追上了后腳/有的很快翻過(guò)門檻”（《母親走后》），這就是詩(shī)人眼中正在消失的世界，“下跪的地方”，那是我們信仰的所在，是我們根。這是一個(gè)象征，隱含在物象的背后。每個(gè)人無(wú)處還鄉(xiāng)，“我只是想找到/小時(shí)候，父親把我舉過(guò)頭/我看到的那種藍(lán)/那種天空的藍(lán)”（《壬辰年九月九日登山有感》），追問(wèn)與追尋成了詩(shī)人的使命。正因?yàn)槿绱?，王單單的?shī)歌呈現(xiàn)諸多的痛感。他的詩(shī)歌是對(duì)過(guò)去的祭奠。

二．詩(shī)歌背景的設(shè)定

我今天講座的題目是：《當(dāng)代詩(shī)歌境況及其走向》。

我在這里所講的“當(dāng)代詩(shī)歌”，不是嚴(yán)格意義的“正統(tǒng)文學(xué)史”上的“當(dāng)代詩(shī)歌”。在“正統(tǒng)文學(xué)史”的概念中，是把中國(guó)文學(xué)的發(fā)展分成了四個(gè)階段，分別是古代文學(xué)、近代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)。而且大致是以1840、1919和1949年做這四個(gè)時(shí)代的分界線的。所以，“當(dāng)代文學(xué)”在通用的文學(xué)史教材里，一直是指1949年以后的中國(guó)文學(xué)。然而我所講的“當(dāng)代詩(shī)歌”，不是指這樣一個(gè)正統(tǒng)文學(xué)概念；而且我所指的“當(dāng)代”，也不是社會(huì)學(xué)家或人類學(xué)家所說(shuō)的“當(dāng)代”的意思（他們所說(shuō)的“當(dāng)代”，是指目前我們正在經(jīng)歷的時(shí)代），一句話，我所說(shuō)的“當(dāng)代詩(shī)歌”，指的是從1976年至今的詩(shī)歌。

為什么要選擇1976年這樣一個(gè)時(shí)間呢？這只是因?yàn)?976年曾經(jīng)發(fā)生過(guò)一次“天安門詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”。這個(gè)運(yùn)動(dòng)，把此前和此后的詩(shī)歌創(chuàng)作明顯地區(qū)分開來(lái)。

在二十世紀(jì)三十年代，詩(shī)歌創(chuàng)作是非?；钴S、而且非常具有成效的。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一大批好的詩(shī)人，包括穆旦、戴望舒、徐志摩，還有象征派的李金發(fā)等等。但是到建國(guó)以后，這些詩(shī)人由于各種各樣的原因?qū)懙蒙倭?，尤其是到五十年代末，隨著國(guó)內(nèi)政治氣候的變化，出現(xiàn)了一種“紅旗歌謠”式的詩(shī)歌，失去了詩(shī)歌應(yīng)有的人文關(guān)懷、失去了詩(shī)歌應(yīng)該具有的韻味和品質(zhì)……這種情況，一直持續(xù)到70年代。

1976年，國(guó)內(nèi)發(fā)生了驚天動(dòng)地的“四五運(yùn)動(dòng)”，一大批詩(shī)歌被張貼到天安門廣場(chǎng)、或西單民主墻上，震動(dòng)了全國(guó)……這也就是歷史上所說(shuō)的“天安門詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”。當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌就形式而言，主要的還是古體詩(shī)詞樣式（如著名的“揚(yáng)眉劍出鞘”等等）。

這是一個(gè)方面。

詩(shī)言志，詩(shī)歌講究的是意境與情感的完美結(jié)合。當(dāng)代詩(shī)歌如何表現(xiàn)情感，不能脫離從古典傳統(tǒng)詩(shī)歌里汲取營(yíng)養(yǎng)，語(yǔ)言的營(yíng)養(yǎng)，情感的營(yíng)養(yǎng)。

試看幾首古典詩(shī)歌：

獨(dú)坐敬亭山

李白

眾鳥高飛盡，

孤云獨(dú)去閑。

眾所周知，在人類文學(xué)的發(fā)展史上，文學(xué)不可避免地經(jīng)歷了一個(gè)從最原始的狀態(tài)到逐漸成熟的蛻變過(guò)程。英國(guó)文學(xué)也是一樣，它的形成并不是一種獨(dú)立或者自發(fā)的文學(xué)現(xiàn)象，而是每一個(gè)發(fā)展階段都代表著本國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、歷史情況和文化經(jīng)濟(jì)，與政治、生活、軍事等息息相關(guān)。英國(guó)當(dāng)代文學(xué)的崛起完全符合其自身發(fā)展的客觀規(guī)律，它既是社會(huì)文明的一個(gè)顯著特征，也是文學(xué)現(xiàn)代化產(chǎn)生的必然結(jié)果。在當(dāng)代，英國(guó)文學(xué)已經(jīng)發(fā)展成為一種工具，把歷史變遷同社會(huì)生活結(jié)合為一體的藝術(shù)表現(xiàn)方式，在當(dāng)代英國(guó)社會(huì)的土壤上滋生進(jìn)化著，與歐洲各國(guó)文化的繁榮相互交融。對(duì)此，在深入探討和研究其發(fā)展及特點(diǎn)上，有必要對(duì)其的歷史概況和演化過(guò)程做出分析和思考，以更好地認(rèn)識(shí)當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的近況和趨勢(shì)。

一、淺析當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的發(fā)展

英國(guó)文學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在不斷發(fā)展變化的進(jìn)程中，其本身之外的各種文化力量也發(fā)生著十分重要的影響，歷史的、現(xiàn)實(shí)的、政治的特征層出不窮。英國(guó)最初的文學(xué)與其他國(guó)家起始的文學(xué)一樣，不是書面話的，而是口頭上的。故事和曲目的傳播在講述中得到完成和擴(kuò)展，最后才開始寫作創(chuàng)作。英國(guó)文學(xué)遵循自身的發(fā)展規(guī)律，自其形成的那一刻起，便逐步建立了符合自身國(guó)情的體系構(gòu)造，并以堅(jiān)定的步伐邁進(jìn)新的時(shí)期。追溯其每個(gè)階段的發(fā)展，當(dāng)代的英國(guó)文學(xué)更能詮釋出歷史感和時(shí)代感，這要從當(dāng)代的英國(guó)戲劇、小說(shuō)和詩(shī)歌出發(fā)分析和解釋。首先，20世紀(jì)的英國(guó)文學(xué)首要的重大突破來(lái)自于戲劇創(chuàng)作。以愛爾蘭人為主的歐洲現(xiàn)實(shí)主義新戲劇為始，隨著愛爾蘭民族的解放運(yùn)動(dòng)，打開了愛爾蘭文藝復(fù)興的大門，也打破了英國(guó)文學(xué)的新局面，使長(zhǎng)期英國(guó)戲劇不振的面貌徹底打破。同時(shí)又巧妙地集合歐洲古典喜劇的傳統(tǒng)模式，兩者結(jié)合而成的戲劇劇本或是對(duì)社會(huì)問(wèn)題的辯駁，或是對(duì)新思想的倡導(dǎo)都帶給英國(guó)群眾較高的藝術(shù)審美和享受，如蕭伯納的《華倫夫人的職業(yè)》、辛格的《西方世界的花花公子》，這些劇作不僅成功地塑造了愛爾蘭的民族主義情結(jié)、鼓舞了人民的熱情，而且在英國(guó)早期的戲劇文學(xué)中占有十分重要的作用。第二次英國(guó)戲劇的高潮是在50年代后期，以新鮮活力的劇本在舞臺(tái)上展現(xiàn)精神升華，其代表作品有奧斯本的《憤怒的回顧》、貝克特的《等待戈多》等，他們用有限的對(duì)話和場(chǎng)景表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的生活和情緒，同時(shí)英國(guó)演員的搭配出演更創(chuàng)造性地描繪出英國(guó)戲劇的潛在內(nèi)涵。其次，在小說(shuō)方面，戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)在世界大戰(zhàn)中被衍生出來(lái)，兩次世界大戰(zhàn)所導(dǎo)致的創(chuàng)傷文學(xué)層出不窮。雖然在戰(zhàn)亂前已經(jīng)出現(xiàn)一批以細(xì)微動(dòng)機(jī)著稱的現(xiàn)代派作家，但是戰(zhàn)后出現(xiàn)的新現(xiàn)實(shí)主義的一派，如喬伊斯所著的《尤利西斯》一書，以真實(shí)深入的角度描寫了現(xiàn)代都市群眾的生活面貌，大膽創(chuàng)新的語(yǔ)言揭露真相，把都市居民的庸俗和猥褻淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。這些戰(zhàn)后興起的新創(chuàng)新小說(shuō)模式，不但真摯深刻，而且語(yǔ)言強(qiáng)烈有力，成為英國(guó)小說(shuō)發(fā)展史上的重要轉(zhuǎn)折和進(jìn)步。而老一輩作家威爾斯、福斯特、高爾斯華綏等人的作品用現(xiàn)實(shí)主義的手法揭露人們的感情生活，在20年代表達(dá)了極具現(xiàn)實(shí)主義的色彩。戰(zhàn)后的英國(guó)文壇的青年作家比比皆是，他們的重點(diǎn)不在于表現(xiàn)人們心理的陰暗無(wú)畏，而是暴露人性的丑惡、對(duì)美好生活的向往，甚至是英國(guó)各階層人士間的明爭(zhēng)暗斗，如威廉•戈?duì)柖∷摹断壨酢芬粫芎玫匕堰@些意義詮釋出來(lái)。同時(shí)，在這個(gè)階段所出現(xiàn)的還有一批“憤怒的青年”，他們大多是成長(zhǎng)在工黨當(dāng)政以后的福利社會(huì)，接受過(guò)大學(xué)教育。然而，這個(gè)時(shí)期的英國(guó)依然階級(jí)分明，由此產(chǎn)生的作家有了新的含義，如西利托的《長(zhǎng)跑運(yùn)動(dòng)員的孤獨(dú)》，以詼諧隱喻的方式道出窮苦人家的青年對(duì)統(tǒng)治階層的反抗和不滿。此外，這一時(shí)期的英國(guó)涌現(xiàn)出許多有才華的女作家，她們以青年婦女為題，對(duì)關(guān)于婚姻、戀愛、職業(yè)等問(wèn)題進(jìn)行描述，內(nèi)容細(xì)膩豐富、情節(jié)動(dòng)人，這也很大程度上表現(xiàn)了英國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的創(chuàng)作已不同往日，不僅是時(shí)代進(jìn)步的標(biāo)志，亦是英國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的必然趨勢(shì)。再次，詩(shī)歌與戲劇的同時(shí)出現(xiàn)也為當(dāng)代的英國(guó)文學(xué)奠定了基礎(chǔ)，20世紀(jì)初的詩(shī)歌主要運(yùn)用特殊的形象描述和多變的韻律著稱，并通過(guò)與各國(guó)文化的對(duì)比來(lái)描繪西方文明，在這個(gè)階段的詩(shī)歌造成了很大的社會(huì)影響，如艾略特的《荒原》、哈代的巨大史詩(shī)劇《列王》等，都是典型的時(shí)代作品，不但感情真摯深刻，而且對(duì)于歷史和人生也有久長(zhǎng)的深思。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，詩(shī)人們的創(chuàng)作詩(shī)句變得質(zhì)樸而素凈，用相對(duì)于比較強(qiáng)烈的語(yǔ)言敏感地刻畫出人們內(nèi)心的情感，并發(fā)表文學(xué)理論，保護(hù)詩(shī)歌作品的地位和尊嚴(yán)，自成一派。詩(shī)歌同小說(shuō)、戲劇一起組成了英國(guó)文學(xué)不可動(dòng)搖的位置，并在當(dāng)光發(fā)亮。

二、當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的特點(diǎn)及表達(dá)方式

1當(dāng)代英國(guó)文學(xué)不同于其他國(guó)家和本國(guó)其他階段的文學(xué)特點(diǎn)，它是以復(fù)雜多變的方式貫穿于英國(guó)當(dāng)代的社會(huì)歷史中，并對(duì)英國(guó)的當(dāng)代文學(xué)提出更高的要求和挑戰(zhàn)。經(jīng)過(guò)認(rèn)真探索和實(shí)踐驗(yàn)證，其在藝術(shù)形式和創(chuàng)作技巧上與早期的郭娟模式已大相徑庭。20世紀(jì)的英國(guó)文學(xué)，詩(shī)歌以其地域性的突出特點(diǎn)更加明顯壯大。在此時(shí)期，北愛爾蘭、蘇格蘭以及威爾士等地詩(shī)歌爭(zhēng)相斗艷，共同打造出英國(guó)文壇上一道明亮的風(fēng)景線。這些地域性的英國(guó)詩(shī)歌不僅具有鮮明的民族特征，同時(shí)把英國(guó)詩(shī)歌中的共性完美地表現(xiàn)出來(lái)。戲劇的發(fā)展也在現(xiàn)代被很好的流傳：戲劇的產(chǎn)生和演變以其階段性的特征被表現(xiàn)，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、表現(xiàn)精湛而受到廣大觀眾的贊同和青睞。英國(guó)戲劇的崛起完全符合英國(guó)文學(xué)各階段發(fā)展的客觀存在，是英國(guó)文學(xué)不斷進(jìn)化的一個(gè)顯著標(biāo)志。同時(shí)，英國(guó)小說(shuō)的發(fā)展迅猛，它的影響在很大程度上已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了詩(shī)歌和戲劇所帶來(lái)的震撼。當(dāng)代英國(guó)小說(shuō)以其飽滿的內(nèi)容、曲折的故事情節(jié)和生動(dòng)的人物形象等特征聞名于世，不僅符合歷史和時(shí)代的要求，且小說(shuō)篇幅多樣化，內(nèi)容靈活化。英國(guó)小說(shuō)作為一門美學(xué)，對(duì)英國(guó)文學(xué)的發(fā)展與演變有著符合其自身規(guī)律的意義。

2英國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展不是一種獨(dú)立自發(fā)的現(xiàn)象，而是與英國(guó)不同時(shí)期的社會(huì)變化以及歐洲各國(guó)等國(guó)家文化的繁榮興衰相交融的。當(dāng)代英國(guó)文壇異彩紛呈，現(xiàn)實(shí)主義與實(shí)踐主義相互交叉，婦女作家以及少數(shù)族裔作家層出不窮，英國(guó)文學(xué)呈現(xiàn)多元化發(fā)展的趨勢(shì)。婦女的文化主體地位在當(dāng)代英國(guó)文學(xué)中被很好地塑造出現(xiàn)，成為當(dāng)代英國(guó)文學(xué)史上的又一重要特征。在當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的洪潮中，婦女的文化主體位置經(jīng)歷了覺醒、抗?fàn)幒痛_定三個(gè)發(fā)展階段。女性的創(chuàng)作不僅可以從她們自身的視角來(lái)體現(xiàn)其在現(xiàn)實(shí)社會(huì)所承擔(dān)的責(zé)任，并能看到女性意識(shí)的自我覺醒，甚至可以以非性別化的創(chuàng)作者身份去洞察人生、表現(xiàn)自我。不論是詩(shī)歌、小說(shuō)亦或歌劇，都加入了女性作家的錦上添花，使得英國(guó)當(dāng)代的文壇又多了一份新鮮和活力。在不同階段，女性代表著不同的背景和社會(huì)地位，很多作品的人物也特別有意添加了其精神要素的存在，如莎士比亞創(chuàng)作的《威尼斯商人》中的波西亞和夏洛蒂•勃朗特所著的《簡(jiǎn)•愛》中的簡(jiǎn)•愛，這些創(chuàng)作出的女性形象不僅代表著英國(guó)文學(xué)中的女性特征，更成為了英國(guó)文壇女性爭(zhēng)取婦女主體地位的重要代表。女性只有獨(dú)立存在并有著屬于自身的尊嚴(yán)和價(jià)值，才能真實(shí)體現(xiàn)女性的主體意識(shí)和文化主體地位，這在英國(guó)文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中起到很重要的啟示和影響意義。