導(dǎo)語(yǔ)：個(gè)人化傾向的藝術(shù)變革論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、時(shí)代轉(zhuǎn)型與女性詩(shī)歌寫作個(gè)人化傾向

1990年代中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，一方面社會(huì)實(shí)現(xiàn)了急劇的歷史轉(zhuǎn)型，中國(guó)進(jìn)入了以商品經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的大眾消費(fèi)文化時(shí)代。另一方面1990年代，中國(guó)在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的同時(shí)，還在實(shí)際上存在著地區(qū)發(fā)展中的不平衡現(xiàn)象。這樣，正是這種經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡導(dǎo)致的散文化現(xiàn)實(shí)使1990年代以來(lái)的中國(guó)歷史呈現(xiàn)出一種包容、混雜的后現(xiàn)代性多元化情境，表現(xiàn)為一種曖昧、迷離的表意態(tài)勢(shì)，呈現(xiàn)出一種多元化的生活方式、多元化的生活理念、多元化的文化價(jià)值取向。同時(shí)加之西方后現(xiàn)代文化理論的介入，更在實(shí)際中，在文化上加劇了這種復(fù)雜多元的后現(xiàn)代性情境。正是1990年代以來(lái)這種復(fù)雜多元共生的后現(xiàn)代性情境，使得意識(shí)形態(tài)弱化，文學(xué)失去了整合社會(huì)和時(shí)代的強(qiáng)大功能。這樣就決定了傳統(tǒng)單一意識(shí)形態(tài)的詩(shī)已不能表達(dá)多元復(fù)雜的散文化現(xiàn)實(shí)，詩(shī)歌要想不脫離現(xiàn)實(shí)，就必須更新既有的傳統(tǒng)詩(shī)歌觀念，才能對(duì)1990年代以來(lái)當(dāng)代復(fù)雜的散文化的現(xiàn)實(shí)作出有力回應(yīng)。于是面對(duì)1990年代以來(lái)這種多元化的后現(xiàn)代復(fù)雜現(xiàn)實(shí)情境，當(dāng)代的女性詩(shī)人迅急的作出了斷裂性的現(xiàn)代變革：這就是從單一意識(shí)形態(tài)的集體寫作轉(zhuǎn)向多元性的個(gè)人化抒寫。

因此正是1990年代這種急劇的歷史轉(zhuǎn)型、迅速到來(lái)的大眾消費(fèi)文化時(shí)代，使整個(gè)社會(huì)彌漫著濃厚的商業(yè)化氣息，而使精神和思想呈現(xiàn)嚴(yán)重的縮減趨勢(shì)，同時(shí)加之西方后現(xiàn)代解構(gòu)文化理論思潮的介入，更在客觀上加劇了這種縮減的趨勢(shì)，這樣就使一向依賴精神思想寫作的傳統(tǒng)單一抒情型詩(shī)歌在一時(shí)間失去了時(shí)代精神向度力量和理論背景的支撐。并且由于時(shí)代處于一種轉(zhuǎn)型過(guò)渡時(shí)期，意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)出一種含混、迷離、曖昧、晦澀的弱化趨勢(shì)，文學(xué)失去了整合社會(huì)和時(shí)代的強(qiáng)大功能，以往那種作為現(xiàn)代性宏大敘事話語(yǔ)的國(guó)家性、民族性、階級(jí)性話語(yǔ)，在1990年代以來(lái)這個(gè)大眾消費(fèi)文化盛行的特殊時(shí)代里就轉(zhuǎn)化為一種消費(fèi)性的個(gè)人性話語(yǔ)。因此，如果說(shuō)1980年代中后期的女性詩(shī)歌的崛起是這種個(gè)人性話語(yǔ)即將崛起的一種最早、最明顯的征候，那么在1990年代以后，在這種特殊的后現(xiàn)代性社會(huì)文化語(yǔ)境下，1980年代中后期女性詩(shī)歌那種高昂的單一向度的集體性別對(duì)抗話語(yǔ)，就轉(zhuǎn)化為一種更具時(shí)代性的真正意義上——即去性化以后的個(gè)人性話語(yǔ)。這樣種種合力促成的現(xiàn)代性結(jié)果就使中國(guó)自1990年代以來(lái)的女性詩(shī)歌寫作呈現(xiàn)出一種反對(duì)一切宏大敘事的個(gè)人化的轉(zhuǎn)型傾向趨勢(shì)。因此，如果說(shuō)以往的詩(shī)歌寫作是以時(shí)代為傾述對(duì)象和參照背景，個(gè)人性的感情、思想必須轉(zhuǎn)化、融合在時(shí)代集體生活的宏大敘事中，那么，1990年代以來(lái)的詩(shī)歌寫作情形則恰好相反，它要求把時(shí)代公共性的共通化的情感、心態(tài)、經(jīng)歷轉(zhuǎn)化成私人化個(gè)人性經(jīng)驗(yàn)的表述。所以，如果說(shuō)，以往的詩(shī)歌寫作發(fā)現(xiàn)的是時(shí)代、國(guó)家，而1990年代以后的詩(shī)歌寫作則是對(duì)個(gè)人的一次重大發(fā)現(xiàn)，個(gè)人開(kāi)始突破時(shí)代意識(shí)形態(tài)的束縛而正式浮出歷史地表。這樣就對(duì)以往的那種宏大敘事的本質(zhì)主義寫作觀念構(gòu)成了反諷、顛覆和解構(gòu)，從而在詩(shī)歌寫作的方法上發(fā)生了一種從宏觀集體謳歌到微觀個(gè)人敘事的變異。這就是1990年代在詩(shī)歌寫作觀念方法上發(fā)生的重大變異之一。正是在這種大的詩(shī)歌寫作觀念發(fā)生變異的背景下，當(dāng)代女性詩(shī)歌也一反過(guò)去意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的性別對(duì)抗寫作，而在寫作觀念和方法上發(fā)生了一種明顯的個(gè)人化轉(zhuǎn)向。

二、個(gè)人化之表現(xiàn)

1990年代以來(lái)的當(dāng)代女性詩(shī)歌這種多元性的個(gè)人化抒寫，首先體現(xiàn)在詩(shī)歌觀念的變革方面：也即女性詩(shī)歌寫作為了適應(yīng)多元化時(shí)代的要求，突破了傳統(tǒng)以情感為核心的詩(shī)歌觀念的束縛，使詩(shī)歌從單純的情感的抒發(fā)、再現(xiàn)轉(zhuǎn)入到復(fù)雜意識(shí)的綜合表現(xiàn)與創(chuàng)造，這樣詩(shī)歌在功能上就從抒情走向敘事，在外在形式上，就突破了傳統(tǒng)詩(shī)歌統(tǒng)一的抒情韻律節(jié)奏形式，而發(fā)生了一種個(gè)性化的逆轉(zhuǎn)、變奏，呈現(xiàn)出一種敘事性的非邏輯化、非理性化的個(gè)人化語(yǔ)言形式。因此由單一情感的抒發(fā)到復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)意識(shí)的綜合敘事是1990年代以來(lái)當(dāng)代女性詩(shī)歌寫作個(gè)人化傾向轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要變革。其次，由于詩(shī)歌觀念的變革，使敘事開(kāi)始走進(jìn)詩(shī)歌，進(jìn)而必然導(dǎo)致了詩(shī)歌藝術(shù)手法也發(fā)生了相應(yīng)的斷裂性的現(xiàn)代性變革。這種現(xiàn)代性變革突出體現(xiàn)在詩(shī)歌中小說(shuō)性、戲劇性因素的引入，它使詩(shī)歌不僅具有一種戲劇性的張力和小說(shuō)所特有的意境美，而且使詩(shī)歌從傳統(tǒng)的主觀抒情走向現(xiàn)代的客觀敘事，開(kāi)始朝著戲劇性、小說(shuō)性的散文化方向發(fā)展，從而使詩(shī)歌開(kāi)始呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的復(fù)義特征，為表達(dá)1990年代以來(lái)曖昧多元、散文化的復(fù)雜日?，F(xiàn)實(shí)提供了有力手段。這樣由于敘事化策略的采用不僅在詩(shī)歌寫作觀念上產(chǎn)生了一種斷裂性的現(xiàn)代性變革，而且在藝術(shù)手法上可以將散文、小說(shuō)、戲劇等綜合性因素混雜地糅合在一起，使異質(zhì)事物彼此進(jìn)入成為可能，這樣就使1990年代以來(lái)的女性詩(shī)歌寫作不僅在客觀上形成了一種與傳統(tǒng)相斷裂的現(xiàn)代性先鋒寫作特征，而且呈現(xiàn)了一種多元共存的綜合性美學(xué)特征。這種戲劇性、小說(shuō)性的散文化傾向突出表現(xiàn)在女詩(shī)人翟永明1990年代以后的詩(shī)歌中。

如女詩(shī)人翟永明在1990年代以來(lái)，正是通過(guò)個(gè)人化冷靜、客觀的敘事，成功的實(shí)現(xiàn)了個(gè)人風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，使她擺脫了過(guò)去受普拉斯影響而形成的過(guò)于沉浸個(gè)人內(nèi)心的自白性語(yǔ)調(diào)風(fēng)格，而帶來(lái)了一種新的個(gè)人化的細(xì)微而平淡的敘事風(fēng)格。正是這種個(gè)人化的冷靜、客觀的敘事風(fēng)格才使她在個(gè)體詩(shī)學(xué)上真正走向成熟。同時(shí)也正是這種敘事性的語(yǔ)言形式手段的采用，使她的詩(shī)歌有力地將小說(shuō)、戲劇、散文等其他相關(guān)文體因素有效的綜合進(jìn)詩(shī)歌中，從而大大增加了詩(shī)歌表現(xiàn)生活的能力，在豐富了詩(shī)歌表現(xiàn)手段和加大詩(shī)歌語(yǔ)言陌生化的同時(shí)，增加了詩(shī)歌作為一種藝術(shù)文本的可讀性，加速了傳統(tǒng)詩(shī)歌向現(xiàn)代詩(shī)歌邁進(jìn)的步伐，使詩(shī)歌創(chuàng)作趨于現(xiàn)代性的成熟境地。由此可見(jiàn)這種個(gè)人化的敘事性詩(shī)歌寫作，在遠(yuǎn)離時(shí)代、遠(yuǎn)離中心，回到個(gè)人而疏離傳統(tǒng)抒情為主要詩(shī)歌手段的同時(shí)，卻在個(gè)人化詩(shī)歌寫作藝術(shù)發(fā)展上，達(dá)到現(xiàn)代性的成熟境地，從而在客觀上，促進(jìn)了個(gè)人詩(shī)歌寫作藝術(shù)水平的提高，使詩(shī)人的個(gè)體詩(shī)歌風(fēng)格最終趨于成熟。所以藝術(shù)上個(gè)人化的結(jié)果，是使詩(shī)歌真正回到了藝術(shù)。這樣這種個(gè)人化的敘事，就使女性詩(shī)歌從1980年代的性別對(duì)抗的政治意識(shí)形態(tài)寫作轉(zhuǎn)入到了詩(shī)歌自身的詞語(yǔ)修辭學(xué)。這就是九十年代以來(lái)的女詩(shī)人們?yōu)槭裁醇娂姀拿嫦蛐詣e的寫作轉(zhuǎn)向面向詞語(yǔ)的寫作，并且在敘事性的詞語(yǔ)修辭學(xué)上而各顯其能，各有千秋，最終達(dá)到了藝術(shù)上爐火純青的地步。如同是敘事，翟永明的敘事表現(xiàn)出明顯的小說(shuō)的復(fù)調(diào)性特征和戲劇化風(fēng)格；而王小妮的敘事則以精練、冷靜、富于克制、幾近禪境而著稱；尹麗川的敘事則表現(xiàn)一種作為行為藝術(shù)的徹底的非詩(shī)化的解構(gòu)主義意圖；而安琪的敘事則呈現(xiàn)一種詞語(yǔ)掙脫規(guī)則鎖鏈后的游戲性狂歡。所以在敘事的使用態(tài)度上，大體存在著現(xiàn)代主義的詩(shī)性深度敘事和后現(xiàn)代主義的平面非詩(shī)化敘事兩種寫作傾向。它們?cè)趯懽魃隙汲尸F(xiàn)出一種個(gè)人化傾向的自由，但一種是藝術(shù)化的自由；一種則是非藝術(shù)化的自由。再次，由于當(dāng)代女性詩(shī)歌自1990年代以來(lái)寫作觀念上敘事化的變革，就不僅導(dǎo)致了詩(shī)歌在藝術(shù)手法上可以將小說(shuō)、戲劇性因素引入其中，而且它使口語(yǔ)大量走進(jìn)詩(shī)歌。并且無(wú)論是自1990年代以來(lái)的當(dāng)代女性詩(shī)歌寫作，還是1990年代以來(lái)的當(dāng)代詩(shī)歌寫作在口語(yǔ)的運(yùn)用上都表現(xiàn)了一種得心應(yīng)手、運(yùn)用純熟的高度自由化狀態(tài)。這種在詩(shī)歌中大量運(yùn)用日常生活口語(yǔ)入詩(shī)的口語(yǔ)化詩(shī)歌語(yǔ)言方寫作方式一方面拉近了詩(shī)歌和生活的距離，增加了詩(shī)歌和普通大眾的親和力；另一方面也在口語(yǔ)化的運(yùn)用中，完成了詩(shī)歌語(yǔ)言自身現(xiàn)代性變革的要求，使詩(shī)歌寫作在藝術(shù)上達(dá)到了一種自由的境地。如翟永明詩(shī)歌中的口語(yǔ)運(yùn)用既顯示了一種生活調(diào)子的親切和自由，又不失藝術(shù)的簡(jiǎn)練、節(jié)制與張力。閱讀翟永明1990年代以來(lái)的口語(yǔ)化詩(shī)歌，在其貌似簡(jiǎn)白、親切的口語(yǔ)運(yùn)用中，詞語(yǔ)間充滿了巨大的空白性間隙，并因這種空白間隙的存在，充滿了戲劇性的反諷和小說(shuō)結(jié)構(gòu)所不能達(dá)到的張力、使詩(shī)歌文本的多重意義在其中自由穿行，如八面來(lái)風(fēng)，彼此構(gòu)成一種多聲部的對(duì)話，從而將1990年代以后那種后現(xiàn)代性特有的混雜、曖昧的多元化時(shí)代情境，得到淋漓盡致的表現(xiàn)。在她的《咖啡館之歌》《盲人按摩師的幾種方式》《臉譜生涯》《祖母時(shí)光》等詩(shī)中都有精粹的表現(xiàn)。

如在這些詩(shī)作中通過(guò)日?？谡Z(yǔ)的貌似隨意性的松散組合運(yùn)用，使詩(shī)歌詞語(yǔ)間因空白間隙的張力，充滿了一種小說(shuō)性和戲劇性的多聲部對(duì)話性情境，使現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)話、世俗與神圣的對(duì)話、青春與愛(ài)情的對(duì)話、個(gè)人與時(shí)代的對(duì)話、當(dāng)下瞬間與永恒彼岸的對(duì)話，在詩(shī)歌中都得到充分的展示與表現(xiàn)，從而讓生活的各種意義在詩(shī)歌中自由穿行，彼此對(duì)話碰撞沖突，而最終使那種形而上的意義失去統(tǒng)一性、完整性而變得支離破碎，在藝術(shù)的最大限度上表現(xiàn)出了個(gè)人客觀生活和主觀命運(yùn)意志之間的一種不可化解的矛盾和沖突。并在這種不可化解的矛盾與沖突中，使詩(shī)歌所具有的內(nèi)在張力，達(dá)到了一種詩(shī)歌寫作技術(shù)上的極限，詩(shī)歌的審美效果和蘊(yùn)含的深刻奧義也就在這種極限中得到最大效果的發(fā)揮和無(wú)聲的、不能訴諸單一語(yǔ)言的，而是多向度、多種可能的、多重意味的闡釋。而當(dāng)代另一位女詩(shī)人王小妮的口語(yǔ)敘事則在貼進(jìn)生活的同時(shí)，將詩(shī)意的智性思索投射在詞語(yǔ)的斷裂空白處，讓一種形而上的精神的光芒照射穿行其中，伴隨著讀者的思索，將世俗形而下的瑣屑、晦昧和塵污一掃而凈，而讓生活在詩(shī)歌閱讀的智性思索中露出其本身平凡、光亮與純潔、莊嚴(yán)的樣態(tài)。如她九十年代以后的《我看見(jiàn)大風(fēng)雪》《月光白得很》《十枝水仙》等等。這些詩(shī)歌中的口語(yǔ)詞語(yǔ)的運(yùn)用，都達(dá)到了一種藝術(shù)性的高度自由境地，在詞語(yǔ)的空白裂隙處，不但閃現(xiàn)著形而上的精神光亮，而且達(dá)到了一種言說(shuō)不盡、出神入化的禪境。而顯示了一種獨(dú)特性的個(gè)人化的口語(yǔ)寫作風(fēng)格。正是在這種獨(dú)特的個(gè)人化口語(yǔ)寫作風(fēng)格使其雖生活在時(shí)代之內(nèi)，又超然游離于時(shí)代和世俗之外，猶如一個(gè)文字的禪師，在1990年代以來(lái)這個(gè)世俗化的時(shí)代里，活在文字所制造的另一度精神空間里而氣定神閑自成一家，看盡時(shí)代潮起潮落，聲名富貴若柳絮煙花。如果說(shuō)翟永明的口語(yǔ)詩(shī)歌寫作令人在后現(xiàn)代性的間隙中睹見(jiàn)的是生活的多種樣態(tài)和意義變異的多種可能性，也即體現(xiàn)出一種不斷流動(dòng)變化的現(xiàn)代性，讓人看見(jiàn)的是一種意義間正在變異的過(guò)程；那么王小妮的口語(yǔ)敘事則讓人在詞語(yǔ)的間隙處瞥見(jiàn)縷縷神性的光亮，體悟到一種言說(shuō)不盡的禪意，令人在不能述諸語(yǔ)言思維的頓悟中領(lǐng)悟到一種智慧花開(kāi)的喜悅，以及打破正常語(yǔ)法規(guī)則后在語(yǔ)言中臨風(fēng)飛翔的感覺(jué)。因此如果說(shuō)翟永明的口語(yǔ)運(yùn)用使人感覺(jué)到詞語(yǔ)間各種意義間的流動(dòng)變異生長(zhǎng)情形，宛若一條正在行進(jìn)著的汩汩流動(dòng)的河水，那么王小妮的口語(yǔ)運(yùn)用情形則如風(fēng)行水上，大化無(wú)痕。也就是說(shuō)翟永明的口語(yǔ)運(yùn)用體現(xiàn)的是一種詩(shī)歌寫作的詞語(yǔ)修辭技藝，而王小妮的口語(yǔ)運(yùn)用體現(xiàn)的則是一種詩(shī)性的藝術(shù)，在這種藝術(shù)里語(yǔ)詞因忘卻了塵世的自我而生出翅膀，最終回歸到心靈的故鄉(xiāng)，并在歸鄉(xiāng)的途中放射出無(wú)限喜悅的光芒，將世俗現(xiàn)實(shí)里的種種纏縛著心靈的迷悶和晦暗照亮。

同樣，如果說(shuō)翟永明和王小妮的口語(yǔ)敘事是屬于一種現(xiàn)代主義寫作向度上的口語(yǔ)詩(shī)歌寫作，因而這種口語(yǔ)是一種藝術(shù)意義上的自由化的口語(yǔ)寫作；那么在1990年代以來(lái)的當(dāng)代詩(shī)壇上還存在著一種非藝術(shù)化的非詩(shī)化的口語(yǔ)寫作，這就是那種抹平一切界限、差異，解構(gòu)任何深度和本質(zhì)的后現(xiàn)代性的作為行為藝術(shù)的非詩(shī)化口語(yǔ)寫作，這種口語(yǔ)寫作不是為了制造一種詩(shī)性的陌生化效果，而是有意混淆詩(shī)歌語(yǔ)言和日常語(yǔ)言的界限，是作為一種解構(gòu)二元對(duì)立等級(jí)觀念制度手段和策略的行為藝術(shù)。因此這種口語(yǔ)寫作它不是藝術(shù)化的自由，沒(méi)有經(jīng)過(guò)藝術(shù)的提煉和加工的過(guò)程，而是一種解構(gòu)主義的，作為一種反文化、反制度、反社會(huì)的手段和策略的平面詩(shī)歌寫作。當(dāng)然這種消解一切差異、本質(zhì)的解構(gòu)性非詩(shī)化口語(yǔ)寫作，在一個(gè)特定的社會(huì)階段（如思想高度禁錮時(shí)）和1990年代以來(lái)的特殊過(guò)渡性時(shí)期，有一定積極意義和其合理性因素存在，但是超出一定界限，則走向消極的反面而造成自身的解構(gòu)性自殺。從口語(yǔ)詩(shī)到口水詩(shī)的發(fā)展泛濫就恰好在客觀上證明著這個(gè)道理。所以口語(yǔ)化的真正目的是通過(guò)一種個(gè)人化的方式，實(shí)現(xiàn)一種藝術(shù)上的自由，而不是藝術(shù)行為的放縱和泛濫。當(dāng)然1990年代以來(lái)的當(dāng)代詩(shī)壇乘著后現(xiàn)代主義的西風(fēng)，同時(shí)由于個(gè)人理解的偏差，就導(dǎo)致了一種庸俗思想和藝術(shù)行為暫時(shí)同流合污、混淆是非、迷惑大眾的現(xiàn)象。但只要沉住氣，站穩(wěn)腳跟，擦亮眼睛，假象終會(huì)煙消云散的。如尹麗川一些典型詩(shī)作的口語(yǔ)化就屬于這種后現(xiàn)代的平面性寫作，但它在更大的意義上是作為一種解構(gòu)性的策略和手段，它不只在破，而在立；如果我們就此認(rèn)為她就是口語(yǔ)化般的淺薄和庸俗則是不恰當(dāng)?shù)?，至少只是?duì)她的一種片面性的理解，因?yàn)樗斯室庵圃斐瞿切┛谡Z(yǔ)般膚淺的身體詩(shī)歌外，還有寫得相當(dāng)漂亮、含蘊(yùn)、優(yōu)美而詩(shī)意無(wú)窮的口語(yǔ)詩(shī)，一如我們?cè)谒摹独稀分兴?jiàn)那青春倉(cāng)促的驚艷?？梢哉f(shuō)尹麗川在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的雙重文本的寫作中，她都顯出了驚人、極致的“個(gè)人化”，這在1990年代以來(lái)的女詩(shī)人中是不多見(jiàn)的，而且起筆出手不凡，寫詩(shī)的詩(shī)齡又不長(zhǎng)，堪稱詩(shī)歌奇才。在她寫作時(shí)間不長(zhǎng)、且為數(shù)不多的文學(xué)創(chuàng)作中，似乎讓人們看到了她向各個(gè)方向發(fā)展的無(wú)限可能性，或說(shuō)蘊(yùn)含著各種潛在的藝術(shù)素質(zhì)。她是真正將精英與大眾、學(xué)院與民間、高雅與媚俗、先鋒與頹廢完好結(jié)合一身的后現(xiàn)代性文本，她的后現(xiàn)代性個(gè)人化口語(yǔ)詩(shī)歌文本充分、恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了后現(xiàn)代文化的夾生、雜半、混雜、拼湊的多元共生的特點(diǎn)，一如我們看到的在其詩(shī)歌中反諷、戲擬、拼貼、口語(yǔ)、敘事無(wú)所不用其極的表現(xiàn)。

藝術(shù)在她那里通過(guò)極端個(gè)人化的方式而無(wú)限地趨近于普遍性的大眾，它們是那么完好的又是那么矛盾的結(jié)合在一起，她仿佛生就是一個(gè)矛盾的特殊體。在藝術(shù)寫作上她好像沒(méi)經(jīng)過(guò)起跑的鍛煉就已經(jīng)爛熟了，沒(méi)經(jīng)過(guò)先鋒的激進(jìn)就直接腐朽頹廢了。因此她是這個(gè)時(shí)代快餐文化的一個(gè)產(chǎn)兒，或說(shuō)典型文本。另外，1990年代以來(lái)中國(guó)特定的后現(xiàn)代文化背景，又必然使拼貼、戲擬、反諷等其他后現(xiàn)代性手法開(kāi)始大量進(jìn)入詩(shī)歌，使1990年代以來(lái)的女性詩(shī)歌在以敘事為主要表達(dá)手段而兼有小說(shuō)、戲劇、散文等現(xiàn)代性風(fēng)格的同時(shí)，又呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的后現(xiàn)代性特征。也即呈現(xiàn)出現(xiàn)代與后現(xiàn)代亦莊亦諧的兩種不同風(fēng)格的寫作模式，而進(jìn)入魚龍混雜的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性雙重寫作時(shí)期。但是,以上這些寫作變異基本上是屬于在詩(shī)歌寫作觀念上和藝術(shù)手法上的個(gè)人化變異的傾向,它基本上體現(xiàn)的是“怎么寫、如何寫”的問(wèn)題，實(shí)際上當(dāng)代女性詩(shī)歌的個(gè)人化傾向還不僅體現(xiàn)在“怎么寫，如何寫”的藝術(shù)技巧層面上,它更體現(xiàn)在“寫什么”的層面上,也即體現(xiàn)在詩(shī)歌寫作思想內(nèi)容題材的個(gè)人化變異上，這種思想內(nèi)容題材方面的個(gè)人化變異主要體現(xiàn)自1990年代以來(lái)的女性詩(shī)歌已告別了1980年代中后期高昂、單調(diào)的性別對(duì)抗而進(jìn)入了一個(gè)激情和詞語(yǔ)磨合的時(shí)期，并在激情和詞語(yǔ)的磨合過(guò)程中，轉(zhuǎn)入對(duì)日常生活的散文化抒寫和個(gè)體內(nèi)在生命的沉思。同時(shí)，在日常生活的散文化抒寫和個(gè)體內(nèi)在生命的沉思中展示現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義共存的豐富多彩的多元化的美學(xué)寫作態(tài)勢(shì)。正是由于這種內(nèi)容層面上的多元性個(gè)人化抒寫展示，于是在1990年代以來(lái)的女性詩(shī)歌寫作中，我們既會(huì)看到翟永明、王小妮和陸憶敏等充滿哲理深度的現(xiàn)代性詩(shī)作，也會(huì)看到安琪、尹麗川等的充滿游戲消遣的后現(xiàn)代性平面詩(shī)作。既會(huì)在安琪的《誕生》中看到“愛(ài)情的碎片”，也會(huì)在鄭玲的《渴望麒麟》中看到愛(ài)情的神圣；既會(huì)看到陸平的《煩惱細(xì)細(xì)密密》，也會(huì)看到唐亞平的《形而上的風(fēng)景》；既會(huì)看到扶桑的《鄉(xiāng)土戲》，也會(huì)看到徐久梅的《陣痛的城市》；既會(huì)在陸平的《城市歌謠》中體會(huì)城市的喧囂與浮躁，也會(huì)在藍(lán)藍(lán)的始終充滿神性的寫作中領(lǐng)略鄉(xiāng)村的寧?kù)o和幽美。

由于1990年代以來(lái)女性詩(shī)歌在內(nèi)容層面上的多元性個(gè)人化抒寫展示，使得無(wú)論是抽象的形而上的生命沉思，還是形而下的具體微觀日常生活的細(xì)小角落都在1990年代以來(lái)的當(dāng)代女性詩(shī)歌中得到了巨細(xì)無(wú)遺的展示。因此，個(gè)人化抒寫的結(jié)果必然造成精神生活和物質(zhì)生活的多樣性表現(xiàn)。同時(shí)，這種內(nèi)容上多樣性的個(gè)人化展示中自然也就帶來(lái)的良莠并存的詩(shī)歌寫作現(xiàn)象，使得一些不合時(shí)宜的、平庸、不健康的內(nèi)容也混雜的走進(jìn)詩(shī)歌中。如“我是個(gè)平和的女子/能吃開(kāi)心的食物/我的手指上有綠色的斑點(diǎn)/那是一個(gè)日子變的/那是日子好看/并紀(jì)念一個(gè)杰出的人//我在大街上穿著大擺裙/腰肢纖細(xì)/動(dòng)不動(dòng)說(shuō)一句漂亮的英語(yǔ)”(邵薇《過(guò)日子》)，這樣的詩(shī)呈現(xiàn)的是大俗大媚的人間煙火的凡俗取向，它幾乎就是日常生活的復(fù)制。還有的詩(shī)歌甚至直接就以日常平庸的心態(tài)來(lái)命名詩(shī)歌，如藍(lán)藍(lán)的《讓我接受平庸的生活》。此外，象海男的《翻開(kāi)今天的報(bào)紙》，林珂《酒這東西》，路也《兩個(gè)女子談?wù)摲▏?guó)香水》也都是表現(xiàn)平庸的日常生活俗事。這樣由于時(shí)代轉(zhuǎn)型和詩(shī)歌寫作自身變革合力促成的現(xiàn)代性結(jié)果，就使1990年代以來(lái)的當(dāng)代女性詩(shī)歌寫作，無(wú)論在思想內(nèi)容層面，還是在藝術(shù)寫作形式、手法、樣態(tài)、審美選擇上，都呈現(xiàn)出一種反對(duì)一切宏大敘事的個(gè)人化的轉(zhuǎn)型態(tài)勢(shì)和傾向。以往那種作為現(xiàn)代性宏大敘事話語(yǔ)的國(guó)家性、民族性、階級(jí)性話語(yǔ)，在1990年代以來(lái)這個(gè)大眾消費(fèi)文化盛行的特殊時(shí)代里就自然轉(zhuǎn)化為一種更具時(shí)代性的個(gè)人性話語(yǔ)。如果說(shuō)，1980年代中后期的女性詩(shī)歌的崛起是這種個(gè)人性話語(yǔ)即將崛起的一種最早、最明顯的征候，那么只有在1990年代以后，在這種特殊的后現(xiàn)代性社會(huì)文化語(yǔ)境下所造成的真正個(gè)人化時(shí)代，女性詩(shī)歌那種高昂的單一向度的性別對(duì)抗話語(yǔ)，才能真正轉(zhuǎn)化為一種更具時(shí)代性的、真正意義上的，也即去性化以后的個(gè)人性話語(yǔ)。

三、結(jié)語(yǔ)

總之，由于1990年代以來(lái)在日常生活和文化理念上，呈現(xiàn)為一種多樣性的散文化現(xiàn)實(shí)和多重性的文化價(jià)值選擇、多元化的生活方式所造成的非中心的個(gè)人化的后現(xiàn)代性情境，于是與其相應(yīng)的當(dāng)代女性詩(shī)歌寫作，在思想內(nèi)容和藝術(shù)寫作手法形式上，詩(shī)歌審美呈現(xiàn)樣態(tài)上，必然呈現(xiàn)為一種駁雜相間、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性共存的散文般的多元性個(gè)人化寫作態(tài)勢(shì)。并且這種多元性個(gè)人化寫作態(tài)勢(shì)不僅存在不同的寫作者身上，而且還存在相同寫作者的不同創(chuàng)作時(shí)期以及不同創(chuàng)作題材方面，茲不贅言列舉。但是，無(wú)論當(dāng)代女性詩(shī)歌在1990年代以后呈現(xiàn)出怎樣斑駁錯(cuò)雜的多元性個(gè)人化寫作態(tài)勢(shì)，也無(wú)論它的主題是什么，有一點(diǎn)我們必須深信，當(dāng)代女性詩(shī)歌在對(duì)詩(shī)歌文本的純粹文學(xué)意義上的追求，即藝術(shù)見(jiàn)解和寫作技巧方面的追求是與男性作家相一致的。并且當(dāng)代女性詩(shī)歌在經(jīng)歷璀璨與浮沉、喧囂和彷徨之后，一定會(huì)達(dá)到“洗盡鉛華”的成熟境地。這正如翟永明在《再談“黑夜意識(shí)”與“女性詩(shī)歌”》一文中所說(shuō)：“無(wú)論我們未來(lái)寫作的主題是什么(女權(quán)或非女權(quán)的)，有一點(diǎn)是與男性作家一致的:即我們的寫作是超越社會(huì)學(xué)和政治范疇的，我們的藝術(shù)見(jiàn)解和寫作技巧以及思考方向也是建立在純粹文學(xué)意義上的，我們有理由相信，中國(guó)當(dāng)代‘女性詩(shī)歌’在歷經(jīng)璀璨與浮沉、喧囂和彷徨之后，終究會(huì)出現(xiàn)‘洗盡鉛華’的成熟階段。”

作者：趙彬單位：吉林大學(xué)文學(xué)院