關(guān)于明清傳奇開(kāi)場(chǎng)形式的來(lái)源，目前還沒(méi)有一個(gè)令人信服的結(jié)論，不過(guò)比較一致的看法是，這種形式很難由單線遞進(jìn)的方式發(fā)展出來(lái)，也不可能是由某一種單獨(dú)的伎藝獨(dú)立創(chuàng)造的結(jié)果。因此，我們不妨把與開(kāi)場(chǎng)有關(guān)的各種形式加以羅列，在此基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的探討，雖未必能徹底解決這一問(wèn)題，但可以作為下一步繼續(xù)深入研究的基礎(chǔ)。

一、說(shuō)唱藝術(shù)的影響

戲曲是合敘事、表演、歌舞于一體的綜合藝術(shù)，簡(jiǎn)言之則敘事是表演的內(nèi)容，歌舞是表演的手段。探討開(kāi)場(chǎng)的近親支裔也就要從敘事藝術(shù)和歌舞表演中尋找。雖然早在先秦時(shí)期就已經(jīng)有了瞽者講唱故事的記錄，1也有了關(guān)于“成相”藝術(shù)的記載，2并且有四川出土的說(shuō)唱俑，但其形式、軌范究竟如何，今天已是無(wú)從得知。然而，在民族表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的變文講唱藝術(shù)，卻為我們留下了有關(guān)講唱藝術(shù)的可靠材料。變文講唱的形式既受到了傳統(tǒng)民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，也因其自身乃是由佛寺中發(fā)展起來(lái)的背景，受到了佛經(jīng)講說(shuō)很深的影響。

關(guān)于佛經(jīng)開(kāi)講的儀式，日本僧圓仁于唐玄宗開(kāi)成三年（公元715年）入唐，四年六月至山東文登縣，住清寧鄉(xiāng)赤山院，曾預(yù)講經(jīng)之會(huì)。其《行記》卷三，紀(jì)赤山院新羅僧講經(jīng)儀式云：

辰時(shí)打講經(jīng)鐘，打驚眾鐘訖……講師上堂，登高座間，大眾同音稱嘆佛名，音曲一依新羅，不似唐音。講師登座訖，稱佛名便停。時(shí)有下座一僧作梵，一據(jù)唐風(fēng)，即云何于此經(jīng)等一行偈矣。至愿佛開(kāi)微密句，大家同音唱云，戒香定香解脫香等頌。梵唄訖，講師唱經(jīng)題目，便開(kāi)題，分別三門(mén)。釋題目訖，維那師出來(lái)，于高坐前，設(shè)申會(huì)興之由，及施主別名，所施物色……3

孫楷第先生概括其節(jié)次為：講前贊唄，次唱經(jīng)題名目，次就經(jīng)題詮解謂之開(kāi)題，次入文正說(shuō)。正說(shuō)時(shí)先摘誦經(jīng)文謂之“唱經(jīng)”，次就經(jīng)文解說(shuō)，又次吟詞偈。4贊唄又作唄贊，作梵，是經(jīng)中合樂(lè)的偈頌，也是各種法會(huì)上均可聽(tīng)到的配合頌經(jīng)的動(dòng)人心弦的樂(lè)音，講經(jīng)伊始即作梵有安靜聽(tīng)眾、營(yíng)造肅穆氛圍的作用。其贊唄吟詞到最后往往以“經(jīng)題名字唱將來(lái)”等句結(jié)束，以引出經(jīng)題名目。這段吟詞就是押座文，目前所見(jiàn)有《八相押座文》、《三身押座文》、《維摩經(jīng)押座文》、《溫室經(jīng)講唱押座文》、《降魔變押座文》、《破魔變押座文》二十四孝押座文》、《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)押座文》等?！把鹤摹庇址Q“緣起”，用偈頌若干疊構(gòu)成，猶經(jīng)變之序辭，以贊頌闡述一經(jīng)大意，作一經(jīng)之引首。鄭振鐸說(shuō)“所謂‘押座文’，大約便是變文的引端或入話之意。”5以《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)押座文》為例：

關(guān)于明清傳奇開(kāi)場(chǎng)形式的來(lái)源，目前還沒(méi)有一個(gè)令人信服的結(jié)論，不過(guò)比較一致的看法是，這種形式很難由單線遞進(jìn)的方式發(fā)展出來(lái)，也不可能是由某一種單獨(dú)的伎藝獨(dú)立創(chuàng)造的結(jié)果。因此，我們不妨把與開(kāi)場(chǎng)有關(guān)的各種形式加以羅列，在此基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的探討，雖未必能徹底解決這一問(wèn)題，但可以作為下一步繼續(xù)深入研究的基礎(chǔ)。

一、說(shuō)唱藝術(shù)的影響

戲曲是合敘事、表演、歌舞于一體的綜合藝術(shù)，簡(jiǎn)言之則敘事是表演的內(nèi)容，歌舞是表演的手段。探討開(kāi)場(chǎng)的近親支裔也就要從敘事藝術(shù)和歌舞表演中尋找。雖然早在先秦時(shí)期就已經(jīng)有了瞽者講唱故事的記錄，1也有了關(guān)于“成相”藝術(shù)的記載，2并且有四川出土的說(shuō)唱俑，但其形式、軌范究竟如何，今天已是無(wú)從得知。然而，在民族表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的變文講唱藝術(shù)，卻為我們留下了有關(guān)講唱藝術(shù)的可靠材料。變文講唱的形式既受到了傳統(tǒng)民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，也因其自身乃是由佛寺中發(fā)展起來(lái)的背景，受到了佛經(jīng)講說(shuō)很深的影響。

關(guān)于佛經(jīng)開(kāi)講的儀式，日本僧圓仁于唐玄宗開(kāi)成三年（公元715年）入唐，四年六月至山東文登縣，住清寧鄉(xiāng)赤山院，曾預(yù)講經(jīng)之會(huì)。其《行記》卷三，紀(jì)赤山院新羅僧講經(jīng)儀式云：

辰時(shí)打講經(jīng)鐘，打驚眾鐘訖……講師上堂，登高座間，大眾同音稱嘆佛名，音曲一依新羅，不似唐音。講師登座訖，稱佛名便停。時(shí)有下座一僧作梵，一據(jù)唐風(fēng)，即云何于此經(jīng)等一行偈矣。至愿佛開(kāi)微密句，大家同音唱云，戒香定香解脫香等頌。梵唄訖，講師唱經(jīng)題目，便開(kāi)題，分別三門(mén)。釋題目訖，維那師出來(lái)，于高坐前，設(shè)申會(huì)興之由，及施主別名，所施物色……3

孫楷第先生概括其節(jié)次為：講前贊唄，次唱經(jīng)題名目，次就經(jīng)題詮解謂之開(kāi)題，次入文正說(shuō)。正說(shuō)時(shí)先摘誦經(jīng)文謂之“唱經(jīng)”，次就經(jīng)文解說(shuō)，又次吟詞偈。4贊唄又作唄贊，作梵，是經(jīng)中合樂(lè)的偈頌，也是各種法會(huì)上均可聽(tīng)到的配合頌經(jīng)的動(dòng)人心弦的樂(lè)音，講經(jīng)伊始即作梵有安靜聽(tīng)眾、營(yíng)造肅穆氛圍的作用。其贊唄吟詞到最后往往以“經(jīng)題名字唱將來(lái)”等句結(jié)束，以引出經(jīng)題名目。這段吟詞就是押座文，目前所見(jiàn)有《八相押座文》、《三身押座文》、《維摩經(jīng)押座文》、《溫室經(jīng)講唱押座文》、《降魔變押座文》、《破魔變押座文》二十四孝押座文》、《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)押座文》等。“押座文”又稱“緣起”，用偈頌若干疊構(gòu)成，猶經(jīng)變之序辭，以贊頌闡述一經(jīng)大意，作一經(jīng)之引首。鄭振鐸說(shuō)“所謂‘押座文’，大約便是變文的引端或入話之意。”5以《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)押座文》為例：

相較于傳統(tǒng)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的整體面貌發(fā)生了很大變化。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究領(lǐng)域，當(dāng)代學(xué)者無(wú)論意圖從何種角度、何種方法勘驗(yàn)其“真意”，多數(shù)都囿于對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之“新”的探索。同時(shí)，我國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展已歷經(jīng)二十余個(gè)年頭，這期間網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雖然飛速發(fā)展且不時(shí)引起轟動(dòng)與熱議，卻始終處在主流文壇的邊緣位置。對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究有很長(zhǎng)一段時(shí)間停滯于對(duì)其“文學(xué)性”的界定，而且對(duì)于其創(chuàng)作、傳播平臺(tái)的重視似乎更甚于對(duì)其文學(xué)本質(zhì)的關(guān)注。許多文壇學(xué)者直接選擇對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“保留意見(jiàn)”，不碰觸、不支持的冷漠態(tài)度。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)浮萍般的現(xiàn)狀，既是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的困境，也成為文學(xué)研究者的苦況。這時(shí)候我們是否應(yīng)該回過(guò)頭，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本質(zhì)與根基上一探究竟，畢竟“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間并非只是一種替代與沖突的關(guān)系，更多的是在精神上的延續(xù)與繼承，在空間上的互補(bǔ)與并存。而且我國(guó)優(yōu)秀的文學(xué)傳統(tǒng)也一直推動(dòng)著千百年來(lái)中國(guó)文學(xué)與文化的發(fā)展與變遷。在文學(xué)傳統(tǒng)的視野下審視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也許可以解決多年來(lái)一直籠罩在文壇的一些問(wèn)題，同時(shí)或許也能夠找到為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將來(lái)的發(fā)展領(lǐng)燈續(xù)航的飛鴻羽翼。由此可見(jiàn)，對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“根”的挖掘似乎是對(duì)其“文學(xué)性”與文學(xué)“形態(tài)”進(jìn)行把握的一個(gè)合理的開(kāi)始，而文學(xué)的敘事傳統(tǒng)可謂其最主要的根莖之一，對(duì)其敘事傳統(tǒng)的追溯不僅是對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本質(zhì)的研究，同時(shí)也是在敘事層面對(duì)我國(guó)文學(xué)整體框架的一種補(bǔ)充?！爸袊?guó)文學(xué)從一開(kāi)始就存在著一條與抒情傳統(tǒng)相輔相成的敘事傳統(tǒng)，無(wú)論是散文、小說(shuō)、戲曲還是詩(shī)詞，中國(guó)文學(xué)都無(wú)法擺脫與敘事的天然關(guān)聯(lián)。盡管其載體經(jīng)歷了諸多變遷，但敘事作為一種傳統(tǒng)卻是亙古不變并永恒存在的?！保?）敘事作為一種傳統(tǒng)是毋庸置疑的，開(kāi)啟于口耳相傳的以敘事為主要內(nèi)容的神話傳說(shuō)，又得益于我國(guó)古人發(fā)明的帶有天然敘事功能的敘事工具——漢字的加載。漢字無(wú)論在象形、形聲、假借又或是“依類象形”“形聲相益”上，都天然地蘊(yùn)涵著具體的物與事的敘事因素。無(wú)論是以甲骨卜辭和鐘鼎銘文為代表的先秦時(shí)代，還是竹簡(jiǎn)雕刻、活字印刷、紙張筆書(shū)，漢字的形態(tài)幾經(jīng)變化卻始終承載著寓理、寓情、寓氣、寓識(shí)的敘事屬性。既然千年以來(lái)我國(guó)文學(xué)承載于漢字，而在我國(guó)文學(xué)敘事中，“事”對(duì)于“言”又往往是難以剝離而常與之交融而并存著，因而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自然難出其右，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雖然經(jīng)歷媒介巨變，創(chuàng)作上的本質(zhì)是由數(shù)字代碼實(shí)現(xiàn)，但其呈現(xiàn)給廣大讀者具體樣貌和傳遞敘事信息的媒介依然由漢字承擔(dān)。從這一角度來(lái)看，或許可以這樣認(rèn)為：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并不是無(wú)根之草，而是天然就具我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的敘事屬性，其敘事模式在本質(zhì)上是有文學(xué)傳統(tǒng)底蘊(yùn)的。

一、關(guān)于傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)

中國(guó)文學(xué)素有“傳奇”傳統(tǒng)。所謂“傳奇”，“源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴(kuò)其波瀾，故所成就乃特異，期間雖抑或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想……”。（2）如眾所知，中國(guó)小說(shuō)是在唐代以后才真正地發(fā)展起來(lái)，而唐人傳奇不僅是一種古代小說(shuō)成熟的文學(xué)體類，從其敘事模式在各朝各代的延續(xù)與發(fā)展來(lái)看，“傳奇”已經(jīng)演變?yōu)橹袊?guó)文學(xué)敘事之一種基本模式與傳統(tǒng)。文學(xué)理論批評(píng)界關(guān)于傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的研究也是由來(lái)已久，魯迅、王國(guó)維都曾專門(mén)研究過(guò)傳奇敘事模式并詳盡地描述過(guò)傳奇的演變過(guò)程，魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中用七章的篇幅來(lái)論述六朝以來(lái)的志怪、傳奇小說(shuō)；而王國(guó)維在《宋元戲曲史》中也曾對(duì)傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)進(jìn)行過(guò)全面的梳理。另有郭英德著《明清傳奇史》、汪辟疆著《唐人小說(shuō)》等，皆為論述傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的研究專著，可見(jiàn)傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)在中國(guó)小說(shuō)中的重要地位。在中國(guó)文學(xué)發(fā)展的漫漫長(zhǎng)河里，小說(shuō)的“傳奇敘事”作為一種特殊的創(chuàng)作以及接受機(jī)制并不是稍縱即逝，而是在中國(guó)小說(shuō)不同發(fā)展階段的創(chuàng)作實(shí)踐中，都一脈相承并且產(chǎn)生其特有的影響。最初的“傳奇”意向醞釀?dòng)跐h代的上古神話傳說(shuō)、寓言故事和野史雜傳；漢朝也有部分記錄神仙和奇談?shì)W事的“傳奇”意味的作品，如《淮南子》《列仙傳》等。而真正以故事的形式來(lái)記述“奇人”“奇事”的傳奇敘事模式雛形在六朝“志人”小說(shuō)如《世說(shuō)新語(yǔ)》出現(xiàn)以后得以建立。直至唐代才出現(xiàn)了真正意義上的傳奇小說(shuō)，從唐傳奇《枕中記》《鶯鶯傳》，到宋元代的話本《夢(mèng)粱錄》，再到明代和清代的白話長(zhǎng)篇小說(shuō)《剪燈余話》《剪燈新話》《西游記》，還有近代以來(lái)以譴責(zé)小說(shuō)、公案小說(shuō)、武俠小說(shuō)等為代表的作品都延續(xù)并擴(kuò)充著這個(gè)傳統(tǒng)。而在現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展中，從五四以來(lái)魯迅創(chuàng)造的“歷史傳奇”、沈從文的“田園傳奇”，到三四十年代新感覺(jué)派與后期浪漫派的作家們的“現(xiàn)代都市傳奇”；從張愛(ài)玲《傳奇》中體現(xiàn)的“新市民傳奇”到具有左翼文學(xué)“共識(shí)意識(shí)”的“革命傳奇”；甚至是新中國(guó)成立以后的“十七年文學(xué)”及八九十年代的鄉(xiāng)土文學(xué)、都市文學(xué)，都體現(xiàn)出傳奇敘事傳統(tǒng)對(duì)于中國(guó)小說(shuō)的浸染，成為一道跨越時(shí)間維度的獨(dú)特傳奇景觀。傳奇在敘事模式上的主要特點(diǎn)如下：首先，傳奇在敘事的主要功能和目的上已不再囿于顯神仙鬼怪之奇談，“即使一些多講鬼怪的短篇集如《玄怪錄》等，也不像六朝志怪的過(guò)于簡(jiǎn)略，而是‘曲折美妙’”（3），“美妙”之處在于傳奇“寓教于樂(lè)”的現(xiàn)實(shí)意義，在總體上少有說(shuō)教類敘事話語(yǔ)（“少教訓(xùn)”也是魯迅認(rèn)為的唐人傳奇的一個(gè)重要特色），讀者多在其“傳奇”意趣中得到“世情”經(jīng)驗(yàn)，因而傳奇具有在一定程度上的“寓言意蘊(yùn)”（4）。其次，在敘事主題和內(nèi)容上具有“意想”豐富的虛幻色彩。不同于以往的“史傳”文學(xué)作品，傳奇重視情節(jié)敘述和人物情感的描寫(xiě)，其中“奇人”“奇事”樣態(tài)繁多、關(guān)系龐雜。再次，情節(jié)曲折且敘述中“作意好奇”起伏巨大。最后，唐傳奇雖然舍棄了志怪小說(shuō)簡(jiǎn)短“紀(jì)實(shí)”的“筆法”，但并沒(méi)有削弱對(duì)“文采”的重視，文辭華麗、描寫(xiě)細(xì)致且篇幅漫長(zhǎng)，在藝術(shù)形式上對(duì)文本有較高的要求。通過(guò)對(duì)傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的整體把握，不難發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含傳奇敘事傳統(tǒng)特質(zhì)的文學(xué)作品承載著中國(guó)歷史與文化對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的充分把握和對(duì)未知世界的浪漫想象，傳奇敘事以其光怪陸離的奇談、曲折美妙的情節(jié)、寓教于樂(lè)的內(nèi)涵在傳統(tǒng)的意義上見(jiàn)證了我國(guó)文學(xué)超越生活經(jīng)驗(yàn)的心靈圖景，并且存在著優(yōu)秀而又豐碩的文學(xué)資源，因而傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)所形成的敘事模式、手段、觀念以及審美趣味等元素在后來(lái)的文學(xué)中不斷得到承繼和發(fā)揚(yáng)。即使到了因媒介作用催生出眾多新文學(xué)樣式的今天，傳奇敘事依然在其中發(fā)揮作用，傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)從未停下其自我擴(kuò)充與延伸的腳步。

二、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)承衍傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)之必然性

當(dāng)下關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的定義眾說(shuō)紛紜，一般學(xué)界對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究本質(zhì)上都是指向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的，因此網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)可以看成狹義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。于傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的觀照下，會(huì)發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的故事、話語(yǔ)和思想不總是荒誕不經(jīng)與離經(jīng)叛道的，而是充滿了傳奇的“意味”。但如果只從“納入”的角度談網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的承衍，未免有牽強(qiáng)附會(huì)之嫌；又因“傳奇”“作為一種敘事方式并已形成一種敘事，傳統(tǒng)的意義上，它甚至超越了小說(shuō)發(fā)展本身，成為中國(guó)文學(xué)各種體類都很難擺脫的一種敘事模式”。（5）所以網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中必然存在著某種能夠與傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)天然對(duì)接的敘事屬性，而在一定意義上這些屬性也將成為傳奇敘事模式植入新陣地（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域）的基石。首先，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的題材與類型繁多，而獵奇的情節(jié)與新鮮的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言是其通用的元素，盜墓、玄幻、仙俠、都市等類型的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中對(duì)“奇事”“異聞”的書(shū)寫(xiě)在不同程度上接通了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與傳統(tǒng)文學(xué)傳奇敘事模式之間的天然聯(lián)系。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中許多類型的興盛即源于作者與讀者共同的“奇趣”品位，而這種“奇趣”在玄幻、盜墓等類型的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中常常出現(xiàn)的仙界、魔界、鬼界等幻想空間與人間交錯(cuò)演繹的情況，在其中都能夠找到傳統(tǒng)“傳奇”敘事中“人鬼異戀”“狐類報(bào)恩”“仙鬼相斗”等幽冥故事的影子，同時(shí)也不乏六朝時(shí)期最為流行的因果報(bào)應(yīng)等超自然現(xiàn)象的表現(xiàn)。這方面網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中最具代表的是玄幻小說(shuō)《誅仙》《三生三世十里桃花》等作品。就如司馬仲相斷獄故事在《三國(guó)志平話》中對(duì)《新編五代史平話•梁史平話》的繼承與發(fā)展一樣，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)在展現(xiàn)神秘“奇趣”上可以說(shuō)是對(duì)傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的進(jìn)一步擴(kuò)充，比較經(jīng)典的如南派三叔已出版的盜墓小說(shuō)《大漠蒼狼》，講述了二十世紀(jì)六十年代的地質(zhì)勘探隊(duì)員探索不明巨坑的故事。小說(shuō)中充滿了作者對(duì)神秘的超自然力量設(shè)下的伏筆，地下一千二百米出現(xiàn)的日式轟炸機(jī)、房間里重復(fù)的字、巨坑底層亮著燈火的建筑，這一切讓讀者饒有趣味地盡情地猜測(cè)、想象巨坑的神秘之處，平行宇宙，時(shí)空扭曲，或是神秘引力，這一切都在主人公走出巨坑目睹另一隊(duì)探險(xiǎn)隊(duì)員的“他們”時(shí)得到證實(shí)——確實(shí)發(fā)生了科學(xué)無(wú)法解釋的神秘現(xiàn)象，只不過(guò)，作者最終也沒(méi)有對(duì)拋出的謎團(tuán)做理論上的解釋，正因如此，從小說(shuō)開(kāi)始連載到完結(jié)，乃至完結(jié)后很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)一直有讀者在網(wǎng)上“開(kāi)貼”討論小說(shuō)中的超自然因素和勘探隊(duì)七人的反復(fù)輪回情節(jié)的合理性解釋。確實(shí)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)或神秘或曲折的“奇趣”常常能帶給讀者一種“探究下去”“循環(huán)下去”的力量，這也是許多“同人”（6）小說(shuō)得以面世的原因之一，同為南派三叔的《盜墓筆記》據(jù)說(shuō)就是以《鬼吹燈》為藍(lán)本寫(xiě)的“同人”小說(shuō)，在這里“同人”小說(shuō)的作者也是讀者，首先要對(duì)續(xù)寫(xiě)或改寫(xiě)的小說(shuō)意趣全方位地接受才能繼續(xù)創(chuàng)作，這也是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的“傳奇”特質(zhì)在文學(xué)接受的意義上對(duì)讀者更具吸引力的一個(gè)有力證明。傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的功用固然是懲惡揚(yáng)善、教化人心，但與此同時(shí)“遣情娛世”“寓教于樂(lè)”也是其創(chuàng)作的宗旨之一。祝允明曾在《語(yǔ)怪四編》中將“熱鬧不落寞”作為創(chuàng)作傳奇的目的，傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)在敘事的意趣上以超現(xiàn)實(shí)的奇幻敘事抒發(fā)情思、標(biāo)榜仗義，以精工細(xì)致的曲折情節(jié)扣人心弦，具有“作意好奇”的意趣。恰恰是因?yàn)閭髌鎮(zhèn)鹘y(tǒng)采用的是“大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)”的敘事方式與敘事類型，讀者容易對(duì)其產(chǎn)生審美感知上的認(rèn)同，進(jìn)而影響到他們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生的自主想象。由此可見(jiàn)，傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)之所以能夠被當(dāng)代讀者所接受，一方面因?yàn)樗敢曋鲿r(shí)期人民對(duì)世間萬(wàn)物的認(rèn)知；另一方面是它滿足了讀者對(duì)小說(shuō)娛樂(lè)性的需求。不僅符合讀者怡情怡性的審美動(dòng)機(jī)，更重要的是契合了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)故事趣味性方面的認(rèn)同，在敘事的接受模式上接通了傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)與網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的內(nèi)在聯(lián)系。其次，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)在情節(jié)上對(duì)接也有其“天然”性，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)情節(jié)功能的強(qiáng)調(diào)是有目共睹的，一方面利用情節(jié)轉(zhuǎn)折制造緊張、希冀、愉悅、苦悶等種種氛圍，并推進(jìn)敘事發(fā)展，保證敘事的完整性。常常是在轉(zhuǎn)折處就轉(zhuǎn)而描寫(xiě)與上一段情節(jié)或人物略有聯(lián)系的全新故事，一個(gè)作品在情節(jié)上可以是互相聯(lián)系的幾個(gè)板塊，通過(guò)這種手段構(gòu)筑完整、恢宏的傳奇世界。另一方面，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)常用情節(jié)“說(shuō)話”，來(lái)突出人物的特征化性格。玄幻、仙俠等純幻想類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)多以神仙、鬼怪為主人公，其中所述情節(jié)切近人情，所以其中的神仙、鬼怪都人格化了，如在穿越、盜墓、偵探等類型的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，許多主要情節(jié)的設(shè)定將人物神化；又如許多穿越小說(shuō)中主人公回到古代特定的朝代，作者設(shè)定多個(gè)與歷史事件有關(guān)的情節(jié)讓主人公參與其中，往往能夠憑一己之力改變歷史進(jìn)程而在古代社會(huì)“一舉封神”。無(wú)論是讓人一步步封神，還是神鬼歷經(jīng)人間冷暖，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)在利用曲折的情節(jié)豐富人物形象上與傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)一脈相承。六朝志怪、唐宋傳奇都以曲折離奇、光怪陸離的精怪情節(jié)取道，唐傳奇中有很多人怪相遇的故事，故事最初精怪化為人形與人類或稱兄道弟，或你儂我儂，但故事的最終大多會(huì)以人怪殊途結(jié)尾。這在讀者眼里恰似經(jīng)歷一場(chǎng)夢(mèng)境，吸引讀者的也恰是如夢(mèng)境一般不會(huì)有人親身經(jīng)歷過(guò)，也沒(méi)有原因或道理能解釋對(duì)神秘世界饒有趣味的情節(jié)描寫(xiě)；同時(shí)古代小說(shuō)常在情節(jié)的設(shè)計(jì)上對(duì)精怪人格化（如《西游記》中的花果山的群猴）、對(duì)人物神化（如《三國(guó)演義》中戰(zhàn)無(wú)不勝的關(guān)羽、以一敵百的趙云）。可見(jiàn)，無(wú)論在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中還是在傳奇敘事類的傳統(tǒng)小說(shuō)中情節(jié)在文學(xué)敘事中既是推動(dòng)故事進(jìn)程、保證敘事完整的主動(dòng)力，也是其塑造豐富人物形象的助推器。由此，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)無(wú)論在敘事的接受模式上，還是在敘事結(jié)構(gòu)對(duì)情節(jié)的偏重上，抑或是在“奇趣”的追求上都在本質(zhì)上天然地指向了傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)，因此我們可以認(rèn)為，在敘事層面與傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)對(duì)接是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的必然選擇。

三、傳奇的敘事資源在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的繁衍

摘要:中國(guó)古代敘事文學(xué)重要成書(shū)方式之一是對(duì)前文本進(jìn)行改編，我們同樣可將這一文學(xué)現(xiàn)象研究引入漢語(yǔ)言文學(xué)本科畢業(yè)論文教學(xué)。這種以小見(jiàn)大、小題大做的研究方法既易于激發(fā)學(xué)生的探索興趣，也與現(xiàn)代科研的思維規(guī)律相契合。僅以小說(shuō)、戲曲兩種文體的改編現(xiàn)象而論，學(xué)生的選題方向可厘為五種:戲曲改編小說(shuō);小說(shuō)改編戲曲;戲曲改編戲曲;小說(shuō)改編小說(shuō);小說(shuō)與戲曲互相改編。教師可以開(kāi)設(shè)文學(xué)演變選修課;啟迪學(xué)生在比較視域下選擇論題;師生充分溝通以保證自主選題的可行性。

關(guān)鍵詞:本科畢業(yè)論文;選題指導(dǎo);漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)

一、選題契合本科生專業(yè)基礎(chǔ)及思維水平

中國(guó)古代敘事文學(xué)創(chuàng)作有一個(gè)突出特征:即許多作品非由一人獨(dú)立創(chuàng)作完成，而是在前代相關(guān)作品基礎(chǔ)上加工改造而成的。西方互文性理論認(rèn)為，一切作品都是互文本，每個(gè)經(jīng)典文本都有數(shù)量不等的前文本可以尋覓，新作品與前文本構(gòu)成一種對(duì)話關(guān)系。換言之，改編行為常常是作品經(jīng)典化過(guò)程的必要環(huán)節(jié)，如小說(shuō)中的《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、馮夢(mèng)龍“三言”，戲曲中的《西廂記》、《牡丹亭》、《長(zhǎng)生殿》，等等，莫不如此。這種特征與互文性理論高度契合。對(duì)于這一文學(xué)現(xiàn)象，明清以來(lái)至現(xiàn)代學(xué)界給予了持續(xù)的、充分的關(guān)注，尤其是二十世紀(jì)20年代至80年代，曾產(chǎn)生眾多學(xué)術(shù)分量厚重的成果，諸如趙景深《宋元戲文本事》(北新書(shū)局1934年版)、胡士瑩《話本小說(shuō)概論》(中華書(shū)局1980年版)、譚正璧《三言兩拍資料》(上海古籍出版社1980年版)等。我們同樣可將這一文學(xué)現(xiàn)象研究引入漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)本科畢業(yè)論文的教學(xué)實(shí)踐。主要理?yè)?jù)一是文學(xué)故事具體可感，對(duì)象明確，容易引起學(xué)生興趣。學(xué)生便于搜集資料，易于打開(kāi)思路，可使論文內(nèi)容言之有物。許多文學(xué)故事源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，隨時(shí)代演進(jìn)而不斷嬗變，其版本紛紜復(fù)雜，因此即使對(duì)這些故事的演變情況進(jìn)行搜集、梳理，也會(huì)帶動(dòng)學(xué)生查閱大量文獻(xiàn)資料，在對(duì)諸文本比對(duì)分析時(shí)，定會(huì)有一些獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，會(huì)進(jìn)一步調(diào)動(dòng)、提升學(xué)生的思維能力、研究能力。二是切入點(diǎn)小，容易上手，易于以小見(jiàn)大，洞察幽微。這種研究路徑也契合現(xiàn)代科研的普遍思維規(guī)律。一個(gè)文學(xué)故事的嬗變往往跨越多個(gè)朝代，其不同文本因受時(shí)代背景、社會(huì)思潮、改編者主體意識(shí)等多元因素的影響，這些同一本源故事的不同文本在故事情節(jié)、人物關(guān)系、人物形象、思想主旨等方面，往往表現(xiàn)出很大的差異。對(duì)其歷史演變情況進(jìn)行個(gè)案研究，可以以小見(jiàn)大，洞察時(shí)代、作家、受眾等多種因素對(duì)一個(gè)文學(xué)文本的共同建構(gòu)，進(jìn)而探討文學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律。

對(duì)于本科生畢業(yè)論文選題教學(xué)而言，這種以點(diǎn)帶面、小題大做的選題及研究路徑，也比較切合本科生專業(yè)基礎(chǔ)與研究能力的實(shí)際;自指導(dǎo)教師角度而言，選擇容易激活學(xué)生知識(shí)資源、激發(fā)其專業(yè)興趣的題目，可以使指導(dǎo)工作更加有的放矢，從而收到事半功倍之效，并實(shí)質(zhì)提高本科畢業(yè)論文寫(xiě)作的質(zhì)量。

二、敘事文學(xué)改編方式與學(xué)生選題方向

晚會(huì)策劃立意]第三屆中國(guó)（廣州）國(guó)際汽車展覽會(huì)將于2005年11月22日隆重開(kāi)幕。

一年一度的廣州車展，一直以豐富的汽車文化活動(dòng)而別具風(fēng)采。圍繞今年“創(chuàng)新生活

駕馭精彩”的車展主題，本屆車展會(huì)繼續(xù)堅(jiān)持“高品位、國(guó)際化、綜合性”的定位，國(guó)內(nèi)外的知名品牌即將同臺(tái)競(jìng)技，數(shù)百款名車驚艷羊城，展覽的品質(zhì)得到前所未有的提升。

汽車改變著你我的生活方式，同時(shí)也改變著一個(gè)城市的文化。

關(guān)于汽車的故事，關(guān)于車展的特色，你又知道多少？

本屆車展的開(kāi)幕式晚會(huì)將于11月22日晚在中山紀(jì)念堂璀璨登場(chǎng)，晚會(huì)定位于“名車、名人、名展”，以一系列文化行為帶動(dòng)市場(chǎng)，把此次車展活動(dòng)推向高潮，為廣大車迷朋友進(jìn)一步詮釋并演繹“中國(guó)（廣州）國(guó)際汽車展覽會(huì)”這個(gè)充滿夢(mèng)想與激情的品牌。以全新的形式展現(xiàn)廣州作為我國(guó)重要的汽車工業(yè)基地的氣魄和地位

作為一種特殊的文化藝術(shù)產(chǎn)品，雜技劇既是一個(gè)藝術(shù)符號(hào)，又是文化符號(hào)的媒介載體。優(yōu)秀的雜技劇作品，不僅可以傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，還可以促進(jìn)文化創(chuàng)新發(fā)展，并為人們提供挖掘文化內(nèi)涵的新角度。傳承中華民族精神，用獨(dú)特的文化魅力來(lái)形成雜技劇特色，需要采借優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源。河北雜技劇要在構(gòu)筑形成品牌之后精準(zhǔn)發(fā)力，也需要在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化尤其是河北文化上做文章。

一、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是雜技劇的內(nèi)核和靈魂

雜技劇把敘事和抒情藝術(shù)融入了雜技表演，同時(shí)兼顧表演者的動(dòng)作技巧和受眾的欣賞感受，這是“技”到“藝”的飛躍。河北雜技劇創(chuàng)作的發(fā)展態(tài)勢(shì)是有目共睹的，《印象花木蘭》《吳橋娃娃》《江湖》《醒獅傳奇》的成功不斷印證一個(gè)道理：優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是雜技劇作品的內(nèi)核和靈魂。在雜技技巧的基礎(chǔ)上，故事、情感、場(chǎng)景的巧妙融合，將使雜技劇走向更富有人文意義與審美價(jià)值的更高水平。當(dāng)然，我們也要清醒地認(rèn)識(shí)到，河北雜技劇雖然取得了一定的成績(jī)，但原創(chuàng)力不足依然是制約其發(fā)展的突出問(wèn)題。我們將從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，聚焦河北悠久的人文歷史、豐富的文化資源和堅(jiān)韌的燕趙風(fēng)骨，進(jìn)一步增強(qiáng)原創(chuàng)力、想象力和表現(xiàn)力，以故事情節(jié)和人物角色為本，綜合運(yùn)用雜技、舞劇、戲曲等文藝表現(xiàn)形式，創(chuàng)作出既富有河北地域特色，又符合現(xiàn)代人審美取向的雜技劇藝術(shù)作品。

二、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在雜技劇創(chuàng)作中的表現(xiàn)層面

傳統(tǒng)文化包括物質(zhì)與社會(huì)制度文化以及精神文化，而這里的物質(zhì)與社會(huì)制度文化都可歸于形體層面?！靶误w”是文化的外顯成分，是文化精神在傳承中所依賴的承載物，具體表現(xiàn)為形形色色可見(jiàn)的文化元素。“精神”則是傳統(tǒng)文化的內(nèi)核與靈魂，是藝術(shù)創(chuàng)造中應(yīng)當(dāng)著力體現(xiàn)的部分，包含審美意味與思想內(nèi)涵。河北雜技劇采借優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源，不僅要從形體和精神兩個(gè)層面進(jìn)行挖掘，更要注重表達(dá)燕趙文化的精神內(nèi)涵。河北是中華文化的重要生發(fā)地和承載區(qū)。名人文化、京畿文化、長(zhǎng)城文化、民間藝術(shù)文化、紅色文化……構(gòu)成了河北文化的血脈和脊骨，張揚(yáng)著燕趙精神的博大精深。特別是在河北滄州，大運(yùn)河既孕育著獨(dú)具特色的民風(fēng)民俗，也沉淀著深厚的歷史文化底蘊(yùn)。這些豐富的文化資源為雜技劇創(chuàng)作提供了廣泛的內(nèi)容素材。文化精神是一個(gè)民族的文化基因。在滄州一地，人們可以通過(guò)史料發(fā)現(xiàn)眾多描繪滄州民風(fēng)的詞匯，如“尚氣節(jié)”“廉恥成風(fēng)、士氣鼓勵(lì)”，這些思想觀念、風(fēng)俗習(xí)氣也都在不同程度上通過(guò)藝術(shù)作品表現(xiàn)出來(lái)，如何巧妙地表達(dá)這些“精神”觀念，是形成河北藝術(shù)特色的關(guān)鍵。

三、《醒獅傳奇》采借優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的策略

初中信息技術(shù)課教案設(shè)計(jì)-flash動(dòng)畫(huà)制作

課題：flash動(dòng)畫(huà)制作

教學(xué)內(nèi)容：flash動(dòng)畫(huà)制作學(xué)習(xí)匯報(bào)公務(wù)員之家版權(quán)所有

教學(xué)對(duì)象：

1、淄川二中初三學(xué)生。

2、已經(jīng)學(xué)習(xí)完課本上的基本操作，具備了利用flash進(jìn)行動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的基本的操作技能。

論文關(guān)鍵詞：杜牧李商隱詩(shī)序詩(shī)歌風(fēng)格差異

論文摘要：晚唐時(shí)期的詩(shī)序接受傳奇小說(shuō)的影響，具有浪漫傳奇色彩。杜牧、李商隱雖然創(chuàng)作詩(shī)序不多，但是他們現(xiàn)存的三篇詩(shī)序卻具有典型的時(shí)代特色，也從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)出兩位大詩(shī)人在處理相同體裁時(shí)風(fēng)格的差異。深層的原因是他們對(duì)人生的體驗(yàn)與感悟存在差異。

詩(shī)序是唐代詩(shī)人喜愛(ài)的一種文體，據(jù)統(tǒng)計(jì)．唐人詩(shī)序總計(jì)有800余篇。詩(shī)序作為一種文體，經(jīng)歷了初唐時(shí)期的駢文化、盛唐中唐時(shí)期的散文化歷程，到晚唐時(shí)期，雖然駢文復(fù)熾，但詩(shī)序卻接受傳奇小說(shuō)的影響，體制上仍然保持散文化，內(nèi)容上卻一改先前紀(jì)實(shí)性的特色，追求傳奇浪漫的故事，具有典型的小說(shuō)性質(zhì)。最多的當(dāng)然是有關(guān)愛(ài)情方面的內(nèi)容。杜牧、李商隱是晚唐時(shí)代的詩(shī)壇巨手，他們很多詩(shī)歌描寫(xiě)了動(dòng)人的悲劇愛(ài)情故事，刻畫(huà)了生動(dòng)傳神的人物形象。盡管他們并不熱衷撰寫(xiě)詩(shī)序，但是偶一為之，即成精品。本文解讀現(xiàn)存杜牧、李商隱詩(shī)集中的三篇詩(shī)序，期望通過(guò)一個(gè)側(cè)面探討小李杜詩(shī)風(fēng)差異的原因．以求教于通家。

一、杜牧的詩(shī)序

杜牧(803—853)，字牧之，唐京兆萬(wàn)年(今陜西西安市)人，晉朝名將杜預(yù)之后，祖父杜佑是唐德宗、順宗、憲宗三朝宰相。盡管家世顯赫，但是杜牧的仕宦并不順利。文宗大和二年(828)，26歲的杜牧進(jìn)士及第，制策登科，為弘文館校書(shū)郎，試左武衛(wèi)兵曹參軍。但是不久即出為江西、宣歙、淮南諸使幕僚，一度擢監(jiān)察御史，很快因?yàn)榧膊?，分司東都洛陽(yáng)，后又供職宣歙使府。所謂“十年一覺(jué)揚(yáng)州夢(mèng)，贏得青樓薄幸名”就是他對(duì)自己十年漂流幕府辛酸經(jīng)歷的調(diào)侃。開(kāi)成三年(838)，杜牧入朝為左補(bǔ)闕，史館修撰，轉(zhuǎn)膳部員外郎。武宗會(huì)昌初年，又外放為黃州刺史。宣宗大中初，李德裕失勢(shì)，杜牧官位稍升，曾為司勛員外郎，史館修撰，轉(zhuǎn)吏部員外郎．出為湖州刺史，又內(nèi)擢考功郎中，知制誥，轉(zhuǎn)中書(shū)舍人，不久去世，享年51歲。

杜牧是晚唐時(shí)代很有才華的詩(shī)人，由于性情耿介，不屑于逢迎權(quán)貴，因此在牛李黨爭(zhēng)激烈的時(shí)代，他的遭遇總體上看是不得志的。因此，他的詩(shī)歌充滿了人生感慨，尤其喜歡關(guān)注那些女性中隨時(shí)依違、漂泊不偶者的悲劇命運(yùn)。今存《樊川詩(shī)集》中只有兩首詩(shī)歌前面有詩(shī)序，都是表現(xiàn)十年幕府生活的經(jīng)歷，都是關(guān)注女性的悲劇命運(yùn)，在晚唐時(shí)代很有代表性，在杜牧的詩(shī)歌創(chuàng)作中也具有較重要的地位。很值得研究。

【摘要】我們常說(shuō)民族的才是世界的。實(shí)際上，我國(guó)少數(shù)民族文化在中華文化的整體構(gòu)成和發(fā)展延續(xù)中都曾出現(xiàn)令人擔(dān)憂的局勢(shì)。在電視劇市場(chǎng)紅海中，以少數(shù)民族為底色的傳奇故事，民俗風(fēng)情，文化符號(hào)找到了與商業(yè)嫁接的可能性，在同質(zhì)化嚴(yán)重的市場(chǎng)中，少數(shù)民族題材的電視劇發(fā)展意義非凡。在電視劇面臨市場(chǎng)藝術(shù)雙重考驗(yàn)的前提下，對(duì)于少數(shù)民族歷史傳奇電視劇的討論顯得愈有其價(jià)值和意義。隨著國(guó)家政治環(huán)境不斷寬松，新的劇作人物觀念悄然形成。影視作品中正面形象去神化的塑造趨勢(shì)使傳統(tǒng)“高大全”的扁平人物形象逐步退出歷史舞臺(tái)。同樣，反面人物的形象塑造也呈現(xiàn)出對(duì)“人”的價(jià)值判斷和內(nèi)心精神世界的關(guān)注與思考。本文對(duì)少數(shù)民族題材歷史傳奇電視劇的反面人物塑造進(jìn)行相關(guān)論述。

【關(guān)鍵詞】少數(shù)民族題材；歷史傳奇；電視??；反面人物塑造

一、突出反面人物所具有的歷史性和地域性特征

反面人物是社會(huì)歷史的一面鏡子，它能啟迪人們?nèi)ニ妓鞣磩?dòng)性的嚴(yán)重性和根源。反面人物塑造的感覺(jué)應(yīng)該像蘇牧教授上課所說(shuō)，要有小津安二郎電影中那種扎到井底的爆炸力量，這種能量越大，影片的藝術(shù)批判性越強(qiáng)，才能真正做到直戳要害，針砭時(shí)弊。在文學(xué)史中這樣的例子俯拾即是，特別是歐洲文學(xué)史的各種吝嗇鬼身上尤為突出，莎士比亞的喜劇《威尼斯商人》中的夏洛克；莫里哀的喜劇《慳吝人》中的阿巴貢；巴爾扎克小說(shuō)的《歐也妮葛朗臺(tái)》中的葛朗臺(tái)；果戈里的小說(shuō)《死魂靈》中的潑留希金都是這樣的典型反派人物，他們都是對(duì)不同時(shí)代不同國(guó)家資本主義社會(huì)下產(chǎn)生的人性扭曲，唯利是圖的有力寫(xiě)照。在少數(shù)民族歷史傳奇類型題材電視劇中，反面人物所反映的歷史性最能在其宗教信仰方面得以體現(xiàn)，而對(duì)于宗教信仰的價(jià)值觀判斷和取向往往成為正面人物和反面人物交鋒的立足點(diǎn)和著力點(diǎn)，這種宗教觀念分野的存在，也使得反面人物的形象具有某種神秘性。同時(shí)，空間變化下的地域文化在此類題材電視劇的人物塑造中起到了關(guān)鍵性的作用，這種地域文化不僅是一種空間展示，對(duì)劇作家而言更重要的是要找到人物和環(huán)境之間的一個(gè)關(guān)系，突出人物的地域性，這種地域性一方面在影片中通過(guò)民族風(fēng)情得以表現(xiàn)：《奢香夫人》中的西南彝家文化，《木府風(fēng)云》中的麗江納文化。中央戲劇學(xué)院路海波教授曾經(jīng)撰文，他認(rèn)為總體來(lái)說(shuō)，可以用12個(gè)字來(lái)概括對(duì)《木府風(fēng)云》的感受：文化包容、民族團(tuán)結(jié)、審美佳作?？梢?jiàn)在此類電視劇中，文化和民族的結(jié)合能使電視劇的審美意味得到凸顯。

二、反面扁平人物的減法

所謂扁平人物又被稱為性格人物，而現(xiàn)在有時(shí)被稱作類型人物或漫畫(huà)人物。他們的形象具有典型性和類型化的特征，因此他們一方面便于辨認(rèn)，也容易被記住，但是也容易呈現(xiàn)出千人一面的特征。隨著電視劇類型題材的涌現(xiàn)，觀眾往往不滿足于常規(guī)的扁平人物塑造，他們期待看到更多的人物側(cè)面。特別是民族傳奇電視劇中的反派人物，容易被意識(shí)形態(tài)和既定主題所捆綁，而顯得呆板臉譜化。因此在近年電視劇作品中，編劇如何在少數(shù)民族歷史傳奇劇中對(duì)扁平的反面人物進(jìn)行修飾，以達(dá)到類型化中的個(gè)性化人物塑造，就成為了一個(gè)重點(diǎn)。修飾扁平反面人物的重點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是做人物的加法，在保留扁平人物容易辨認(rèn)和容易記憶的特點(diǎn)的同時(shí)，進(jìn)行有的放矢的加法。至少有三個(gè)辦法對(duì)此類人物是有幫助的。第一，浸潤(rùn)、放大性格要點(diǎn)，強(qiáng)化反面人物作惡的欲望和動(dòng)機(jī)使人物性格趨向細(xì)巧。第二，讓反派人物在動(dòng)態(tài)中得以定位。反面人物的存在不是孤立的，他是依托劇中的人物關(guān)系和劇情發(fā)展扣在一起的，就算是扁平人物，他也必須作為嵌入任務(wù)框架中的一環(huán)，如果把人物看做一個(gè)球，那么這個(gè)球必須和他人產(chǎn)生連鎖反應(yīng)和碰撞之后才會(huì)有明確的人物弧。在《西藏秘密》中旺秋管家的角色給大家留下深刻印象。他可以說(shuō)是舊西藏農(nóng)奴制度殘酷迫害的產(chǎn)物”。旺秋雖然在電視劇中戲份兒不多，但是編劇卻很完整地呈現(xiàn)了.4NewsDissemination新聞傳播聲屏視野一個(gè)由于制度設(shè)計(jì)瓶頸所導(dǎo)致的人性異化的全過(guò)程，旺秋死前唯一的愿望就是下輩子做一次真正的主子，而在西藏封建農(nóng)奴制度下，一個(gè)人的社會(huì)階層是被拴定固化的，他唯一往上爬的辦法就是把自己的主子拉下馬，一個(gè)善良樸實(shí)的管家就變成了德勒府的敵人，他正是這樣一個(gè)被人物身份鎖定的反面角色，他的動(dòng)機(jī)是合理的，欲望表達(dá)是合理的，但是他實(shí)現(xiàn)欲望的方式確是非人性的，就是這樣一個(gè)典型化的扁平人物，劇作者通過(guò)加深放大人物欲望與動(dòng)機(jī)，獲得了人物塑造的多面性的可能，在易于觀眾識(shí)別角色的同時(shí)，人物承擔(dān)起了凸顯影片一個(gè)主題表達(dá)的作用。在《舞樂(lè)傳奇》中充當(dāng)反派蘇訣助手煩人小腰，一開(kāi)始她的身份只是蘇訣侍女，隨著劇情深入，我們發(fā)現(xiàn)他們身上隱藏的秘密：一直在暗中破壞獻(xiàn)樂(lè)計(jì)劃，并且聽(tīng)命于主人。在劇中，小腰和紅泥對(duì)少主都是真愛(ài)，少主從前真的也對(duì)她們很貼心，即使不是真心的。相對(duì)而言，小腰更單純些，稚氣未脫少女懷春，也許是紅泥身為姐姐對(duì)小腰的保護(hù)導(dǎo)致了這樣的性格，人生終極理想就是嫁給蘇訣，小腰是怕死的，最終成為邪惡蘇訣脫身離開(kāi)的人質(zhì)，做了刀下鬼，死前一直在問(wèn)“紅泥姐，是不是我做錯(cuò)了什么？”，她至死都不明白為什么蘇決殺她，傻妹子雖然有些可氣，但更多的是心酸。從劇作功能上說(shuō)，小腰只是被支配地位的次要人物，但通過(guò)編劇將人物放置于劇情整體，同時(shí)強(qiáng)化了小腰天真無(wú)邪的性格，反面角色不僅沒(méi)有了一絲讓人憎惡的地方，更重要的是，凸顯了反面角色的悲劇之美，不得不讓人產(chǎn)生移情。反觀小腰的姐姐紅泥，她同樣深愛(ài)著主人蘇訣，但與小腰形成鮮明的人物差異的是，紅泥從來(lái)不奢望蘇決娶她，只要在他身邊看著他保護(hù)他就于愿足矣。紅泥的愛(ài)情是那種明知得不到卻又苦苦等待的癡戀，痛并快樂(lè)著，當(dāng)好姐妹小腰為負(fù)心漢殉葬，紅泥幡然悔悟加入正義一方，一個(gè)扁平人物的人格，心理塑造得到真實(shí)完整立體的呈現(xiàn)。劇作者正是通過(guò)人物關(guān)系中對(duì)于同一屬性人物的差異化處理達(dá)到了這一藝術(shù)效果。羅伯特•麥基說(shuō)：最優(yōu)秀的作品不但揭示人物真相，而且還在講述過(guò)程中表現(xiàn)人物本性的發(fā)展軌跡或變化，無(wú)論是變好還是變壞。他把人物本性的發(fā)展軌跡稱作“人物的弧光”。毫無(wú)疑問(wèn)，《西藏秘密》中的旺秋，《舞樂(lè)傳奇》中的小腰紅泥姐妹的人物弧光打破了模型化，類型化，平面化的臉譜人物塑造方法，兩部戲編劇在人物處理上的技巧是值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的。

“主腦”是我國(guó)古代文論中一個(gè)特殊的審美范疇，由清代戲曲理論家李漁提出?！傲⒅髂X”之說(shuō)主張?jiān)跇?gòu)建戲曲時(shí)迎合觀眾的欣賞情趣，使劇本便于“登場(chǎng)”，李漁在《閑情偶寄•詞曲部》［1］中對(duì)其進(jìn)行了專節(jié)論述?！爸髂X”是李漁戲曲理論具有創(chuàng)新價(jià)值的范疇之一，體現(xiàn)了“中國(guó)古代的文學(xué)批評(píng)范疇、概念常常呈現(xiàn)出模糊性、多義性的特點(diǎn)，這本質(zhì)上是一種隱喻性特征”［2］。在李漁之前，不僅沒(méi)有人將“立主腦”的思想運(yùn)用于戲曲創(chuàng)作，甚至很少有人運(yùn)用過(guò)“主腦”這個(gè)理論術(shù)語(yǔ)。長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)“主腦”的解釋眾說(shuō)紛紜，觀點(diǎn)各異。研究李漁曲論中的“主腦”范疇，對(duì)于理解和把握李漁戲曲觀念的藝術(shù)特質(zhì)具有十分重要的意義。

一、“主腦”范疇的意蘊(yùn)演變

“主腦”是一個(gè)假借詞。從現(xiàn)代醫(yī)學(xué)角度看，“腦”是指揮人體知覺(jué)、運(yùn)動(dòng)、思維、記憶等活動(dòng)的器官，因此大多數(shù)人認(rèn)為“主腦”的本義是指人的大腦思維機(jī)關(guān)。其實(shí)，中國(guó)古代并不把頭腦視為人的思維器官。自隋唐以來(lái)，我國(guó)以詩(shī)賦、八股取士，非常重視詩(shī)賦和八股文的寫(xiě)作，因而早就有一套起、承、轉(zhuǎn)、合的文章作法。在這類古典文藝?yán)碚撝校延蓄愃啤傲⒅髂X”這樣的思想，但還沒(méi)有運(yùn)用“主腦”這一術(shù)語(yǔ)，出現(xiàn)的是近似意義的“頭腦”、“大頭腦”、“大間架”等詞，而且講的是寫(xiě)文章，而不是寫(xiě)戲曲。根據(jù)現(xiàn)有古代文獻(xiàn)資料，用“頭腦”、“大頭腦”作比喻最早出現(xiàn)在《傳習(xí)錄》里。王陽(yáng)明說(shuō):“蓋《四書(shū)》、《五經(jīng)》不過(guò)說(shuō)這心體，這心體即所謂道心，體明即是道明，更無(wú)二:此是為學(xué)頭腦處”，此處“頭腦”意即“關(guān)鍵”;又說(shuō):“為學(xué)須得個(gè)頭腦功夫，方有著落?？v未能無(wú)間，如舟之有舵，一提便醒”，此處“頭腦”即是指“主宰”之義;又云:“大抵吾人為學(xué)緊要大頭腦，只是立志。所謂困忘之病，亦只是志欠真切”［3］，此處“大頭腦”乃是指“關(guān)鍵的地方”。王陽(yáng)明弟子王艮也說(shuō)過(guò):“學(xué)者初得頭腦，不可便討聞見(jiàn)支撐，正須養(yǎng)微致盛，則天德王道在此矣”，其中的“頭腦”一詞意為“真諦”;又說(shuō):“志于道，立志于圣人之道也。據(jù)于德，據(jù)仁、義、禮、智、信五者心之德也。依于仁，仁者善之長(zhǎng)，義、理、智、信，皆仁也，此學(xué)之主腦也。游于藝，多識(shí)前言往行以蓄其德也?！保?］其中的“主腦”一詞的意思是“關(guān)鍵”。由于王陽(yáng)明等人的巨大文化影響，戲曲理論家們紛紛借用“頭腦”、“主腦”二詞用于戲曲批評(píng)。例如，王驥德在其最具代表性的曲論著作《曲律》中提出了“大頭腦”的概念。他認(rèn)為:“《西廂記》每套只是一個(gè)頭腦，有前調(diào)末句牽搭后調(diào)做者，有后調(diào)首句補(bǔ)足前調(diào)做者。單槍匹馬，橫沖直撞，無(wú)不可人，他調(diào)殊未能知此窾竅也。”王驥德又說(shuō):“不關(guān)風(fēng)化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處?！栋菰隆分皇切?，端士所不與也?！保?］160他的“大頭腦”概念是指作家的創(chuàng)作宗旨。徐復(fù)祚采用了“頭腦”的說(shuō)法:“《琴心記》，極有佳句，第頭腦太亂，腳色太多，大傷體裁，不便于登場(chǎng)”［6］，這里的“頭腦”是指戲曲結(jié)構(gòu)的線索安排。李漁與徐復(fù)祚、王驥德二人時(shí)代相去不遠(yuǎn)，又有豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和理論素養(yǎng)，既然同樣看到了傳奇結(jié)構(gòu)上存在的弊端，在提出“主腦”說(shuō)時(shí)，當(dāng)然要在傳統(tǒng)的理論中去尋找?guī)椭?。從明代中后葉開(kāi)始，南戲(傳奇)逐步向大型化方向發(fā)展，動(dòng)輒幾十出，涉及很多人物，而結(jié)構(gòu)往往散漫無(wú)依，隨心逐詞。如何使劇本寫(xiě)得集中、嚴(yán)謹(jǐn)，成了相當(dāng)突出的問(wèn)題。晚明的戲曲理論家如徐復(fù)祚、王驥德等人都對(duì)此進(jìn)行了批判，并提出了補(bǔ)正的方法?！傲⒅髂X”說(shuō)便是在明清傳奇內(nèi)容日趨龐雜而情節(jié)結(jié)構(gòu)松散繁復(fù)的背景下，李漁總結(jié)前人之說(shuō)提出來(lái)的。他在《閑情偶寄•詞曲部》中把結(jié)構(gòu)問(wèn)題提到舉足輕重的地位，并形成了一整套結(jié)構(gòu)理論，如“結(jié)構(gòu)第一”、“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”等。其中，“結(jié)構(gòu)第一”是其綱領(lǐng)，“立主腦”則是“結(jié)構(gòu)第一”論中的關(guān)鍵性概念，其他如“密針線”等觀點(diǎn)都與“立主腦”有關(guān)。目前學(xué)術(shù)界對(duì)“主腦”的確切內(nèi)容并無(wú)統(tǒng)一說(shuō)法，大致有三種理解。一是杜書(shū)瀛等人提出的“立意、主題思想、一人一事(中心事件)或中心線索”說(shuō)［7］;二是郭英德等人提出的“關(guān)鍵或關(guān)鍵情節(jié)”說(shuō)［8］;三是張少康提出的“主題，基本題材、主要沖突”說(shuō)［9］。這三種說(shuō)法雖然有些差別，但都涉及了一個(gè)共同論點(diǎn)，即李漁的“主腦”是能夠反映作者立言本意的“一人一事”，此“一人一事”為戲曲傳奇發(fā)展過(guò)程中的關(guān)鍵性人物和情節(jié)，它確立了主要人物和中心事件，是作者“本意”的具體化和形象化，并集中反映了劇本的主要矛盾和沖突。

二、“主腦”范疇的內(nèi)在意蘊(yùn)

李漁的“立主腦”說(shuō)詳細(xì)地闡述了劇本情節(jié)和結(jié)構(gòu)的安排，要求故事發(fā)展和情節(jié)結(jié)構(gòu)要圍繞“一人一事”展開(kāi)，此“一人一事”要“一線到底，并無(wú)旁見(jiàn)側(cè)出之情”，其余的次要人物和次要事件都要伴隨圍繞，密切關(guān)聯(lián)和服從于主要人物和主要事件，做到“針線緊密”、“照應(yīng)埋伏”、“劇中有名之人、關(guān)涉之事，與前此后此所說(shuō)之話，節(jié)節(jié)俱要想到”。這一結(jié)構(gòu)原則抓住了戲曲結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的關(guān)鍵，不僅對(duì)李漁自身的戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響，也深刻影響了當(dāng)時(shí)劇作家的戲曲創(chuàng)作，豐富了中國(guó)戲曲美學(xué)理論。

(一)主腦與觀點(diǎn)