一、包豪斯設(shè)計(jì)教育思想及實(shí)踐

1.教育方向緊隨時(shí)展

包豪斯的產(chǎn)生不是孤立、偶然的，而是有其深刻的社會(huì)根源。早在包豪斯學(xué)校成立前的半個(gè)世紀(jì)，許多有識(shí)之士就對(duì)粗制濫造、審美標(biāo)準(zhǔn)失落的機(jī)器產(chǎn)品進(jìn)行了嚴(yán)肅的思考。莫里斯倡導(dǎo)的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”以及后來法國(guó)和比利時(shí)等國(guó)發(fā)生的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，提出了藝術(shù)與工藝、藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的新課題。這些觀點(diǎn)影響了包豪斯學(xué)校以后的教學(xué)。

到1914年，僅德國(guó)就有81所專門從事藝術(shù)教育的機(jī)構(gòu)，其中63所開設(shè)了工藝系。它們對(duì)新時(shí)代的機(jī)器產(chǎn)品生產(chǎn)幾乎有了共通的認(rèn)識(shí)：必須發(fā)展出適合于機(jī)器生產(chǎn)的新方法，將工藝與藝術(shù)結(jié)合起來，用藝術(shù)改變工業(yè)產(chǎn)品千篇一律的冷酷外形。這些觀點(diǎn)都被后來的包豪斯學(xué)校所繼承。格羅皮烏斯創(chuàng)建包豪斯學(xué)校后，要求設(shè)計(jì)師“向死的機(jī)械產(chǎn)品注入靈魂”。包豪斯的教育思想，正是在順應(yīng)社會(huì)對(duì)于優(yōu)良產(chǎn)品需求的不斷提高以及與之相適應(yīng)的新設(shè)計(jì)理念的需要的前提下誕生的。

2.藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一

包豪斯學(xué)校于1919年在魏瑪成立，第一任校長(zhǎng)格羅皮烏斯希望建立一個(gè)類似中世紀(jì)行會(huì)性質(zhì)的小社會(huì)，在這里，藝術(shù)家與手藝人相互學(xué)習(xí)，共同創(chuàng)造出意趣高雅的產(chǎn)品。格羅皮烏斯的核心思想是打破藝術(shù)種類的界限，強(qiáng)調(diào)技術(shù)與藝術(shù)的和諧統(tǒng)一。在教學(xué)上實(shí)施藝術(shù)與技術(shù)并行發(fā)展的作坊式“雙軌制”教學(xué)體系，課程教學(xué)以講授藝術(shù)的形式大師和傳授工藝的作坊大師配合展開,以收到“藝”“技”雙修的功效。以基礎(chǔ)課知名的教師分別有伊頓、康定斯基、克利等人，他們都是當(dāng)時(shí)極富原創(chuàng)性與實(shí)驗(yàn)性的前衛(wèi)藝術(shù)家。伊頓在課上分析繪畫的結(jié)構(gòu)、韻律以及自然界的材料特性，克利則專注于形式構(gòu)成與功能的探索，康定斯基以嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)科學(xué)的方式處理色彩、圖形與線條。這些對(duì)于幾何形體與色彩的精妙分析后來成為包豪斯設(shè)計(jì)的精髓，也使藝術(shù)與工業(yè)設(shè)計(jì)的結(jié)合成為可能。

內(nèi)容摘要：包豪斯（Bauhaus）作為一種設(shè)計(jì)教育體系曾風(fēng)靡世界，其倡導(dǎo)的藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一設(shè)計(jì)思想，確立了與工業(yè)化生產(chǎn)相適應(yīng)的新美學(xué)觀念，也是“包豪斯”設(shè)計(jì)教育理念的精神實(shí)質(zhì)，對(duì)我國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育理論與實(shí)踐的改革仍然具有指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：包豪斯設(shè)計(jì)教育藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一現(xiàn)實(shí)意義

被譽(yù)為“現(xiàn)代設(shè)計(jì)的搖籃”的包豪斯，從1919年成立到1933年被納粹政府強(qiáng)行關(guān)閉，以其14年的存在歷史深刻影響了現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育體系的建構(gòu)與發(fā)展。特別是它的教育思想和教學(xué)模式，已成為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)院校的參照范例和構(gòu)架基礎(chǔ)。在對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育深入改革的今天，對(duì)包豪斯設(shè)計(jì)教育思想的深入闡釋與探討，無論是對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育理論研究的完善，還是對(duì)推進(jìn)當(dāng)今設(shè)計(jì)教育、教學(xué)改革方面都具有現(xiàn)實(shí)意義。

一、包豪斯設(shè)計(jì)教育思想及實(shí)踐

1.教育方向緊隨時(shí)展

包豪斯的產(chǎn)生不是孤立、偶然的，而是有其深刻的社會(huì)根源。早在包豪斯學(xué)校成立前的半個(gè)世紀(jì)，許多有識(shí)之士就對(duì)粗制濫造、審美標(biāo)準(zhǔn)失落的機(jī)器產(chǎn)品進(jìn)行了嚴(yán)肅的思考。莫里斯倡導(dǎo)的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”以及后來法國(guó)和比利時(shí)等國(guó)發(fā)生的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，提出了藝術(shù)與工藝、藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的新課題。這些觀點(diǎn)影響了包豪斯學(xué)校以后的教學(xué)。

摘要：談到現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)就不得不提起包豪斯，包豪斯是1919年在德國(guó)魏瑪成立的一所設(shè)計(jì)學(xué)院，也是世界上第一所為發(fā)展設(shè)計(jì)教育而建立起來的學(xué)校。包豪斯設(shè)計(jì)理念對(duì)平面設(shè)計(jì)也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。包豪斯為現(xiàn)代主義提供了明確的、使用的設(shè)計(jì)原則，追求簡(jiǎn)潔、經(jīng)濟(jì)、、高效、實(shí)用的功能。而在現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)中，可以看到包豪斯設(shè)計(jì)理念對(duì)其的影響。本文主要分析介紹包豪斯的形式追隨功能，少即是多的設(shè)計(jì)理念對(duì)招貼設(shè)計(jì)造成的影響。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義；包豪斯；設(shè)計(jì)理念；平面設(shè)計(jì)

包豪斯所設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)作品都要求單純的抽象效果，而且具有強(qiáng)烈的理性特征，利用簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)的力量，并利用平面來表達(dá)這種力量。包豪斯將構(gòu)成主義的要素作為設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)訓(xùn)練，注重點(diǎn)線面的關(guān)系。包豪斯設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)運(yùn)用最簡(jiǎn)潔的幾何形體為工業(yè)化生產(chǎn)服務(wù)，強(qiáng)調(diào)理性主義的原則。從包豪斯時(shí)期留下的設(shè)計(jì)作品中可以看出，包豪斯的設(shè)計(jì)作品沒有任何裝飾，形式簡(jiǎn)潔、強(qiáng)調(diào)幾何構(gòu)成，尤其適合于工業(yè)化生產(chǎn)，富有理性化，既符合功能主義的要求，也滿足現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

一、形式追隨功能的設(shè)計(jì)理念在版式設(shè)計(jì)的應(yīng)用

形式追隨功能是美國(guó)芝加哥建筑派的設(shè)計(jì)師路易斯.沙利文首先提出的。隨著時(shí)代的發(fā)展進(jìn)步，僅僅滿足人們的對(duì)實(shí)用性的需求，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。雖然“美”的觀念隨著歷史的發(fā)展，經(jīng)歷著不斷的變化，但人們對(duì)美的追求依然執(zhí)著，沒有減少。如果一件作品，它僅僅只是滿足了人們對(duì)其功能的需求，而沒有絲毫的美感、質(zhì)感可言，是不會(huì)得到人們的認(rèn)可和欣賞的。所以說形式追隨于功能，這一點(diǎn)是包豪斯始終貫徹執(zhí)行的。而這一理念也被廣泛應(yīng)用在版式設(shè)計(jì)中了。版式設(shè)計(jì)出現(xiàn)在我們生活的方方面面,我們閱讀的報(bào)紙、小說、網(wǎng)頁、書籍、以及各種宣傳的海報(bào)、商品包裝、宣傳頁……版式設(shè)計(jì)發(fā)展至今，不僅僅信息有效傳達(dá)的重要手段，還具有藝術(shù)表現(xiàn)的作用，對(duì)于豐富我們的精神文化生活，具有其重要的作用。版式設(shè)計(jì)，是平面設(shè)計(jì)中的重要組成部分，運(yùn)用一定的設(shè)計(jì)方法，將版面內(nèi)的文字字體、圖像、線條、色塊等進(jìn)行有效的、藝術(shù)化編排，來去引導(dǎo)受眾的視覺路線，進(jìn)而達(dá)到向受眾傳達(dá)信息的目的。通過創(chuàng)造出系統(tǒng)化的平面分割，給予版面設(shè)計(jì)以新的形式，并且每個(gè)版面都要求內(nèi)容的結(jié)構(gòu)化。這種結(jié)構(gòu)化的藝術(shù)創(chuàng)造形式，類似于構(gòu)成主義。這種結(jié)構(gòu)化的版式編排不是簡(jiǎn)單地把文字和圖片隨意排列放置在一起，而是從畫面的結(jié)構(gòu)中的相互聯(lián)系性，發(fā)展出來一種新的形式法則。這種統(tǒng)一、嚴(yán)密的設(shè)計(jì)方案，貫穿于版式設(shè)計(jì)中，使其版式設(shè)計(jì)具有比例感，秩序感，并且使作品具備清晰感，準(zhǔn)確性和嚴(yán)謹(jǐn)性。這樣使形式和功能達(dá)到前所未有的統(tǒng)一，所有的設(shè)計(jì)元素相互協(xié)調(diào)。如果一件設(shè)計(jì)作品只是單純的好看，為了美而去進(jìn)行單純的形式設(shè)計(jì)，這件作品是沒有根基的，沒有和做作品有內(nèi)在的聯(lián)系，是不會(huì)得到顧客的滿意，會(huì)看起來非常的空洞。版式設(shè)計(jì)是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的重要組成部分，是視覺傳達(dá)的一種重要手段。版式設(shè)計(jì)是有種對(duì)信息進(jìn)行有效的過濾與整合，在重新傳播出去的的一種信息處理方式。版式設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)者將版面的視覺傳達(dá)要素根據(jù)策劃主題的需要，進(jìn)行系統(tǒng)的整理，將其理性思維貫徹其中，并已個(gè)性化的感性形式展示出來，呈現(xiàn)出完整的信息載體。形式追隨功能的設(shè)計(jì)理念，要求排版設(shè)計(jì)不能只是對(duì)圖形、圖片、文字的一種組合，而陷入了追求版面形式感的一種誤區(qū)中去。而版式設(shè)計(jì)的的目的是通過設(shè)計(jì)作品來起到傳遞信息的作用。因此平面設(shè)計(jì)中的版式設(shè)計(jì)應(yīng)將信息以直觀、快速、有感染力的方式傳達(dá)給受眾。隨著時(shí)代的進(jìn)步發(fā)展，版式設(shè)計(jì)不再單一、規(guī)范化，將文字、圖形經(jīng)過有序、系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)化的處理組合，形成了不同尋常的構(gòu)成形式，在滿足有效信息傳達(dá)功能的同時(shí)，其形式又豐富多變，給人以煥然一新，與眾不同的感覺，版式中簡(jiǎn)潔的排版具有很強(qiáng)的生命力，恰當(dāng)?shù)囊曈X流程指導(dǎo)下，更凸顯主題，具有很強(qiáng)的視覺沖擊力。

二、少即是多的設(shè)計(jì)理念在招貼設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

20世紀(jì)80年代中國(guó)實(shí)行改革開放以后，隨著商品經(jīng)濟(jì)在我國(guó)的發(fā)展和大學(xué)重心的下移，高等設(shè)計(jì)教育才獲得了高速的發(fā)展。但中國(guó)當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，既有我國(guó)特殊國(guó)情的背景，又在發(fā)展廣度和時(shí)間深度上落后于西方，包豪斯所代表的現(xiàn)代西方設(shè)計(jì)觀念和構(gòu)成理論雖被引入了我國(guó)的設(shè)計(jì)教育體系，但這一體系還并未在較深的層次與當(dāng)時(shí)社會(huì)的生產(chǎn)方式、文化精神、技術(shù)哲學(xué)及經(jīng)濟(jì)制度相結(jié)合，更多地淪為商業(yè)利潤(rùn)和脫離了人文內(nèi)涵的技術(shù)語言的表層表述形式。在這一意義上，我國(guó)設(shè)計(jì)教育領(lǐng)域面對(duì)的問題和包豪斯時(shí)代并無本質(zhì)的區(qū)別，因此在此時(shí)重新解讀包豪斯，對(duì)于探索當(dāng)今中國(guó)設(shè)計(jì)教育領(lǐng)域的發(fā)展方向，仍具有重要的意義。

以歷史的眼光看來，一種偉大思想或理念的誕生，必然包含了經(jīng)驗(yàn)的積累和時(shí)代的契機(jī)，20世紀(jì)20年代初期，正是西方在經(jīng)歷第一次世界大戰(zhàn)后對(duì)世界秩序和人類理性進(jìn)行再思索的一個(gè)重要時(shí)刻，西方現(xiàn)代哲學(xué)的許多重要轉(zhuǎn)折都發(fā)生在這一時(shí)期。對(duì)于創(chuàng)立于1919年戰(zhàn)后德國(guó)的包豪斯而言，其從事的設(shè)計(jì)和教學(xué)活動(dòng)實(shí)質(zhì)是在工業(yè)領(lǐng)域?qū)θ撕臀镏g地位與關(guān)系的一種探索性實(shí)踐。包豪斯堅(jiān)持以“人”作為工業(yè)設(shè)計(jì)的基本目標(biāo)，以此為結(jié)合點(diǎn)整合在設(shè)計(jì)中工業(yè)技術(shù)和美學(xué)藝術(shù)的相互關(guān)系，并同樣以此為目標(biāo)建立起其理想化的設(shè)計(jì)生產(chǎn)與教學(xué)組織。包豪斯的發(fā)展歷程，通常被研究者分劃為三個(gè)階段，這種劃分的意義，不僅在于標(biāo)識(shí)了包豪斯辦學(xué)歷史所經(jīng)歷的時(shí)空轉(zhuǎn)移，而更在于指示了包豪斯對(duì)其設(shè)計(jì)哲學(xué)基本認(rèn)知的自我揚(yáng)棄。

早期的包豪斯帶有“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的理想主義,而在德紹時(shí)期,隨著創(chuàng)立者格羅皮烏斯思想的轉(zhuǎn)變和邁耶就任第二任校長(zhǎng)，這種理想中與時(shí)展方向不符的部分被社會(huì)的現(xiàn)實(shí)需要所取代。但是早期包豪斯中對(duì)于通過設(shè)計(jì)教育建立美好的人類生活環(huán)境和滿足身心全面發(fā)展的理想和初衷并沒有改變。與這種理念相對(duì)應(yīng)的，是包豪斯所采用的教學(xué)、研究、實(shí)踐三位一體的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育模式。這一教育體系，在西方的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育中被普遍地采納實(shí)用，以教學(xué)為研究和實(shí)踐服務(wù)，以研究為教學(xué)和實(shí)踐提供理論指導(dǎo)，以實(shí)踐為教學(xué)和研究提供驗(yàn)證，同時(shí)也為教育本身提供可能的經(jīng)濟(jì)支持，形成在認(rèn)知、實(shí)踐和實(shí)際運(yùn)作之間的良性循環(huán)。我國(guó)的當(dāng)代高職教育，雖然在體制上對(duì)此有所參考，但限于教育資源的短缺和教育目的的功利性和工具化，體系建設(shè)的深度不足，表現(xiàn)在設(shè)計(jì)類教學(xué)中的具體弊端便是課程設(shè)立的目的模糊、理論薄弱而使制作失去指導(dǎo)性、缺少創(chuàng)造力等。學(xué)校教育并沒有達(dá)到社會(huì)或者市場(chǎng)需求的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)學(xué)生的實(shí)際應(yīng)用能力的培養(yǎng)，理應(yīng)由學(xué)校完成的教育，但事實(shí)上是由大量的中小企業(yè)代替學(xué)校完成了。包豪斯曾設(shè)立過多個(gè)專業(yè)作坊，在作坊內(nèi)傳統(tǒng)課堂中的師生界限模糊了，以師傅、技師、學(xué)徒為身份，通過合作使進(jìn)入作坊的工作者學(xué)習(xí)并掌握教學(xué)中所要求的專門技能。作坊的設(shè)置，使學(xué)生可以接觸外部世界，防止大學(xué)變成孤立封閉的象牙塔。許多先進(jìn)的當(dāng)代大學(xué)，在包豪斯式作坊的基礎(chǔ)上加以發(fā)展，扶植工作室教學(xué)，從教育和經(jīng)濟(jì)兩方面考慮，都是有益的嘗試。通過工作室這個(gè)特定教學(xué)窗口與社會(huì)接軌，了解社會(huì)的需求，使教學(xué)、研究、實(shí)踐一體化，創(chuàng)造一個(gè)培養(yǎng)學(xué)生的適應(yīng)能力、實(shí)際動(dòng)手能力、創(chuàng)新能力的實(shí)踐環(huán)境，培養(yǎng)社會(huì)需求的設(shè)計(jì)藝術(shù)人才。

包豪斯面對(duì)的是機(jī)器大工業(yè)生產(chǎn)的時(shí)代背景，而今日的社會(huì)，已走向后工業(yè)的信息時(shí)代，但設(shè)計(jì)仍然是將藝術(shù)創(chuàng)造力和物質(zhì)生產(chǎn)技術(shù)相結(jié)合的特殊生產(chǎn)方式，設(shè)計(jì)師作為這種特殊生產(chǎn)活動(dòng)的主體，必須具備多方面的知識(shí)和技能。這些知識(shí)和技能，在不同的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，既有共同或相似的基礎(chǔ)知識(shí)技能，也有各自側(cè)重的方面，并且隨著時(shí)代的進(jìn)步和變化，時(shí)刻對(duì)設(shè)計(jì)師提出新的要求。在包豪斯的時(shí)代，其教學(xué)內(nèi)容中早就加入了材料、物理等與設(shè)計(jì)橫向聯(lián)系的課程，學(xué)生還需要學(xué)習(xí)合同、承包等管理和運(yùn)作知識(shí)，使學(xué)生能充分滿足時(shí)代的需求。但今天我國(guó)高職院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中，因?yàn)閹熧Y和課時(shí)安排等諸多條件限制，涵蓋各類專業(yè)課程已屬不易，幾乎難以顧及這些關(guān)聯(lián)教學(xué)，造成培養(yǎng)對(duì)象最終在知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化修養(yǎng)和藝術(shù)層次上難以達(dá)到市場(chǎng)的高要求。大量高新技術(shù)的出現(xiàn)，使設(shè)計(jì)業(yè)時(shí)刻處于更新之中，特別是設(shè)計(jì)中非物質(zhì)要素重要性的上升，要求設(shè)計(jì)師必須具備更合理和廣泛的知識(shí)結(jié)構(gòu)與更靈活的學(xué)習(xí)能力。當(dāng)今時(shí)代對(duì)設(shè)計(jì)師提出的要求，當(dāng)然已有異于包豪斯的時(shí)代，但包豪斯注重培養(yǎng)設(shè)計(jì)師綜合素質(zhì)的教學(xué)方式，在某種意義上并未過時(shí)。要培養(yǎng)出符合當(dāng)今社會(huì)和市場(chǎng)需求、并能適應(yīng)時(shí)展變化的設(shè)計(jì)人才，我們的高職藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)必須在深度和廣度上加以拓展。

作者：何穎單位：上海東海職業(yè)技術(shù)學(xué)院

提要：

本文主要探索包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校指導(dǎo)思想和課程設(shè)置對(duì)中國(guó)設(shè)計(jì)教育的影響，并對(duì)包豪斯的三個(gè)發(fā)展階段作一簡(jiǎn)單回顧，同時(shí)對(duì)包豪斯設(shè)計(jì)思想的起源、發(fā)展，以及對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響作概論性探討，著重分析中國(guó)設(shè)計(jì)教育的思想、方法；教育結(jié)構(gòu)，并對(duì)現(xiàn)時(shí)代中國(guó)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育作了個(gè)人的、主觀的評(píng)析。文章大篇幅引用中外原著、原文，文末雖列出部分參考書目，但未能盡數(shù)，正文中未打引號(hào)，未注出處的失誤在所難免，此文更多的是收集、整理、整合式讀書學(xué)習(xí)筆記。

并完全參考東華大學(xué)孫瑜老師、茅丹老師教學(xué)講義。

關(guān)鍵詞：

包豪斯現(xiàn)代設(shè)計(jì)中國(guó)設(shè)計(jì)教育

包豪斯（Bauhuas）

摘要：文章簡(jiǎn)要介紹了阿爾伯斯的生平，并以阿爾伯斯在包豪斯、黑山學(xué)院、耶魯大學(xué)的任教時(shí)間為節(jié)點(diǎn)，分析阿爾伯斯三個(gè)時(shí)期的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：阿爾伯斯;包豪斯;基礎(chǔ)教學(xué)

包豪斯是世界上第一所完全為發(fā)展設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)院，伊頓、納吉、阿爾伯斯先后擔(dān)任了該學(xué)院基礎(chǔ)課程的負(fù)責(zé)人。其中，阿爾伯斯相比前兩者沒有那么引人注目，但其在包豪斯基礎(chǔ)課系統(tǒng)化和教育思想傳播方面作出了巨大貢獻(xiàn)，他的教學(xué)理念對(duì)今天的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教育依然具有重要意義。

一、阿爾伯斯的生平

約瑟夫•阿爾伯斯是20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)教育家之一。阿爾伯斯1888年生于德國(guó)波特洛普，1920年進(jìn)入包豪斯學(xué)習(xí)，1923年畢業(yè)被格羅佩斯留校任教，1928年接替納吉開始全面負(fù)責(zé)基礎(chǔ)課程教學(xué)。阿爾伯斯在包豪斯經(jīng)歷了格羅佩斯的理想主義、邁耶的共產(chǎn)主義、密斯的實(shí)用主義三個(gè)時(shí)期。包豪斯被關(guān)閉后，阿爾伯斯移居美國(guó)，先后任教于黑山學(xué)院（1933年至1949年）、耶魯大學(xué)（1950年至1958年）。阿爾伯斯在耶魯大學(xué)退休后被聘為榮譽(yù)退休藝術(shù)教授。

二、包豪斯時(shí)期

一功能主義的發(fā)生

與其他歷史現(xiàn)象的出現(xiàn)一樣，功能主義的發(fā)生也有著其深遠(yuǎn)的歷史。

由于功能主義是建立在大機(jī)器生產(chǎn)的基礎(chǔ)上的，因此工業(yè)革命必然的成為功能主義的前提。19世紀(jì)，蒸汽機(jī)的出現(xiàn)給人類帶來了現(xiàn)代文明的大工業(yè)革命，這便是功能主義出現(xiàn)的最基礎(chǔ)的物質(zhì)前提。由于機(jī)器的精確化使設(shè)計(jì)與生產(chǎn)相分離，設(shè)計(jì)與手工藝生產(chǎn)之間的區(qū)別迅速拉大。機(jī)械化的生產(chǎn)使得“傳統(tǒng)的由藝術(shù)家和工匠完成的任務(wù)面臨著被各種機(jī)器和新材料取而代之的危險(xiǎn)”。1851年，第一屆“世界工業(yè)博覽會(huì)”在倫敦的海德公園隆重登場(chǎng)，展覽的場(chǎng)所是被稱作“水晶宮”的由約瑟夫·帕格斯通（JosephPaxton）設(shè)計(jì)的建筑，而帕格斯通本身是作為工程師而非建筑師。在這次博覽會(huì)上一系列由于工業(yè)革命帶動(dòng)的新的發(fā)明如蒸汽機(jī)、引擎、汽錘、車床甚至包括由預(yù)制的金屬肋拱和薄片玻璃及建成的“水晶宮”都引起了人民對(duì)工業(yè)革命成果的極大興趣。由于前面提到的大工業(yè)革命引發(fā)的“危險(xiǎn)”，也由于大機(jī)械化的生產(chǎn)在一定的程度上剝奪了人的創(chuàng)造性，在如何“化解”這場(chǎng)“危險(xiǎn)”的方法選擇上，出現(xiàn)了兩種截然不同的觀點(diǎn)。一種是以約翰·拉斯金（JohnRuskin）和威廉·莫里斯（WillianMorris）為代表的與機(jī)器公然為敵的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為只有恢復(fù)傳統(tǒng)手工作坊式的個(gè)人勞動(dòng)才能將人從機(jī)器中解脫出來。另一種是以高弗雷·散帕爾（GottfriedSemper）為代表的“結(jié)合論”的觀點(diǎn)，他意識(shí)了技術(shù)的進(jìn)步是無可逆轉(zhuǎn)的歷史潮流，他在提出手工藝與工業(yè)相分離的同時(shí)也認(rèn)為“應(yīng)該教育培養(yǎng)新型的工匠，讓他們學(xué)會(huì)藝術(shù)而理性的方式，理解并且開發(fā)利用機(jī)器的潛力”。同時(shí)，曾參與組織“世界工業(yè)博覽會(huì)”的英國(guó)人亨利·科爾（HerryCloe）也認(rèn)為只有通過辦教育才能解決工業(yè)化帶來的問題。在這一思想的指導(dǎo)下，科爾先后擔(dān)任了南肯星頓博物館（現(xiàn)維多利亞與阿爾伯特博物館）館長(zhǎng)和博物館附屬的一所設(shè)計(jì)學(xué)校（現(xiàn)皇家藝術(shù)學(xué)院）校長(zhǎng)。這樣，科爾所造成的影響不僅澤被不列顛，而且波及以德意志和奧地利為代表的歐洲大陸。

由于受到科爾思想的影響，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在德國(guó)形成了一種“青春風(fēng)格”，在代表設(shè)計(jì)師里查德·雷邁斯克米德（RichardRiemerschmid）和約瑟夫·霍夫曼（JosefHoffann）的手中，新藝術(shù)蜿蜒的曲線因素第一次受到制約，并逐步轉(zhuǎn)變成幾何因素的形式構(gòu)圖。而在奧地利出現(xiàn)的維也納分離派的手中則進(jìn)一步簡(jiǎn)化成了直線與方格，這也便預(yù)示著功能主義的標(biāo)志--機(jī)器美學(xué)的出現(xiàn)。我們也可以在其代表設(shè)計(jì)師查爾斯·倫尼·麥金托什（CharlesRennieMachintosh)的系列設(shè)計(jì)中看到對(duì)后來的包豪斯產(chǎn)生影響的簡(jiǎn)練、高直、清瘦和垂直的線條。建筑師阿道夫·盧斯（AdolfLoos）的作品更是絕無裝飾、個(gè)性特征極其奇缺。盧斯在《裝飾與罪惡》（OrnamentandCrime）里論述到：“如果我買到一個(gè)素盒子的錢和買一個(gè)花盒子的錢一樣多，那么，多出來的工作時(shí)間就能歸那個(gè)人了?！痹谒磥?，“裝飾不過是在浪費(fèi)錢財(cái)”。

與此同時(shí)，在美國(guó)芝加哥由于特定的歷史原因出現(xiàn)了大批的現(xiàn)代性經(jīng)典形象--摩天大樓。作為芝加哥學(xué)派的中堅(jiān)人物，路易斯·沙利文（LouisHSullivan）提出了“形式追隨功能”的口號(hào)，還強(qiáng)調(diào)“哪里的功能不變，形式就不變”。這一簡(jiǎn)明扼要的短語，幾乎成為在美國(guó)所聽到、看到的設(shè)計(jì)哲學(xué)的唯一陳述，也成為日后德國(guó)包豪斯所信賴的教義。沙利文說：“自然界中的一切東西都具有一種形狀，也就是說由一種形式，一種外觀造型，于是就告訴我們，這是些什么以及如何和別的東西區(qū)分開來?！彼麖倪@一思想出發(fā)，合理的使用材料，把最單純的功能形態(tài)給予了他所設(shè)計(jì)的建筑物。后來，繼承了其恩師建筑思想的弗蘭克·勞埃德·萊特（FrankLloudWright）把功能主義又進(jìn)一步發(fā)展到了住宅建筑的領(lǐng)域。他力圖形成一個(gè)建筑學(xué)上的有機(jī)概念，即建筑的功能、結(jié)構(gòu)、適當(dāng)?shù)难b飾以及建筑的環(huán)境融為一體，強(qiáng)調(diào)建筑的整體性，使建筑的每一部分都與整體協(xié)調(diào)。他還對(duì)機(jī)械化及其美學(xué)持樂觀態(tài)度，并對(duì)新揭示出的材料的美感持贊揚(yáng)態(tài)度。由此可見，芝加哥學(xué)派是一種“卓越的功能主義建筑思想”，因而成為20世紀(jì)前半葉工業(yè)設(shè)計(jì)的主流--功能主義的主要依據(jù)。

在19世紀(jì)下半葉，歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都沒有在實(shí)際上擺脫拉斯金等人否定機(jī)器生產(chǎn)的思想，因此不可能完全將設(shè)計(jì)與工業(yè)生產(chǎn)相結(jié)合。而工業(yè)設(shè)計(jì)真正在理論上和實(shí)踐上的突破，來自于1907年成立的“德意志制造業(yè)同盟”。這一組織是在建筑師赫爾曼·穆特修斯（HermannMuthesius）對(duì)德國(guó)工業(yè)的勸說和對(duì)優(yōu)秀設(shè)計(jì)的鼓勵(lì)下成功地團(tuán)結(jié)十二位藝術(shù)家和十二位工業(yè)家成立的。穆特修斯曾在他出版的反映英國(guó)功能主義居住建筑的專著《英國(guó)住宅》（DasenglishcheHans）中寫到：“我們想在機(jī)械產(chǎn)品上看到的，是平滑的形式，簡(jiǎn)化到只剩下了最基本的功能”，“機(jī)械樣式”必將成為20世紀(jì)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)。1914年，德意志制造業(yè)同盟在科隆舉行年會(huì)，穆特修斯提出確立一種“標(biāo)準(zhǔn)”，并以形成一種統(tǒng)一的審美“趣味”，主張“德意志制造業(yè)同盟”應(yīng)該鼓勵(lì)標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品的設(shè)計(jì)與制造。而該同盟的另一干將亨利·凡·德·威爾德（HenryVandeVelde）為代表的設(shè)計(jì)師則認(rèn)為設(shè)計(jì)應(yīng)以審美性、性感性為存在的目的，應(yīng)鼓勵(lì)獨(dú)立設(shè)計(jì)中的自由和創(chuàng)造性的藝術(shù)表現(xiàn)。這場(chǎng)論辯的結(jié)果以威爾德的出走而告終。德意志制造業(yè)同盟的另一個(gè)代表設(shè)計(jì)師是彼得·貝倫斯（PeterBehrens）,貝倫斯的設(shè)計(jì)也注重功能、崇尚簡(jiǎn)潔，產(chǎn)品設(shè)計(jì)樸素而實(shí)用。由于“標(biāo)準(zhǔn)化”的提出，德意志制造業(yè)同盟更加注重產(chǎn)品的科學(xué)性和功能性，功能主義作為正式的設(shè)計(jì)理念由此真正誕生了。

編者按：本論文主要從康定斯基認(rèn)為壁畫作坊的工作特點(diǎn)在于無法單獨(dú)用色彩就生產(chǎn)出一種產(chǎn)品等進(jìn)行講述，包括了色彩空間性研究的實(shí)驗(yàn)、起居室是粉紅色，還有一個(gè)不大的壁龕，它的側(cè)墻竟是金色，而臥室是綠色的、克利的工作室中也有一面墻被刷成了黑色，作為掛放作品的背景等，具體資料請(qǐng)見：

論文關(guān)鍵詞：包豪斯色彩建筑空間

論文摘要：在包豪斯的色彩教學(xué)中，除了基礎(chǔ)課程中的色彩理論研究外，還有壁畫作坊（車間）中色彩的應(yīng)用研究。利用色彩直接服務(wù)于空間的塑造工作，或者說色彩如何在建筑中應(yīng)用的問題，是其中的核心內(nèi)容。包豪斯壁畫作坊的青年教師們發(fā)展出一種使用大塊色彩平涂對(duì)基本建筑空間進(jìn)行裝飾的新方法，逐步擺脫了用大尺度抽象繪畫作為室內(nèi)壁面裝飾的傳統(tǒng)觀念。包豪斯在這一領(lǐng)域的實(shí)踐對(duì)以后建筑和室內(nèi)空間中應(yīng)用色彩的方式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，并在當(dāng)代西方建筑實(shí)踐中有了新的發(fā)展。

包豪斯除了基礎(chǔ)課程中的色彩理論研究外，還有壁畫作坊（車間）中的色彩應(yīng)用研究。1923年的《包豪斯理念與組織》中正式規(guī)定了色彩為壁畫作坊的工作“材料”。最早擔(dān)任這個(gè)作坊形式師傅的是施勒默爾和伊頓，但從1922年起，由康定斯基負(fù)責(zé)指導(dǎo)。同他在基礎(chǔ)課程中開設(shè)的形式與色彩理論講座相連貫，康定斯基進(jìn)一步在壁畫作坊中制定了詳盡的色彩研究計(jì)劃，即頒布于1924年春的《國(guó)立包豪斯壁畫作坊的工作綱領(lǐng)》。

在這個(gè)指導(dǎo)性文件中，康定斯基認(rèn)為壁畫作坊的工作特點(diǎn)在于無法單獨(dú)用色彩就生產(chǎn)出一種產(chǎn)品，它通過增強(qiáng)或減弱形式的效果參與到空間的塑造活動(dòng)中?？刀ㄋ够鶎⑸实奈锢?、化學(xué)性質(zhì)（如涂料的性質(zhì)、膠合劑性能）與各種技術(shù)性工作聯(lián)系起來，將色彩的心理特性與各種分析與創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)聯(lián)系起來，規(guī)定了色彩應(yīng)用研究的兩個(gè)基本方面，這同他的色彩理論教學(xué)在結(jié)構(gòu)上取得了一致性。在壁畫作坊的實(shí)踐中，兩類問題最為顯著，一類是利用色彩對(duì)于表面的裝飾與設(shè)計(jì)，這一類問題的解決通常是通過學(xué)徒們將模仿的康定斯基繪畫作品放大到壁畫的尺度涂刷到墻面上的方式進(jìn)行，顯示了康定斯基教學(xué)方式的特點(diǎn)——使學(xué)生服從于教師的經(jīng)驗(yàn)，因而實(shí)質(zhì)上沒有多少創(chuàng)造價(jià)值，常常在背后受人非議。但另一類問題卻引發(fā)了深遠(yuǎn)的影響，即如何利用色彩直接服務(wù)于空間的塑造工作，或者說是色彩如何在建筑中應(yīng)用的問題。

在理論上更早提出將色彩運(yùn)用于空間實(shí)踐的，還有風(fēng)格派。在1924年的《走向一個(gè)造型的建筑》一文中，凡·杜斯堡寫道：“現(xiàn)代畫家的任務(wù)是借助色彩創(chuàng)作一個(gè)和諧的整體，在新的四維的時(shí)空領(lǐng)域中，而不是兩維的表面?！比欢趯?shí)踐中，凡·杜斯堡的色彩應(yīng)用方式更像是把他本人的繪畫作品直接貼到了建筑的墻壁或天花板上，最后得到的并不是色彩的面，而是漂浮在四面八方的色塊。另一位風(fēng)格派建筑師里特維德(Rietveld)的方法更徹底一些，在著名的“紅黃藍(lán)椅子”這個(gè)作品中，他已經(jīng)將體積的不同表面用色彩加以區(qū)別，大大改變了體積本身的觀感。包豪斯壁畫車間的色彩空間應(yīng)用則更進(jìn)了一步，他們把這種在體積外部使用色彩的方法引入到空間內(nèi)的表面中去。

[內(nèi)容概要]20世紀(jì)20年代。以包豪斯為基地形成了以功能主義為基本特征的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，功能主義是在設(shè)計(jì)藝術(shù)史的發(fā)展中形成的，在新的時(shí)展趨勢(shì)下，功能主義設(shè)計(jì)也應(yīng)隨映時(shí)代潮流作出相應(yīng)的變化，達(dá)到與人們的生活要求的需求的平衡。

[關(guān)鍵詞]功能主義包豪斯發(fā)生發(fā)展

一功能主義是什么

20世紀(jì)20年代，現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域的一個(gè)重要派別--現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)最終形成?，F(xiàn)代主義是主張?jiān)O(shè)計(jì)要適應(yīng)現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)和生活需要，以講求設(shè)計(jì)功能、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)效益為特征的學(xué)派。其最為重要的理念便是功能主義。功能主義就是要在設(shè)計(jì)中注重產(chǎn)品的功能性與實(shí)用性，即任何設(shè)計(jì)都必須保障產(chǎn)品功能及其用途的充分體現(xiàn)，其次才是產(chǎn)品的審美感覺。簡(jiǎn)而言之，功能主義就是功能至上。

正如愛因斯坦所說："我們時(shí)代的特征便是工具的完善與目標(biāo)的混亂。"20世紀(jì)世界設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展史有一個(gè)突出的現(xiàn)象便是形形色色、風(fēng)格各異的新流派層出不窮，縱觀這一時(shí)期的歷史，于我們今天依然存在并起較大作用的只剩下以功能主義為基本特征的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)。它已經(jīng)成為近一個(gè)世紀(jì)以來世界設(shè)計(jì)發(fā)展的基本格局和模式。

二功能主義的發(fā)生

一、傳統(tǒng)的美術(shù)學(xué)院教學(xué)模式

20世紀(jì)上半葉，在西學(xué)東漸的時(shí)代潮流之中，我國(guó)逐步引進(jìn)了來自于西方傳統(tǒng)的學(xué)院教育。西方最早的藝術(shù)學(xué)院，是16世紀(jì)下半葉由克拉奇兄弟在意大利創(chuàng)辦的波倫亞學(xué)院。而瓦薩里于1562年在佛羅倫薩創(chuàng)辦的迪塞諾學(xué)院,則是早期最知名的一所美術(shù)學(xué)院。瓦薩里既是一位藝術(shù)家,也是知名的藝術(shù)史家。他強(qiáng)調(diào)美術(shù)學(xué)院的權(quán)威性,注重經(jīng)營(yíng)而不是教育。因此，20世紀(jì)英國(guó)藝術(shù)史家佩夫斯納說：“瓦薩里的學(xué)院是用一個(gè)新的行會(huì)把藝術(shù)家從原先隸屬的老行會(huì)中解脫出來”①。西方傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)院模式都以基本技能為主要培養(yǎng)和教學(xué)內(nèi)容，包括此后產(chǎn)生廣泛影響的法國(guó)法蘭西學(xué)院和皇家美術(shù)學(xué)院等。這些學(xué)院都是綜合性的美術(shù)學(xué)院，強(qiáng)調(diào)繪畫、雕塑、手工制作等基本訓(xùn)練，主要培養(yǎng)傳統(tǒng)的藝術(shù)人才，同時(shí)也是設(shè)計(jì)人才。早期的傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)院并沒有專門的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)藝術(shù)融合生長(zhǎng)，許多藝術(shù)巨匠同時(shí)也是設(shè)計(jì)大師，比如達(dá)•芬奇、米開朗琪羅等人，均是造型藝術(shù)的多面巨匠，同時(shí)也是領(lǐng)時(shí)代之風(fēng)騷的設(shè)計(jì)大師，西方早期傳統(tǒng)的藝術(shù)（美術(shù)）學(xué)院的目標(biāo)大多是培養(yǎng)此類的復(fù)合型人才。西方早期的美術(shù)學(xué)院課程設(shè)置主要是以素描、色彩、雕塑等造型藝術(shù)和各種藝用材料的制作為主要訓(xùn)練內(nèi)容。這樣的格局也是近現(xiàn)代一直到改革開放初期國(guó)內(nèi)大多數(shù)美術(shù)學(xué)院的造型藝術(shù)和設(shè)計(jì)（工藝美術(shù)）教學(xué)基礎(chǔ)課的基本構(gòu)成范式?；谶@樣的傳統(tǒng)，西方的學(xué)院主義教育也成為藝術(shù)和設(shè)計(jì)賴以生存和緩慢發(fā)展的重要基礎(chǔ)，而培養(yǎng)出來的人才也通常是“通才”。然而往往事與愿違，這樣的模式同時(shí)也存在著一些局限，特別是對(duì)于權(quán)威和規(guī)范的過分強(qiáng)調(diào)，導(dǎo)致了陳陳相因的程式化的產(chǎn)生。“學(xué)院”（Academy）一詞原本含有正規(guī)、不走邪路的意思。在學(xué)院派看來就是重視傳統(tǒng)，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，因而后來的學(xué)院派在一定程度上都有反對(duì)改革、陷入僵化和教條主義的傾向。這種傾向往往不利于培養(yǎng)具有較強(qiáng)創(chuàng)造性思維能力的現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)人才。19世紀(jì)末，英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人、杰出的設(shè)計(jì)師威廉•莫里斯就對(duì)于當(dāng)時(shí)美術(shù)學(xué)院和高雅藝術(shù)脫離大眾的僵化現(xiàn)象極為不滿，他親自學(xué)習(xí)掛毯編織工藝，甚至認(rèn)為中世紀(jì)時(shí)期的行會(huì)要好過于美術(shù)學(xué)院。他說：“最優(yōu)秀的藝術(shù)家依然是工匠，而最卑微的工匠也是一名藝術(shù)家”②。作為一位歷史上知名的工藝美術(shù)大師，莫里斯的觀點(diǎn)在一定程度上反映了傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)院教學(xué)模式的弊端。

二、與包豪斯相聯(lián)系的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院教學(xué)模式

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育史上，20世紀(jì)早期的包豪斯學(xué)院對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。包豪斯的教育理念不是培養(yǎng)懂技術(shù)的藝術(shù)人才，也不是培養(yǎng)懂藝術(shù)的技術(shù)人才，而是培養(yǎng)有創(chuàng)造力和設(shè)計(jì)觀念的人。包豪斯比上述的早期學(xué)院更能體現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的本質(zhì)，也就是創(chuàng)新精神的培養(yǎng)和訓(xùn)練。這樣的理念在“二戰(zhàn)”后從包豪斯走出來，“從20世紀(jì)30年代之后的半個(gè)世紀(jì)，包豪斯的影響隨著包豪斯人的著述、演講、教育等活動(dòng)在美國(guó)廣泛傳播……還有哈佛、麻省理工，無不肯定自己與包豪斯的血脈關(guān)系”③。包豪斯模式逐漸成為世界多數(shù)國(guó)家和地區(qū)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院教育的普遍模式。自上世紀(jì)80年代以來，以“包豪斯主義”為代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育思想也逐漸影響到我國(guó)。在這種新“西學(xué)東漸”的現(xiàn)代文化藝術(shù)風(fēng)潮的浸染之下，我國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育逐漸由上世紀(jì)80年代之前的以工藝美術(shù)為核心的傳統(tǒng)學(xué)院教學(xué)模式，朝著更加注重創(chuàng)新意識(shí)、創(chuàng)新思維訓(xùn)練的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)模式轉(zhuǎn)化。自80年代中期始，特別是到了90年代已經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)。由于南方沿海地區(qū)是改革開放的前沿陣地，這樣的轉(zhuǎn)化到了90年代，全國(guó)多所知名藝術(shù)設(shè)計(jì)類院校的教學(xué)已經(jīng)有了明晰的對(duì)比：北方院校相對(duì)較為重視傳統(tǒng)底蘊(yùn)，而南方特別是沿海一些院校的設(shè)計(jì)教學(xué)則更加新穎，更加注重創(chuàng)新思維的訓(xùn)練。這樣的分野在90年代中期前后相隔不久舉行的兩次大規(guī)模的校慶展覽上得到了一定的反映——1996年11月1日于中國(guó)美術(shù)館舉行的中央工藝美術(shù)學(xué)院建校40周年校慶展和1994年的廣州美術(shù)學(xué)院建校40周年展覽。進(jìn)入新世紀(jì)以后，中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教學(xué)的這種南北分野逐漸融合，傳統(tǒng)的工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)逐漸演化為兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的專業(yè)方向。在課程的設(shè)置上，包豪斯及其影響之下的藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院的基礎(chǔ)課教學(xué)模式有了很大的改變。包豪斯產(chǎn)生于現(xiàn)代主義藝術(shù)，康定斯基、克利等人既是現(xiàn)代藝術(shù)史上知名的藝術(shù)大師，也是包豪斯學(xué)院的教師，教授學(xué)生現(xiàn)代主義繪畫、雕塑等課程。與包豪斯相聯(lián)系的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育也形成了經(jīng)典意義的課程：平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成和立體構(gòu)成。隨著時(shí)間的推移，在其不斷發(fā)展并占領(lǐng)世界各國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院成為核心的教育模式的同時(shí)，“包豪斯主義”的現(xiàn)代模式與傳統(tǒng)的學(xué)院主義模式相似，也逐漸呈現(xiàn)出某種新的教條主義弊端，特別是在沒有與之相適應(yīng)的文化藝術(shù)發(fā)展傳統(tǒng)的社會(huì)中，情況更是如此。類似于“三大構(gòu)成”等由包豪斯體系發(fā)展而來的一些經(jīng)典課程和具體教學(xué)內(nèi)容在國(guó)內(nèi)許多院校的實(shí)際教學(xué)中被不斷地固化和神圣化，其中的一些教學(xué)內(nèi)容因?yàn)檠赜萌站?，缺乏?chuàng)新，使得這類優(yōu)秀的包豪斯體系傳統(tǒng)課程某種程度上正在喪失其引領(lǐng)潮流的地位，已經(jīng)偏離了包豪斯的基本精神。

三、當(dāng)代實(shí)驗(yàn)教學(xué)模式

當(dāng)代實(shí)驗(yàn)教學(xué)模式是與當(dāng)代社會(huì)的文化藝術(shù)發(fā)展相適應(yīng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)模式。任何一種體系，存在、實(shí)踐太久必然會(huì)出現(xiàn)逐漸陳舊及理論僵化問題，這也是幾百年來學(xué)院主義所面臨的普遍問題。因?yàn)閺乃囆g(shù)及設(shè)計(jì)的最新探索成果到總結(jié)成為比較系統(tǒng)的理論體系，再到形成行之有效的教學(xué)體系，都需要一定的時(shí)間。在發(fā)展速度大大加快的今天，往往等這一系列程序?qū)崿F(xiàn)的時(shí)候，其整個(gè)體系可能已經(jīng)有些過時(shí)了，這是傳統(tǒng)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院普遍存在的問題，而在當(dāng)代實(shí)驗(yàn)?zāi)Ｊ竭@種新的教育模式下，傳統(tǒng)學(xué)院模式的弊端則可能會(huì)得到糾正，形成較為良好的創(chuàng)新教育機(jī)制。德國(guó)實(shí)驗(yàn)教育學(xué)家威廉•奧古斯特•拉伊在《實(shí)驗(yàn)教育學(xué)論》中認(rèn)為實(shí)驗(yàn)“是當(dāng)代教育的標(biāo)志”，是新的研究方法④。正如包豪斯模式是在現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響之下產(chǎn)生的模式一樣，當(dāng)代實(shí)驗(yàn)?zāi)Ｊ絼t是在當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的影響之下產(chǎn)生的新的教學(xué)模式。在這種模式下，無論是課程的設(shè)置，還是課堂教學(xué)模式，與以往相比都有著明顯的區(qū)別?？偟膩碚f，當(dāng)代實(shí)驗(yàn)教學(xué)模式大致具有以下特征：一是當(dāng)代實(shí)驗(yàn)教學(xué)模式強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性。教師在課程教學(xué)中大量借鑒當(dāng)代藝術(shù)的形式，注重學(xué)生在同樣一個(gè)課題之下的不同思路的實(shí)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)過程性，相對(duì)排斥唯目的主義，并根據(jù)當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展潮流及時(shí)吸納最新的血液，通過學(xué)習(xí)當(dāng)代藝術(shù)課程、組織教學(xué)觀摩、參加高水平的設(shè)計(jì)比賽和展覽，及時(shí)微調(diào)教學(xué)方法和教學(xué)內(nèi)容，做到教學(xué)與最新的設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合。二是當(dāng)代實(shí)驗(yàn)教學(xué)模式強(qiáng)調(diào)與其他學(xué)科的跨界和各種媒材的應(yīng)用。在教學(xué)內(nèi)容的設(shè)置上，不再?gòu)?qiáng)調(diào)某一方面課程內(nèi)容的絕對(duì)權(quán)威性，而是多方面吸納和借鑒其他學(xué)科的最新成果，成為當(dāng)代設(shè)計(jì)教學(xué)內(nèi)容的重要來源，使學(xué)生能夠廣開思路，訓(xùn)練學(xué)生的創(chuàng)造力。依據(jù)專業(yè)特征，綜合材料設(shè)計(jì)與制作成為各個(gè)專業(yè)普遍開設(shè)的課程，傳統(tǒng)的繪畫、雕塑、三維綜合材料設(shè)計(jì)制作等造型課程得到保留，但在材料的應(yīng)用方面，更加注重多種材料的綜合和新材料的開發(fā)利用。三是當(dāng)代實(shí)驗(yàn)教學(xué)模式的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)具有多元性的特征。當(dāng)代藝術(shù)區(qū)別于現(xiàn)代藝術(shù)以前的精英主義一元化標(biāo)準(zhǔn)，在評(píng)價(jià)方式上更加強(qiáng)調(diào)多元文化的自覺和藝術(shù)語言的實(shí)驗(yàn)性。由當(dāng)代藝術(shù)水到渠成發(fā)展而來的當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的實(shí)驗(yàn)教學(xué)模式，在學(xué)習(xí)評(píng)價(jià)體系上，必然要依據(jù)學(xué)生的個(gè)性特征以及文化背景等各方面因素來評(píng)價(jià)學(xué)生的學(xué)習(xí)狀況。四是當(dāng)代實(shí)驗(yàn)教學(xué)模式的核心是創(chuàng)新素質(zhì)的培養(yǎng)。創(chuàng)新思維的訓(xùn)練和素質(zhì)的培養(yǎng)是當(dāng)代實(shí)驗(yàn)教學(xué)模式的最重要的核心。創(chuàng)新并不是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的實(shí)際要求，千人一面和相互雷同的產(chǎn)品設(shè)計(jì)是當(dāng)代設(shè)計(jì)最致命的毒藥，是在何種情況之下都應(yīng)該絕對(duì)避免的后果。