導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇古典美學(xué)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘要:中西美學(xué)歷史悠久,從其產(chǎn)生到發(fā)展過(guò)程中,顯示著各自獨(dú)特的魅力。五四以來(lái),中西美學(xué)比較研究成為了眾多學(xué)者關(guān)注的對(duì)象,并取得了可喜的成就。本文試圖從歷史文化背景考察中西古典美學(xué)的差異。

關(guān)鍵字:中西美學(xué)宗教性宗法性商業(yè)化農(nóng)業(yè)化

美,是人類的文明之花。美學(xué)是人們對(duì)于美的認(rèn)識(shí)、感受、思考及其經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的一門獨(dú)特的人文學(xué)科,是人文精神的一種凝結(jié)。美學(xué)作為一門年輕的學(xué)科,是德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉登在1750年提出來(lái)的,至今不過(guò)250年的歷史,但是,“學(xué)科名稱的歷史和學(xué)科本身的歷史是兩個(gè)問(wèn)題,應(yīng)該加以區(qū)分?！辈还茉谖鞣竭€是在中國(guó),美學(xué)在文化的熏陶下都經(jīng)歷了幾千年漫長(zhǎng)的歷史,其產(chǎn)生和發(fā)展是復(fù)雜的,多范疇的。每個(gè)民族的審美意識(shí)都是在歷史的長(zhǎng)河之中沉淀下來(lái)、積累下來(lái)的,而作為這種審美意識(shí)理論形態(tài)之表現(xiàn)的美學(xué)思想,也是與本民族的傳統(tǒng)緊密地融合在一起的。因此,中西美學(xué)思想的比較研究為諸多的學(xué)者所關(guān)注,并取得了豐碩的成果。

本文試圖秉承中西方傳統(tǒng)文化,從不同的社會(huì)歷史的背景進(jìn)行考察,從中歸納各自的特點(diǎn),探討中西古典美學(xué)發(fā)展不同的規(guī)律性,展示中西方不同社會(huì)歷史背景之下的美學(xué)思想的獨(dú)特魅力。

一、宗教性與宗法性的滲透

宗教是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài),是人類社會(huì)發(fā)展到一定階段的歷史現(xiàn)象。中西方都有著不同的宗教背景。然而從宗教的產(chǎn)生、發(fā)展及影響的范圍來(lái)看,西方的宗教意識(shí)是更為鮮明的。“反對(duì)神或者崇拜神,形成一次又一次的宗教戰(zhàn)爭(zhēng),一次又一次的宗教裁判。從荷馬史詩(shī)開(kāi)始,一直到二十世紀(jì)的許多文學(xué)藝術(shù)作品中,神都或隱或顯地出現(xiàn)在他們的中間。神性與人性、靈與肉以及神與魔的斗爭(zhēng),也經(jīng)常稱為他們文學(xué)藝術(shù)描寫(xiě)的主題。”因此,西方的社會(huì)生活,文學(xué)藝術(shù)以至于他們的美學(xué)思想都與宗教之間存在著密切的關(guān)系。最突出的表現(xiàn)就是帶有一種神秘的色彩。他們總是不滿足現(xiàn)實(shí)生活的美,而總是用一種超越現(xiàn)實(shí)的觀念去追求美學(xué)思想的根源,因此本質(zhì)論美學(xué)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)占據(jù)著主導(dǎo)地位。西方美學(xué)的神秘色彩體現(xiàn)在諸多美學(xué)家的思想之中,如柏拉圖所追求的“美是理念”、黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”、宗教神學(xué)的“美終究來(lái)源于惟一的造物主――上帝”與西方的宗教性不同,中國(guó)文化在綿延幾千年的發(fā)展中始終貫穿著一條主線――“宗法文化”。宗法制是按照血統(tǒng)遠(yuǎn)近以區(qū)別親疏的制度。在宗法制度下,“天子建國(guó),諸侯立家,卿置側(cè)室,大夫有貳宗,士有隸子弟”,中國(guó)就是一個(gè)以“君主”的家長(zhǎng)式的統(tǒng)治為中心的人本主義社會(huì)。早期的宗法文化是以禮樂(lè)文化為先導(dǎo)。因此儒家的功用美學(xué)思想在不同時(shí)期或隱或顯的占據(jù)重要的位置。和西方的審美美學(xué)思想相比,中國(guó)美學(xué)更注重實(shí)用性,如孔子的“興觀群怨”說(shuō);兩漢經(jīng)學(xué)時(shí)代的“發(fā)乎情,止乎禮義;陳子昂的“興寄”和“風(fēng)骨”論;白居易的“文章合為時(shí)而著,歌詩(shī)合為事而作”;韓愈的“文以載道”,都把文藝帶上了“功用”的標(biāo)簽。中國(guó)美學(xué)的這種“現(xiàn)世”性非常明顯。

二、商業(yè)化與農(nóng)業(yè)化的影響

西方是一個(gè)商業(yè)社會(huì)。西方社會(huì)的商業(yè)化最早可以追溯到古希臘。古希臘位于歐洲南部、地中海的東北部,包含今巴爾干半島南部、小亞細(xì)亞半島西岸和愛(ài)琴海中的許多小島。特定的地理?xiàng)l件使古希臘人難以在田地里依靠農(nóng)耕方式謀生,而往往在海上靠經(jīng)商、做海盜來(lái)求得生存。在西方漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程之中,商業(yè)也一直是人們?nèi)粘Ｉ钪芯鹑∝?cái)富的重要的方式和手段。商業(yè)社會(huì)的基本特點(diǎn)就是帶有冒險(xiǎn)性,個(gè)人不斷的向外謀求發(fā)展,這也形成西方社會(huì)中人們的性格特征。因此受到商業(yè)化的影響,藝術(shù)內(nèi)容與形式都體現(xiàn)了商業(yè)化的傾向。從古希臘的《奧德修》開(kāi)始,到中世紀(jì)的騎士文學(xué),一直到資本主義社會(huì)的《堂吉訶德》、《魯濱孫漂流記》、《浮士德》等等,都是以個(gè)人為起點(diǎn),不斷地向外開(kāi)拓,進(jìn)行自我追求與自我擴(kuò)展。商業(yè)化影響下的西方美學(xué)的不斷追求、不斷探索的精神表現(xiàn)的尤為明顯。在西方美學(xué)發(fā)展過(guò)程中,這種自覺(jué)的探索和追求顯得更為自覺(jué),從古希臘的柏拉圖、亞里士多德到到法國(guó)新古典主義、英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義、大陸理性主義,到德國(guó)古典哲學(xué)的康德、黑格爾、席勒,各個(gè)時(shí)期的美學(xué)家都在繼承前人的優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)之上,以“我愛(ài)我?guī)?但我更愛(ài)真理”的精神表現(xiàn)了表現(xiàn)出了某種超越性和探索性。浪漫主義運(yùn)動(dòng)之后,這種現(xiàn)象更為明顯,尤其二十世紀(jì)之后,一個(gè)個(gè)新的流派,如后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女性主義、文化研究等美學(xué)流派,紛紛涌現(xiàn),形成了美學(xué)研究的新浪潮。諸此種種,與西方商業(yè)化的探索精神緊密相聯(lián)。

中西方地理位置的差異,孕育出不同特色的文化。受古老黃河恩澤的東方文化從一開(kāi)始就彰顯出自身獨(dú)有的魅力:“盡管經(jīng)過(guò)原始漁獵的漂浮和畜牧的晃蕩,但歷史的走向終將受制于自然的歸屬,大河的熏陶與感染使先民們?cè)诤恿骱蜎_積地上選擇了農(nóng)耕生產(chǎn)?！弊越o自足的農(nóng)業(yè)社會(huì),不僅使中國(guó)人的思想和觀念過(guò)于保守,也使得中國(guó)的美學(xué)思想的農(nóng)業(yè)社會(huì)的“封閉”性比較明顯。首先,美學(xué)在中國(guó)屬于一門更為年輕的學(xué)科,是在20世紀(jì)才開(kāi)始在中國(guó)出現(xiàn),一批現(xiàn)代美學(xué)家如朱光潛、宗白華等為中西美學(xué)的融合作出了非常重要的貢獻(xiàn)。其次,就中國(guó)古典美學(xué)本身來(lái)講,這種“封閉性”同樣在各個(gè)時(shí)期的美學(xué)思想發(fā)展中彰顯出來(lái)。在很多美學(xué)思想家的意識(shí)當(dāng)中,“復(fù)古”的思想尤為顯著,東周時(shí)期,周王室衰弱,諸侯爭(zhēng)霸,禮壞樂(lè)崩,禮樂(lè)制度受到嚴(yán)重沖擊,孔子“克己復(fù)禮”試圖恢復(fù)周代的“禮樂(lè)文明”;“文比秦漢,詩(shī)必盛唐”一直成為文人心中的標(biāo)尺;古文運(yùn)動(dòng)掀起了又一場(chǎng)復(fù)古的風(fēng)波;前后七子的思想影響深遠(yuǎn)。同樣,在古典美學(xué)范疇中,古樸、古雅、高古、幽谷等詞匯,往往稱為人們品評(píng)論足的重要的依據(jù)。農(nóng)業(yè)社會(huì)帶來(lái)的自給自足的滿足感,不僅影響到中國(guó)人生活的各個(gè)領(lǐng)域,也使得美學(xué)思想與其結(jié)下了不解之緣。

中西方社會(huì)歷史背景的差異,形成了其不同的美學(xué)思想。我們要正視各自思想的獨(dú)特性,并且進(jìn)行比較研究,為世界美學(xué)思想的研究作出了更大的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn):

[1]葉朗:《美學(xué)原理》,北京大學(xué)出版社,2009年4月第1版,第1頁(yè)

篇2

關(guān)鍵詞：靈；巫；范疇；性靈

中圖分類號(hào)：I01

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：16721101（2014）05006005

自從1978年全面開(kāi)展中國(guó)古典美學(xué)范疇研究以來(lái)，我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)范疇的研究漸漸蔚然成風(fēng)，在提出并著文闡述確立了眾多美學(xué)范疇的同時(shí)，范疇在美學(xué)中的重要性也有幸得以清晰地概括和確立，一些核心范疇的研究可謂是碩果累累，如“道”、“氣”、“象”、“境”、“興”、“味”、“文質(zhì)”、“風(fēng)骨”等等。然而，在眾多范疇中，“靈”范疇作為研究成果較少的美學(xué)范疇，并沒(méi)有引起足夠的重視，但它在詩(shī)文、繪畫(huà)、書(shū)法等作品中的使用量卻極其巨大，重要性也不言而喻。因此，梳理“靈”范疇的歷史演變，把握其豐富的內(nèi)涵意蘊(yùn)及美學(xué)特征，無(wú)疑是必要的。

一、“靈”的源起及嬗變

“靈”，作為中國(guó)古典美學(xué)中一個(gè)原初性范疇，它的本義為巫。巫者，《說(shuō)文》釋曰“以玉事神”[1] 。蓋在原始信仰中，巫王祈天降雨，是為“”（“靈”）。巫乃溝通神人的媒介，所以“靈”范疇在歷史嬗變中，逐漸分化為兩個(gè)層面：一是“神”的層面，一是“人”的層面。

在“神”的層面上，“靈”首先指組成宇宙萬(wàn)物的神秘物質(zhì)?！洞蟠鞫Y?曾子天園》：“陽(yáng)之精氣曰神，陰之精氣曰靈。”[2]所以“神”與“靈”往往并稱?！皻狻痹诠糯徽J(rèn)為是構(gòu)成宇宙的底物，而“氣”分陰陽(yáng)，其中陰者則稱為“靈氣”。其次，“靈”代表一種脫離或超越生命屬性的精神狀態(tài)，《老子》第三十九章稱：“昔之得一者：天得一以清；地得一以寧；神得一以靈；谷得一以生；侯得一以為天下正?！盵3]這里的“靈”是指外在精神本體符合宇宙運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律所表現(xiàn)出來(lái)的和諧狀態(tài)。

而當(dāng)原始信仰在先秦逐漸淡出之后，“靈”在“神”層面的嬗變最終匯入到“人”的層面當(dāng)中，即《管子?內(nèi)業(yè)》中提出的“靈氣在心”?！肚f子》中常見(jiàn)的“靈臺(tái)”、“靈府”，皆指人的心靈。正是《莊子》，將“靈”的外在精神性內(nèi)化到人生體驗(yàn)與境界當(dāng)中。《莊子》崇自然，重視人的本真，提倡心靈從外物中解脫出來(lái)，臻于自由，《達(dá)生》篇說(shuō)：“工旋而蓋規(guī)矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺(tái)一而不桎。忘足，履之適也；忘要，帶之適也；知忘是非，心之適也；不內(nèi)變，不外從，事會(huì)之適也；始乎適而未嘗不適者，忘適之適也。”[4]

魏晉南北朝時(shí)期，“人的覺(jué)醒”和佛教的傳入使得“靈”的內(nèi)涵繼續(xù)深化，“性靈”一詞開(kāi)始常見(jiàn)于文藝批評(píng)當(dāng)中。結(jié)合佛教思想的“真如”、“心性”等觀念，謝靈運(yùn)把“性靈”作為一種心性本體來(lái)看待，借田園山水抒發(fā)性情，體悟人生真諦。明清時(shí)期，陽(yáng)明心學(xué)興起，王陽(yáng)明以“心即理”為邏輯起點(diǎn)，認(rèn)為：“天地萬(wàn)物，與人原是一體，其發(fā)竅最精處，是人心一點(diǎn)靈明”[5]906，繼而確立“靈明”至高無(wú)上的地位，他說(shuō)：“天地鬼神萬(wàn)物離卻我的靈明，便沒(méi)有萬(wàn)物?！盵5]938在心學(xué)之后，傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)從自然景物轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心，與人的內(nèi)在體驗(yàn)取得了最高的契合，于是，“靈”范疇成為完全內(nèi)在于人的審美概念。公安派“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的口號(hào)，正是以此為基礎(chǔ)，堅(jiān)持文藝的個(gè)性表現(xiàn)和真情流露?！吨袊?guó)美學(xué)范疇史》中論道：“靈是天人合一的邏輯支點(diǎn)，落實(shí)天人合一的基點(diǎn)從人到人心，到人心之性，到體現(xiàn)人心之性的靈，在共時(shí)性的條件下層層深入?！盵6]

二、“靈”的美學(xué)內(nèi)涵

（一） 性靈

“靈”本來(lái)有神靈和靈魂之意，引申出來(lái)則可指?jìng)€(gè)人的才力性情，比如“性靈”、“靈氣”、“靈機(jī)”等。而個(gè)人的才情是非學(xué)而能的，所以“靈”貴在天然、自然?！掇ワL(fēng)詞話》卷四道：“信是慧業(yè)詞人，其少作未能入格，卻有不可思議，不可方物之性靈語(yǔ)，流露于不自知。斯語(yǔ)也，即使其人中年深造，晚歲成就以后，刻意為之，不復(fù)克辦。蓋純乎天事也?！盵7]這里的“性靈”與天才有相通之處。

性靈備，則可打破才學(xué)、辭章、格律等等的創(chuàng)作局限。比如沈德潛論詩(shī)賦用典，說(shuō)：“援引典故，詩(shī)家所尚。然亦有羌無(wú)故實(shí)而自高，臚陳卷軸而轉(zhuǎn)卑者。假如作田家詩(shī)，只宜稱情而言；乞靈古人，便乖本色?！盵8]112（《說(shuō)詩(shī)語(yǔ)?卷下》）又如王夫之論起承轉(zhuǎn)合之詩(shī)法，說(shuō)：“起不必起，收不必收，乃使生氣靈通，成章而達(dá)?！盵9]78（《姜齋詩(shī)話?卷下》）性靈在文藝創(chuàng)作中，占據(jù)了首的地位。強(qiáng)調(diào)性靈，其實(shí)是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的真性情流露。賈島的“推敲”是文藝史上的一段公案，王夫之認(rèn)為賈島等輩煉字苦吟的詩(shī)歌創(chuàng)作有乖性靈，于是斷言：“‘僧敲月下門’只是妄想揣摩，如說(shuō)他人夢(mèng)，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關(guān)心？知然者，以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景會(huì)心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？”[9]52王夫之借批判賈島的“推敲”實(shí)則提倡詩(shī)歌必須忠實(shí)于情，由情而景，詩(shī)歌自然就有了靈氣，而苦心孤詣地推敲，則會(huì)喪失詩(shī)歌本身的靈性。

清代袁枚曾經(jīng)批判當(dāng)時(shí)詩(shī)人說(shuō)：“今人浮慕詩(shī)名而強(qiáng)為之，既離性情，又乏靈機(jī)，轉(zhuǎn)不若野氓擊轅相杵，猶應(yīng)風(fēng)雅焉?！盵10]1754（《錢瑪沙先生詩(shī)序》）通過(guò)反面批判，袁枚呼吁詩(shī)歌創(chuàng)作既要合乎“性情”，又要注重“靈機(jī)”。合乎性情，貴在情感與個(gè)性之“真”；注重靈機(jī)，即要發(fā)揮詩(shī)才，營(yíng)造藝術(shù)形式的“巧”。他在《遣興》詩(shī)中談創(chuàng)作說(shuō)：“但肯尋詩(shī)便有詩(shī)，靈犀一點(diǎn)是吾師。夕陽(yáng)芳草尋常物，解用都為絕妙詞?！盵10]932化尋常為絕妙，甚至化腐朽為神奇，袁枚認(rèn)為都是靈犀一點(diǎn)之功?！对?shī)鏡總論》里說(shuō)得更明白：“詩(shī)有靈襟，斯無(wú)俗趣矣；有慧口，斯無(wú)俗韻矣。乃知天下無(wú)俗事，無(wú)俗情，但有俗腸與俗口耳?！盵11]5114詩(shī)的雅俗巧拙，不在于外在事物，而在于詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)。事物本無(wú)所謂雅俗，雅俗不過(guò)存乎一心，所以天下無(wú)俗事俗情，但有俗腸俗口?！靶造`”凌駕于文藝創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)內(nèi)容之上，直指詩(shī)家藝術(shù)形式的創(chuàng)造力。

在具體的創(chuàng)作過(guò)程中，“性靈”還表現(xiàn)為創(chuàng)作主體靈敏的審美感受和靈巧的藝術(shù)構(gòu)思，以及一種心領(lǐng)神會(huì)、豁然貫通的思維狀態(tài)，亦即我們常說(shuō)的“靈感”和“興會(huì)”。袁枚曾說(shuō)“改詩(shī)難于作詩(shī)，何也？作詩(shī)，興會(huì)所至，容易成篇；改詩(shī)，則興會(huì)已過(guò)，大局已定。有一二字于心不安，千力萬(wàn)氣，求亦不得，竟有隔一兩月于無(wú)意中得之者。”[12]（《隨園詩(shī)話?卷二》）后嘆曰“此種微妙，口不能言?！钡队终J(rèn)為唯有真正的詩(shī)人才能感受和領(lǐng)悟到靈感來(lái)時(shí)的奧妙，于對(duì)創(chuàng)作主體提出了更嚴(yán)格的要求。袁枚在《續(xù)詩(shī)品?神悟》中有“鳥(niǎo)啼花落，皆有神通。人不能悟，付之飄風(fēng)”[10]490之句，指的是一種偶然的意念，如鳥(niǎo)啼，如花落，對(duì)有些人說(shuō)來(lái)如“飄風(fēng)”，但對(duì)有靈機(jī)的人來(lái)說(shuō)，便覺(jué)豁然開(kāi)朗，恍然妙悟。

（二） 靈活

上面說(shuō)到，“性靈”指創(chuàng)作主體的才力性情，而落實(shí)到作品風(fēng)格中，則表現(xiàn)為“靈活”、“靈通”?！督S詩(shī)話》曰：“含情而能達(dá)，會(huì)景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙”[9]95。王夫之這里說(shuō)的“情”主要指的是短暫的情緒，而非長(zhǎng)期形成的性格感情。所以，“性靈”強(qiáng)調(diào)的，主要是剎那的即景生情、格物妙悟，正所謂“靈機(jī)一閃”、“靈犀一點(diǎn)”。而“靈活”、“靈通”的美學(xué)品格就是輕盈流動(dòng)、清新飄逸。清代楊夔生《續(xù)詞品》就有單列的“靈活”一品：

天孫弄梭，腕無(wú)暫停。麻蛄擲米，走珠跳星。荷露入握，菊香到瓶。

如泉過(guò)山，如屋建瓴。虛籟集響，流影幻形。四無(wú)人語(yǔ)，佛閣一鈴[8]30。

“靈活”、“靈通”一般是就作品的表現(xiàn)形式而言的，它和作品的體裁有很大的關(guān)系。就詞而論，各代評(píng)論家都有一個(gè)相對(duì)一致的共識(shí)，用《柯亭詞論》的話說(shuō)就是：“小令以輕、清、靈為當(dāng)行。不做到此地步，即失其宛轉(zhuǎn)抑揚(yáng)之致，必至味同嚼蠟。慢詞以重、大、拙為絕詣，不做到此境界，落于纖巧輕滑一路，亦不成大方家數(shù)?！薄拜p、清、靈”三點(diǎn)，實(shí)與上述楊夔生列“靈活”一品相差無(wú)幾。“靈活”，總的來(lái)說(shuō)，要求作品有短促的時(shí)間感和順暢的速度感，這樣才與創(chuàng)作主體的“靈犀一點(diǎn)”相匹配。小令短小，若做到“靈活”，則可達(dá)到言辭在目而意猶未盡的效果，帶給讀者自由的體驗(yàn)與想象。“靈活”、“靈通”適合在短篇幅中表現(xiàn)，反過(guò)來(lái)說(shuō)，對(duì)短篇幅文章的寫(xiě)作練習(xí)，也有利于體會(huì)并學(xué)習(xí)“靈活”、“靈通”的風(fēng)格。李漁在《閑情偶寄》（《聲容部?習(xí)技?文藝》）中建議學(xué)寫(xiě)詩(shī)文的人，不妨從詞入手，理由是：“詩(shī)余短而易竟，如《長(zhǎng)相思》、《浣溪紗》、《如夢(mèng)令》、《蝶戀花》之類，每首不過(guò)一二十字，作之可逗靈機(jī)。”[13]103

（三） 空靈

“空靈”，指的是由禪宗空觀衍生出來(lái)的美學(xué)意境。對(duì)這種意境的領(lǐng)悟，需要審美主體放空內(nèi)心的“妄念”以及外在的“萬(wàn)相”。妄念空方能拋開(kāi)執(zhí)著，萬(wàn)相空則能洞見(jiàn)真如?？侦`是中國(guó)古典美學(xué)的重要審美意境，其審美特征是一種空盈靈動(dòng)之美。空靈超越功利考慮，以無(wú)物無(wú)欲的自由精神靜觀萬(wàn)物，使萬(wàn)物都各得其所，各自呈現(xiàn)著它們充實(shí)的、內(nèi)在的、自由的生命。進(jìn)而言之，“空”是指靈氣、生氣的自由往來(lái)。“空”與“靈”結(jié)合在一起，便是指在純凈、虛靜、空蕩的氣氛中時(shí)時(shí)透露出生命靈氣的那種藝術(shù)境界。美學(xué)上的空靈，若從心靈上去體會(huì)，則是虛空的心靈。古代藝術(shù)家在藝術(shù)追求參悟中，達(dá)到比較高的境界時(shí)，會(huì)頓覺(jué)內(nèi)心世界有一種云散水流的空的感覺(jué)。此時(shí)，其心量大如虛空，照破十方，涵蓋宇宙，日月星辰、山川大地、世間萬(wàn)物盡在其中。禪宗有云：“妙高峰頂，不容商量?！闭谴司场Ｒ赃@樣的心量去參與審美活動(dòng)，即使是那些尋常的事物也會(huì)顯現(xiàn)出美的實(shí)相來(lái)。因?yàn)槟鞘且环N透徹玲瓏的審美之心。只有這樣的“空”才是佛家追求的空，才能透出靈性。這種“空”滲透在藝術(shù)領(lǐng)域里就會(huì)顯示出一種語(yǔ)言難以表達(dá)的靈性。所以，佛教哲學(xué)認(rèn)為空與靈互為體用，空為靈之體，靈為空之用。這一豁然開(kāi)悟者所達(dá)到的境界，也稱之為禪宗的最高境界或空靈之境，成為中國(guó)古典審美體驗(yàn)的重要組成部分。

清朝屠隆認(rèn)為“靈”接近于道，所謂“夫萬(wàn)物之靈，人，于萬(wàn)物之為尤靈者道也”。屠隆認(rèn)為人所以靈于萬(wàn)物者為有道，道即良知，故良知即是人之靈明，此本于王陽(yáng)明之說(shuō)；他又將佛之般若，道之靈光，儒之明德，概括為“性”，并稱為“虛靈”。在三教合一的思潮中，屠隆所釋之“虛靈”近乎“空靈”，帶有一種清寂空幻的色彩。這在《明代文學(xué)批評(píng)史》中就有很好的闡述：“當(dāng)時(shí)授佛入儒已成為士大夫時(shí)髦的追求。禪學(xué)與心學(xué)在許多方面很接近，如禪學(xué)所提倡的‘頓悟’正是要求在心靈上對(duì)客觀世界作出解脫，其追求的也是一種空靈澄凈的本心……‘郁郁黃花，無(wú)非盤若’，與心學(xué)以清虛靈明釋良知其意相通。”[14]當(dāng)時(shí)心學(xué)與禪學(xué)流行，屠隆與公安三袁諸人或好心學(xué)，或好參禪，在《貝葉齋稿序》中，屠隆說(shuō)：

詩(shī)道大都與禪家之言通矣。夫禪者明寂照之理，修止觀之義，言必寂而后照，必止而后觀 也。兀然枯坐，闐然冥心，空而不空，不空而空，住而不住，不住而住……余聞惟寅筑貝葉齋，日跏趺蒲團(tuán)之上，而誦西方圣人書(shū)，與衲子伍，則惟寅之性靈見(jiàn)解如何哉[15]13！

可見(jiàn)，屠隆所言“靈”，既與道教相關(guān)，也與佛教相關(guān)，突出的是靈概念中的空靈特點(diǎn)，契合于唐順之所言“精神”、“神明”的內(nèi)涵。據(jù)此論詩(shī)，屠隆強(qiáng)調(diào)的是靈概念中的虛靈之義。如他認(rèn)為詩(shī)道與禪理相通，“言必寂而后照，心必止而后觀”，如此言詩(shī)，自必偏于清空一途。在論創(chuàng)作之境時(shí)，他說(shuō)：“方其凝神此道，萬(wàn)境俱失；及其忽而悟解，萬(wàn)境俱冥，則詩(shī)道幾成矣?！?[15]42所謂凝神的狀態(tài)是“萬(wàn)境俱失”，悟解的結(jié)果又是“萬(wàn)境俱冥”，都是空幻虛靈的。

（四） 趣靈

趣靈，即靈趣，靈妙的意趣。宗炳《畫(huà)山水序》第一次提出“趣靈”這個(gè)觀念，他說(shuō)：“至于山水，質(zhì)有而趣靈?！?“質(zhì)有而趣靈”，指山水是有形可見(jiàn)，同時(shí)又是蘊(yùn)涵著靈趣的。所以山水的審美，不在其形質(zhì)，而在其靈趣?！叭れ`”的重點(diǎn)是說(shuō)畫(huà)中山水景物，要得真實(shí)山水的妙趣，即要得真實(shí)山水中有生命力的一面。宗炳的“趣靈”觀念，與顧愷之的“傳神”說(shuō)，有異曲同工之妙。只不過(guò)顧愷之的“傳神”更注重于圖畫(huà)的表現(xiàn)，而宗炳的“趣靈”則偏重自然本身的生氣。

與宗炳同時(shí)期的王微緊接宗炳的“趣靈”觀念，在其著作《敘畫(huà)》中寫(xiě)道：

夫言繪畫(huà)者，竟求容勢(shì)而已。且古人之作畫(huà)也，非以案城域，辯方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也。靈亡所見(jiàn)，故所托不動(dòng)。目有所極，故所見(jiàn)不周。

“容勢(shì)”，意指自然界或物體的形狀、樣式。“竟求容勢(shì)”，是說(shuō)繪畫(huà)之人需要將繪畫(huà)對(duì)象的形狀和樣式，完整而全面地表現(xiàn)出來(lái)。“融靈”即融入靈性、靈趣?！氨竞跣握呷陟`，而動(dòng)變者心也”，則是說(shuō)山水畫(huà)中，山水的形態(tài)要得到恰到好處的體現(xiàn)，必須把山水之“容勢(shì)”融入“靈”當(dāng)中，方能打動(dòng)人心。

王微的這段話論及了審美對(duì)象的“形”與“靈”的關(guān)系，進(jìn)一步提升了“靈”在“竟求容勢(shì)”的繪畫(huà)藝術(shù)中的地位。在發(fā)展了“趣靈”觀念之后，人們開(kāi)始大量用“趣”來(lái)表達(dá)詩(shī)文的藝術(shù)美。南宋之后，特別是明清兩代，人們多用“趣味”來(lái)評(píng)論文章，其中“趣”指的是作家的靈感與才情，具有藝術(shù)感染力。

袁宏道認(rèn)為，詩(shī)主抒情，文貴達(dá)理，而所謂“詩(shī)以趣為主”（《西京稿序》），當(dāng)是真與趣的結(jié)合，因?yàn)樗钦嫘郧榈牧髀?，一如“山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說(shuō)者不能下一語(yǔ)，惟會(huì)心者知之” [16] （《敘陳正甫會(huì)心集》）的靈妙境界。這種“真趣”自然、淡遠(yuǎn)，需不以名利擾懷，“率心而行，無(wú)所忌憚”，方為“文之真性靈也”。

三、“靈”的審美特征

作為最富有生機(jī)的中國(guó)古典美學(xué)范疇，“靈”在歷史嬗變的過(guò)程中形成了多重文化特征，從原始的巫文化，到宗教文化，再進(jìn)一步擴(kuò)展到審美文化領(lǐng)域，“靈”的個(gè)性特征主要表現(xiàn)為原始的神秘性、宗教的情感性和評(píng)價(jià)的雙向性。

（一）原始的神秘性

原始的神秘性是“靈”范疇最基礎(chǔ)的文化特征。巫、神是區(qū)別于普通人類的并令其產(chǎn)生敬畏心理的形象，是不可捉摸和不可侵犯的，具有很強(qiáng)的神秘性?！办`”的意蘊(yùn)從巫、神延伸到人，則是用來(lái)評(píng)價(jià)人的某種特殊能力或高超技藝，強(qiáng)調(diào)他們的卓然不群?！段溺R秘府論》曰：

“粵若王維、王昌齡、儲(chǔ)光羲等三十五人，皆河岳英靈也，此集便以《河岳英靈》為號(hào)?！盵17]

這種神秘性也會(huì)從作者映射到作品中，李漁認(rèn)為：

“且果可略而茶不可略，茗戰(zhàn)之兵法，富于《三略》、《六韜》，豈《孫子》十三篇所能盡其靈秘者哉？是用專輯一編，名為《茶果志》，孤行可，尾于是集之后亦可?！保ā讹嬸偛?附不載果食茶酒說(shuō)》）[13]179

“靈”的神秘性往往是來(lái)自于對(duì)鬼神等不可捉摸的事物和現(xiàn)象的描述，對(duì)人物超常能力的夸張描寫(xiě)。這種神秘性產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)主要來(lái)自古代先民對(duì)客觀世界及自然規(guī)律的無(wú)知，原始社會(huì)生產(chǎn)力水平十分低下，面對(duì)難以捉摸和控制的自然界，人們會(huì)不自覺(jué)地產(chǎn)生一種神秘和敬畏的情緒，并由此臆想出某種超自然的神靈和魔力，從而使自然神化。上古的神話和傳說(shuō)就是這樣產(chǎn)生的，比如《山海經(jīng)》、《淮南子》中記載了許多耳熟能詳?shù)纳裨挘缗畫(huà)z補(bǔ)天、后羿射日、夸父追日、大禹治水等；即使是在紀(jì)實(shí)性的史書(shū)創(chuàng)作中，也運(yùn)用了許多神話材料和具有傳奇性和神話色彩的故事情節(jié)，比如《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》中很多有關(guān)占卜、托夢(mèng)的描述，就是用來(lái)解釋一些無(wú)法判斷和掌握的事情。“靈”的神秘性所體現(xiàn)的實(shí)際上正是一種巫化、宗教化和夸張化的神奇力量，這在某種程度上可以化解人們對(duì)不可知的恐懼，而在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，“靈”的這種神秘性常常借由想象、聯(lián)想、夸張等手法表現(xiàn)，呈現(xiàn)出奇巧靈動(dòng)之美，這也正是文學(xué)藝術(shù)等審美活動(dòng)的魅力所在。

（二）宗教的情感性

宗教的情感性，是指“靈”范疇所折射出的情感態(tài)度具有一定的宗教色彩。如趙翼評(píng)價(jià)李白：“李青蓮自是仙靈降生?！湟暢上傻玫?，若可操券致者，如其性所自有?！保ā懂T北詩(shī)話?卷一》）[18]在這里，“靈”成了衡量個(gè)人才情高下的重要準(zhǔn)則。就創(chuàng)作主體而言，“靈”是性情和靈機(jī)的有機(jī)結(jié)合，強(qiáng)調(diào)本乎性情，注重靈機(jī)：本乎性情，恰恰與道家“順萬(wàn)物之性”的精神相契合，把“靈”看作是一種先驗(yàn)的存在；注重靈機(jī)，這與佛家所謂“機(jī)緣”又有相似之處，它反映的是作者感受和把握現(xiàn)實(shí)世界的稟賦和敏感度。

從審美對(duì)象來(lái)說(shuō)，“靈”是指作品中顯現(xiàn)出來(lái)的那種空盈靈動(dòng)，生氣盎然的美學(xué)意境，如前文所述，這種“空靈”的意境正是佛家之“空”和道家之“道”相融合之后，在人心靈上的投影顯現(xiàn)?！对?shī)鏡總論》云：“《三百篇》賦物陳情，皆其然而不必然之詞，所以意廣象圓，機(jī)靈而感捷也?！?[11]5121文人把個(gè)人內(nèi)在的精神氣質(zhì)通過(guò)特定的表達(dá)方式轉(zhuǎn)移到作品當(dāng)中，文如其人，詩(shī)文的字里行間都離不開(kāi)詩(shī)人的個(gè)性與情感。詩(shī)文的靈氣正是詩(shī)人內(nèi)在精神氣質(zhì)和表達(dá)方式的靈活運(yùn)用的結(jié)合，給人自然流暢，渾然天成，又饒有趣味之感。

此外，“靈”所帶有的宗教情感色彩還與它在人民生活和社會(huì)中的作用息息相關(guān)。如上文所述，“靈”最初是指巫、神、自然之物等，是人所尊崇敬畏的的東西，因而在人類最初對(duì)于它就是處于近乎膜拜態(tài)度的。在后來(lái)的社會(huì)發(fā)展過(guò)程中，“靈”所關(guān)涉的對(duì)象在生產(chǎn)、政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活中仍然具有積極的作用，因此，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史積累，“靈”的宗教情感性就逐步穩(wěn)定，形成了今天一系列的“靈”范疇，與其他范疇相比較，具有更為明顯的褒義傾向。

（三） 評(píng)價(jià)的雙向性

評(píng)價(jià)的雙向性，主要指“靈”范疇的審美評(píng)價(jià)既涉及到審美欣賞客體，也涉及到審美創(chuàng)作主體。在原始時(shí)代，“靈”作為對(duì)巫、神、自然之物等的特定指稱，就已經(jīng)被賦予了褒義性的涵義，因?yàn)檫@些都是當(dāng)時(shí)人類所崇敬的。隨著歷史的演變，“靈”又被發(fā)展出新的內(nèi)涵，即品評(píng)人物時(shí)所具有的聰明伶俐之意，如《金圣嘆讀批水滸》第六十三回載道：“寫(xiě)大刀處處摹出云長(zhǎng)變相，可謂儒雅之甚，豁達(dá)之甚，忠誠(chéng)之甚，英靈之甚。一百八人中，別有絕群超倫之格，又不得以讀他傳之眼讀之?！盵19]同時(shí)，對(duì)作品點(diǎn)評(píng)則有靈氣飛動(dòng)之意?！堕e情偶寄》云：“音不泛調(diào)，一曲中得此一句，即使全曲皆靈，一句中得此一二字，即使一句皆健者，務(wù)頭也?！盵13]32

盡管有許多其他的美學(xué)范疇也可以同時(shí)指涉人和物，但大多的美學(xué)范疇和作為創(chuàng)作主體的人之間并無(wú)直接的相關(guān)性?！办`”范疇所具有的這種評(píng)價(jià)的雙向性是與其雙重意義密切相關(guān)的，原始文化賦予了“靈”在“神”這一層面的意義，而歷史、文學(xué)的發(fā)展又為“靈”增添了“人”這一層面的內(nèi)涵，正是由原始的“巫、神、自然之物”逐漸擴(kuò)大，從而豐富了“靈”的適用對(duì)象，“靈”范疇也因此具有了更強(qiáng)大的生命力。參考文獻(xiàn)：

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篇3

“古典”一詞被翻譯作classical or classic，體現(xiàn)了古典中蘊(yùn)涵著的典范之義，由此也將古典的概念延伸至美學(xué)價(jià)值觀。音樂(lè)一直以來(lái)用它的和諧之音、美妙之樂(lè)給聆聽(tīng)著帶來(lái)生理、心理層面的諸多感受。中西方音樂(lè)有著悠久的發(fā)展演變，音樂(lè)的意境、體裁、表現(xiàn)力等具有其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，典范亙古永恒。筆者從中西方古典音樂(lè)的范疇、形態(tài)、美學(xué)觀念、文化精神等方面淺論中西方古典音樂(lè)之美學(xué)價(jià)值。

一、 論古典音樂(lè)范疇的美學(xué)價(jià)值

古典音樂(lè)（classical music）在中西方的范疇。首先從概念上解釋，“古典音樂(lè)”是一種音樂(lè)類別的名稱。然而即使本文由收集整理在國(guó)外，對(duì)于“classical music”一詞的具體意義，也有諸多不同的解釋，其中主要異議來(lái)自于對(duì)“古典音樂(lè)”時(shí)代劃分理念的不同。中國(guó)古典音樂(lè)最基本的要素為節(jié)奏和旋律，分為器樂(lè)和聲樂(lè)兩部分，用來(lái)表達(dá)人們思想感情并能反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)。最早的器樂(lè)記載于大禹《大夏》中的籥，最早的聲樂(lè)黃帝時(shí)《彈歌》。相對(duì)應(yīng)的表現(xiàn)形式為器樂(lè)作品、聲樂(lè)作品和綜合作品。在中國(guó)古文明時(shí)期就存在音樂(lè)的流傳，在春秋時(shí)期，更是出現(xiàn)了百家爭(zhēng)鳴的發(fā)展之勢(shì)，而那時(shí)的歐洲音樂(lè)相對(duì)落后很多。西方古典音樂(lè)經(jīng)歷了早期、中期和盛期三大階段。

二、論中西方古典音的形式形態(tài)美學(xué)價(jià)值

四音音列作為西方古典音樂(lè)體系調(diào)式構(gòu)成的基礎(chǔ)與中國(guó)古典以三音小組為核心的五聲性存在不同。四音音列構(gòu)成西方古典音樂(lè)的教會(huì)調(diào)式或中古調(diào)式。中國(guó)古典音樂(lè)的“宮、商、角、微、羽”五種五聲調(diào)式，有“五聲、七聲”。多聲部的組織方法或規(guī)律的處理和思維方式，中國(guó)古典音樂(lè)多為橫向伸展的線性思維，表現(xiàn)多為單聲；而西方能兼顧縱向配合的網(wǎng)狀體力思維，表現(xiàn)注重主旋律于其他部分的和聲。節(jié)奏方面，中國(guó)古典音樂(lè)在此基礎(chǔ)上多有變化，創(chuàng)作者的自由空間較大，西方音樂(lè)強(qiáng)弱拍交替均勻規(guī)律。中國(guó)古典音樂(lè)更注重意境的呈現(xiàn)，如中國(guó)古典民族器樂(lè)合奏曲《春江花月夜》堪稱意境美的典范，曲調(diào)清新優(yōu)美，以琵琶表現(xiàn)江樓鐘鼓和急浪拍岸、二胡重在渲染淡遠(yuǎn)之情、古箏的跳躍舒緩似汩汩水流、舟子晚歸、漁歌互答的悠揚(yáng)之美被洞簫表現(xiàn)的淋漓極致，各種樂(lè)器圍繞同一主題，旋律委婉質(zhì)樸、節(jié)奏流暢多變，體現(xiàn)了中國(guó)古典音樂(lè)意境追求的美學(xué)價(jià)值。西方音樂(lè)重在求真和開(kāi)拓，音樂(lè)的形態(tài)表現(xiàn)上縱橫兼顧使得旋律更富飽滿的立體美感，結(jié)構(gòu)上也能有效的做好多層次、首尾呼應(yīng)。通過(guò)對(duì)中西古典音樂(lè)審美觀念的比較，可以發(fā)現(xiàn)中方注重“神”、“意”，而西方重實(shí)體，重“形”，由此產(chǎn)生的美學(xué)審美的

觀念就具有較大的不同。

三、論中西方古典音樂(lè)美學(xué)觀念的美學(xué)價(jià)值

西方古典音樂(lè)以模仿論為主體的美學(xué)觀和藝術(shù)觀，強(qiáng)調(diào)了源于生活的對(duì)比性和戲劇性孕育于音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)形式，音樂(lè)中的沖突表現(xiàn)以及對(duì)抗性的表達(dá)在中國(guó)古典音樂(lè)中比較少見(jiàn)的。18世紀(jì)，西方音樂(lè)崇尚自然與理性的美學(xué)觀念和具有啟蒙思想的人性張揚(yáng)。探索藝術(shù)與自然的關(guān)系和尋求理性意識(shí)的和諧性、秩序感成為這個(gè)時(shí)代美學(xué)思考和藝術(shù)審視的主要內(nèi)容。在中國(guó)音樂(lè)史上，“中”“和”的美學(xué)觀念一直貫穿于發(fā)展的全過(guò)程，儒家提倡恬靜淡雅的中和之樂(lè)，道家則主張法天貴真的自然之樂(lè)，不難看出，都將和諧作為一種音樂(lè)審美的崇高理想。不難理解以“樂(lè)”為“禮”的應(yīng)用，和諧人際關(guān)系、和諧規(guī)范、和諧發(fā)展的觀念在中國(guó)音樂(lè)的情與景、虛與實(shí)、明與暗、隱與顯等辯證認(rèn)識(shí)中相互滲透。西方強(qiáng)調(diào)善與美對(duì)比，音樂(lè)則注重善于美的統(tǒng)一。禮樂(lè)互動(dòng)，禮興樂(lè)盛才是中國(guó)古人理想的文明社會(huì)。在中國(guó)古典音樂(lè)中，表現(xiàn)“和諧美”的作品非常廣泛，其中古琴曲《流水》神與形并茂、情與景交融，將自然的生命力表達(dá)的充分飽滿，使聆聽(tīng)著崇高感情得以升華。音樂(lè)節(jié)奏自然流暢、玩轉(zhuǎn)跌宕，感受著油然而生無(wú)限遐想、猶如身臨其境?！读魉吩幻绹?guó)攜帶到太空船上，向宇宙發(fā)射以尋求其他高級(jí)生物，也加體現(xiàn)出其美學(xué)價(jià)值無(wú)限延展。

四、論中西方古典音樂(lè)之文化精神的美學(xué)價(jià)值

篇4

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌創(chuàng)作；意境；儒道釋；中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)

一、中國(guó)古典詩(shī)歌意境的內(nèi)涵及發(fā)展

“詩(shī)者，感其況而述其心，發(fā)乎情而施乎藝也?！盵1]中國(guó)古典詩(shī)詞的一大亮點(diǎn)就是其獨(dú)具的意境美，正如宗白華所言“詩(shī)歌是用一種美的文字――音律的繪畫(huà)的文字――表寫(xiě)人的情緒中的意境?！盵2]意境是中國(guó)美學(xué)史上特有的美學(xué)范疇，對(duì)于意境就是情與景的交融這一解釋可追溯至清代，而后王國(guó)維在《人間詞話》中所使用到“意境”一詞，其解釋亦是如此“何以謂之意境？寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，敘事則如其口出?！?/p>

若要對(duì)“意境”的內(nèi)涵溯本求源，那則要追溯到老子的哲學(xué)思想。在老子的哲學(xué)中有兩大基本思想對(duì)于后世中國(guó)古典美學(xué)產(chǎn)生了深刻影響，第一，老子認(rèn)為“道”是宇宙萬(wàn)物生發(fā)的根源和生命的本體，即《老子》說(shuō)言“道生一、一生二、二生三、三生萬(wàn)物，萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！钡诙?，“道”是一種永恒的存在，“大曰逝、逝曰遠(yuǎn)、遠(yuǎn)曰反”，“道”是構(gòu)成萬(wàn)物的統(tǒng)一，它包含“象”并且產(chǎn)生“象”。正是在老子這兩大思想的影響下，中國(guó)古代文人大都不過(guò)分注重于對(duì)一個(gè)具象的刻畫(huà)與描寫(xiě)，而追求能夠體現(xiàn)其萬(wàn)物之源的“道”之所在。為了更加真實(shí)的把握“道”便要突破“象”在時(shí)間與空間上的限制。在《周易?系辭》中，“然則圣人之象，其不可見(jiàn)乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！弊钤缑鞔_提出了“意”和“象”的關(guān)系問(wèn)題。而后，劉勰在《文心雕龍?神恩》中首次將“意象”概念化，即“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”。[3]可以說(shuō)劉勰為意境的文學(xué)范疇奠定了重要的理論基礎(chǔ)。

盛唐時(shí)期，詩(shī)歌發(fā)展尤為繁盛無(wú)疑推動(dòng)了對(duì)于詩(shī)歌審美形象的探究和分析，唐人最早將“境”引入詩(shī)歌領(lǐng)域，作為美學(xué)范疇提出，標(biāo)志著意境理論的正式誕生。“意境”一詞最早出現(xiàn)于王昌齡的《詩(shī)格》，“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得?！彼岢鲈?shī)歌的“三境之說(shuō)”，即物境、情境和意境，強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)以意為主，以意傳情，抒發(fā)作者的真情實(shí)感。關(guān)于意境的理論，自王昌齡之后便成為中國(guó)古典美學(xué)理論的核心。晚唐時(shí)期詩(shī)歌意境理論的代表人物――司空?qǐng)D，他集劉勰、皎然以及劉禹錫的思想于一體，博采眾家之長(zhǎng)，提出“象外之象”、“味外之旨”的理論觀點(diǎn)。司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中，從作品論、風(fēng)格論、鑒賞論、接受論進(jìn)行了深層次的挖掘，形象生動(dòng)地闡釋了詩(shī)歌藝術(shù)風(fēng)格和不同的詩(shī)境風(fēng)貌。所例舉的各“品”也都涉及到詩(shī)歌境界之中的獨(dú)特品質(zhì)，并以“象外之象”，“景外之景”作為詩(shī)境的內(nèi)在精神。司空?qǐng)D對(duì)于意境理論的貢獻(xiàn)在于其對(duì)意境層次的深刻感悟與探索研究。如果說(shuō)司空?qǐng)D使意境理論更為完善，那么其成熟定型則主要在于宋朝的嚴(yán)羽和明末清初的王夫之二人。嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》主要由《詩(shī)辨》、《詩(shī)體》、《詩(shī)法》、《詩(shī)評(píng)》和《考證》五個(gè)部分構(gòu)成，分別從作家論、創(chuàng)作論等諸方面對(duì)意境理論作出了較為系統(tǒng)且全面的研究。論及中國(guó)詩(shī)歌意境理論集大成者，當(dāng)屬王夫之，他通過(guò)“情境關(guān)系”對(duì)意境美學(xué)進(jìn)行闡述，圍繞情與景的關(guān)系，分別從情景互相生發(fā)關(guān)系、詩(shī)歌意境以實(shí)質(zhì)表現(xiàn)空靈和意境構(gòu)成的主客觀之間偶然妙合，三個(gè)方面分析了詩(shī)歌意境的各層次審美特點(diǎn)。

意境是詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)歌鑒賞的核心所在，受到當(dāng)時(shí)政治背景與社會(huì)主流文化的影響，不同時(shí)代的人對(duì)于意境的理解都不盡相同。

二、中國(guó)古典詩(shī)歌意境的美學(xué)特征

意境是我國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)所獨(dú)創(chuàng)的概念，它集詩(shī)歌創(chuàng)作者的理想、情趣、審美經(jīng)驗(yàn)于一體，通過(guò)詞句的提煉將其生活形象實(shí)體與創(chuàng)作者的情感融為一體，并用虛實(shí)相生的手法，能夠引發(fā)讀者無(wú)限的想象力，是詩(shī)歌意象的高級(jí)形態(tài)?！八且粋€(gè)偉大心靈和偉襟的想象，它用圖畫(huà)般的明確的感性表象去了解以及創(chuàng)造觀念和形象，顯示出人類的最深刻、最普遍的旨趣?！盵4]所以，情景交融、形神統(tǒng)一、虛實(shí)相生便是古典詩(shī)歌美學(xué)特征的主要表現(xiàn)。

（一）情景交融

詩(shī)歌意境，“意”便是作者的思想感情；“境”就是作品中所描繪的圖景。因此，意境在某個(gè)側(cè)面而言就是“情”與“景”的膠合。古代詩(shī)人多以詩(shī)言志，其塑造的藝術(shù)形象都是客觀景物與詩(shī)人主觀情感的統(tǒng)一。我國(guó)古典詩(shī)歌早至《詩(shī)經(jīng)》便已廣泛采用情景交融的創(chuàng)作手法，作品不僅措辭優(yōu)美更具有一唱三嘆之審美效果。面對(duì)同樣的景色，不同生活背景的詩(shī)人去描繪，其風(fēng)格則可能截然相反，甚至同一位詩(shī)人，由于創(chuàng)作時(shí)的情緒不同，其筆下景色也會(huì)隨之改變。

如王之渙的《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！焙蜁钞?dāng)?shù)摹尔X雀樓》：“迥臨飛鳥(niǎo)上，高出塵世間。天勢(shì)圍平野，河流入斷山?！边@兩首詩(shī)都出自唐代，均為詩(shī)人登鸛雀樓時(shí)所見(jiàn)之景而抒情創(chuàng)作，但兩首詩(shī)所表達(dá)的意境并不相同。前者著重表現(xiàn)了詩(shī)人登樓遠(yuǎn)眺的勃勃興致和心胸開(kāi)闊之豪情，所描繪的景致也大多壯闊輝煌，給讀者以強(qiáng)烈的感染力；后者則表現(xiàn)的是登樓高聳入云的感覺(jué)和俯視時(shí)的愉悅。因此，詩(shī)人在創(chuàng)作詩(shī)詞時(shí)，將自身的情感注入文字之中，做到情景交融，渾然一體。

（二）形神統(tǒng)一

中國(guó)古典詩(shī)歌創(chuàng)作與中國(guó)古典哲學(xué)類似，講究點(diǎn)化。重形似更重神似，往往追求審美的形神兼?zhèn)?，和諧統(tǒng)一，而中國(guó)古典詩(shī)歌更是在神形統(tǒng)一這方面做到了出神入化的境界。鐘嶸《詩(shī)品序》釋“興”曰：“文已盡而意有余，興也?！薄芭d”有感發(fā)、聯(lián)想之意。又如梅堯臣所云：“狀難寫(xiě)之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外?！惫识莻€(gè)貴在以有限之文字表達(dá)無(wú)限之情思，尤其是對(duì)于律詩(shī)絕句而言，至于有的詞，如“十六字令”全詩(shī)才十六個(gè)字，則文字少得不能再少，更要求詩(shī)人言簡(jiǎn)意賅，用極少的字詞，創(chuàng)造貼切的意境，從而形神兼?zhèn)洌蜃x者詮釋自己內(nèi)心的情感。顯而易見(jiàn)，中國(guó)古代絕大多數(shù)詩(shī)歌也不容詩(shī)人對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行精細(xì)的描繪與刻畫(huà)。

（三）虛實(shí)相生

中國(guó)古典詩(shī)歌在注重寫(xiě)實(shí)的同時(shí)也十分講求對(duì)于虛寫(xiě)的藝術(shù)，可以說(shuō)中國(guó)古典是各種的佳篇名著無(wú)不在虛寫(xiě)上頗有造詣?！扒宕沃毓庠凇懂?huà)笙》里說(shuō)：‘空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)，神無(wú)可繪，真境逼而神境生，’只要‘虛實(shí)相生’，就可達(dá)到‘無(wú)畫(huà)處皆成妙境’”。[5]過(guò)于實(shí)寫(xiě)，作品靈性全無(wú)，過(guò)于虛寫(xiě)又厚重實(shí)在，因此，只有二者達(dá)到完美契合，才能算是精品。虛實(shí)相生，是指通過(guò)逼真地描寫(xiě)景、情、境，將客觀事物再現(xiàn)，用有限的意象表達(dá)無(wú)限的情感，形成一定意蘊(yùn)，引發(fā)讀者的思維想象空間，產(chǎn)生無(wú)限的意境。袁枚曾說(shuō)“凡詩(shī)文妙處，全在于空”，便是將虛實(shí)相結(jié)合，達(dá)到以少見(jiàn)多，以小見(jiàn)大，化虛為實(shí)，虛實(shí)相生的效果。

中國(guó)古典詩(shī)歌的意境是構(gòu)建于情景交融、形神統(tǒng)一、虛實(shí)結(jié)合的基礎(chǔ)之上的，三者對(duì)立統(tǒng)一、相輔相成，形成了古典詩(shī)歌意境“呈于象，感于目，會(huì)于心”的審美特點(diǎn)。

三、儒道釋哲學(xué)思想對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌意境的影響

受不同時(shí)期主流文化哲學(xué)思想的影響，詩(shī)人通過(guò)詩(shī)歌所表現(xiàn)的意境也就形成了不同的意境范型和詩(shī)詞審美風(fēng)格。從傳統(tǒng)的儒、道、釋三家的哲學(xué)和文化思想角度切入，中國(guó)古典詩(shī)歌意境的審美風(fēng)格大致可以分為：儒家思想文化意境、道家思想文化意境和釋家思想文化意境。

（一）儒家思想文化下的古典詩(shī)歌意境

先秦諸子，百家爭(zhēng)鳴，其中對(duì)后世影響較大的當(dāng)屬儒、道兩家，儒家創(chuàng)始人孔子：“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山。知者動(dòng)，仁者靜。知者樂(lè)，仁者壽?！泵献?、荀子、董仲舒等人，都相繼沿襲了孔子的山水比德思想。其中“天人合一”思想對(duì)后代詩(shī)歌意境產(chǎn)生了尤為重要的影響，孔子說(shuō)“五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩?！睆?qiáng)調(diào)人成熟的標(biāo)志在于人與天的合一，唯有如此，才能在順應(yīng)自然之中獲得自由。毋庸置疑，儒家的“天人合一”觀是從人的角度出發(fā)，從入世濟(jì)世的立場(chǎng)出發(fā)，其基礎(chǔ)在于“仁”。它為后世儒家文學(xué)者提供了一種觀照自然山水的方法，同時(shí)也為儒家文藝的取象造境提供了一種方法論向?qū)?，由此奠定了儒家比德的審美意境金額風(fēng)格范型。

儒家文化思想意境大致可以分為三個(gè)基本形態(tài)：一是“比德意境”，這是在孔子的自然比德思想影響下所形成的一種獨(dú)特的詩(shī)歌意境類型。如鄭板橋的《詠竹》和于謙的《石灰吟》就是此類型之典范；二是“情景交融”，這是在儒家“天人合一”思想影響下所形成的詩(shī)歌意境類型；三是“有我之境”，這是在儒家凸顯人的主體地位思想下所形成的詩(shī)歌意境類型。蔡報(bào)文先生說(shuō)：“‘有我之境’就是一種‘儒學(xué)之意境’?！盵6]

（二）道家思想文化下的古典詩(shī)歌意境

道家文化創(chuàng)始人老子說(shuō)：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信?！痹诘兰铱磥?lái)，“道”是一種最高宇宙本體的存在?！跋?、物、精”都是由“道”派生而來(lái)。道家思想繼承人莊子在《齊物論》中說(shuō)：“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一?！彪m然道家也有“天人合一”思想，但與儒家有本質(zhì)上的不同，儒家看來(lái)，天與人的關(guān)系式父與子的關(guān)系，而道家看來(lái)，天與人的關(guān)系則是兄弟關(guān)系。儒家講究倫理道德，道家則追求平等祥和，強(qiáng)調(diào)“情”。因此道家的思想更具有藝術(shù)氣息，更接近于近代的美學(xué)思維。林語(yǔ)堂先生說(shuō)：“一切優(yōu)美的中國(guó)文學(xué)都深染著這種道家精神。”[7]

道家文化思想意境有兩種基本形態(tài)，即“物我不分”和“無(wú)我之境”。前者如“莊周夢(mèng)蝶”，是一種澄心觀物的超然態(tài)度，將物我真正融為一體，在道家看來(lái)，人與自然的關(guān)系式雙向交流的，李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》中“湖山照我影，送我至剡溪?！痹?shī)人與自然宛若一體，就是道家意境。后者“無(wú)我之境”是順承了道家貴在無(wú)的思想，中國(guó)古典詩(shī)歌中不乏此類作品，陶淵明、李白等人的詩(shī)畫(huà)作品也多屬此類意境。

（三）釋家思想文化下的古典詩(shī)歌意境

釋家即佛家的一個(gè)分支，與道家相融合。尚靜悟，貴解脫，以入定為工夫，以參證為法門，能于此而有所悟入，而后性靜心空，脫離一切掛礙。無(wú)掛礙斯無(wú)恐怖矣，無(wú)恐怖則神清，神清則氣足，氣足則應(yīng)變無(wú)方、隨機(jī)生巧。如是而后，明于法而不拘于法，沉其心而不動(dòng)其氣。

作為外來(lái)文化的釋家文化受到東方文化共性的影響，因此也十分重視人與自然的關(guān)系。佛教文化自傳入中國(guó)后，經(jīng)過(guò)儒家、道家文化的影響，產(chǎn)生了派系眾多的中國(guó)佛教，其中最具盛名的就是禪宗。在佛教徒看來(lái)，自然風(fēng)景就是佛的象征、佛的境界。佛經(jīng)中常談及“境”與“人”的關(guān)系，“境”多指代俊秀的自然風(fēng)光，是佛教禪師的人格象征和佛性境界。金圣嘆評(píng)《西廂記?賴簡(jiǎn)》時(shí)，曾借用釋家關(guān)于“人與境”的說(shuō)法：“是好園亭，是好夜色，是好女兒，是境中人，是人中境，是鏡中情?！贬尲椅幕f(shuō)法各異，但其公認(rèn)的最高境界就是“空”，“空”不同于道家的“無(wú)”，因?yàn)椤翱铡敝泻坝小?，而且是包含萬(wàn)物之有。

在釋家精神文化的影響下，皎然、司空?qǐng)D、蘇軾等人，將釋家思想引入詩(shī)歌領(lǐng)域，極大的豐富了文學(xué)藝術(shù)意境理論。

概而言之，儒、道、釋三家的哲學(xué)思想都與中國(guó)古典詩(shī)歌意境有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，它對(duì)形成中國(guó)古代文人墨客不同的文化心態(tài)和行文風(fēng)格都產(chǎn)生了極其重要的影響。

（作者單位：湖南科技大學(xué)人文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

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[2]楊匡漢.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論（上）[M].花城出版社，1985：29.

[3]陳良運(yùn).古代文論名篇選讀[M].北京：中國(guó)書(shū)籍出版社，1998.

[4]黑格爾.美學(xué)[M].第一卷.朱光潛，譯.商務(wù)印書(shū)館，1997

[5]趙連元.文學(xué)理論的美學(xué)闡釋[M].昆侖出版社，2007：267.

篇5

【關(guān)鍵詞】 道； 自然； 古典； 山水畫(huà)

一

世有評(píng)畫(huà)者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能盡其技?！眹L問(wèn)如何是當(dāng)處生意？曰：“殆謂自然。”其問(wèn)自然，則曰：“不能異真者，斯得之矣?！鼻矣^天地生物，特一氣運(yùn)化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然。今畫(huà)有信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，口序以成者，皆人力之后先也。豈能合以自然者哉？（宋·董逌《廣川畫(huà)跋》卷三《書(shū)徐熙牡丹圖》）

朱自清先生解釋說(shuō)：“‘生意’，是真，是自然，‘是一氣運(yùn)化’。‘暈形布色’，比物求似，只是人工，不合自然。”①

蓋“自然”，在中國(guó)古典繪畫(huà)（尤其是山水畫(huà)）美學(xué)中是一個(gè)極至重要而又復(fù)雜豐富的范疇?！巴匀恢钣小?，“凝神遐想，妙悟自然”，“妙造自然”等等命題，以及“度物象而取其真”，“澄懷味象”，“外師造化，中得心源”，“身即山川而取之”，“吾師心，心師目，目師華山”等等命題，無(wú)不說(shuō)明“自然”這一概念范疇在中國(guó)古典山水畫(huà)中的本體地位。從某種意義上來(lái)說(shuō)，把握好“自然”這一概念范疇，無(wú)疑就把握了中國(guó)古典山水畫(huà)之特點(diǎn)和本質(zhì)。

那么，“自然”這一范疇在中國(guó)古典山水畫(huà)美學(xué)中是什么概念，意義何在呢？追根溯源，在老、莊哲學(xué)（美學(xué)）思想體系中可以找到其最早的歸宿?！独献印吩唬骸叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然?！保ǘ逭拢┧^“道法自然”就是指“道”以“自然”為法則，“自然”是整個(gè)宇宙的普遍規(guī)律，自然界和人類社會(huì)必須遵循這一法則才能達(dá)到和諧。莊子發(fā)揮了老子的這一思想，并且把人之性情也納入了這一規(guī)律體系。在社會(huì)生活中，莊子極看重人的真誠(chéng)自然的情性的表現(xiàn)。所謂“真者，精誠(chéng)之至也，不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人”，（《漁父》）只有真誠(chéng)自然才能動(dòng)人。繼而，莊子對(duì)老子提出的“滌除玄鑒”的美學(xué)命題作了極豐富的發(fā)揮。老子指出：“滌除玄鑒”是把握“道”的根本途徑。也就是說(shuō)，觀照“道”（泛指“自然”）必須有一個(gè)虛靜空明的心境，即主體必須有一個(gè)審美心胸。莊子對(duì)此的發(fā)揮是提出了“坐忘”，“心齋”等一系列的美學(xué)命題。誠(chéng)然，這種虛靜空明的心境對(duì)后世人們欣賞自然山水（包括山水畫(huà)）時(shí)審美意象得以產(chǎn)生，其影響是極至深遠(yuǎn)的。而“滌除玄鑒”、“心齋”、“坐忘”——即建立審美心胸，這一核心范疇被引入繪畫(huà)領(lǐng)域（尤其是山水畫(huà)）并且有重大貢獻(xiàn)的美學(xué)家始于魏晉南北朝時(shí)期的宗炳。誠(chéng)然，這與魏晉玄學(xué)之興起有極密的聯(lián)系。

藝術(shù)無(wú)疑是以表現(xiàn)人生，表現(xiàn)人之心靈世界，表現(xiàn)宇宙萬(wàn)象作為對(duì)象和目的的。至魏晉南北朝，老、莊之學(xué)大興，不管是在詩(shī)歌領(lǐng)域，還是在書(shū)畫(huà)領(lǐng)域都紛紛地傾向于“師法自然”，“表現(xiàn)性情”，以通向?qū)Α暗馈钡挠^照和把握這一特點(diǎn)。從而把自然當(dāng)作至美，至真的對(duì)象來(lái)如以描述和表現(xiàn)。莊子云：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)。圣人者，原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理，是故至人無(wú)為，大圣不作，觀于天地之謂也?！保ā吨庇巍罚┦ト恕坝^于天地”就是觀照生機(jī)勃勃的大自然，因?yàn)槊谰驮谟诖笞匀恢校^天地之萬(wàn)象，于此獲得美的感覺(jué)，從而進(jìn)入與自然融為一體，并把握住“道”的審美境界，所以大自然成了求道者探源尋根的故土，是求美，求真者賞心悅目的審美形象。因此，“道”在自然，“美”在自然，“真”也在自然。所以劉勰說(shuō)：“心生而言之，言立而文明，自然之道也?！保ā段男牡颀垺ぴ馈罚拔恼卤咎斐桑钍峙嫉弥?。宋張戒肯定了“胸襟流出”，“卓然天成”的自然之性情，至清王國(guó)維更甚：“古今之大文學(xué)，無(wú)不以自然勝?！保ā端卧獞蚯肌罚┲乱栽诶L畫(huà)領(lǐng)域的表現(xiàn)就更多了。如前面所提到的“澄懷味象”、“妙造自然”、“度物象而取其真”、“師心造化，中得心源”一系列命題等等。

以上是有關(guān)“自然”、“道”在美學(xué)中的最基本的含義和解釋。那么，在中國(guó)古典繪畫(huà)中（尤其是山水畫(huà)，以下同，筆者注），創(chuàng)作主體是如何“師法自然”并對(duì)“自然”進(jìn)行審美觀照，并通過(guò)這一觀照進(jìn)而企圖把握住作為宇宙本體的“自然”之“道”的。對(duì)這一概念范疇作出應(yīng)答且最具代表性的山水畫(huà)美學(xué)家最早無(wú)疑首推南朝宋山水畫(huà)家宗炳。

二

宗炳在《山水畫(huà)序》中明確提出了“澄懷味象”的美學(xué)命題?！渡剿?huà)序》開(kāi)頭就說(shuō)：

圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。至于山水質(zhì)有而趣靈，……又稱仁智之樂(lè)焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂(lè)……，夫以應(yīng)目會(huì)心為智者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得。

可見(jiàn)，在宗炳看來(lái)，“道”（靈）存在于山水的形質(zhì)之中，或者說(shuō)山水以其形質(zhì)閃出“道”之光輝，所以觀賞者通過(guò)“應(yīng)目會(huì)心”，心與山水同化，就能從中體悟到“道”的存在。更重要是，“味”概念的提出，是宗炳對(duì)審美過(guò)程中主客體之間關(guān)系的重要規(guī)定。就主體方面來(lái)說(shuō)，要想得到一個(gè)審美的意象，“澄懷”是極至必要的。就是說(shuō)主體必須具有一個(gè)虛靜空明的心境，也就是老子所說(shuō)的“滌除”，莊子所說(shuō)的“坐忘”、“心齋”。這個(gè)虛靜空明的心境是實(shí)現(xiàn)審美觀照的必要條件。就客體方面來(lái)說(shuō)，要“味”，首先必須有“象”?！跋蟆本褪菍徝佬蜗?，就是自然山水?！拔断蟆蓖瑫r(shí)就是“觀道”。因此，在宗炳看來(lái)，審美觀照（也就“味象”）的實(shí)質(zhì)乃是對(duì)于宇宙本體和生命——“道”——的觀照和把握。這無(wú)疑是對(duì)老、莊美學(xué)的重大發(fā)展。宗炳“澄懷味象”（“澄懷觀道”）的命題的提出，綜合魏晉時(shí)期的“意象”范疇，無(wú)疑開(kāi)啟了中國(guó)古典山水美學(xué)的理論軌跡，對(duì)后世影響是極為深遠(yuǎn)的。唐代朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》中對(duì)“象”（自然之形象）的重視可謂與宗炳契合無(wú)間。朱氏說(shuō)：“畫(huà)者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。……至于移神定質(zhì)，輕墨落素?！邢蟆蛑粤?，‘無(wú)形’因之以生?！雹谥赋觥坝邢蟆保ㄗ匀恢畬徝佬蜗螅┠耸峭ㄏ颉盁o(wú)形”（宇宙本體）的“道”路。

比宗炳稍晚的王微，在繪畫(huà)理論上雖說(shuō)與宗炳有很大不同，但就“師法自然”表現(xiàn)性情以觀“道”這一點(diǎn)上是相同的。他在論繪畫(huà)時(shí)說(shuō)：

夫言繪畫(huà)者，竟求容勢(shì)而已。且古人之作畫(huà)也，非以按城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。非乎形者融靈，而動(dòng)變者心也。靈亡所見(jiàn)，故所托不動(dòng)，目有所極，故所見(jiàn)不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫(huà)寸眸之明。（《敘畫(huà)》）

指出了繪畫(huà)與地圖的根本區(qū)別。地圖以實(shí)用為目的，以線條體現(xiàn)其地貌的真實(shí)軌跡，容不得半點(diǎn)虛構(gòu)和創(chuàng)造。而畫(huà)者，“本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也?！崩L畫(huà)是主體的內(nèi)在精神與客體的外在形式的高度統(tǒng)一，是一種創(chuàng)造性活動(dòng)，并以外在形式的相對(duì)有限性去把握無(wú)限的精神內(nèi)容，此所謂：“靈之所見(jiàn)，故所托不動(dòng)；目有所極，故所見(jiàn)不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫(huà)寸眸之明?！弊匀簧剿@現(xiàn)著太虛（“道”）的靈光，把握了自然山水的靈質(zhì)，就能觀“太虛之體”（“道”）。因之，山水畫(huà)當(dāng)以法自然為本。

至唐代，山水畫(huà)發(fā)展迅猛，同時(shí)又涌現(xiàn)出一批山水畫(huà)論家，其中荊浩、張彥遠(yuǎn)、張璪是值得我們注意的。

荊浩在《筆記法》中，就孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中提出的“同自然之妙有”的命題作了進(jìn)一步的發(fā)揮，并提出了“度物象而取其真”的美學(xué)命題。荊浩提出的這個(gè)命題并不是偶然的，首先他考察了繪畫(huà)的兩個(gè)定義。第一個(gè)定義是：“畫(huà)者華也，但貴似得真。”第二個(gè)定義是：“畫(huà)者畫(huà)也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華而實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也。”通過(guò)比較，荊浩否定了第一個(gè)定義，并指出其缺點(diǎn)是只講“華”（美）而不講“實(shí)”（本體、生命），沒(méi)有劃清“似”與“真”的界限。荊浩說(shuō)：“似者得其形，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛。”（《筆記法》）可見(jiàn)，“似”者只孤立地表現(xiàn)了客觀物象，但神弱；而真不但形似，而且表現(xiàn)了自然山水的本體和生命——“道”?！豆P記法》記載有荊浩的一次經(jīng)歷：

太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。有日登神鎮(zhèn)山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進(jìn)其處，皆古松也。中獨(dú)圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢(shì)，欲附云漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節(jié)自屈?；蚧馗鐾?，或僵截巨流。掛岸盤溪，披苔裂面。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫(xiě)之，凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真。

“凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”，可見(jiàn)，師法自然，不僅追求形似，更要“此中有‘真’意”。荊浩說(shuō)：“山水之象，氣勢(shì)相生”就是這個(gè)道理。

張璪的“外師造化，中得心源”的美學(xué)命題是從張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中見(jiàn)到的。其對(duì)審美意象作了高度的概括：外以“造化”為師，內(nèi)以“心源”為藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)力。既肯定了“師造化”、“師自然”的重要性，同時(shí)又指出主體的創(chuàng)造性是不可缺少的。至此，我們不妨來(lái)看唐代符載的《觀張員外（璪）畫(huà)松石序》，對(duì)張璪的這個(gè)命題的加深理解是有幫助的：

員外員中，箕坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)。其駭人也，若流電激空，驚飚戾天。摧挫斡掣，為霍瞥列。毫飛墨噴，摔掌如裂。離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈渺，投筆而起，為之四顧；若雷雨之澄霽，見(jiàn)萬(wàn)物之情性。觀張公之藝，非畫(huà)也，真道也。當(dāng)其有事，已知夫遺去機(jī)巧，意冥玄化；而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手；孤姿絕狀，觸毫而去。氣交沖漠，與神為徒。若忖短長(zhǎng)于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置于齒牙間哉！……則知夫道精藝極，當(dāng)?shù)弥谛?，不得之于糟箔?/p>

無(wú)疑，張璪之“外師造化，中得心源”的命題就是對(duì)老、莊美學(xué)，尤其是宗炳“澄懷味象”“澄懷觀道”命題的發(fā)揮。主體和客體已相融為一，心手也相融為一。畫(huà)家已摒除了世俗的利害私欲，物與心同化，所謂“物在靈府，不在耳目”，“遺去機(jī)巧，意冥玄化”?？梢?jiàn)，“畫(huà)無(wú)常工，以似為工，學(xué)無(wú)常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運(yùn)思中與神會(huì)，仿佛焉若驅(qū)和役靈于其間焉?！缓笾獙W(xué)在骨髓者自心術(shù)得，工侔造化者由天和來(lái)……余所得者，但覺(jué)形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出于圖之前而已耳?！保ò拙右住队洰?huà)》）③白居易的思想與張璪頗為相似。也有助于我們理解張璪。

如果說(shuō)張璪的“外師造化，中得心源”的命題是對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作的一種高度概括，那么張彥遠(yuǎn)所提出的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的命題則是對(duì)繪畫(huà)欣賞作了最深入的分析，在宗炳的基礎(chǔ)上更進(jìn)一層?！稓v代名畫(huà)記》記有：

遍觀眾畫(huà)，唯顧生畫(huà)古賢，得其妙理。對(duì)之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫(huà)之道也。

“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智?！笔菑垙┻h(yuǎn)對(duì)繪畫(huà)欣賞心理的一種高度概括，它指出了審美觀照既是審美主體的精神的高度集中，同時(shí)也是審美主體的想象的高度活躍。這種集中和想象是排除外界的雜念和超越個(gè)人私欲的，所謂“離形去智”、“槁木”、“死灰”可見(jiàn)一斑。顯然，這種思想是可以與老、莊思想聯(lián)系在一起的。而不管是從作為審美對(duì)象的客體來(lái)講，還是從創(chuàng)造的主體來(lái)說(shuō)，其關(guān)鍵的一環(huán)都離不開(kāi)“師法自然”，這是宗炳、王微、張璪、荊浩等所強(qiáng)調(diào)的?！?/p>

在中國(guó)古典繪畫(huà)美學(xué)發(fā)展史上，宋代的郭熙可說(shuō)是一顆璀璨的明珠，其著作《林泉高致》在美學(xué)史上的地位不可輕視，漏掉了這一個(gè)環(huán)節(jié)，中國(guó)山水繪畫(huà)美學(xué)史就不可能得到完整的表達(dá)。那么，郭熙的主要貢獻(xiàn)在哪里呢？主要表現(xiàn)在他在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的光輝的美學(xué)命題，并對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作和欣賞進(jìn)行了充分的闡述。這同時(shí)無(wú)凝可以說(shuō)是對(duì)張璪“外師造化，中得心源”的命題的豐富發(fā)展。為什么這樣說(shuō)呢？葉朗在《中國(guó)美學(xué)史大綱》中對(duì)郭熙在《林泉高致》中所提出的“身即山川而取之”的命題作了極為精辟的論述。首先，郭熙“身即山川而取之”的命題強(qiáng)調(diào)了畫(huà)家要對(duì)自然山水作直接的多角度的審美觀照。④這是發(fā)現(xiàn)自然山水審美形象的唯一的途徑。郭熙說(shuō)：

學(xué)畫(huà)花者以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫(huà)山水何以異此？蓋身即山水而取之，則山水之意度見(jiàn)矣。（《林泉高致·山水訓(xùn)》）

又：

真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)。真山水之云氣，四時(shí)不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。盡其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐，四時(shí)不同；春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫(huà)見(jiàn)其大意，而不為刻畫(huà)之跡，則煙嵐之景正矣。真山水之風(fēng)雨，遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)，不能究錯(cuò)縱起止之勢(shì)。真山水之陰晴，遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹，不能明晦隱見(jiàn)之跡。（《林泉高致·山水訓(xùn)》）

山水四時(shí)有異，觀照也必有四時(shí)之分；而觀照者之立點(diǎn)不同，自然山水之形狀也必不同。所謂：“山，近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，……至朝看、暮看、陰晴看、又如此?！笨梢?jiàn)，只有對(duì)自然山水作直接的并且是多角度的觀照，才能把握其氣勢(shì)，把握自然山水的真面目和豐富的審美形象，并使主客體與宇宙渾然一體。

其次，郭熙“身即山川而取之”的命題，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家要有一個(gè)審美心胸。⑤郭熙稱之為“林泉之心”。他說(shuō)：

看山水亦有體。以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低。（《林泉高致·山水訓(xùn)》）

只有排除個(gè)人私欲，社會(huì)的功利概念，使自己有一個(gè)虛靜空明、樸真的心境（即“林泉之心”）才能對(duì)自然山水得到真正意義上的審美觀照，這是對(duì)主體所提出的要求。也就是老子所說(shuō)的“滌除”，莊子所說(shuō)的“心齋”“坐忘”，宗炳所說(shuō)的“澄懷”。

再次，郭熙“身即山川而取之”的命題，還要求畫(huà)家對(duì)自然山水的審美觀照達(dá)到一定的深度和廣度。⑥各山有各山之不同，各水有各水差別，如果畫(huà)家對(duì)自然山水的觀照不能達(dá)到一定的深度和廣度，是不能得出真正的審美意象來(lái)的。郭熙說(shuō)：

奇崛神，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。歷歷羅列于胸中，而目不見(jiàn)絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫(huà)。（《山水訓(xùn)》）

要想對(duì)自然山水做到深入的觀照，并“奪其造化”，則必“精于勤”，“飽游飫看”，只有這樣才能集自然山水之氣象萬(wàn)千于一體，而物我兩忘，是至“目不見(jiàn)涓素，手不知筆墨”也。否則：“所養(yǎng)之不擴(kuò)充，所覽之不淳熟，所經(jīng)之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于煙霞之表，發(fā)興于溪山之顛哉？”（《山水訓(xùn)》）主客體不能相融，不能達(dá)到高度統(tǒng)一，心中并無(wú)審美意象，氣之不充，目之不熟，見(jiàn)紙水墨遽下，其結(jié)果必“以一蓋全，不見(jiàn)整體，下筆見(jiàn)其形似而神不分，實(shí)不知何謂華山，何謂泰山”。因此，“欲奇山水之造化，莫精于山水，精于心目，精于筆墨，情于山水，情系萬(wàn)物之氣象，忘乎物我而以氣韻充之，布之，氣韻足則神自顯，而形似自在其間矣?！?/p>

可見(jiàn)，郭熙總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)，并對(duì)“身即山川而取之”的命題作了深遽而豐富的概括?！八囆g(shù)家必須置身于這種（自然）材料里，跟它建立親切的關(guān)系，他應(yīng)該看得多，聽(tīng)得多，而且記得多”，從而“把現(xiàn)實(shí)世界豐富多彩的圖形印入心靈里”，再“按照其整個(gè)廣度和整個(gè)深度加以徹底體會(huì)”⑦后表現(xiàn)出來(lái)。黑格爾的這些話不凝對(duì)郭熙同樣的適用。

宋元以后，能夠真正繼承先輩的光輝思想，并且在中國(guó)山水畫(huà)美學(xué)史上有重大地位的畫(huà)論家應(yīng)推明代的王履了。在《華山圖序》中，王履開(kāi)始了他的論述：

畫(huà)雖狀物，主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者乎哉！

明確提出作畫(huà)必須有畫(huà)家的情意，同時(shí)，情意又是通過(guò)形（審美形象）來(lái)表現(xiàn)的。兩者是高度統(tǒng)一的。所謂“畫(huà)雖狀物，主乎意”，而“意在形，舍形何所求意”，“畫(huà)物欲似物，豈不識(shí)其面”。那么，如何才能把畫(huà)家的情意寄于自然山水（形象）中呢？并且使這種情意與形俱滿呢？王履在《華山圖序》的最后提煉了一個(gè)極至簡(jiǎn)明而又在豐富的公式：

吾師心，心師目，目師華山。

無(wú)疑，整個(gè)過(guò)程的開(kāi)展和結(jié)果的產(chǎn)生必須以自然山水作為基礎(chǔ)對(duì)象，即主體的要求以客體作為最高目的。須知“畫(huà)山水者，須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處”。（南宋·李澄叟《畫(huà)山水訣》）文藝復(fù)興時(shí)期意大利畫(huà)家琴尼尼對(duì)繪畫(huà)所做的發(fā)言，與中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論有著異曲同工之妙：“你要記住，只要你能夠擁有的，最完美的指導(dǎo)者，最好的指南，最光明的燈塔，就是寫(xiě)生。寫(xiě)生比一切范本都重要，你要打心眼里相信它……”⑧這樣，審美對(duì)象才能形成經(jīng)驗(yàn)再通過(guò)畫(huà)家的情意得于表露。誠(chéng)然，這種流露是自覺(jué)的，是主客體在高度和諧統(tǒng)一狀態(tài)下產(chǎn)生的。這樣的畫(huà)才是“逸品”、（宋·王休復(fù)語(yǔ)）極品，因它“得之自然”。王履“吾師心，心師目，目師華山”命題的提出同時(shí)無(wú)疑是對(duì)宋元后畫(huà)家追求“寫(xiě)意”，然“知其所以然而不知其然”風(fēng)氣的最大打擊。此后的祝允明、董其昌、石濤等畫(huà)論家都對(duì)“藝法自然”作出了各自的不乏真知灼見(jiàn)的說(shuō)明，并且履行了這種主張。如祝允明在《送蔡子華還關(guān)中原》中所說(shuō)：“身與物接而境生，境與身接而情生”，是對(duì)其提出“韻在象，舍象何所求韻”，“師楷化機(jī)，取象形器，而以窮其無(wú)層之妙”的主張的最好說(shuō)明。（《呂紀(jì)畫(huà)花鳥(niǎo)記》）

而石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》之“一畫(huà)”之說(shuō)，也試圖以“一”寫(xiě)宇宙之“道”，繪主體（人）之情藻。就是用一線之描畫(huà)，使宇宙神氣垂直而立，憑借此描寫(xiě)使思想立于天地中。所謂：“一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根，見(jiàn)用于神，而藏于人”，而“山川人物之秀錯(cuò)，鳥(niǎo)獸草木之性情，池榭樓臺(tái)之矩度，未能入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫(huà)之洪規(guī)也。”（《畫(huà)語(yǔ)錄》）

三

中國(guó)古典山水畫(huà)（美學(xué)）是極其發(fā)達(dá)的，由于篇幅之原因，難能一一羅列以表現(xiàn)其豐富性，是于只論述了一些富有代表性的人物和觀點(diǎn)，通過(guò)以上的簡(jiǎn)要論述可以看出，中國(guó)古典畫(huà)論美學(xué)之特點(diǎn)所在：強(qiáng)調(diào)人與自然的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)自然”，人與自然同化；所謂：“善畫(huà)者，師物不師人，……師森羅萬(wàn)象，不師先輩?！保鳌ぴ甑勒Z(yǔ)）“畫(huà)不但法古，當(dāng)法自然。”（明·唐志契語(yǔ)）強(qiáng)調(diào)對(duì)自然山水作直接的多角度的審美觀照，并且要具有一定的深度和廣度；所謂：“凡學(xué)畫(huà)山水者看真山水”，“畫(huà)山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境?！保鳌ぬ浦酒酢独L事微言》）強(qiáng)調(diào)主體必須有一個(gè)虛靜空明的審美心胸；強(qiáng)調(diào)作品形神兼俱，氣韻全而形似在其間；所謂：畫(huà)者，“看得熟，自然傳神。傳神者必以形。形與心手相湊而相忘，神之所托也。”（明·董其昌《畫(huà)決》）

總之，中國(guó)古典山水畫(huà)美學(xué)要求山水畫(huà)要表現(xiàn)宇宙之生機(jī)，天地之造化，并把這一原則作為終極的美學(xué)追求。唐代朱景玄云：“畫(huà)者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照?！鼻妪徺t云：“書(shū)畫(huà)，與造化同根，陰陽(yáng)同候……心窮萬(wàn)物之源，目盡山川之勢(shì)?！鼻迦A翼倫云：“筆墨之道，以通乎造化。”可見(jiàn)，畫(huà)家必須“以萬(wàn)物為師，以生機(jī)為運(yùn)，見(jiàn)一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動(dòng)，而造物在我矣?！保ㄇ濉むu一桂《小山畫(huà)譜》）這是把握作為宇宙本體的“道”的基本途徑。誠(chéng)然，這種把握不是偶然的，它要求畫(huà)家要具有“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，（東晉·王羲之語(yǔ)）“五岳儲(chǔ)心胸，崢嶸出筆底”（清·王昌碩語(yǔ)）“擁自然山水于懷抱”的審美觀照能力；必須做到“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”，（明·董其昌語(yǔ)）才能“下筆如有神”。（唐·杜甫語(yǔ)）然而林林總總，這都得通過(guò)“法自然”來(lái)得到最終實(shí)現(xiàn)。特別指出的是：對(duì)于中國(guó)山水畫(huà)家來(lái)說(shuō)，“自然”并不是一個(gè)孤立的概念，也不是一個(gè)孤立的存在，而是與主體相融相識(shí)的，相互平等的，甚至有過(guò)之而無(wú)不及。這與西方把“自然”當(dāng)作客體的孤立的存在來(lái)加以描繪和利用是有內(nèi)在的本質(zhì)區(qū)別的。在中國(guó)古典山水畫(huà)中，自然是作為神的代名詞而存在的，乃是使人性通向無(wú)限光輝，把握“道”的本真的，納無(wú)限生機(jī)（氣）于其中的本體存在，是有限和無(wú)限的統(tǒng)一。因此，從某種意義上說(shuō)，把握了自然，就把握了“道”，把握了“美”，把握了“真”。

現(xiàn)代英國(guó)著名的美學(xué)家里德曾對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的這種特性做了如下的解釋：“中國(guó)藝術(shù)（里德特別強(qiáng)調(diào)了山水畫(huà)）便是憑借一種內(nèi)在的力量來(lái)表現(xiàn)有生命的自然，藝術(shù)家的目的在于使自己同這種力量融會(huì)貫通”，并“試圖在他的作品中表現(xiàn)出宇宙的和諧?！薄爸袊?guó)畫(huà)家以山水著名，但作品本身則是仔細(xì)觀察自然現(xiàn)象的產(chǎn)物。這些山水畫(huà)從來(lái)不只是某一特定的山水，而是在個(gè)別中包含著一般。”⑨這些評(píng)價(jià)可以說(shuō)是較為中肯的。但中國(guó)山水畫(huà)不僅只是個(gè)別中包含著一般，它包含著大自然之宇宙精華和藝術(shù)家之情意的和諧統(tǒng)一，并顯現(xiàn)出藝術(shù)家試圖通過(guò)作品來(lái)把握作為宇宙本體的自然之“道”的心理軌跡。里德接著引用了英國(guó)著名詩(shī)人華茲華斯的一段詩(shī)來(lái)證明他的論說(shuō)。

一種崇高感

來(lái)自情景交融的景色。

落日的余輝，

無(wú)邊的海洋，流動(dòng)的空氣，

蔚藍(lán)的天空，一并記入人的心靈，

一動(dòng)，一跳，激發(fā)著，

一切思想者，全部思想物，

從萬(wàn)物中橫穿渡過(guò)。⑩

里德借華茲華斯的詩(shī)道出了中國(guó)山水畫(huà)中最獨(dú)特的性質(zhì)之一：中國(guó)山水畫(huà)不僅僅作為平面的空間藝術(shù)的一般特性存在著，它同時(shí)具有豐富的時(shí)間流動(dòng)性，這是西洋繪畫(huà)所缺少的。而這在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中可說(shuō)是一以貫之。

以上羅列的幾位山水畫(huà)（論）家，是中國(guó)古典山水畫(huà)史上舉足輕重的人物，從某種意義上來(lái)說(shuō)，把握了他們的理論，就把握了中國(guó)古典山水畫(huà)美學(xué)的邏輯慣線。（尤其是“藝法自然”這一點(diǎn)）我們就是試圖通過(guò)這一慣線來(lái)見(jiàn)出中國(guó)古典山水畫(huà)的一個(gè)側(cè)面——主流的——“藝法自然”以觀“道”這一邏輯依據(jù)的。

注：

①朱自清《朱自清古典文學(xué)論文集》上冊(cè)，《論逼真與如畫(huà)》，上海古籍出版社，1981年，第119頁(yè)

②轉(zhuǎn)自韓林德《境生象外：華夏審美與藝術(shù)特征考察》，三聯(lián)書(shū)店，1986年3月，第170頁(yè)

③同上第71—72頁(yè)

④⑤⑥參見(jiàn)葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1999年6月，第278—281頁(yè)

⑦黑格爾《美學(xué)》，第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館，1996年6月，第348—349頁(yè)

⑧楊身源、張弘昕編著《西方畫(huà)論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，1998年6月，第95頁(yè)

⑨里 德《藝術(shù)的真諦》，王柯平譯，遼寧人民出版社，1987年3月，第73—74頁(yè)

⑩轉(zhuǎn)引自《藝術(shù)的真諦》，第73—74頁(yè)

參考書(shū)目：

1、葉 朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1999年6月

2、韓林德《境生象外》，三聯(lián)書(shū)店，1996年3月

3、王振德《中國(guó)畫(huà)論通要》，江蘇美術(shù)出版社， 1992年5月

4、周積寅編著《中國(guó)畫(huà)論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，1993年10月

5、陳傳席《中國(guó)山水畫(huà)史》，江蘇美術(shù)出版社，1998年4月

6、曹利華《中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)體系探源》，北京圖書(shū)館出版社，1999年1月

7、宗白華《美學(xué)散華》，上海人民出版社，1998年5月

8、李澤厚、劉綱紀(jì)主編《中國(guó)美學(xué)史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年7月

9、李澤厚《美的歷程》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001年3月

篇6

關(guān)鍵詞： “和” 研究成果 特點(diǎn)

“和”是中國(guó)美學(xué)史上的一個(gè)核心范疇，它不僅是中國(guó)古代重要的審美準(zhǔn)則，而且是中華民族文化的精髓所在。對(duì)“和”進(jìn)行多視角、多層面的探討，不論從其學(xué)理的研究方面說(shuō)，還是從當(dāng)下的中國(guó)美學(xué)理論的研究看都是很有意義的。近20年來(lái)，有關(guān)“和”的研究成果散見(jiàn)于各類學(xué)術(shù)期刊和部分學(xué)術(shù)論著中。

一、“和”之精神實(shí)質(zhì)

“和”的內(nèi)涵豐富廣博，幾乎滲透在文化的各個(gè)層面。李根萬(wàn)［1］認(rèn)為，“和”蘊(yùn)含豐富的哲學(xué)概念、藝術(shù)概念與美學(xué)概念，它根植于優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，逐漸形成自己的個(gè)性特征與具有中國(guó)特色的審美觀念，成為中國(guó)人的思維定勢(shì)，以及中國(guó)美學(xué)思想的基調(diào)。殷杰［2］認(rèn)為：“和”為美是中國(guó)古代早期“中和”思想歷史的具體化。儒家溫柔敦厚的“德”和與道家自然無(wú)為的“道”和之互補(bǔ)，共同構(gòu)成中國(guó)古代獨(dú)具民族特色的古典美。李天道［3］認(rèn)為：“和”就是“正”，“正者，和之謂也”，“正”即“雅”，作為一種境界，“雅”應(yīng)該是最根本的境域構(gòu)成，它在此與彼之“中”，“中”即適中，不偏不倚，即“和”，“和”是萬(wàn)事萬(wàn)物生成和發(fā)展的根本。“中和”原則就體現(xiàn)著中國(guó)美學(xué)所推崇的“和雅”精神。構(gòu)成中國(guó)美學(xué)思想體系的主流是儒、道、釋三家，而這三家所追求的審美理想最終都?xì)w于天人合一的和諧與“和雅”之境。陳良運(yùn)［4］對(duì)人們易混淆而用的“和”與“中和”兩個(gè)審美觀念的內(nèi)涵與外延進(jìn)行了分辨，提出前者出現(xiàn)于公元前8世紀(jì)，人們用于表現(xiàn)聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、味覺(jué)的美感，與西方“美在和諧”的觀念相通，可確認(rèn)為美的基本原理之一；后者出現(xiàn)于公元前5世紀(jì)，是儒家學(xué)派對(duì)人的情感作出的規(guī)范，它依附于“發(fā)乎情，止乎禮義”的政教原則，屢遭儒教反叛者的抵制和批判。徐良［5］主要從和之為本體論的構(gòu)成、和之為審美關(guān)系的構(gòu)成、和的形成發(fā)展及其歷史命運(yùn)三方面論述廣泛地體現(xiàn)在中華民族文化的各個(gè)領(lǐng)域的“和”的精神，認(rèn)為它不僅是宇宙論和人生論，而且是人的各種審美關(guān)系的基本表達(dá)方式，并最終體現(xiàn)傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)的審美理想，成為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的主體性格特征。陳亞敏［6］的文章旨在認(rèn)識(shí)古人的音樂(lè)審美觀，將有文字記載的先秦時(shí)期的“和”的概念作論述，認(rèn)為古代是利用音樂(lè)的“和”（和諧）來(lái)求得天地和、君臣和、上下和、人心和，企圖保持剝削階級(jí)的統(tǒng)治秩序的永恒不變。宋靜［7］梳理了“和”的音樂(lè)理論，論述了其“和諧”與“中和”兩個(gè)內(nèi)涵。張黔［8］提出了“和”在先秦儒家美學(xué)中指審美關(guān)系。審美之“和”具有三層含義：第一層含義是指人與對(duì)象建立起感知關(guān)系，這在古代美學(xué)中屬于“交感”的內(nèi)容；第二層含義是指人與對(duì)象在找到相通之處的基礎(chǔ)上的情感關(guān)系，這是審美的核心關(guān)系，在先秦儒家美學(xué)中集中體現(xiàn)為“比德”；第三層含義是指人與對(duì)象找到了一個(gè)共同的根源，體驗(yàn)到了本體（“誠(chéng)”）的存在，這是審美的最高境界，即孟子所說(shuō)的“反身而成”。

二、“和”之理論內(nèi)核

“和”作為中國(guó)美學(xué)思想的精髓，是歷代樂(lè)者所竭力追求的最高境界。研究“和”在音樂(lè)中的體現(xiàn)是“和”理論體系一個(gè)不可或缺的組成部分。黃柏青、孫利軍［9］認(rèn)為“和”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的最高審美理想，具備三個(gè)維度并相應(yīng)地要求達(dá)到三種境界：儒家的“德和”思想――入世的道德境界，道家的“天和”思想――超世的哲學(xué)境界，鄭聲的“心和”思想――現(xiàn)世的世俗境界。夏滟洲［10］通過(guò)對(duì)先秦音樂(lè)美學(xué)特征的概括，對(duì)中國(guó)音樂(lè)思想的核心“和”的分析，提出“和”作為中國(guó)音樂(lè)思想的一個(gè)文化母體概念，由之生發(fā)出的基本音樂(lè)思想就必然反映了中國(guó)人對(duì)國(guó)際和諧、社會(huì)和諧、宇宙和諧的理想，并進(jìn)入現(xiàn)實(shí)層次，成為可操作的法理、規(guī)則。這些基本思想擇其要者可羅織如下。

和音樂(lè)政治論――藝術(shù)與社會(huì)相“和”音樂(lè)道德論――藝術(shù)協(xié)調(diào)人際關(guān)系之“和”音樂(lè)美的平和論――音樂(lè)自身亦“和”音樂(lè)的宇宙和諧論――藝術(shù)反映宇宙之“和”

在論述的最后作者還就思想史方面提出了一些值得推衍的問(wèn)題。鄭鐵民［11］指出春秋時(shí)代思想家大都以“和”為中心范疇進(jìn)行人類的社會(huì)意識(shí)及思想觀念的研究，以人的心理感受的經(jīng)驗(yàn)性描述及其社會(huì)意義（功用）為主要意識(shí)在這一代思想家的理論中占據(jù)著重要地位，從而使之帶有濃厚的倫理色彩，并與安定社會(huì)治國(guó)輔政密切相關(guān)，形成了以心理感受和倫理準(zhǔn)則為主要內(nèi)容、以“和”為中心范疇的基本特點(diǎn)?！昂汀钡囊魳?lè)美學(xué)思想是這一基本特點(diǎn)對(duì)與音樂(lè)價(jià)值觀的集中體現(xiàn)。王泉［12］通過(guò)論述“和”對(duì)古琴音樂(lè)文化的影響、對(duì)佛教音樂(lè)文化的影響來(lái)審視我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的背景，從動(dòng)態(tài)和靜態(tài)兩方面來(lái)闡述歷史各時(shí)代的文化背景從而論述儒道“和”的至深影響。徐曉明［13］從新的角度審視中國(guó)古代“淡和”音樂(lè)美學(xué)思想，提出人們?cè)谂険簟暗汀币魳?lè)思維的偏頗時(shí)忽略了兩個(gè)重要的問(wèn)題：其一，古代哲人沒(méi)有否定音樂(lè)的巨大藝術(shù)感染力，他們意識(shí)到聲音能對(duì)人的精神情緒產(chǎn)生巨大影響；其二，“淡和”音樂(lè)美學(xué)思想的產(chǎn)生并不是孤立的，它必然與整個(gè)封建文化同步發(fā)展與定型。同時(shí)作者參照西方美學(xué)思想，對(duì)之進(jìn)行比較研究，與整個(gè)中華文化現(xiàn)象一起闡述其在美學(xué)領(lǐng)域的獨(dú)到之處。孫楊［14］通過(guò)對(duì)“淡和”音樂(lè)美學(xué)思想的產(chǎn)生極其影響、以李贄為代表的反“淡和”主情思潮的形成及歷史意義的論述認(rèn)為這種音樂(lè)美學(xué)思想是中國(guó)古代音樂(lè)史上最為合理的音樂(lè)美學(xué)思想。李石根［15］通過(guò)對(duì)音樂(lè)的本性、孔子晏子的“和”論、“和”與非“和”對(duì)比三方面的論述認(rèn)為：“和”是永恒的、多元的，否則就會(huì)把音樂(lè)引向僵化。李啟福、鐘善金、歐陽(yáng)紹清［16］通過(guò)對(duì)現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)作品《和》的解讀，結(jié)合中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)“和”的理論，認(rèn)為：中國(guó)古代“和”、“中和”、“諧和”等音樂(lè)美學(xué)思想的高深，使之在新的理論層面上升華，在面對(duì)全球一體化、東西方文化新一輪的碰撞、世界格局東移的今天，“和”之思想不僅具有深刻的歷史意義，而且具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。王秀怡［17］從“樂(lè)器之和”、“天人之和”、“和的作用”三方面以“樂(lè)”、“人”、“社會(huì)”一體構(gòu)成的“和”來(lái)闡述南音美學(xué)的精髓，提出福建南音承繼著我國(guó)“和”的傳統(tǒng)美學(xué)思想，在南音音樂(lè)本體中“和指”、“和譜”、“和唱”、“和線”、“和弦”構(gòu)成了一個(gè)和諧的整體，“和”成為了南音之“魂”。

三、“和”之多維視野

作為高度概括的美學(xué)核心命題，“和”在古人的論述中頻頻出現(xiàn)，對(duì)古人的“和”的觀點(diǎn)進(jìn)行剖析批判是“和”研究所必不可少的。陳志菲［18］論述《樂(lè)記》通過(guò)“美”的表象向世人展現(xiàn)的是涉及美學(xué)、哲學(xué)、倫理道德等層面的更廣更深的社會(huì)文化內(nèi)涵及文化意義，這些都在“和”這個(gè)概念中得到充分體現(xiàn)。作者分別從“平和之美”――作為一種表象、“天地之和”――樸素的唯物五行哲學(xué)觀、“和同人心”――“禮樂(lè)”的倫理道德觀、“中和之紀(jì)”――“和”的人類文化意義四個(gè)方面進(jìn)行了論證。李曙明［19］針對(duì)蔡仲德與牛龍菲十多年來(lái)對(duì)“和律論”（“音心對(duì)應(yīng)論”）提出的諸多詰難、質(zhì)疑，就《樂(lè)記》中“比音而樂(lè)”、“樂(lè)者樂(lè)也”兩命題進(jìn)行辯答。李丹博［20］提出以“和”為美是嵇康《琴賦》美學(xué)思想的核心?！昂汀痹谡軐W(xué)的層面是指宇宙的自然和諧的統(tǒng)一，它體現(xiàn)了宇宙生成的法則和規(guī)律，而這種法則的最好承載者是音樂(lè)，音樂(lè)代表了這種和諧、統(tǒng)一，所以“和”美是音樂(lè)追求的最高理想。在《琴賦》中“和”美的要求貫穿于音樂(lè)創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程，包括樂(lè)器的特點(diǎn)，樂(lè)聲的描繪及音樂(lè)創(chuàng)作的心理準(zhǔn)備等各方面，而主要的表現(xiàn)是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)清遠(yuǎn)、中和、恬靜、脫俗的音樂(lè)意境。李欣［21］認(rèn)為“和”是中華民族所信奉的生命哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的核心所在，在歷史的不同階段，“和”達(dá)到的境界也不同。嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》一文從本體論、二元論和自然論上提出了與傳統(tǒng)所論之“和”截然不同的關(guān)于音樂(lè)的本質(zhì)――“和”的思想，在中國(guó)思想文化發(fā)展史上具有創(chuàng)新和開(kāi)拓價(jià)值。趙寅［22］的文章雖并非專門闡述“和”，但其中指出了《呂氏春秋》中“和”的思想，認(rèn)為樂(lè)是“天地之和”的產(chǎn)物，提出“聲出于和”的思想，“和”是產(chǎn)生“樂(lè)”的條件，“樂(lè)”是“和”的具體體現(xiàn)，且“和出于適”，置“適”于“和”之上。

四、“和”之當(dāng)代闡釋

在現(xiàn)代構(gòu)建和諧社會(huì)的大背景下，探討“和”的現(xiàn)代價(jià)值、“和”的精神如何在生態(tài)觀和人生觀中體現(xiàn)、我國(guó)的“和”與其他民族的“和”的不同等都是有積極意義的。鄭宜兵［23］認(rèn)為“和”具有“適合于現(xiàn)代人的生活和需要的內(nèi)容”，提出“和”中的“多元協(xié)和共存意識(shí)”有助于化解國(guó)家政治失范，“和”中的“生態(tài)意識(shí)”有助于人與自然的天籟和諧，“仁和意識(shí)”有助于克服現(xiàn)代社會(huì)人與人社會(huì)關(guān)系的疏離，“和”是一種人生超越之境界四個(gè)命題。李天道［24］以現(xiàn)代美學(xué)的角度提出“和雅”說(shuō)的核心是“中和”的精神，即中國(guó)美學(xué)以天人合一的和諧為基本內(nèi)容的審美意趣和審美理想?！昂脱拧弊非鬁貪?rùn)和諧的審美之境，要求哀而不怨、想而不怒，主張人與人之間自身與心靈之間的和諧，減少人與自然和社會(huì)的矛盾沖突，以求得身心平衡、內(nèi)外平衡，主客一體，而進(jìn)入一種中和之境。向德忠［25］認(rèn)為“和”是中國(guó)傳統(tǒng)人學(xué)的重要范疇，它涵蓋關(guān)于人的產(chǎn)生、生存發(fā)展機(jī)制和人的理想狀態(tài)的規(guī)定和理解。人本于天地陰陽(yáng)精氣之“和”，人的存在發(fā)展有賴于天地之“和”之奉，人的生命存在的理論狀態(tài)是“和”?！昂汀钡膶?shí)質(zhì)是社會(huì)人生的理想境界。文章從人學(xué)的視角對(duì)“和”作了審視，并分別就人的存在、發(fā)展和理想追求進(jìn)行了概括和論述。王德勝［26］在美學(xué)維度上論述了審美生態(tài)觀，認(rèn)為其是通過(guò)對(duì)人與世界關(guān)系的整體把握而建立起來(lái)的。它把生態(tài)存在當(dāng)作“非技術(shù)性”對(duì)象，在人與世界關(guān)系的內(nèi)在平衡性方面，致力于從“非私利”立場(chǎng)思考復(fù)雜的生態(tài)現(xiàn)象及其問(wèn)題，以便有效地確立生命存在于發(fā)脹的整體意識(shí)，包括對(duì)生命的虔敬與信仰，對(duì)自然存在的感受而非占有，強(qiáng)調(diào)生命的內(nèi)在充盈而非以“創(chuàng)造”名義實(shí)行對(duì)外改造。在生態(tài)領(lǐng)域，美學(xué)的基本目標(biāo)是構(gòu)建以“親和”為核心的審美生態(tài)觀，這既是對(duì)于生態(tài)存在的新的美學(xué)認(rèn)識(shí)，又是一種人對(duì)自身與世界關(guān)系的價(jià)值體驗(yàn)方式，一種新的美學(xué)價(jià)值論。鄧志祥［27］提出華夏“和”文化即是由“禮教”派生的一種子文化，表現(xiàn)為一個(gè)多維的行為文化系統(tǒng)：

■■■和以調(diào)情和以節(jié)欲?搖■天人之和人人之和縱向之和橫向之和天下之和?搖?搖

中國(guó)美學(xué)處于“和”文化系統(tǒng)中，不可避免地帶有“和”文化的系統(tǒng)質(zhì)，以“和”為美。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)以“聲和”為特質(zhì)，以“和”為本。杜道明［28］則指出古代商民族是一個(gè)“率民以事神”的民族，它具有早期民族泛神的共性。青銅禮器的獸面紋和其他紋飾怪獸食人主題，大量存在的牲祭人祭現(xiàn)象，以及嗜酒風(fēng)習(xí)，等等，無(wú)一不凝聚著商代人尊神事鬼的民族特性，也體現(xiàn)了他們對(duì)“神人以和”審美境界的刻意追求?！吧袢艘院汀钡木辰珞w現(xiàn)了媚神與自?shī)实慕y(tǒng)一，即主體在媚神的同時(shí)也獲得了心理上的平衡與情感上的愉悅。葉明春［29］將古希臘哲學(xué)家赫拉克利特的音樂(lè)美學(xué)思想與中國(guó)西周太史伯的音樂(lè)美學(xué)思想作比較，指出這兩位哲人關(guān)于“和諧”與“和同”的概念，就強(qiáng)調(diào)對(duì)立產(chǎn)生和諧這一點(diǎn)上是相似的，但就造成和諧的對(duì)立面之間對(duì)立及對(duì)立程度卻又截然不同，前者既對(duì)立又沖突，后者只對(duì)立不沖突；前者是沖突的動(dòng)態(tài)的和諧，后者是調(diào)和的非對(duì)抗性的和諧。符亞敏［30］通過(guò)“中西方和諧意識(shí)的起源：樂(lè)的啟示”、“中西方和諧意識(shí)的特征：融合與沖突”、“中西方和諧意識(shí)的影響：群體與個(gè)體”三方面的論述，提出不同的生存背景下先秦和古希臘內(nèi)涵及其不同的和諧觀，先秦的和諧意識(shí)是用情感去維系、天人交感合一的和諧，而古希臘的和諧意識(shí)是用理性的不斷探求去推動(dòng)的沖突斗爭(zhēng)中的和諧。林佳［31］向我們展示了日本民族的“和”的思想。文章通過(guò)探討，認(rèn)為“和”美是日本古典名著《源氏物語(yǔ)》中體現(xiàn)得最充分的日本傳統(tǒng)民族文化精神?！昂汀敝饕刚{(diào)和、和諧、均衡、中和的意義，它首先是一種人生態(tài)度，即放棄矛盾，去品味因矛盾而產(chǎn)生的復(fù)雜情感，減少正面對(duì)抗，在謙和、寬容中達(dá)到和諧境界；其次是一種審美標(biāo)準(zhǔn)，即要求諸多對(duì)立因素組成的整體結(jié)構(gòu)處于平衡、協(xié)調(diào)、和諧的關(guān)系中。在作品中，這兩方面的內(nèi)容主要體現(xiàn)在對(duì)中心人物源氏及其周圍女性群像的塑造和他們的人生體驗(yàn)之中。張家梅［32］提出中國(guó)美學(xué)極為重要的概念“和”其實(shí)還有“味和”的內(nèi)涵，由此，中國(guó)美學(xué)“聲”“味”并舉，緣于“無(wú)味和五味”的“和”，“味”既實(shí)又虛，既有又無(wú)，它被魏晉玄學(xué)家所青睞，以之論道，以之論樂(lè)，隨后進(jìn)入文學(xué)，形成一個(gè)多層次的美學(xué)概念，契合了得意忘形的審美精神。張立文［33］提出和合藝術(shù)哲學(xué)的宗旨是全面彰顯各藝術(shù)形態(tài)的符號(hào)化虛擬特征，交互式情感內(nèi)涵和意境性自由使命。和合藝術(shù)的意向，是指主體精神內(nèi)在神思之情對(duì)于景象的一種藝術(shù)審美觀照，是情景的沖突和融合，并從立境、立象和立禮，達(dá)情、達(dá)性和達(dá)命，愛(ài)藝、愛(ài)道和愛(ài)和等層面加以論證，以達(dá)到“大和至樂(lè)”的境界。和合藝術(shù)哲學(xué)是基于和合學(xué)五大化解原理如何才能流行起來(lái)而創(chuàng)建的形上論域。和合藝術(shù)哲學(xué)誕生的契機(jī)，在于和解和合生存世界所面臨的“無(wú)路”困境，以及和合意義世界所出現(xiàn)的價(jià)值沖突和意義危機(jī)。

綜上所述，近二十年來(lái)對(duì)“和”的元理論、音樂(lè)美學(xué)思想及與“和”相關(guān)的各方面的理論都在積極探索中，所出的這些成果正不斷為“和”理論大廈的構(gòu)建添磚加瓦。通過(guò)以上梳理，不難看出近二十年來(lái)“和”的研究呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：一，立足民族文化，探究多元因素。在全球文化大融合的背景下，“和”的研究愈來(lái)愈向深度和廣度擴(kuò)展，所蘊(yùn)含的多元因素也日益成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)；二，依就和諧時(shí)勢(shì)，提升人生境界。和諧社會(huì)的構(gòu)建離不開(kāi)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)“和”文化的理論探索，就“和”進(jìn)行研究，對(duì)社會(huì)人生的理想境界的實(shí)現(xiàn)有著積極意義；三，從新開(kāi)拓思維，積極拾遺補(bǔ)缺。從新的角度審視文獻(xiàn)中“和”的論述是“和”研究所必須的，而對(duì)如商民族的“和”、日本民族的“和”等的探索無(wú)疑能使“和”大廈更加熠熠生輝。這些理論成果對(duì)“和”體系的完善有著不可磨滅的意義，但二十年來(lái)的研究亦有所不足，對(duì)“和”的本體研究沒(méi)有達(dá)到理想的理論高度，在它的范圍、內(nèi)涵、理論程度上不夠系統(tǒng)深入。另外，“和”是中國(guó)審美核心范疇，但在人的審美心態(tài)里頭“和”的成分究竟有多大？“和”是統(tǒng)治階級(jí)的還是審美的？人們什么時(shí)候真正以“和”為標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)建家園？等等，這些問(wèn)題都未解決而有待于人們繼續(xù)思考研究。相信在承繼者的努力下，“和”的探索航程將在無(wú)涯學(xué)術(shù)之海中揚(yáng)起全新的風(fēng)帆，乘風(fēng)破浪，繼續(xù)前行。

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篇7

“物”，作為客體的一方，在中國(guó)古典美學(xué)史中并不是某個(gè)具體事物的指稱，而是一個(gè)高度抽象的、具有普遍性的范疇，它的內(nèi)涵是指外在于審美主體并作為對(duì)象的客觀事物，它既可以是自然物象，也可以是社會(huì)情事。并且還有著很強(qiáng)的動(dòng)態(tài)性和生命感，同時(shí)使藝術(shù)創(chuàng)作有了不得不發(fā)的自然風(fēng)貌、態(tài)勢(shì)。

“感”，作為主體的一方，是指感應(yīng)、感發(fā)、感通、刺激、觸興，從而實(shí)現(xiàn)心與物的相聯(lián)系相融合。

“物感”說(shuō)是指客觀事物（客體）對(duì)藝術(shù)家（主體）心靈的刺激感通，使之情感波動(dòng)，是以“物”感“心”。“物感”說(shuō)，唯物、客觀地闡釋了文藝創(chuàng)作的動(dòng)因。

在“物感”說(shuō)的框架中，主體與客體相互依存、相互交融而產(chǎn)生藝術(shù)作品，主體并不是孤立地、無(wú)緣無(wú)故地產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)，同時(shí)也不是對(duì)客體的被動(dòng)依賴。

二.物感說(shuō)的哲學(xué)理?yè)?jù)———天地人的異質(zhì)同構(gòu)

追求與自然生命協(xié)調(diào)和諧的“天人合一”的思想，“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”（《莊子·齊物論》）是物感說(shuō)哲學(xué)理?yè)?jù)的總的思想原則。

(一)生理結(jié)構(gòu)方面

董仲舒《春秋繁露》：“天地之精所以生物者，莫貴于人。人受命乎天也，故超然有以倚。物疾莫能為仁義，人獨(dú)能為仁義；物疾莫能偶天地，唯人獨(dú)能偶天地。人有三百六十節(jié)，偶天之?dāng)?shù)也；形體骨肉，偶地之厚也；上有耳目聰明，日月之象也；體有空竅理脈，山谷之象也。”人的“節(jié)&rdquo、“骨”、“耳目”、“理脈”等都顯示出了與天地的密切關(guān)系。

（二）道德方面

董仲舒《春秋繁露》：“仁之美者在于天。天，仁也。天覆育萬(wàn)物，既化而生之，有養(yǎng)而成之，事功無(wú)己，終而復(fù)始，凡舉歸之以奉人。察于天之意，無(wú)窮極之仁也。人之受命于天地，取仁于天而仁也。”人精神領(lǐng)域的“仁”取之于天，與天地同構(gòu)。

（三）情感意志方面

董仲舒《春秋繁露》：“喜怒之禍，哀樂(lè)之義，不獨(dú)在人，亦在于天；而春夏之陽(yáng)，秋冬之陰，不獨(dú)在天，亦在于人。人無(wú)春氣，何以博愛(ài)而容眾；人無(wú)秋氣，何以立嚴(yán)而成功；人無(wú)夏氣，何以盛養(yǎng)而樂(lè)生；人無(wú)冬氣，何以哀死而恤喪。天無(wú)喜氣，亦何以暖而春生育；天無(wú)怒氣，亦何以清而冬殺就；天無(wú)樂(lè)氣，亦何以疏陽(yáng)而夏養(yǎng)長(zhǎng)；天無(wú)哀氣，亦何以瞠陰而冬閉藏。故曰：天乃有喜怒哀樂(lè)之行，人亦有春秋冬夏之氣者，合類之謂也?！毕才?lè)之情不獨(dú)在人，也在天；春秋冬夏之氣不獨(dú)在天，亦在人。

三.物感說(shuō)的發(fā)展軌跡

（一）濫觴期

《樂(lè)記.樂(lè)本》：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂(lè)之，及干戚羽旄，謂之樂(lè)?！薄皹?lè)者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”[1]

這里提出了“物感—心動(dòng)—聲應(yīng)—變音—成樂(lè)”的音樂(lè)本源論。人心本來(lái)是靜的，由于受到外物所感而動(dòng)；情感有所激動(dòng)，就要發(fā)為聲音；聲音相互融合組成一定的格律，就變?yōu)闃?lè)曲；樂(lè)曲排列在一起，配上歌舞，就產(chǎn)生了“樂(lè)”。 “樂(lè)”是個(gè)含混的、渾沌的概念，是指詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體的綜合性藝術(shù)，是人心與外物相交相感的產(chǎn)物。《樂(lè)記》指出，“樂(lè)”的創(chuàng)造源于創(chuàng)作主體心靈的波動(dòng)，而心靈的波動(dòng)則是由于受到外在事物的變化的感應(yīng)而形成的。

（二）發(fā)展期

陸機(jī)《文賦》：“佇中區(qū)以玄覽，頤情志於典墳。遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春，心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云?！盵2]

他明確地指出了“物”的內(nèi)涵為自然景象。他清晰地說(shuō)明了引起作家創(chuàng)作沖動(dòng)的原因是四時(shí)景物的變化引起了作家的情思，而使作家思緒紛紛。陸機(jī)以其自身的創(chuàng)作實(shí)踐之感悟，首次提出了“物感”說(shuō)的理論。他分析“物”與“情”是“物感”說(shuō)理論的兩個(gè)基本屬性，物是客觀的、外在的，心是主觀的、內(nèi)在的，內(nèi)外呼應(yīng)，心物交感，從而使作家產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動(dòng)。并且，他并不把“物”看作靜態(tài)的，而是充分注意到了“物”的動(dòng)態(tài)變化性。他指出不同的情感是感于不同的外物的結(jié)果，不同的“物”與不同的“情”之間是對(duì)應(yīng)的關(guān)系。

（三）再發(fā)展期

鐘嶸《詩(shī)品》序：“若乃春風(fēng)春鳥(niǎo)，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也。嘉會(huì)寄詩(shī)以親，離群托物以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬，或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊;寒客衣單，霜閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚(yáng)娥入寵，再盼傾國(guó)。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩(shī)何以展其義？非長(zhǎng)歌何以聘其情”[3]

1．對(duì)“物”的內(nèi)涵作了進(jìn)一步的挖掘和拓展，對(duì)“物”之含義作了完整的概括。他把生活中的各種悲歡離合、榮辱憂樂(lè)完全納入到感人之“物”的范疇中。他所說(shuō)的“物”不僅包括自然風(fēng)物（春風(fēng)春鳥(niǎo)、秋月 秋蟬、夏云暑雨、冬月祁寒），而且包含社會(huì)情事（嘉會(huì)以親、離群以怨）。

2．在各種形形的人生境遇中，他更加強(qiáng)調(diào)了那些能觸發(fā)人之悲情的社會(huì)生活。突出了社會(huì)生活在物感中的特殊地位。

3.暗含了一種詩(shī)善于“怨”的詩(shī)學(xué)命題：“離群托物以怨”。

4.闡釋了“詩(shī)緣情”的本質(zhì)特征：“氣之動(dòng)物，物之感人。故搖蕩性情，形諸舞詠。”[4]氣說(shuō)是物感說(shuō)的哲學(xué)基礎(chǔ)，而物感說(shuō)則是從氣之相通進(jìn)而為情之交流。外物引起感情的波動(dòng)，從而引起創(chuàng)作的沖動(dòng)。鐘嶸是從氣說(shuō)通向物感說(shuō)的。他以“氣”來(lái)說(shuō)明“物”動(dòng)，觸“情”的本因，使之充滿了一種氤氳化生的動(dòng)態(tài)生命感。

（四）超越期

1.對(duì)物感說(shuō)的繼承與豐富

劉勰《文心雕龍》中的《物色》篇：“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。蓋陽(yáng)氣萌而玄駒（蟻）步，陰律凝而丹鳥(niǎo)羞，微蟲(chóng)猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣。若夫?璋挺其惠心（美如?漳之慧心），英華秀其清氣，物色相召，人誰(shuí)獲安？是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沈之志遠(yuǎn)；霰雪無(wú)垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲(chóng)聲有足引心。況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！”

（1）這里劉勰也論述了四季物色的變異對(duì)詩(shī)人心靈的感發(fā)作用。自然中的萬(wàn)象是詩(shī)人文思的寶庫(kù)。無(wú)物、無(wú)時(shí)不在感發(fā)著詩(shī)人的靈魂。

（2）感物而動(dòng)是一切生物的本能，人心善感，具有強(qiáng)烈的敏感性。

（3)不同的季節(jié)有不同的景物，各種景物又有不同的風(fēng)貌，不同風(fēng)貌的景物又引發(fā)詩(shī)人不同的情感。不同的物象與詩(shī)人情感之間是對(duì)應(yīng)關(guān)系。

2.對(duì)物感說(shuō)的超越：感物說(shuō)的提出

（1）《物色》篇：“是以詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮。流連萬(wàn)象之際，沈吟視聽(tīng)之區(qū)；寫(xiě)氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。”[5]

“隨物宛轉(zhuǎn)”，是指創(chuàng)作過(guò)程中作為主體的心之宛轉(zhuǎn)附物。從文學(xué)創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，是強(qiáng)調(diào)作家在創(chuàng)作中要尊重客觀事物的內(nèi)在規(guī)律性?！芭c心徘徊”，是指創(chuàng)作過(guò)程中客體的描寫(xiě)必須符合于表達(dá)主體情意的需要，使物之能與心相契合的部分恰到好處地結(jié)合起來(lái)，也就是說(shuō)，要以心去駕馭客觀事物。

（2）《詮賦》篇：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗?！薄睹髟?shī)》篇：“人稟七情，應(yīng)物斯感；感物吟志，莫非自然?！薄渡袼肌罚骸暗巧絼t情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣?！?/p>

他把詩(shī)歌創(chuàng)作中的情與物的關(guān)系分成了兩個(gè)階段，即“情以物興”（亦即心之“宛轉(zhuǎn)附物”）和“ 物以情觀”（亦即物之“與心徘徊”），情與物的關(guān)系也就是心與物的關(guān)系?！靶摹迸c“物”是諧和互生的，靈感的火花就是在心物相應(yīng)中迸發(fā)出來(lái)的，其在文藝創(chuàng)作中有重要的意義。

（3）在觀物中，人心是積極的、主動(dòng)的，把自己的主觀情感投射到物上。

3.感物說(shuō)的內(nèi)涵

（1）以情觀物是物感人心的前提；

（2）以情觀物是“興”發(fā)（創(chuàng)作沖動(dòng)與靈感）的基礎(chǔ)；

（3)心與物是贈(zèng)與答的雙向辯證關(guān)系（“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”）；

篇8

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)美學(xué) 園林建筑 藝術(shù)設(shè)計(jì)

建筑是一種綜合性的藝術(shù)，是一部凝固的史詩(shī)。她積淀著人類的歷史，尤其是文化史，體現(xiàn)了各國(guó)人民豐富的想象力和獨(dú)特的思維方式。中國(guó)古典園林是一種由文人、畫(huà)家、造園匠師們創(chuàng)造出來(lái)的自然山水式園林，追求天然之趣是我國(guó)造園藝術(shù)的基本特征。在中國(guó)園林里，不規(guī)則的平面中自然的山水是景觀構(gòu)圖的主體，而形式各異的各類建筑卻為觀賞和營(yíng)造文化品味而設(shè)，植物配合著山水自由布置，道路回環(huán)曲折，達(dá)到一種自然環(huán)境、審美情趣與美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情調(diào)的園林藝術(shù)空間。中國(guó)古典園林之所以能夠以其獨(dú)特的風(fēng)格著稱于世，其原因之一正是在于其中蘊(yùn)藏著豐富的傳統(tǒng)美學(xué)思想。

一、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國(guó)古典園林建筑發(fā)展的影響

建筑是人類文化的重要組成部分，它保存了大量的文化藝術(shù)瑰寶，但它同時(shí)也是社會(huì)政治的集中反映。儒家傳統(tǒng)思想對(duì)封建時(shí)代的園林建筑立意產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。園林建筑的物質(zhì)外殼如亭、堂、館、軒、齋等，更多的是充當(dāng)一種在文化禮儀及習(xí)俗上與“天地”及“先祖”溝通交流的物質(zhì)媒體。而臺(tái)的雛形是“靈臺(tái)”，主要功用是祭奠天地祖宗。園林中的宮殿，以“巨麗”為特點(diǎn)，講求儒家“天人合一”所倡導(dǎo)的“順天理，合天意”的禮制，強(qiáng)調(diào)中軸線意識(shí)及“天定”的尊卑等級(jí)秩序，反映的是惟我獨(dú)尊的文化心理，適應(yīng)了統(tǒng)治萬(wàn)民的政治需要。

從我國(guó)園林建筑的發(fā)展來(lái)看，早期的園林建于自然中，充滿了求仙的神秘氣氛。漢代后期造園逐步消失神秘氣氛以大自然為師法對(duì)象。兩晉南北朝是中國(guó)園林發(fā)展史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期。文人士大夫?yàn)樘用撜蝿?dòng)亂，加上受到佛教、道家思想的影響，大都崇尚玄談，寄情山水，他們?cè)诿酱蟠ㄖ星蟪?、找寄托，自然山水成了他們居住、休息、游玩，觀賞的現(xiàn)實(shí)生活中親切依存的體形環(huán)境，謳歌自然景物和詩(shī)文山水畫(huà)開(kāi)始出現(xiàn)。但是，人又不可能實(shí)現(xiàn)其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭園中布置山水花木，既可實(shí)現(xiàn)其山林簡(jiǎn)樸的生活理想，又可籍之獲得神游宇宙的樂(lè)趣；既可以之寄托神仙境界，又可視其為超越塵俗清心養(yǎng)慮之所，私家園林應(yīng)運(yùn)而興。唐宋時(shí)期文人墨客紛紛加入造園的行列，他們?cè)谠O(shè)計(jì)中以詩(shī)畫(huà)情趣入園，因畫(huà)意而成景，園林與詩(shī)、畫(huà)的結(jié)合更為緊密、精練，概括地再現(xiàn)了自然，并把自然美與建筑美相融合創(chuàng)造了一系列詩(shī)情畫(huà)意的園林景觀，園林建筑獲得了成熟發(fā)展。

二、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國(guó)古典園林建筑立意的影響

中國(guó)古典園林要在有限的地域內(nèi)創(chuàng)造無(wú)窮的意境，顯然不能照搬自然山水，而必須通過(guò)造園家對(duì)自然的理解，并加上主觀創(chuàng)造才能達(dá)到目的，在造園活動(dòng)時(shí)主要靠園林空間的創(chuàng)造來(lái)得以實(shí)現(xiàn)。

莊子在《逍遙游》中把萬(wàn)物生存的道落實(shí)到精神上，強(qiáng)調(diào)人要追求精神上的完全解放，并提出以“心齋”、“坐忘”來(lái)作為體驗(yàn)道的手段，這種功夫必須以“無(wú)欲、無(wú)知、無(wú)己”的修養(yǎng)而得虛靜之心，并對(duì)事物作純知覺(jué)的直感活動(dòng)，同時(shí)以通天地之情的共感而求達(dá)到物我兩忘的境地。莊子這一思想表現(xiàn)在造園上，就是不能照搬照抄自然山水，而是對(duì)大自然進(jìn)行深人的觀察和了解，并從中提煉出最高，最富感染力的藝術(shù)形象，用寫(xiě)意的方法創(chuàng)造出寄情于景，情景交融的意境，而所謂“外師造化，中得心源”正是最好的概括；莊子的“游心”思想對(duì)中國(guó)古典園林的意境創(chuàng)造影響極大，莊子認(rèn)為要“以天地之心為心”，方可“欺契造化，與道同機(jī)”，才能不受現(xiàn)實(shí)的拘束，在切實(shí)認(rèn)識(shí)客觀事物后，經(jīng)過(guò)主觀的美的感情，選擇繽冶，構(gòu)成美的意象，從而“由無(wú)得一，由一得多，由多歸于一”。在造園家看來(lái)，外在景物只不過(guò)是生情的媒介，而特別注意到景物的象征性和處理的含蓄性。因唯有象征性，物體以有限的形象而求無(wú)窮無(wú)盡的意義。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由馳騁而獲不盡的氣韻。這時(shí)景物已不再是純粹的線條，色彩，質(zhì)感等的組合，而是在傳統(tǒng)體驗(yàn)下給予人們以心理的暗示，造園時(shí)多以象征的手法，不論景物的名稱、形狀或布置均別有深意，以擴(kuò)大人們的藝術(shù)聯(lián)想力。

在中國(guó)古典園林中，詩(shī)詞匾聯(lián)是達(dá)到啟示，象征和意境的重要手法，早已與園林空間藝術(shù)融為一體。如網(wǎng)師園中的“月到風(fēng)來(lái)亭”取唐代詩(shī)人韓愈“晚年將秋至，長(zhǎng)風(fēng)送月來(lái)”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜賞月，有“月到天心、風(fēng)來(lái)水面”的情趣；而拙政園中的“與誰(shuí)同坐軒”取宋代詩(shī)人蘇軾“與誰(shuí)同坐，明月清風(fēng)找”之句而得名，借與清風(fēng)明月同坐表達(dá)封建士大夫的清高，從而以一簡(jiǎn)單的扇面亭空間賦予了豐富的思想內(nèi)容。

三、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國(guó)古典園林建筑布局的影響

從布局上來(lái)看，中國(guó)園林建筑大多呈現(xiàn)出嚴(yán)格對(duì)稱的結(jié)構(gòu)美和迂回曲折、趣味盎然的自然美兩種形式，這兩種建筑布局風(fēng)格分別我國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)中儒家美學(xué)思想和道家美學(xué)思想的集中反映。

儒家講中庸之道，注重萬(wàn)物的和諧，中正，均平，循環(huán)，建筑的布局喜歡用軸線引導(dǎo)和左右對(duì)稱的方法求得整體的統(tǒng)一性。受儒家美學(xué)思想的影響，園林宮區(qū)的格局，包括結(jié)構(gòu)、位序、配置皆必須依禮而制，皇家園林中的宮殿建筑和私家園林中的住宅建筑，以及寺廟園林建筑在設(shè)計(jì)上多取方形或長(zhǎng)方形，在南北縱軸線上安排主要建筑，在東西橫軸線上安排次要建筑，以圍墻和圍廊構(gòu)成封閉式整體，展現(xiàn)嚴(yán)肅、方正，井井有條，這些是儒家的均衡對(duì)稱美學(xué)思想在園林建筑中的反映。如皇家園林頤和園中的建筑“涵遠(yuǎn)堂”、“知春堂”、“澄爽齋”、“湛清軒”、“知春亭”等呈中軸線對(duì)稱；私家園林中的蘇州拙政園住宅部分位于山水園的南部，分成東西兩部分，呈前宅后園的格局，住宅坐北面南，縱深四進(jìn)，有平行的二路軸線，主軸線由隔河的影壁、船埠、大門、二門、轎廳、大廳和正房組成，側(cè)路軸線安排了鴛鴦花籃廳、花廳、四面廳、樓廳、小庭園等，兩路軸線之間以狹長(zhǎng)的“避弄”隔開(kāi)并連通。

道家主張返樸歸真，無(wú)拘無(wú)束，任其自然，其建筑無(wú)論在情趣上或構(gòu)圖上都表現(xiàn)出曲折多變和自由活潑。受道家美學(xué)思想的影響，中國(guó)古典園林建筑在布局時(shí)采取了本于自然、高于自然的基本原則，力圖使人工美與自然美相互配合，相互增色，園林建筑多以輕巧活撥的造型，開(kāi)敞流通的形式，與自然相諧調(diào)，從而達(dá)到“雖由人作，宛如天開(kāi)”的境地。園林建筑山水園部分遵循追摹自然的原則，返璞歸真，呈現(xiàn)出不規(guī)則、不對(duì)稱的布局。園林建筑布局上高低錯(cuò)落，如圓明園、頤和園和避暑山莊在造園的思路上巧用地形劃分景區(qū)，在每個(gè)景區(qū)布置不同意境、趣味的景點(diǎn)，并使用對(duì)景、借景、隔景、透景等傳統(tǒng)手法，形成各自的特色。環(huán)境空間構(gòu)成上手法靈活多變，藏露曠奧、疏密得宜，曲徑通幽，柳暗花明，令人目不暇接，瀟灑超脫，逸趣橫生。追求天趣是中國(guó)古典造園藝術(shù)的基本精神，把自然美與人工美高度結(jié)合起來(lái)，將藝術(shù)境界與現(xiàn)實(shí)的生活事例為一體，形成了一種把社會(huì)生活、自然環(huán)境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可觀的現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)空間。

參考文獻(xiàn)

[1]杜汝儉，李恩山，劉官平.園林建筑設(shè)計(jì)[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1986.

篇9

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美學(xué)園林建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)

建筑是一種綜合性的藝術(shù)，是一部凝固的史詩(shī)。她積淀著人類的歷史，尤其是文化史，體現(xiàn)了各國(guó)人民豐富的想象力和獨(dú)特的思維方式。中國(guó)古典園林是一種由文人、畫(huà)家、造園匠師們創(chuàng)造出來(lái)的自然山水式園林，追求天然之趣是我國(guó)造園藝術(shù)的基本特征。在中國(guó)園林里，不規(guī)則的平面中自然的山水是景觀構(gòu)圖的主體，而形式各異的各類建筑卻為觀賞和營(yíng)造文化品味而設(shè)，植物配合著山水自由布置，道路回環(huán)曲折，達(dá)到一種自然環(huán)境、審美情趣與美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情調(diào)的園林藝術(shù)空間。中國(guó)古典園林之所以能夠以其獨(dú)特的風(fēng)格著稱于世，其原因之一正是在于其中蘊(yùn)藏著豐富的傳統(tǒng)美學(xué)思想。

一、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國(guó)古典園林建筑發(fā)展的影響

建筑是人類文化的重要組成部分，它保存了大量的文化藝術(shù)瑰寶，但它同時(shí)也是社會(huì)政治的集中反映。儒家傳統(tǒng)思想對(duì)封建時(shí)代的園林建筑立意產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。園林建筑的物質(zhì)外殼如亭、堂、館、軒、齋等，更多的是充當(dāng)一種在文化禮儀及習(xí)俗上與“天地”及“先祖”溝通交流的物質(zhì)媒體。而臺(tái)的雛形是“靈臺(tái)”，主要功用是祭奠天地祖宗。園林中的宮殿，以“巨麗”為特點(diǎn)，講求儒家“天人合一”所倡導(dǎo)的“順天理，合天意”的禮制，強(qiáng)調(diào)中軸線意識(shí)及“天定”的尊卑等級(jí)秩序，反映的是惟我獨(dú)尊的文化心理，適應(yīng)了統(tǒng)治萬(wàn)民的政治需要。

從我國(guó)園林建筑的發(fā)展來(lái)看，早期的園林建于自然中，充滿了求仙的神秘氣氛。漢代后期造園逐步消失神秘氣氛以大自然為師法對(duì)象。兩晉南北朝是中國(guó)園林發(fā)展史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期。文人士大夫?yàn)樘用撜蝿?dòng)亂，加上受到佛教、道家思想的影響，大都崇尚玄談，寄情山水，他們?cè)诿酱蟠ㄖ星蟪摗⒄壹耐?，自然山水成了他們居住、休息、游玩，觀賞的現(xiàn)實(shí)生活中親切依存的體形環(huán)境，謳歌自然景物和詩(shī)文山水畫(huà)開(kāi)始出現(xiàn)。但是，人又不可能實(shí)現(xiàn)其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭園中布置山水花木，既可實(shí)現(xiàn)其山林簡(jiǎn)樸的生活理想，又可籍之獲得神游宇宙的樂(lè)趣；既可以之寄托神仙境界，又可視其為超越塵俗清心養(yǎng)慮之所，私家園林應(yīng)運(yùn)而興。唐宋時(shí)期文人墨客紛紛加入造園的行列，他們?cè)谠O(shè)計(jì)中以詩(shī)畫(huà)情趣入園，因畫(huà)意而成景，園林與詩(shī)、畫(huà)的結(jié)合更為緊密、精練，概括地再現(xiàn)了自然，并把自然美與建筑美相融合創(chuàng)造了一系列詩(shī)情畫(huà)意的園林景觀，園林建筑獲得了成熟發(fā)展。

二、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國(guó)古典園林建筑立意的影響

中國(guó)古典園林要在有限的地域內(nèi)創(chuàng)造無(wú)窮的意境，顯然不能照搬自然山水，而必須通過(guò)造園家對(duì)自然的理解，并加上主觀創(chuàng)造才能達(dá)到目的，在造園活動(dòng)時(shí)主要靠園林空間的創(chuàng)造來(lái)得以實(shí)現(xiàn)。

莊子在《逍遙游》中把萬(wàn)物生存的道落實(shí)到精神上，強(qiáng)調(diào)人要追求精神上的完全解放，并提出以“心齋”、“坐忘”來(lái)作為體驗(yàn)道的手段，這種功夫必須以“無(wú)欲、無(wú)知、無(wú)己”的修養(yǎng)而得虛靜之心，并對(duì)事物作純知覺(jué)的直感活動(dòng)，同時(shí)以通天地之情的共感而求達(dá)到物我兩忘的境地。莊子這一思想表現(xiàn)在造園上，就是不能照搬照抄自然山水，而是對(duì)大自然進(jìn)行深人的觀察和了解，并從中提煉出最高，最富感染力的藝術(shù)形象，用寫(xiě)意的方法創(chuàng)造出寄情于景，情景交融的意境，而所謂“外師造化，中得心源”正是最好的概括；莊子的“游心”思想對(duì)中國(guó)古典園林的意境創(chuàng)造影響極大，莊子認(rèn)為要“以天地之心為心”，方可“欺契造化，與道同機(jī)”，才能不受現(xiàn)實(shí)的拘束，在切實(shí)認(rèn)識(shí)客觀事物后，經(jīng)過(guò)主觀的美的感情，選擇繽冶，構(gòu)成美的意象，從而“由無(wú)得一，由一得多，由多歸于一”。在造園家看來(lái)，外在景物只不過(guò)是生情的媒介，而特別注意到景物的象征性和處理的含蓄性。因唯有象征性，物體以有限的形象而求無(wú)窮無(wú)盡的意義。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由馳騁而獲不盡的氣韻。這時(shí)景物已不再是純粹的線條，色彩，質(zhì)感等的組合，而是在傳統(tǒng)體驗(yàn)下給予人們以心理的暗示，造園時(shí)多以象征的手法，不論景物的名稱、形狀或布置均別有深意，以擴(kuò)大人們的藝術(shù)聯(lián)想力。于是中國(guó)古典園林中有“一池水可為千項(xiàng)。一堆石乃表祟山九初”之說(shuō)，從而以少勝多，產(chǎn)生無(wú)窮無(wú)盡的意境.

在中國(guó)古典園林中，詩(shī)詞匾聯(lián)是達(dá)到啟示，象征和意境的重要手法，早已與園林空間藝術(shù)融為一體。如網(wǎng)師園中的“月到風(fēng)來(lái)亭”取唐代詩(shī)人韓愈“晚年將秋至，長(zhǎng)風(fēng)送月來(lái)”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜賞月，有“月到天心、風(fēng)來(lái)水面”的情趣；而拙政園中的“與誰(shuí)同坐軒”取宋代詩(shī)人蘇軾“與誰(shuí)同坐，明月清風(fēng)找”之句而得名，借與清風(fēng)明月同坐表達(dá)封建士大夫的清高，從而以一簡(jiǎn)單的扇面亭空間賦予了豐富的思想內(nèi)容。

三、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國(guó)古典園林建筑布局的影響

從布局上來(lái)看，中國(guó)園林建筑大多呈現(xiàn)出嚴(yán)格對(duì)稱的結(jié)構(gòu)美和迂回曲折、趣味盎然的自然美兩種形式，這兩種建筑布局風(fēng)格分別我國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)中儒家美學(xué)思想和道家美學(xué)思想的集中反映。

儒家講中庸之道，注重萬(wàn)物的和諧，中正，均平，循環(huán)，建筑的布局喜歡用軸線引導(dǎo)和左右對(duì)稱的方法求得整體的統(tǒng)一性。受儒家美學(xué)思想的影響，園林宮區(qū)的格局，包括結(jié)構(gòu)、位序、配置皆必須依禮而制，皇家園林中的宮殿建筑和私家園林中的住宅建筑，以及寺廟園林建筑在設(shè)計(jì)上多取方形或長(zhǎng)方形，在南北縱軸線上安排主要建筑，在東西橫軸線上安排次要建筑，以圍墻和圍廊構(gòu)成封閉式整體，展現(xiàn)嚴(yán)肅、方正，井井有條，這些是儒家的均衡對(duì)稱美學(xué)思想在園林建筑中的反映。如皇家園林頤和園中的建筑“涵遠(yuǎn)堂”、“知春堂”、“澄爽齋”、“湛清軒”、“知春亭”等呈中軸線對(duì)稱；私家園林中的蘇州拙政園住宅部分位于山水園的南部，分成東西兩部分，呈前宅后園的格局，住宅坐北面南，縱深四進(jìn)，有平行的二路軸線，主軸線由隔河的影壁、船埠、大門、二門、轎廳、大廳和正房組成，側(cè)路軸線安排了鴛鴦花籃廳、花廳、四面廳、樓廳、小庭園等，兩路軸線之間以狹長(zhǎng)的“避弄”隔開(kāi)并連通。

道家主張返樸歸真，無(wú)拘無(wú)束，任其自然，其建筑無(wú)論在情趣上或構(gòu)圖上都表現(xiàn)出曲折多變和自由活潑。受道家美學(xué)思想的影響，中國(guó)古典園林建筑在布局時(shí)采取了本于自然、高于自然的基本原則，力圖使人工美與自然美相互配合，相互增色，園林建筑多以輕巧活撥的造型，開(kāi)敞流通的形式，與自然相諧調(diào)，從而達(dá)到“雖由人作，宛如天開(kāi)”的境地。園林建筑山水園部分遵循追摹自然的原則，返璞歸真，呈現(xiàn)出不規(guī)則、不對(duì)稱的布局。園林建筑布局上高低錯(cuò)落，如圓明園、頤和園和避暑山莊在造園的思路上巧用地形劃分景區(qū)，在每個(gè)景區(qū)布置不同意境、趣味的景點(diǎn)，并使用對(duì)景、借景、隔景、透景等傳統(tǒng)手法，形成各自的特色。環(huán)境空間構(gòu)成上手法靈活多變，藏露曠奧、疏密得宜，曲徑通幽，柳暗花明，令人目不暇接，瀟灑超脫，逸趣橫生。追求天趣是中國(guó)古典造園藝術(shù)的基本精神，把自然美與人工美高度結(jié)合起來(lái)，將藝術(shù)境界與現(xiàn)實(shí)的生活事例為一體，形成了一種把社會(huì)生活、自然環(huán)境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可觀的現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]杜汝儉，李恩山，劉官平.園林建筑設(shè)計(jì)[M].北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1986.

[2]謝建明.論建筑的藝術(shù)意蘊(yùn)[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2002，(6):72.

篇10

一、古典舞身韻及其審美特征

1.古典舞身韻的詮釋

所謂“身韻”即“身法”與“韻律”的總稱?！吧矸ā睂儆谕獠康募挤ǚ懂?，“韻律”則屬于藝術(shù)的內(nèi)涵神采，它們二者的有機(jī)結(jié)合和滲透，才能真正體現(xiàn)中國(guó)古典舞的風(fēng)貌及審美的精髓。換句話說(shuō)“身韻”即“形神兼?zhèn)?，身心并用，?nèi)外統(tǒng)一”，這是中國(guó)古典舞不可缺少的標(biāo)志，是中國(guó)古典舞的藝術(shù)靈魂所在。古典舞“身韻”課程是古典舞“身段”的更新?lián)Q代。李正一教授在詮釋“古典舞”時(shí)這樣講道：“名為古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)基礎(chǔ)上，適應(yīng)現(xiàn)代人欣賞習(xí)慣的新古典舞。它是以民族為主體，以戲曲、武術(shù)等民族美學(xué)原則為基礎(chǔ)，吸收借鑒芭蕾等外來(lái)藝術(shù)的有益部分，使其成為獨(dú)立的、具有民族性、時(shí)代性的舞種和體系?！?/p>

2.古典舞身韻的審美特征

舞蹈不僅僅是一種“運(yùn)動(dòng)”形態(tài)，更是一種“審美”形態(tài)，而這種運(yùn)動(dòng)的審美，一方面是基于人體的審美，一方面又有改造人體的審美。我們注意到，中國(guó)古典舞在其漫長(zhǎng)的歷史限制，來(lái)構(gòu)織“行云流水”的審美意象，來(lái)達(dá)到陶淵明“此種有真意，欲辯已忘言”的境界。用孫穎先生的話來(lái)說(shuō)，即“中國(guó)古典舞蹈的一個(gè)特征是外觀面綿軟松弛，氣、力內(nèi)運(yùn)以為骨梗，龍趨鳳回、行云流水都隱于‘韻’、‘勢(shì)’之中”。

身韻，雖然風(fēng)格源是明顯的，但它已不能再冠以“戲曲舞蹈”之名，它從戲至舞的蛻變已基本完成。它已擺脫原戲曲舞蹈對(duì)角色行當(dāng)?shù)那ё內(nèi)f化，然而不管怎樣變，萬(wàn)變不離其宗，這個(gè)“一”和這個(gè)“變”都是一種藝術(shù)難得的性格，也是一門藝術(shù)的美學(xué)的要義。因而我認(rèn)為應(yīng)從本質(zhì)上分析它的美的特征，比如身法運(yùn)用上千變?nèi)f化的規(guī)律；節(jié)奏上注意內(nèi)外統(tǒng)一；表現(xiàn)方法上的強(qiáng)調(diào)輕重、剛?cè)?、急緩、松緊的對(duì)比；造型上具有圓、曲、擰、傾的特征；運(yùn)動(dòng)線強(qiáng)調(diào)曲回婉轉(zhuǎn)、電線交織、閃轉(zhuǎn)騰挪、變幻莫測(cè)；動(dòng)律上要求欲左先右、逢沖必靠、逢開(kāi)必合等辯證規(guī)律。變其形，傳其神，從提煉元素入手，根據(jù)動(dòng)律而發(fā)展，使之成為既具有民族風(fēng)格韻律又具有時(shí)代氣息的獨(dú)立的新舞蹈藝術(shù)形式。一個(gè)成熟的民族舞演員在舞臺(tái)上展現(xiàn)的動(dòng)作之所以具有審美價(jià)值和藝術(shù)魅力，是因?yàn)轶w現(xiàn)了“形、神、勁、律”的高度融合，這正是中國(guó)古典舞身韻的重要表現(xiàn)手段?！靶巍⑸?、勁、律”作為身韻基本動(dòng)作要素，高度概括了身韻的全部?jī)?nèi)涵。形，即外在動(dòng)作，包含姿態(tài)及其動(dòng)作連接的運(yùn)動(dòng)線路。神，即神韻、心意，是起主導(dǎo)支配作用的部分。勁，就是力，包含著輕重、緩急、強(qiáng)弱、長(zhǎng)短、剛?cè)岬汝P(guān)系的藝術(shù)處理。律，也就是動(dòng)作本身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。這四大動(dòng)作要素的關(guān)系，是經(jīng)過(guò)勁與律達(dá)到形神兼?zhèn)?，?nèi)外統(tǒng)一。其規(guī)律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。這都是精辟的概括與提煉。而這些文字又與元素性動(dòng)作高度統(tǒng)一、諧調(diào)，構(gòu)成了具有中國(guó)特色的舞蹈美學(xué)理論。

二、古典舞身韻的課堂教學(xué)

1.身韻課的教學(xué)原則

從舞蹈教學(xué)自身的角度來(lái)考慮，“身韻”課的指向當(dāng)然首先是教材本身。因此也可以說(shuō)，它是力圖使中國(guó)古典舞的風(fēng)格訓(xùn)練(一種文化風(fēng)范、審美特征的把握)和功能訓(xùn)練（一種身體基本運(yùn)動(dòng)能力的習(xí)得）找到一個(gè)最好的契合點(diǎn)。用“身韻”建構(gòu)者們的話來(lái)說(shuō)，就是如何使“兩張皮”合成“一張皮”的問(wèn)題。事實(shí)上，“身韻”自身也仍在建構(gòu)之中。一方面，它將已經(jīng)確立的美學(xué)觀念貫穿到功能訓(xùn)練中去，另一方面，它又將功能訓(xùn)練具有較大張力、較強(qiáng)韌性的動(dòng)態(tài)化入自身的邏輯結(jié)構(gòu)中。那么，什么是“身韻”的基本原則呢？

通過(guò)系統(tǒng)地觀摩身韻課教學(xué)，我認(rèn)為身韻的基本原則有以下幾點(diǎn)：第一，身韻強(qiáng)調(diào)人體運(yùn)動(dòng)的“劃圓”軌跡。也就是說(shuō)，人體的任何運(yùn)動(dòng)路線都應(yīng)呈現(xiàn)出“圓”或“圓弧”的走向。人體運(yùn)動(dòng)軌跡之圓分為平圓、立圓和8字圓，其中8字圓是人體劃圓運(yùn)動(dòng)的復(fù)合形態(tài)，變化最為豐富。第二，身韻強(qiáng)調(diào)人體在“劃圓”運(yùn)動(dòng)中的“反胴”傾向。所謂“反胴”，就是（胴體）在預(yù)動(dòng)狀態(tài)中的反向發(fā)力；也就是我們常說(shuō)的逢沖必靠、欲左先后、逢開(kāi)必合、欲前先后，等等。在“劃圓”運(yùn)動(dòng)中貫徹“反胴”傾向，使得運(yùn)動(dòng)更為流暢也更為自然。第三，身韻強(qiáng)調(diào)體胴作為人體運(yùn)動(dòng)的力源，強(qiáng)調(diào)“以腰為軸”。所以，身韻最基本的動(dòng)作元素，就是從腰的“劃圓”運(yùn)動(dòng)中提取的“沖、靠、含、仰、移”等。第四，身韻強(qiáng)調(diào)以神領(lǐng)形，強(qiáng)調(diào)內(nèi)氣導(dǎo)引。內(nèi)氣的劃圓軌跡是沿督脈（陽(yáng)脈之總，循環(huán)于脊里）上提前而沿任脈（因脈之總，歸于丹田）下沉，因此又將伴隨呼吸的“提、沉”動(dòng)態(tài)歸于基本動(dòng)作元素之中。

2.如何做好身韻課的教學(xué)