導(dǎo)語：如何才能寫好一篇德育藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在地理教學(xué)中如果說知識與技能、過程與方法是一條明線，那么情感態(tài)度與價(jià)值觀則是一條暗線。教師只有嫻熟地運(yùn)用語言技巧過好渡、鋪好路，才能起到“明”“暗”雙收的效果。因此，教師的語言必須樸實(shí)無華，猶如潺潺流水激起學(xué)生思想的朵朵浪花。例如在講“海陸的變遷”一節(jié)時(shí)，雖然內(nèi)容抽象，但是有利于科學(xué)史教育和科學(xué)興趣的培養(yǎng)。因此，教師可采用講故事的方式切入正題。故事一:一位科學(xué)家在喜馬拉雅山考察時(shí)發(fā)現(xiàn)了海藻、海螺等海洋生物的化石，這是為什么呢?學(xué)生直接猜測:“這里過去可能是海洋吧?”教師回應(yīng):“對，這里原來就是海洋。”接著教師利用多媒體播放Flas———在七千萬年以前這里是一片大海，后來由于地殼運(yùn)動不斷抬升，海水漸漸退去，海洋生物沉積形成化石。故事二:20世紀(jì)，有人在臺灣海峽的海底發(fā)現(xiàn)古代森林遺跡，這又是怎么一回事呢?又有學(xué)生猜測說:“這里過去可能是陸地吧?”教師回應(yīng):“對，這里原來是和大陸相連的一片陸地。”接著多媒體播放Flas———在一百萬年前，這里森林茂密，后來由于地殼下沉成為了海峽。不過由于板塊的不斷運(yùn)動，臺灣海峽還在緩緩抬升，據(jù)預(yù)測，一萬年以后臺灣海峽又將成為陸地。教師樸實(shí)的語言，自然的引導(dǎo)，引領(lǐng)學(xué)生“穿梭”于古今之間，深入淺出地體會知識中所蘊(yùn)含的深刻意義，從而證實(shí)了“海洋和陸地是不斷在變化的”這一理論。蒼海桑田是大自然的規(guī)律。教師的語言自然樸實(shí)聲聲入耳，將知識化難為易。

二、語言應(yīng)風(fēng)趣幽默，語近意遠(yuǎn)

地理教學(xué)中常常涉及較為枯燥的人文地理內(nèi)容，這部分內(nèi)容對于幫助學(xué)生樹立正確的世界觀、人生觀和可持續(xù)發(fā)展觀是再好不過的素材了。所以教師詼諧幽默、生動風(fēng)趣的語言會讓知識富有情趣，使課堂充滿愉悅和諧的氣氛，這往往比枯燥的說教更為有效。例如在講“我們需要潔凈的空氣”時(shí)，正好是午后第二節(jié)課。走進(jìn)教室，講臺前有些狼藉，門后的水盆水桶里滿是臟水……教師笑著說:“我們經(jīng)常出入這樣一個(gè)狼藉的空間，目睹垃圾散落的地面，粉塵飛揚(yáng)的講臺，享受這濃縮了的人工‘廢水’‘廢氣’和‘廢渣’，哎!看來今后上課要必備一樣?xùn)|西———大口罩，你們說怎么樣?”學(xué)生們聽后有的偷笑，有的面面相覷，有的恍然大悟。幾個(gè)學(xué)生立即對教室進(jìn)行了清理。教師通過這樣的“小情景”和風(fēng)趣幽默的語言，使學(xué)生懂得了保護(hù)環(huán)境要從自我做起，從身邊的每一件小事做起的“大道理”。信手拈來既不牽強(qiáng)附會，又達(dá)到了語近意遠(yuǎn)的效果。

三、語言應(yīng)真實(shí)生動，飽含情感

常言道:“感人心者，莫先乎情。”地理課上所講的自然地理和人文地理的內(nèi)容，都應(yīng)以科學(xué)準(zhǔn)確且飽含激情的語言，真情流露出對祖國河山的自然情感，從而潛移默化地激發(fā)學(xué)生的情感，不斷增強(qiáng)民族自尊心，樹立熱愛祖國，立志成才，報(bào)效國家的高尚情感。例如在講“臺灣”一節(jié)時(shí)，“”就是再好不過的德育內(nèi)容了。為此，教師在課上可以這樣講述:位于中國臺灣省東北大約100海里的地方，面積為43838平方千米。由與其周圍的赤尾嶼、黃尾嶼、南北小島及附近的一些巖礁共同構(gòu)成。有關(guān)歸屬的問題一直是熱點(diǎn)。但可以證明是中國領(lǐng)土的確鑿證據(jù)有三:第一，與我國東海大陸架相連。根據(jù)《國際法》規(guī)定，海洋沿岸國家對大陸架是擁有固定的排他性的。從這一點(diǎn)來看毋庸置疑，的屬于中國。第二，早在1403年中國人楊載就首先停留在，而后明朝、清朝《籌海圖編》《海國記》等書中也都有關(guān)于的清晰規(guī)定和標(biāo)示。中國政府早在600多年前的嘉靖年間就對進(jìn)行了管理。嘉靖35年(公元1556年)總督胡宗憲奉命負(fù)責(zé)守衛(wèi)包括在內(nèi)的中國海防。第三，1895年中日后日本強(qiáng)迫清政府簽訂了《》搶占。二戰(zhàn)結(jié)束時(shí)，連同日本本土同被美國占領(lǐng)。1971年美國為了對華冷戰(zhàn)將其托管的非法移交給日本。日本當(dāng)局據(jù)此提出歸屬日本。后又覺不妥，于是日本外務(wù)省又進(jìn)行了捏造，說是日本于1895年發(fā)現(xiàn)的“無主地”。如果說120年前日本強(qiáng)占是野蠻的軍事入侵，那么120年后這一幕的重演，則是日本右翼勢力憑借經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢復(fù)活軍國主義的重要一舉。教師這時(shí)可以引導(dǎo)學(xué)生說出“中國領(lǐng)土不容侵犯”，“強(qiáng)占是癡心妄想”，“努力學(xué)習(xí)，建設(shè)強(qiáng)大祖國，實(shí)現(xiàn)偉大中國夢”等勵(lì)志話語，激起學(xué)生對日本海上擴(kuò)張的無比憤恨。因此，在地理教學(xué)中教師傾注情感的言語往往具有動人的魅力，具有撥動心弦的力量。正所謂“言為心聲，語重心長”。

四、語言應(yīng)機(jī)智巧妙，一語中的

篇2

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)設(shè)計(jì) 理由 自主學(xué)習(xí)

布魯納認(rèn)為：學(xué)習(xí)者在一定的理由情境中，經(jīng)歷對學(xué)習(xí)材料的親身體驗(yàn)和發(fā)展過程，才是學(xué)習(xí)者最有價(jià)值的東西。一切學(xué)習(xí)都是在一定環(huán)境條件下進(jìn)行的，從這種作用上講，以理由為導(dǎo)向的自主學(xué)習(xí)模式可理解為一種具有特殊作用的教學(xué)模式[1]。這種教學(xué)模式從心理層面上充分反映了學(xué)生對學(xué)習(xí)的主觀愿望，能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，喚起學(xué)生對知識的渴望和追求，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)中伴隨著一種積極的情感體驗(yàn)，積極自主地投入到學(xué)習(xí)中。

一、自主學(xué)習(xí)模式

在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中，以理由為導(dǎo)向的自主學(xué)習(xí)模式是教師根據(jù)教學(xué)需要設(shè)定明確的教學(xué)目標(biāo)和設(shè)計(jì)相關(guān)理由，通過理由作為導(dǎo)向，以知識和能力為兩條主線展開教學(xué)過程。以理由為導(dǎo)向的課堂教學(xué)不是師講生聽，也不是學(xué)生預(yù)習(xí)自學(xué)的過程，而是在教師指導(dǎo)下的自主學(xué)習(xí)，讓學(xué)生嘗試著解決一個(gè)又一個(gè)新理由的探究學(xué)習(xí);呈現(xiàn)理由是為了讓學(xué)生看到，進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)生提出理由和相互交流。通過對理由的分析與探討，可以激發(fā)學(xué)生思維的活躍，引導(dǎo)發(fā)散思維、求異思維和創(chuàng)新思維的發(fā)展，從而形成理由解決的多種策略與策略，為理由的最終結(jié)論提供決策依據(jù)。這種學(xué)習(xí)模式強(qiáng)調(diào)理由和自主，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)教學(xué)模式下學(xué)習(xí)由老師教授為中心的消極被動地接受知識的方式，而是由教師介紹有關(guān)設(shè)計(jì)課程的理論知識，通過對典型案例的剖析，教給學(xué)生基本設(shè)計(jì)知識與策略，在此基礎(chǔ)上，要求學(xué)生根據(jù)自己專業(yè)和興趣，自行設(shè)計(jì)研究課題，組成課題研究小組，自主完成課題的研究。以理由為導(dǎo)向激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)熱情和自主性，培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)理由和創(chuàng)新設(shè)計(jì)能力。教學(xué)實(shí)踐表明，以理由為導(dǎo)向的過程完整化教學(xué)模式可以有效落實(shí)課程標(biāo)準(zhǔn)，是一種具有極強(qiáng)操作性的有效教學(xué)模式。

二、自主學(xué)習(xí)模式的程序

以理由為導(dǎo)向的自主學(xué)習(xí)模式的一般程序?yàn)椋喊l(fā)現(xiàn)理由分析理由自主學(xué)習(xí)解決理由評估及結(jié)論[2]。提出理由是鋪墊，自學(xué)討論是重點(diǎn)，歸納總結(jié)是升華。通過設(shè)計(jì)過程對理由的探究，引導(dǎo)學(xué)生在解決方案中經(jīng)歷的深思過程及對這一過程的理解與沉淀。以二年級辦公空間設(shè)計(jì)課題為例，闡述此教學(xué)模式在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中的應(yīng)用。

學(xué)生到了二年級，需要對室內(nèi)功能、流線、環(huán)境、材質(zhì)、工藝等眾多要素進(jìn)行綜合考慮，并且由于設(shè)計(jì)思維方式、環(huán)境因素的限制和設(shè)計(jì)的復(fù)雜性等，使學(xué)生不知道如何開展設(shè)計(jì)，不能很好地把以前學(xué)習(xí)內(nèi)容和知識運(yùn)用到設(shè)計(jì)中。藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)表現(xiàn)為連續(xù)發(fā)現(xiàn)理由、分析理由和解決理由的過程。在藝術(shù)設(shè)計(jì)課程中以理由為導(dǎo)向的自主學(xué)習(xí)教學(xué)模式，建立以理由為設(shè)計(jì)導(dǎo)向，培養(yǎng)自主學(xué)習(xí)能力為主的教學(xué)模式。理由為設(shè)計(jì)內(nèi)容的線索，自主學(xué)習(xí)為學(xué)習(xí)能力的體現(xiàn)。

第一階段：發(fā)現(xiàn)理由

設(shè)計(jì)任務(wù)書僅提供原始平面圖、立面圖、設(shè)計(jì)目標(biāo)與成果要求，其他自定。這與學(xué)生之前課程設(shè)計(jì)中所有功能要求都給定、依據(jù)限定條件進(jìn)行的設(shè)計(jì)不同，學(xué)生需要根據(jù)自己的興趣點(diǎn)對現(xiàn)有室內(nèi)環(huán)境進(jìn)行自主研究，提出個(gè)性化的具體設(shè)計(jì)指標(biāo)。這種方式使得學(xué)生在原有知識儲備和知識經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)新理由，以形成新的認(rèn)知沖突，從而喚起學(xué)生對新知識的渴望和探求一種理由情境設(shè)計(jì)。這種方式使學(xué)生很快從被動轉(zhuǎn)換成主動的學(xué)習(xí)情境，積極主動地把精力用到學(xué)習(xí)中，根據(jù)自己的興趣進(jìn)行系列目標(biāo)理由深思：當(dāng)前辦公空間類型有哪些?人們希望能在什么空間里工作?什么樣的辦公空間能提高人們的工作效率?未來的辦公空間需要提供哪些新的功能空間?等等諸多理由，在此階段創(chuàng)設(shè)理由情境，激發(fā)學(xué)生積極思索和自主學(xué)習(xí)探究欲望，自主擴(kuò)充課題研究內(nèi)容與外延。

教師不給學(xué)生直接而具體的設(shè)計(jì)內(nèi)容，只提供有關(guān)學(xué)習(xí)的理由情境，引導(dǎo)學(xué)生從社會、生活中發(fā)現(xiàn)和確定理由，圍繞理由開展自主性學(xué)習(xí)活動，從而解決理由，獲得新的專業(yè)知識和設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)。

第二階段：分析理由

設(shè)計(jì)的準(zhǔn)備階段以3～5人小組為單位，課題小組成員根據(jù)理由，通過資料查詢、實(shí)地考察、案例分析并在教師的引

導(dǎo)下進(jìn)行理由的分析階段：辦公類型的確立;功能的劃分;空間置入體的空間形態(tài);空間置入體與周圍環(huán)境的關(guān)系;如何通過合理的流線提高辦公效率;造型與材質(zhì)等理由。

第三階段：自主學(xué)習(xí)

學(xué)生根據(jù)各自確定的理由采用多種手段進(jìn)行資料及數(shù)據(jù)的收集;圖書館文獻(xiàn)資料查詢;互聯(lián)網(wǎng)信息整理;辦公空間現(xiàn)場調(diào)研;調(diào)研溝通及交流信息等多渠道的第一手資料。通過各種資料的匯集，往往會出現(xiàn)相互之間的沖突與矛盾，需要學(xué)生自主判斷。隨著對理由的不斷探討和分析，學(xué)生自主獲得知識的動力逐步加大。

第四階段：解決理由

根據(jù)以上分析，學(xué)生采用個(gè)人和小組形式進(jìn)行口頭匯報(bào)論證，如與文獻(xiàn)及資料相關(guān)的理由采用個(gè)人匯報(bào)，而調(diào)研及相關(guān)信息則以小組形式匯報(bào)。在解決理由的過程中，小組成員間是一個(gè)分工協(xié)作和知識互補(bǔ)的合作過程，加強(qiáng)學(xué)生的團(tuán)隊(duì)協(xié)作精神。通過口頭表述、論證，學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力及創(chuàng)造能力得以鍛煉和加強(qiáng)，另外相關(guān)資料和信息資源的共享，極大地開闊了學(xué)生的專業(yè)視野。

第五階段：評估及結(jié)論

階段成果要求學(xué)生制作PPT進(jìn)行匯報(bào)。匯報(bào)要求簡明扼要地闡明基本觀點(diǎn)及相關(guān)論據(jù)，以及探索的基本思路、途徑、遇到的困難與解決的策略等。對各組匯報(bào)存在的理由或內(nèi)容不清楚的地方，教師和其他同學(xué)可進(jìn)行提問，由該小組同學(xué)負(fù)責(zé)解答。對該組報(bào)告不足之處，其他組同學(xué)可給予補(bǔ)充，加以改善。學(xué)生匯報(bào)后，教師適時(shí)總結(jié)，指出成功與共性不足之處，正確引導(dǎo)對理由進(jìn)行深層次探討。學(xué)生從中學(xué)會關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會的真實(shí)理由，這既是一個(gè)專業(yè)實(shí)踐學(xué)習(xí)過程，更是一個(gè)社會知識積累過程。

教師要引導(dǎo)學(xué)生選擇理由，積極創(chuàng)設(shè)研究理由的情境，用不同角度的理由促使學(xué)生自我設(shè)疑，通過生疑-質(zhì)疑-解疑的過程進(jìn)行深思。理由是激發(fā)思維的線索，使學(xué)生產(chǎn)生困惑并要求解決理由的強(qiáng)烈愿望。教學(xué)過程中，教師應(yīng)以理由為契機(jī)，根據(jù)學(xué)生的思維過程，設(shè)計(jì)出難易適中、典型性強(qiáng)，具有探索性、開放性、啟發(fā)性和對學(xué)生具有挑戰(zhàn)性的理由，貫穿課堂教學(xué)始終。

三、結(jié)語

本文探討以理由為導(dǎo)向的自主學(xué)習(xí)教學(xué)模式及內(nèi)容。提出以理由為導(dǎo)向的自主學(xué)習(xí)模式的一般程序?yàn)椋喊l(fā)現(xiàn)理由分析理由自主學(xué)習(xí)解決理由評估及結(jié)論。以理由為導(dǎo)向自主學(xué)習(xí)教學(xué)模式強(qiáng)調(diào)教和學(xué)兩方面的相互作用，即強(qiáng)調(diào)教師的主導(dǎo)作用，又重視學(xué)生的主體地位;既重視豐富學(xué)生的知識儲備，更強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的能力。通過理由情境的創(chuàng)設(shè)提高學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力，使學(xué)生獲得更高水平的理解能力，掌握基本知識技能，提高社會適應(yīng)能力。

參考文獻(xiàn)：

篇3

摘 要：本文通過對兒童藝術(shù)特點(diǎn)的剖析，揭示西方現(xiàn)代主義繪畫吸收和借鑒兒童藝術(shù)造型符號之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品質(zhì)，并結(jié)合藝術(shù)家的具體作品分析進(jìn)一步指出西方現(xiàn)代主義繪畫在本質(zhì)上有別于兒童稚拙藝術(shù)，張揚(yáng)著獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，具有大巧若拙，拙中藏巧的藝術(shù)境界。

一、引 言

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯?，F(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。

二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對兒童藝術(shù)的認(rèn)識與評價(jià)

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術(shù)是無意識下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個(gè)別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認(rèn)繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。133229.cOm”兒童藝術(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個(gè)人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨(dú)特眼光，他看起人來，只看到一個(gè)人的一個(gè)大頭，頭上的兩只眼睛，一個(gè)鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個(gè)人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評價(jià)，甚至對兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已?，F(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時(shí)間去學(xué)會像兒童那樣作畫?！边@在當(dāng)時(shí)是很有代表性的。其實(shí)這種對兒童藝術(shù)的新的認(rèn)識和評價(jià)在野獸派那里已有所表現(xiàn)?？刀ㄋ够绨輧和囆g(shù)是因?yàn)樗J(rèn)為兒童藝術(shù)是對事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達(dá)自身，并且使兒童的作品達(dá)到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。

三、西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的借鑒與模仿

從19世紀(jì)后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對待繪畫的基本態(tài)度無意識的強(qiáng)烈沖擊。對兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中?？死鸵恢背绨輧和倪@種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應(yīng)在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細(xì)窄，更優(yōu)美?！陡呒軜虻母锩樊嬅嫔虾唵蔚纳踔帘孔镜母呒軜?，表現(xiàn)出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個(gè)臉像一個(gè)不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時(shí)瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農(nóng)場》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風(fēng)格傾向。后來由于戰(zhàn)爭，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風(fēng)格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰(zhàn)爭的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才?！蓖盔f和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線風(fēng)格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達(dá)信息的細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學(xué)到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時(shí)期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨(dú)特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的?！盎恼Q藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力?！边@是西方現(xiàn)代畫派對怪誕藝術(shù)的看法和推崇?，F(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點(diǎn)，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時(shí),曾稱這些顏色不符合“客觀實(shí)際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點(diǎn)言過其實(shí)，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進(jìn)一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實(shí)的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個(gè)特點(diǎn),人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點(diǎn)，人物的形象看起來“不準(zhǔn)確”。上述這些對兒童藝術(shù)語言的模仿甚至直接挪用只是一個(gè)方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。

四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙

現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達(dá)的是整個(gè)生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結(jié)，表達(dá)出整個(gè)生命發(fā)展過程凝結(jié)出來的人格特征和藝術(shù)個(gè)性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨(dú)一無二性。克利、米羅和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個(gè)性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨(dú)立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進(jìn)入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗(yàn)、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進(jìn)入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復(fù)古說：“樸拙唯宜怕近村?！保ā墩撛娛^》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達(dá)到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標(biāo)志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點(diǎn)透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個(gè)沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應(yīng)該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時(shí)的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當(dāng)一個(gè)成熟的畫家運(yùn)用這種方式作畫時(shí)，當(dāng)他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時(shí)，會感到極大的快慰?！彪m然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經(jīng)歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進(jìn)而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經(jīng)過專門的訓(xùn)練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個(gè)人技巧的錘煉?？死m曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風(fēng)格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡?？梢妰和闹勺臼怯字傻淖荆嫾业闹勺臼恰白局胁厍伞敝??！白緲阕铍y，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實(shí)濃”（《東坡題跋》），在平實(shí)樸素粗散的形式中，蘊(yùn)含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達(dá)不到自然渾化的拙樸之境。

五、結(jié) 語

總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號的靈感，同時(shí)也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術(shù)的進(jìn)一步關(guān)注、承認(rèn)和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當(dāng)然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

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篇4

【關(guān)鍵詞】陶瓷藝術(shù)；魚形紋飾；象征意義

魚形紋飾做為吉祥圖案中重要的一個(gè)部分，自古以來一直是陶瓷藝人們喜用的題材，也是廣大陶瓷使用者們喜聞樂見的圖案。在歷來傳世或出土的古陶瓷中就有著許多優(yōu)美的以魚形紋飾為的陶瓷器物。張道一先生在《敦煌藝術(shù)中的動物形象》一文中指出“人類生活的歷史，越是回溯到遙遠(yuǎn)的過去，就越是同動物有著密切的關(guān)系，這關(guān)系既表現(xiàn)在實(shí)際利害上，也表現(xiàn)在意識形態(tài)上”。新石器時(shí)代早期的河姆渡文化遺址出土的陶瓷上，就有拙樸的魚紋圖案；六千多年前的仰韶文化時(shí)期，是古代彩陶紋飾中比較多見的題材。仰韶彩陶紋飾的發(fā)展是從具象到抽象逐步演變的過程，這與人類的認(rèn)知過程是一致的。隨著人類進(jìn)一步認(rèn)識到各種事物的不同本質(zhì)和規(guī)律，出現(xiàn)了諸如從魚紋到菱形、從花草到不同弧形變化等各種各樣從具象而來的抽象，魚紋就具有這種抽象的社會化意義。景德鎮(zhèn)自宋代以來就是制瓷業(yè)的重鎮(zhèn)，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、劃、貼、印和繪畫等技法，魚形紋飾更是喜聞樂見的題材。宋元時(shí)期影青瓷的碗、盤等器物，有許多在里心刻劃魚紋；元代的青花瓷多見魚藻紋，魚多為鱖魚，其中也有在碗、盤里心貼塑魚紋的，別具特色；明代之后則多為鯉魚，表達(dá)的是人們企盼“鯉魚跳龍門”的吉祥心理。不同時(shí)期的陶瓷器物上都會選擇用魚形紋飾做為圖案裝飾。

1 魚紋的心理功能

民間喜歡把漢字同音的吉祥物聯(lián)系起來表達(dá)，“魚”與“余”同音，故將“魚”寓意“余”，期望年年有余，歷朝歷代民間都有生產(chǎn)描繪魚紋的陶瓷器、魚形陶瓷或青銅器，人們以之寄托“年年有余”的理想和希望。人們崇拜魚是一種自然現(xiàn)象。崇拜的外表特征之一是有崇拜對象，原始宗教崇拜十分廣泛，基本分為自然、生殖和圖騰崇拜三類。1）自然崇拜：原始人在自然崇拜中有一項(xiàng)很重要的內(nèi)容，就是對動植物的崇拜。對古人來說，最先感受到的是自然的存在及其巨大威力，自然物、自然力也就成為最早的崇拜對象。先民的生活與動植物密不可分，因此他們對動植物既信賴又畏懼，把動植物當(dāng)神膜拜是很自然的事。古代半坡人因?yàn)樽≡谒?，以捕獵為生，魚很早就進(jìn)入原始人的思維生活之中了，于是他們把魚神化為自己崇拜的符號，在他們的生活器具上到處都有魚紋，魚紋在當(dāng)時(shí)也就具有特別的意義了。2）生殖崇拜：魚腹多子，繁殖力強(qiáng)，又富有吉祥的含義。古人對自身的繁衍是很重視的，而魚恰是生殖力繁盛的象征，于是人們選擇魚作為崇拜對象，從而寄托對種族繁衍的渴望。我國母系社會時(shí)期的仰韶文化遺址，諸如西安半坡、臨潼姜寨等處出土的陶器上都繪有魚紋或變形魚紋，在仰韶文化的半坡彩陶紋飾中，魚紋是主要的裝飾圖案，是最早的傳統(tǒng)裝飾題材。3）圖騰崇拜：與自然崇拜、生殖崇拜相比，圖騰崇拜是較高級的宗教形式。“圖騰”是美洲印第安部落的語言，表示氏族符號或標(biāo)志。圖騰崇拜是精神生活和原始信仰寄托的象征，在原始人看來，動物、植物有著人類所沒有的本領(lǐng)和能力，這使先人們對人以外的某些生物產(chǎn)生了崇拜或恐懼的心理，所以把它們作為自己氏族的圖騰符號加以崇拜，并作為本氏族的標(biāo)志，由此也便產(chǎn)生了圖騰崇拜。魚紋作為圖騰崇拜物、魚紋圖騰在陶器上作為紋飾的應(yīng)用，不僅客觀地存在過，而且在宗教、藝術(shù)和習(xí)俗等方面留有深刻的痕跡，表現(xiàn)出魚圖騰藝術(shù)的生命力，如人面魚 紋就含有“寓人于魚”或“魚生人”之意等。半坡彩陶上的魚紋可能就是圖騰崇拜的符號。魚類擺脫了單純自然的生物屬性，融入人類精 神生活中，從而產(chǎn)生了陰陽轉(zhuǎn)合的魚鳥圖、金榜題名的魚龍圖、求瑞消災(zāi)的魚獸圖、吉祥如意的魚物圖等象征意義，魚紋作為一種符號已被人們認(rèn)可崇拜，說明了魚紋所具有的心理功能。

2 魚紋的觀賞功能

魚紋一經(jīng)形成，好像就被符號化了，它不僅具有了社會意義，同時(shí)也滿足了當(dāng)時(shí)人們的視覺要求―觀賞功能。人面魚紋盆（圖1）是一個(gè)典型的例子，這個(gè)陶盆為細(xì)泥質(zhì)紅陶、大寬沿、圓唇淺腹、平底，內(nèi)外磨光，除在盆的寬沿面上飾有黑彩與紋飾外，在盆內(nèi)繪有黑彩的人面紋與魚紋作對稱排列，人面眼、鼻、嘴皆備，頭上有三角形飾物，耳旁有小魚，構(gòu)成形態(tài)奇特的人魚合體，表現(xiàn)出豐富的想象力，為仰韶文化半坡類型彩陶的代表作，具有極高的觀賞價(jià)值和使用價(jià)值。清代的粉彩蓮蓮有魚紋筆洗（圖2）同樣有著很高的觀賞價(jià)值，圖案以蓮花和鯉魚為主，蓮花鮮艷、鯉魚肥碩，還伴有祥云的連續(xù)紋樣。整件作品圖案飽滿， 色彩艷麗，“蓮”意“連”，“魚”意“余”，寓意連年有余或年年有余，是富足、美滿的象征。在我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)中，魚的題材相當(dāng)豐富，祈求生命多子多福的寫實(shí)魚、四季交替生生不息的陰陽魚，都具有裝飾性很強(qiáng)的觀賞功能。魚紋在演變的過程中已脫去了原有的巫術(shù)性和神性，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，更強(qiáng)調(diào)魚紋的裝飾性、觀賞性。魚紋常飾于盤內(nèi)外，使器物裝飾和器物的造型密切結(jié)合。魚紋已作為一種符號被人們認(rèn)可，充分體現(xiàn)了魚紋具有的文化內(nèi)涵和觀賞功能。

3 魚紋的傳播功能

傳播是人類借助符號交流信息的活動。對視覺傳播符號文字和圖形形成充分的認(rèn)識和恰當(dāng)?shù)膽?yīng)用，能引起更多人的關(guān)注。由于原始社會還沒有約定俗成的語言，在語言形成以前或者在語言發(fā)生的初期，圖紋應(yīng)是被用來作為思想交流的工具，魚紋就成了較為常見的傳播媒介。魚紋雖然是圖紋形式，但已具有類似文字傳達(dá)的功能，魚紋和陶符一起具備了文字雛形的性質(zhì)。從有文字起，“魚”和“余” 同音，故寓意“富貴有余”。人面魚紋彩陶盆，是新石器時(shí)代陶器珍品，表現(xiàn)出了豐富的想象力。人面魚紋彩陶是原始美術(shù)、原始文字和原（下轉(zhuǎn)第178頁）（上接第204頁）始藝術(shù)的結(jié)晶，魚紋作為一種符號是豐產(chǎn)的象征，表達(dá)了原始人祈求豐產(chǎn)的愿望，也傳播了祖先祈求生殖繁衍、族丁興旺的涵義。作為一種符號，遠(yuǎn)古魚紋在萌生期體現(xiàn)了“天人合一”原始設(shè)計(jì)思想，上古魚紋在衍生期體現(xiàn)了“造物宜人”為人類服務(wù)的設(shè)計(jì)思想，中古魚紋在新盛期體現(xiàn)了“文質(zhì)合一”功能性與裝飾性統(tǒng)一的設(shè)計(jì)思想，近古魚紋在遷變期體現(xiàn)了“巧法造化”順應(yīng)自然的設(shè)計(jì)思想。綜上所述，我們研究魚紋不僅僅是對它的考古價(jià)值感興趣，更對它的符號功能感興趣，因?yàn)檫@種發(fā)現(xiàn)有著極大的啟發(fā)性。在中國，社會發(fā)展到較高物質(zhì)文明和精神文明的今天，魚紋、“魚”字還在被人們廣泛運(yùn)用著，無論是農(nóng)村還是城市，逢年過節(jié)，家家戶戶的飯桌上都有魚，象征來年有好兆，生活富裕，寓意“年年有余、鯉魚跳龍門”；人們信奉吉祥語，信奉吉祥符號，利用像“魚”字及魚紋符號來表達(dá)和傳播自己的愿望。法國當(dāng)代思想家讓？鮑德里亞曾認(rèn)為，當(dāng)代生活就是一個(gè)符號化的過程，任何物品想要被人把握，比如被人消費(fèi)，就必須首先成為符號，只有符號化的東西，成為廣告的描繪對象，得到媒介的傳播，才可能進(jìn)入人們的現(xiàn)實(shí)生活。

4 結(jié)語

魚形紋飾是應(yīng)用廣泛的具有傳統(tǒng)寓意的紋樣符號，其圖案通常表現(xiàn)為魚的形態(tài)。傳統(tǒng)魚紋圖案在中國已有六千年的歷史傳承，其特有的造型和吉祥的寓意體現(xiàn)了中華民族獨(dú)特的文化內(nèi)涵，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。魚形紋飾充滿了原創(chuàng)生機(jī)，當(dāng)我們把魚形紋飾放到整個(gè)中國的裝飾領(lǐng)域，我們會發(fā)現(xiàn)那種對生殖如癡如醉的崇拜，那種濃烈的巫術(shù)意義已逐漸消失。然而，它關(guān)于生命的象征意義卻轉(zhuǎn)化為一種無意識的觀念形態(tài)潛藏在我們民族的文化之中，并對我們民族藝術(shù)和審美追求產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。魚形紋飾由敬神趨鬼、巫術(shù)、宗教的觀念逐漸步向了現(xiàn)實(shí)生活，在流變的過程中魚形紋飾已脫去了原有的巫術(shù)性和神性?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)中魚形紋飾更多的是強(qiáng)調(diào)它的裝飾性，在現(xiàn)代魚形紋飾的裝飾意義深處仍暗含著對魚能傳達(dá)吉祥意義的祈求。

魚形紋飾是中華民族紋飾中最重要的紋樣之一，它構(gòu)成了我國文化史上歷時(shí)最長、應(yīng)用最廣、民俗功能最多、民間性最強(qiáng)的文化長鏈。魚紋之所以能夠延續(xù)如此之久，本身就說明它不是偶然的現(xiàn)象，而是與一個(gè)民族的信仰和傳統(tǒng)觀念密切相關(guān)的。魚紋是一種原始理想主義和浪漫主義藝術(shù)相結(jié)合的吉祥符號?！棒~”關(guān)于生命的象征意義像種子一樣被保留下來，并轉(zhuǎn)換成一種意識的觀念形態(tài)，深深地根植于我們民族的文化之中。魚紋在演變的過程中所體現(xiàn)的古代設(shè)計(jì)思想與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念有著驚人的相似。魚紋作為一種吉祥符號，中國傳統(tǒng)背后的“意”是人們迷戀其造型的關(guān)鍵，因此它是具有較強(qiáng)的心理功能、觀賞功能和傳播功能的符號。

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篇5

論文關(guān)鍵詞：《圍城》，比喻，文化意義

錢鐘書先生的《圍城》經(jīng)問世以來，引起了巨大的反響，學(xué)者、作家們紛紛從各個(gè)方面對其進(jìn)行研究、分析，可謂包羅萬象，色彩紛呈。而《圍城》中的比喻歷年來更是為人們津津樂道，因?yàn)檫@些比喻都新穎、貼切、恰當(dāng)、形象，幽默中蘊(yùn)涵深刻的哲理，令人不得不贊嘆和佩服。更令人贊嘆的是這些比喻中包含著深刻的文化意義，包含著中國的傳統(tǒng)文化，我們對這些比喻句進(jìn)行整理和分析，大致可以從以下四個(gè)方面來研究中國文化傳統(tǒng)：一、中西方的婚戀文化；二、中西方男女的社會地位；三、中西方的家庭觀念。

一、中國傳統(tǒng)的婚戀文化

錢鐘書先生作《圍城》時(shí)，是20世紀(jì)40年代，當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景是戰(zhàn)爭，但作者的重心不在于刻畫戰(zhàn)爭中的人生百態(tài)，他更關(guān)注的是在戰(zhàn)爭年代中中西文化的碰撞與交流。我們應(yīng)該關(guān)注的是，戰(zhàn)爭雖然是主流背景，但大批外國人進(jìn)入中國，這意味著曾經(jīng)封閉的中國大門被打開，中國傳統(tǒng)文化有的已被解構(gòu)，甚至是消失，但根深蒂固的封建傳統(tǒng)文化仍有其不可被磨滅的印記，這是中西方文化碰撞的必然。當(dāng)然，中國大門的打開對于文化的影響，不能絕對的說是好還是壞，中西方文化的碰撞，一方面使中國文化與西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取長補(bǔ)短地得以發(fā)展文學(xué)藝術(shù)論文，同時(shí)也打開了中國文化的視野，另一方面，外國文化的進(jìn)入也是對中國傳統(tǒng)文化的入侵，一定程度上破壞了中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展體系。錢鐘書先生在使用比喻時(shí)，將中國傳統(tǒng)的封建婚戀文化作為喻體，從而在比喻中展現(xiàn)了一幅中國特殊的婚戀文化圖景，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） （蘇小姐）年齡看上去有二十五六，不過新派女人的年齡好比舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來斷定真實(shí)性。

（2） 魚肝油丸當(dāng)然比仁丹貴，但已打開的藥瓶，好比嫁過的女人，減低了市價(jià)。

（3） 這開會不是歡迎，倒像新姨太太的見禮想。

（4） 講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——

在封建社會，人們極其重視婚姻程序，繁文縟節(jié)十分繁復(fù)。從周代起規(guī)定有“六禮”：納采、問名、納吉、納徵、請期、親迎。其中，問名主要是詢問了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出還是庶出，以及出身年月日時(shí)等，在（1）中作者說到的合婚帖上的年庚，就是在婚書上寫上女方的出身年月日時(shí)，即問名。在古代的封建社會，人們的成婚年齡很低，在清朝男十六歲，女十四歲，這樣的早婚習(xí)俗雖然在其后的年代有所改善，但仍然一直延續(xù)到近現(xiàn)代。在早婚的社會風(fēng)氣下，人們將結(jié)婚晚的人視作不正常，對于一些由于各種原因還沒有出嫁的“大齡”女子，家里人為了幫助其順利成婚，不得不在合婚帖上將女子年齡改小，所以作者說：“舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來斷定真實(shí)性。”錢鐘書先生用這個(gè)喻體來比喻蘇小姐的年齡不僅是一種幽默，更是在幽默中帶有揶揄的味道。

在封建社會，女子的地位很低，按禮制要求，女人要“從一而終”，丈夫死后應(yīng)當(dāng)守節(jié)，不應(yīng)再嫁別人?！抖Y記.郊特牲》說：“一與之齊，終身不改，故死不嫁。”[1]而對于離婚，一般情況主動權(quán)在于男方，女方一般要求離婚的很少論文格式范文。男方棄妻一般是妻犯了“七出”：一無子，二，三不事舅姑，四口舌，五盜竊，六嫉妒，七惡疾”[2] ，這也成了負(fù)心男人或挑剔婆婆拋棄女子的借口，所以女子一旦被休文學(xué)藝術(shù)論文，她們在社會中便被人恥笑和瞧不起，另外在古代社會極其重視一女只可侍一夫，所以一般沒有人家愿意娶嫁過了的女人。作者在（2）中將開過瓶的魚肝油比作嫁過了的不值錢的女人，可謂是形象生動，新穎貼切，同時(shí)也側(cè)面刻畫了李梅亭吝嗇丑陋的嘴臉。

姨太太是舊社會大家族的下人對主人的妾的稱呼。中國古代雖然將一夫一妻制作為正型，但是實(shí)際上中國一直奉行的是一夫多妻制，男子可以納妾以達(dá)到多妻的目的，清律上說：“妻者齊也，與夫齊體之人也；妾者接也，僅得以與夫接見而已。貴賤有分，不可紊也。”[3]可見妾只能侍奉左右，身份卑賤，而妾的主要來源是買賣婦女、搶奪婦女。（3）中，李梅亭去參見學(xué)生給他舉辦的歡迎會，發(fā)現(xiàn)只不過是汪主任給他設(shè)的圈套，給他一個(gè)下馬威，讓他是啞巴吃黃連——有苦說不出罷了。錢鐘書先生抓住了人與人之間這種互相爭斗的微妙關(guān)系，把李梅亭的歡迎會比作姨太太的見禮，生動的刻畫出了當(dāng)時(shí)表面祥和，實(shí)際充滿硝煙的人際戰(zhàn)爭場面，同時(shí)也表現(xiàn)了李梅亭尷尬和卑微的處境。（4）中的通房丫頭和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫頭算是陪嫁，可以與男方主人發(fā)生性關(guān)系，但實(shí)際沒有名分，只是仆人身份，就如《紅樓夢》中的平兒一樣，作者把講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生動的表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會中講師，教授和副教授的地位高下的不同，同時(shí)也表明了方鴻漸尷尬的處境。

二、中國傳統(tǒng)男女的社會地位

我們知道在中國的傳統(tǒng)社會中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她們附屬于自己的丈夫，沒有自主權(quán)，被自己所屬的男人分為三六九等。在《圍城》中還有一些比喻也反映出中國男尊女卑的社會現(xiàn)象。如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 好像蘇小姐是磚石一類的硬東西，非鴕鳥或者火雞的胃消化不掉的。

（2） 說女人有才學(xué)，就仿佛贊美一朵花，說它在天平上稱起來有白菜番薯的斤兩。

（3） 柔嘉，你這人什么都很文明，這句話可落伍。還像舊式女人把死來要挾丈夫的作風(fēng)。

(4) 據(jù)說“女朋友”就是“情人”的學(xué)名，說起來莊嚴(yán)些，正像玫瑰花在生物學(xué)上叫“薔薇科木本復(fù)葉植物”，或者休妻的法律術(shù)語是“協(xié)議離婚”。

中國從宗法制的奴隸社會起，就形成了男尊女卑的觀念。后世奉為禮制總規(guī)范的《禮經(jīng)》確立了“三從”的理論基礎(chǔ)?！抖Y記.郊特牲》說：婦人從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”[4]《儀禮喪服傳》說“婦人有三從之義，無專用之道，故未嫁從父文學(xué)藝術(shù)論文，既嫁從夫，夫死從子。”[5]《孔子家語》也說，女子必須順從男子，小時(shí)候要順從父親兄長，嫁人后要順從丈夫，丈夫死后要順從兒子，“這個(gè)三從之說實(shí)是古代確立婦女地位的根本原則，是男尊女卑、夫權(quán)統(tǒng)治在婦女生活中的集中體現(xiàn)。”[6]其實(shí)，就是把婦女的一生從生到死都安排在從屬于男子的地位。.男女不平等的根基樹立于奴隸社會，以后歷代封建統(tǒng)治階級又變本加厲。除了“三從”，婦女還必須遵守“四德”，而“四德”之首的婦德就規(guī)定女子“不必才能絕異也”[7] 。

中國還有一句古話“女子無才便是德”，說明女子只要安心相夫教子，主內(nèi)持家就可以了，不必有才能，不必太過張揚(yáng)。（1）中，方鴻漸的父親聽說蘇文紈是留學(xué)博士以后，趕緊說怕鴻漸吃不消她，而且還得意的發(fā)表了一通男人必須比女人才學(xué)高一層，不能和女人平等匹配的言論，可見女人一旦有才學(xué)反而受限制的處境，（2）中也是同樣的道理，仿佛女人有了才學(xué)是多么恐怖和滑稽似的。（3）中舊式女人把死來要挾丈夫的作風(fēng)，可謂是女性在男尊女卑的社會中受壓榨而形成的作風(fēng)了，婦女在家中從屬于丈夫，自己沒有自主權(quán)，如果男方想要休掉女方的話，女子是不能提出任何異議的，法律上也不會給她們?nèi)魏蔚谋Ｗo(hù)，在這種情況下，她們維護(hù)自身利益時(shí)只能用苦肉計(jì)去威脅對方了，所以，有句古話概括中國古代女子的這種行為很形象：一哭二鬧三上吊，雖然很不雅，但背后卻藏著女子們受壓迫的辛酸境遇！當(dāng)然，作者此處用這個(gè)比喻并不是要同情孫柔嘉的可憐命運(yùn)，而是將孫柔嘉比作舊式女子，諷刺她無理取鬧的性格和脾氣。在（4）中，休妻的法律術(shù)語是“協(xié)議離婚”，很形象地說出了中國社會中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，結(jié)果卻要打著協(xié)議離婚的幌子。作者在這里用這樣一個(gè)比喻主要是點(diǎn)明方鴻漸對蘇小姐的感情，對她僅僅是一般般的感情，算不得很深。

三、中國傳統(tǒng)的家庭觀念

“中國傳統(tǒng)家庭倫理強(qiáng)調(diào)家庭本位，以強(qiáng)大的父權(quán)家長制為基礎(chǔ)，家庭成員之間的關(guān)系是宗法等級關(guān)系，男尊女卑，夫?yàn)槠蘧V，父為子綱，嫡庶長幼有序。[8]而中國傳統(tǒng)的主導(dǎo)思想學(xué)派——儒家創(chuàng)始人孔夫子就一直強(qiáng)調(diào)：君君，臣臣，父父子子，這反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭內(nèi)，家長地位極尊，權(quán)利極大文學(xué)藝術(shù)論文，作為兒女小輩的家庭成員都要無條件的服從家長的統(tǒng)治?！秶恰分?，也有一些比喻能反映我國的這種孝文化，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 買張文憑去哄他們（父親和丈人），好比前清時(shí)代花錢捐個(gè)官，或英國殖民地商人向帝國府庫報(bào)效幾萬磅換個(gè)爵士頭銜，光耀門楣，也是孝子賢婿應(yīng)有的承歡養(yǎng)志。

（2） 因?yàn)檫q翁近來閑來無事，忽然發(fā)現(xiàn)了自己，像小孩子對鏡里的容貌，搖頭側(cè)目地看得津津有味。這種精神上得顧影自憐使他寫自轉(zhuǎn)、寫日記，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服裝。做出支頤扭頸、行立坐臥種種姿態(tài)，照成一張張送人留念的照相論文格式范文。

（3） 行禮的時(shí)候，祭桌前鋪了紅毯，顯然要鴻漸夫婦向空中過往祖先靈魂下跪。……..阿丑嘴快，問父親母親道：“大伯伯大娘為什么不跪下去拜？”這句話像空房子里的電話鈴響，無人接口。

（4） 有人送別，仿佛臨死的人有孝子順孫送終，死也安心閉眼。

在中國古代，“建立在奴隸私有制和封建小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的個(gè)體家庭，是社會的基本經(jīng)濟(jì)單位、政治單位和教育單位。這種個(gè)體家庭的家庭成員之間，… …存在著互相依賴的關(guān)系，他們休戚相關(guān)，榮辱與共。”[9]在古代社會流行“光宗耀祖”，很多人有權(quán)有勢，并不僅僅是自身獲得利益，而是整個(gè)家族都獲得利益，這可以說是中國宗法社會下的特殊產(chǎn)物。比如秀才去參加科舉考試，一方面是為了自己的生計(jì)和實(shí)現(xiàn)自己的人身價(jià)值，另一方面也是為了能給自己的家族增光添彩，揚(yáng)眉吐氣。而對于宗法制家族中的家長來說，他們統(tǒng)治著整個(gè)家族，他們當(dāng)然希望自己的家族繁盛，于是他們把實(shí)現(xiàn)家族利益的重任放在其子孫的身上，他們撫養(yǎng)子孫，是為了使子孫更好的為家族服務(wù)。所以（1）中，面對父親和丈人的壓力，方鴻漸不得不買假文憑去哄騙他們，以便表明自己得“孝”心。

在中國古代的家庭內(nèi)，家長的地位非常高，權(quán)利也非常，家族中的成員必須絕對服從家長的意志，不得違背。中國古代的家長權(quán)其中一項(xiàng)就是教令權(quán)，指“子孫要遵從父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作為家族中的最高統(tǒng)治者，家長也享受著這種權(quán)利帶給他們的。（2）中方鴻漸的父親正是享受著對家庭和子女的統(tǒng)治權(quán)，他寫自傳，寫家訓(xùn)，其實(shí)都體現(xiàn)了家長的意志和權(quán)威，特別是他寫自己對鴻漸的教育時(shí)的情形更充分體現(xiàn)了家長的統(tǒng)治欲望。

中國是一個(gè)宗法制社會，人們按自己的家族形成宗族，宗族所以成為一個(gè)聚合體，正是因?yàn)樽迦顺鲎怨餐淖嫦龋瑸榱嗽鰪?qiáng)宗族的聚合力量，“任何一個(gè)宗族都將崇祖、祭祖作為自己最神圣的義務(wù)”[11] 文學(xué)藝術(shù)論文，而崇祖在人們心里的意義大不相同，因?yàn)樽嫦仍谶@里不僅僅是一個(gè)故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖譜、建祠堂、重墓所，秩義社、立宗子、綿嗣續(xù)、保遺業(yè)。近代以后，建祠堂這樣的祭祖活動就不多見了，但一般過節(jié)或結(jié)婚生子時(shí)，人們還是會在家中舉行一些簡單的祭祀祖先的活動，正如（3）中鴻漸夫婦要向空中過往祖先靈魂下跪，以表示對祖先的尊敬。同樣（4）中的孝子順孫送終也體現(xiàn)了祭祀這一文化現(xiàn)象，同時(shí)也表明，家長的權(quán)威在臨終時(shí)也是要體現(xiàn)的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，這是不可更改的傳統(tǒng)習(xí)俗。

錢鐘書先生的《圍城》一書，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中國的傳統(tǒng)文化中，為我們展開了一幅豐富的傳統(tǒng)文化圖景。

注釋：

[1]《禮記·郊特牲》.

[2]《大戴禮記·本命》.

[3]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，210.

[4]《禮記·.郊特牲》.

[5]《儀禮·喪服傳》.

[6]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，121.

[7]《女戒·婦行》.

[8]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，253.

[9]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，256.

[10]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，251.

篇6

關(guān)鍵詞： 樹 自同構(gòu)群 點(diǎn)軌道

對于一般的圖，可以通過自同構(gòu)群的概念將群與圖聯(lián)系起來，而這正是圖論的一個(gè)充滿活力的新分支.在Springer出版的《Algebraic Graph Theory》一書中有比較系統(tǒng)的介紹.這其中研究得比較多的對象是通過群構(gòu)造的凱萊圖，還有一些特殊圖，如正則圖、樹、線圖等.在文獻(xiàn)[1]中討論了雙Cayley圖的自同構(gòu)群.在文獻(xiàn)[2]、[3]、[4]中討論了Cayley圖的Hamilton性.還有的研究方向是討論圖的不同性質(zhì)如何通過其自同構(gòu)群反應(yīng)，這里面有一些重要而沒有解決的猜想，如“頂點(diǎn)傳遞的簡單連通圖，則一定存在Hamilton路”.在Jean-Pierre Serre的著作《Trees》中又討論了樹，其中第一章第六節(jié)研究了樹在其任意的自同構(gòu)作用下的不動點(diǎn).在學(xué)習(xí)《Trees》時(shí)，受到啟發(fā)，開始研究由兩棵樹生成新樹時(shí)，對稱群有什么樣的影響.并進(jìn)行關(guān)于簡單樹的一類計(jì)數(shù)問題的討論.

本文中討論的是只有有限個(gè)頂點(diǎn)的簡單無向樹.

τ=（V，E）表示圖.V為τ的頂點(diǎn)集，E為τ的邊集.τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}.其中：V=V∪V，E=E∪E∪{（x，y）}，設(shè)α是VV的一一映射，且滿足？坌（x，y）∈E，（α（x），α（y））∈E和？坌（x，y）∈E，（α（x），α（y））∈E，稱α為圖τ上的一個(gè)自同構(gòu).由τ上的所有自同構(gòu)構(gòu)成的集合記作Autτ，且Autτ構(gòu)成一個(gè)群，我們稱之為τ的自同構(gòu)群.

x∈V，A表示a在Autτ作用下的點(diǎn)軌道類.τ=Γ

引理1給定圖τ=（V，E），τ=（V，E），若f為ττ的同構(gòu)映射，則？坌x∈V，？堝x∈V f（x）=x.

證明：由圖之間同構(gòu)的定義，引理顯然成立.

引理2 給4個(gè)定簡單無向的連通樹τ=（V，E），τ=（V，E），τ=（V，E），τ=（V，E），V∩V=？J（i，j∈{1，2，3，4}，i≠j），取a∈V，b∈V，c∈V，d∈V，設(shè)|V|=|V|=|V|=|V|.若f為（τ，a）*（τ，b） （τ，c）*（τ，d）的同構(gòu)映射，則有：

（1）f（（a，b））=（c，d）.

（2）τ≌τ，τ≌τ且f（a）=c，f（b）=d.或者τ≌τ，τ≌τ且f（a）=d，f（b）=c.

證明：（1）設(shè)f為（τ，a）*（τ，b）（τ，c）*（τ，d）的同構(gòu)映射，假設(shè)f（（a，b））=（m，n），（（a，b）∈E，（b，z）∈E）（其中（c，d）≠（m，n））.由樹（τ，a）*（τ，b）的定義，可設(shè)當(dāng)樹（τ，a）*（τ，b）抹去邊（a，b）時(shí)，得到兩個(gè)連通的子圖分別為τ，τ.因?yàn)閒為（τ，a）*（τ，b）（τ，c）*（τ，d）的同構(gòu)映射，且f（（a，b））=（m，n）.所以當(dāng)（τ，c）*（τ，d）抹去（m，n）時(shí)，也得到兩個(gè)連通的子圖，我們分別設(shè)為樹圖τ，τ，其中m∈V，n∈V，且由同構(gòu)的定義可得|V|= |V|.因?yàn)椋╟，d）≠（m，n），所以有（c，d）∈E或（c，d）∈E，假設(shè)（c，d）∈E，由樹（τ，c）*（τ，d）的定義，可設(shè)當(dāng)樹（τ，c）*（τ，d）抹去邊（c，d）時(shí)，得到兩個(gè)連通的子圖分別為τ，τ，我們有V∩V≠？J且V∩V≠？J，同時(shí)能得到V∩V≠？J且V∩V≠？J.因?yàn)闃洌é?，c）*（τ，d）的子圖τ，τ，τ，τ都是連通的子圖，當(dāng)（m，n）∈E時(shí)，我們構(gòu)造樹τ的一條連通的道路Γ（v∈τ，v∈τ且v∈τ，v∈τ），當(dāng)（m，n）∈E時(shí)，我們構(gòu)造樹τ的一條連通的道路Γ（v∈τ，v∈τ且v∈τ，v∈τ），所以可以得到樹（τ，c）*（τ，d）的一條連通道路Γ，且邊（m，n）不屬于這條連通的道路，因?yàn)楫?dāng)（τ，c）*（τ，d）抹去（m，n）時(shí)，得到兩個(gè)連通的子圖，我們分別設(shè)為樹τ，τ，即樹（τ，c）*（τ，d）存在一條由vv的連通道路?！洌遥╩，n）∈E.這將導(dǎo)致樹（τ，c）*（τ，d）存在回路，同理當(dāng)（c，d）∈E，也會導(dǎo)致樹（τ，c）*（τ，d）存在回路，這都將與樹的定義矛盾.所以若f為（τ，a）*（τ，b）（τ，c）*（τ，d）的同構(gòu)映射，則f（（a，b））=（c，d）.

（2）由（1）可得f為（τ，a）*（τ，b）（τ，c）*（τ，d）的同構(gòu)映射，則f（a）=c，f（b）=d或者f（a）=d，f（b）=c.當(dāng)f（a）=c，f（b）=d時(shí)，假設(shè)f（V）≠V，則有f（V）∩V≠？J且f（V）∩V≠？J.所以當(dāng)樹（τ，a）*（τ，b）抹去頂點(diǎn)，得到至少兩個(gè)連通子圖，這與樹（τ，c）*（τ，d）的定義矛盾（因?yàn)椋é?，c）*（τ，d）抹去頂點(diǎn)集V生成的是一個(gè)連通子圖，由同構(gòu)映射的定義可知樹（τ，a）*（τ，b）抹去頂點(diǎn)集V生成的是一個(gè)連通子圖），所以f（V）=V，因?yàn)閒為（τ，a）*（τ，b）（τ，c）*（τ，d）的同構(gòu)映射，所以f（V）=V.由同構(gòu)映射的定義得τ≌τ，τ≌τ且f（a）=c，f（b）=d.

同理當(dāng)f（a）=d，f（b）=c，我們也能得到τ≌τ，τ≌τ且f（a）=d，f（b）=c所以定理得證.

引理3 假設(shè)|V|=|V|=|V|，且（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）.則有τ≌τ.

證明：設(shè)f：（τ，a）*（τ，y）（τ，b）*（τ，z）的同構(gòu)映射，由引理2的（2）有τ≌τ，τ≌τ，且ab，yz.或者τ≌τ，τ≌τ且az，yb.當(dāng)有τ≌τ，τ≌τ且ab，yz，定理得證.當(dāng)τ≌τ，τ≌τ且az，yb，顯然有τ≌τ.

引理4 假設(shè)|V|=|V|=|V|，且a，b∈V，y∈V.當(dāng)在圖τ=（V，E）中有A=A時(shí)，則在（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，y）

證明：假設(shè)由A、A的定義可知？堝f∈Autτ， f（a）=b，定義f（x）=f（x），x∈Vx，x∈V，顯然可得，f是Aut（τ，a）*（τ，y）（τ，b）*（τ，y）的同構(gòu).

引理5 假設(shè)|V|=|V|=|V|，且a，b∈V，y∈V，當(dāng)（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，y），則有A=A.

證明：設(shè)f為（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，y）的同構(gòu)映射，由引理2的（2）有τ≌τ，τ≌τ且ab，yy.或者τ≌τ，τ≌τ，且ay，yb.當(dāng)有τ≌τ，τ≌τ，且ab，yy，顯然有A=A.當(dāng)τ≌τ，τ≌τ，且ay，yb，可以得到τ≌τ且ab，所以有A=A.所以引理得證.

引理6 假設(shè)|V|=|V|，取a，b∈V，y，z∈V，若τ不同構(gòu)τ.則（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）當(dāng)且僅當(dāng)A=A，A=A.

證明：充分性：設(shè)f為（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，y）的同構(gòu)映射，由引理2的（2）有τ≌τ，τ≌τ且ab，yy.或者τ≌τ，τ≌τ且ay，yb.因?yàn)棣硬煌瑯?gòu)τ，所以只有τ≌τ，τ≌τ且ab，yy是成立的，顯然在樹τ中有A=A，又由引理5得到在樹τ中有A=A.

必要性：若有A=A，A=A，由引理4顯然可得，（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）.

定理1 假設(shè)|V|=|V|，若τ，τ不同構(gòu)，則|τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}|=|V/Autτ|?|V/Autτ|

證明：由引理6有（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）當(dāng)且僅當(dāng)A=A，A=A.所以有|τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}|=|V/Autτ|?|V/Autτ|.

引理7 假設(shè)|V|=|V|，取a，b∈V，y，z∈V.若τ≌τ，則（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）當(dāng)且僅當(dāng)存在f為ττ的同構(gòu)映射使得f（a）=z，f（b）=y，或A=A，A=A.

證明：充分性：若τ≌τ，當(dāng)在樹τ中A=A，又由引理5可得A=A，所以A=A，A=A.當(dāng)A≠A，因?yàn)閨V|=|V|，由（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）的定義，若設(shè)f為（τ，a）*（τ，y）（τ，b）*（τ，z）的同構(gòu)映射，由引理2的（2）有τ≌τ，τ≌τ且ab，yz，.或者τ≌τ，τ≌τ且az，yb.因?yàn)锳≠A，所以只能有τ≌τ，τ≌τ且az，yb.所以有f（a）=z，f（b）=y.

必要性：若有A=A，A=A，由引理4可得（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）.若存在f為ττ的同構(gòu)映射使得f（a）=z，f（b）=y，顯然有（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）.

推論1 假設(shè)|V|=|V|，若τ≌τ，則|τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}|=.

證明：若（τ，a）*（τ，y）與（τ，b）*（τ，z）同構(gòu)，由引理7可知存在兩種情況，（1）A=A，A=A時(shí).（2）A≠A時(shí)，存在f為ττ的同構(gòu)映射使得f（a）=z，f（b）=y.在只考慮（1）的情況下，|τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}|=|V/Autτ|?|V/Autτ|.當(dāng)A≠A時(shí)，在情況（1）下的計(jì)數(shù)會被重復(fù)一次.所以可以得|τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}|=.

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[4]S.J.Curran，J.A.Gallian，Hamiltonian cycles and paths in Cayley graphs and digraphs―a survey，Discrete Math，1996，156：1-18.

篇7

護(hù)士語言的運(yùn)用原則

語言在護(hù)理工作中具有重要作用，良好的語言修養(yǎng)，是現(xiàn)代護(hù)士必備的條件，面對群體患者如何運(yùn)用語言藝術(shù)，是我們醫(yī)護(hù)人員應(yīng)該重視和探討的一項(xiàng)內(nèi)容。我認(rèn)為在護(hù)理工作中，語言應(yīng)遵循以下基本原則：

1語言要規(guī)范化

語言規(guī)范是指語言要符合語言學(xué)的科學(xué)性，要求我們發(fā)音清晰，語音準(zhǔn)確，讓病人聽清聽懂。語言交流要有系統(tǒng)性、邏輯性。只有這樣，護(hù)士在匯報(bào)病情及與病人交談，包括向家屬交待病情時(shí)，才能做到語言精練，表達(dá)明確。

2語言要有情感性

護(hù)士對病人的語言要富有情感性，這首先取決于護(hù)士的情感控制與調(diào)節(jié)，這就要求護(hù)士上班時(shí)進(jìn)入角色，不應(yīng)該把個(gè)人家庭的煩惱遷延到工作中，應(yīng)同情、尊重病人，運(yùn)用禮貌用語，尤其對病人稱呼，這是病人對醫(yī)院及其醫(yī)護(hù)人員的第一印像，稱呼得當(dāng)，首先使病人對你產(chǎn)生信任感。

3語言要有安慰性

護(hù)士對病人應(yīng)使用安慰性語言，這對診治過程中的病人起著相當(dāng)重要的作用。病人患病在身，在心理上、軀體上都有痛苦，在治療過程中，適當(dāng)運(yùn)用安慰性語言，會使病人感到護(hù)士對他具有同情心和責(zé)任感。

4要注意巧用避諱語

護(hù)士這個(gè)職業(yè)要求護(hù)士必須將患者的護(hù)理過程及護(hù)理規(guī)程向患者做全面的講解。這樣就導(dǎo)致護(hù)士必須經(jīng)常對患者說一些不便直接說明的話題或內(nèi)容，如“耳聾”“腿跛”等。這時(shí)護(hù)理工作者就需要使用一些避諱語來進(jìn)行委婉的表達(dá)，例如將“耳聾”改為“重聽”，將“腿跛”改為“腿腳不方便”等。

語言要遵循道德規(guī)則

護(hù)士語言的表達(dá)要符合道德規(guī)則，語言的道德表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

（1）嚴(yán)肅性：護(hù)士溫柔的語言中帶有幾分自尊，既能體現(xiàn)出“同志式”的交際，又能使病人感到護(hù)理工作的嚴(yán)肅性。反之，說話隨便，嘻嘻哈哈，會使病人感到不安全。

（2）高尚性：護(hù)士在崗的談話內(nèi)容，應(yīng)限于醫(yī)護(hù)方面或圍繞本職業(yè)務(wù)范圍內(nèi)，不應(yīng)在病人面前議論他人他事，更不應(yīng)該談?wù)撫t(yī)院內(nèi)部的矛盾及醫(yī)護(hù)人員之間的是非。

篇8

一、書寫現(xiàn)狀

曾經(jīng)看到過一個(gè)笑話：有一名小學(xué)生的名字叫“楚中天”，但是由于寫得不規(guī)范，將自己的名字寫得分了家，錯(cuò)被人讀成了“林蛋大”。這是一個(gè)笑話，但是卻是中國學(xué)生書寫現(xiàn)狀的真實(shí)寫照。

走進(jìn)寫字課堂，不難發(fā)現(xiàn)有許多學(xué)生腦袋歪著、本子斜著、手捏著筆尖、眼貼著桌面，姿勢極不正確。翻開學(xué)生作業(yè)本，有的細(xì)小如螞蟻搬家，一個(gè)個(gè)擠在一起；有的像被抽去筋骨，東倒西歪，癱成一片；有的張牙舞爪，似一群剛出籠的螃蟹……書寫極不

規(guī)范。

《義務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn)》階段目標(biāo)中提出，要求學(xué)生“養(yǎng)成正確的寫字姿勢和良好的寫字習(xí)慣，書寫規(guī)范、端正、整潔”。但由于應(yīng)試教育的強(qiáng)大影響及一些地方和學(xué)校在寫字教學(xué)上重視的程度不夠，寫字教學(xué)的狀況和效果有些不盡如人意。因此，讓小學(xué)生的書寫變得規(guī)范已經(jīng)刻不容緩。

二、應(yīng)對策略

1.激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)書法的興趣，培養(yǎng)其對書法的熱愛

漢字是表意文字，字詞中的文化色彩很濃，我從造字法入手讓學(xué)生感受漢字的特點(diǎn)，使學(xué)生在活躍有趣的氣氛中領(lǐng)略中國文化。

象形：描摹實(shí)物形成文字，如：日、月、山、水、人。

指事：在初文上添上一定符號，形成文字，如：本、末、刃。

會意：多文結(jié)合形成新字，如：從、比、北、明、法。

一個(gè)漢字就是一個(gè)故事，一個(gè)漢字就是一幅畫，書寫好漢字還能練就做人態(tài)度，我們教師應(yīng)將中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大。

2.重視正確執(zhí)筆姿勢的養(yǎng)成

在學(xué)生中，有一大部分已經(jīng)形成了錯(cuò)誤的執(zhí)筆姿勢和書寫姿勢，要糾正這一錯(cuò)誤是很困難的。這時(shí)教師要教給學(xué)生正確的執(zhí)筆、寫字的姿勢，讓學(xué)生記住順口溜：頭正，肩平，臂張，腳分開；“三個(gè)一”要求記心上。這里的“三個(gè)一”是指筆尖離手一寸，眼睛離書一尺，身子離桌一拳。利用教學(xué)掛圖讓學(xué)生對照檢查自己的姿勢，逐漸形成習(xí)慣。正確的姿勢一旦形成，會使學(xué)生受益終身。我還讓學(xué)生牢記“執(zhí)筆歌”，利用指托規(guī)范學(xué)生的執(zhí)筆姿勢。久而久之就養(yǎng)成了正確的執(zhí)筆與書寫姿勢。同時(shí)，學(xué)生也做好了充分的心理準(zhǔn)備，用認(rèn)真的態(tài)度去練字，使學(xué)生樹立“提筆即是練字時(shí)”的意識。

3.教給學(xué)生正確的書寫方法

練習(xí)書法應(yīng)分三個(gè)階段：摹、臨、背。摹寫即描紅，影寫。將透明紙蒙在字貼上書寫，這是初始階段，易得其形。臨寫是第二步：對照字帖，寫出該字。這一步是關(guān)鍵，臨寫時(shí)觀察要仔細(xì)，筆畫要到位。選取范字不必過多，每天只選一個(gè)字，重點(diǎn)突破即可。多日習(xí)字的范字連成一個(gè)成語或警句，如“大有作為”“志在四方”等。這樣選字更便于學(xué)生進(jìn)入第三個(gè)階段：背貼，即丟開字帖，默想此字。通過練習(xí)學(xué)生如果能盡快寫出一幅成語或警句作品，就更容易引起他們對書法的興趣。

4.營造良好的班級寫字氛圍，引導(dǎo)學(xué)生互幫互學(xué)

國外有研究表明，對兒童影響最大的人依次是父母、同伴、老師。教師可把班里寫字好、姿勢又規(guī)范的學(xué)生作為榜樣，讓他們?nèi)ギ?dāng)小老師，動員全班的力量對同學(xué)的執(zhí)筆姿勢進(jìn)行監(jiān)督。教師要經(jīng)常進(jìn)行“看誰寫得好，看誰姿勢正確，看誰進(jìn)步快”的寫字比賽，使學(xué)生人人爭當(dāng)上游。

篇9

關(guān)鍵詞：藝術(shù)教育，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)論文投稿

高校公共藝術(shù)教育是能夠培養(yǎng)具有健全人格的高素質(zhì)人才，有并且利于傳播先進(jìn)文化，從而有效的推進(jìn)素質(zhì)教育的實(shí)施。但是由于領(lǐng)導(dǎo)的重視不夠，課程建設(shè)不完善，以及師資條件的缺乏等種種問題，導(dǎo)致公共藝術(shù)教育在高校中的情況不容樂觀。

一、當(dāng)前高校公共藝術(shù)教育中存在的問題

（一）高校公共藝術(shù)教育管理的模式與體制缺陷

當(dāng)前高校的公共藝術(shù)教育管理缺乏科學(xué)的、系統(tǒng)的規(guī)劃，很多高校的公共藝術(shù)管理不是存在管理責(zé)任主體混亂、權(quán)責(zé)不清的問題，就是存在無人管理，權(quán)責(zé)不到位的問題。雖然當(dāng)前高校管理工作者已經(jīng)認(rèn)識到公共藝術(shù)教育管理的重要性，也在一定程度上增加了公共藝術(shù)管理的關(guān)注度，但是很多工作都流于形式，表面工作多，實(shí)際深入工作開展少，有的高校雖然成立了相應(yīng)的藝術(shù)教育管理機(jī)構(gòu)，但是這種機(jī)構(gòu)往往是應(yīng)付政策而成立的，缺乏思想上真正的重視，也就無法發(fā)揮實(shí)際的效用。所以高校對于公共藝術(shù)教育的管理上仍帶有隨意性和間歇性的色彩。課堂教育和文藝活動是目前高校公共藝術(shù)教育的主要形式，但是這兩種教育方式都存在一定的問題。首先在公共藝術(shù)課堂教育方面，教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法和教學(xué)方式都存在問題，并且在課時(shí)安排上往往無法體現(xiàn)公共藝術(shù)教育的重要性。其次在校園文藝活動方面，活動內(nèi)容和形式較為簡單，很多活動都存在敷衍了事、程式化現(xiàn)象嚴(yán)重等問題，缺乏創(chuàng)新性。缺乏與之相匹配的平臺的構(gòu)建，大學(xué)生藝術(shù)實(shí)踐的思維空間沒有得到充分的體現(xiàn)，不論是理論教育還是活動實(shí)踐都缺乏的實(shí)際使得大學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)難以內(nèi)化，大學(xué)生的總體藝術(shù)修養(yǎng)偏低。

（二）高校公共藝術(shù)教育課程設(shè)置缺陷

在高校課程設(shè)置方面，公共藝術(shù)教育課程設(shè)置存在嚴(yán)重的缺陷。尤其是在綜合性大學(xué)中，公共藝術(shù)教育課程往往被作為選修課程存在，這是因?yàn)榕c高數(shù)課程、英語課程相比，公共藝術(shù)教育課程的實(shí)用性在短時(shí)間內(nèi)并不明顯，以經(jīng)濟(jì)功利為發(fā)展推動的綜合性大學(xué)往往忽視了公共藝術(shù)教育的作用，只注重學(xué)生實(shí)用技能和知識的培養(yǎng)，而對學(xué)生的精神層面需求較為忽視。在這種情況下，學(xué)生的精神素養(yǎng)、情感道德和價(jià)值導(dǎo)向就缺乏正確、科學(xué)的教育和指導(dǎo)，沒有體現(xiàn)以人為本的宗旨，不利于人文素質(zhì)的培養(yǎng)，阻礙人的個(gè)性的發(fā)揮，束縛創(chuàng)新能力的發(fā)展。目前我國很多高校在人才教育發(fā)展方面的理念不盡相同，但是從經(jīng)濟(jì)社會和人才培養(yǎng)的長遠(yuǎn)角度看，高校不應(yīng)當(dāng)將就業(yè)作為考量學(xué)生成功與否指標(biāo)的指標(biāo)，應(yīng)當(dāng)將就業(yè)作為人才發(fā)展的重要途徑和方式來指導(dǎo)人才培養(yǎng)的質(zhì)量，促使大學(xué)生在德、智、體、美、勞等方面全面發(fā)展，這也是社會主義初級階段的一個(gè)重要組成。

（三）高校公共藝術(shù)教育缺乏可操作性評價(jià)機(jī)制

目前我國各個(gè)高校的公共藝術(shù)教育缺乏可操作性評價(jià)機(jī)制。由于各個(gè)高校對公共藝術(shù)教育的認(rèn)識不同，在教學(xué)目的和教學(xué)任務(wù)方面都存在著較大的差異，不同的高校在公共藝術(shù)教育方面的投入、師資隊(duì)伍建設(shè)等方面也有所不同，因此目前還無法在全國范圍內(nèi)形成關(guān)于公共藝術(shù)教育的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的操作性強(qiáng)的評價(jià)機(jī)制缺失。由于沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的評價(jià)機(jī)制，很多高校的教師甚至是學(xué)生在公共藝術(shù)教育的教學(xué)和學(xué)習(xí)熱不高。學(xué)校內(nèi)部也沒有形成科學(xué)的公共藝術(shù)教育評價(jià)體系，不論是在教育評級人員選擇方面，還是在公共藝術(shù)教育評價(jià)指標(biāo)確定方面都存在較大的隨意性，這些對高校公共藝術(shù)教育教學(xué)的科學(xué)開展造成了一定的影響。

二、對當(dāng)前高校公共藝術(shù)教育的幾點(diǎn)建議

（一）優(yōu)化公共藝術(shù)課程設(shè)置

公共藝術(shù)教育的最終目的旨在將高校學(xué)生培養(yǎng)成為具有高尚道德情操和正確價(jià)值觀導(dǎo)向，并且擁有較高的審美能力、良好心智和創(chuàng)新精神的全面發(fā)展的人才。在課程設(shè)置方面，首先要在公共藝術(shù)教育內(nèi)容和形式上進(jìn)行創(chuàng)新和優(yōu)化，要從高校發(fā)展實(shí)際和學(xué)生實(shí)際出發(fā)，認(rèn)真研究符合當(dāng)前高校教育特點(diǎn)的公共藝術(shù)教育內(nèi)容和教育形式，積極探索和創(chuàng)新，要將公共藝術(shù)教育與高校的辦學(xué)精神、教育理念和校園文化進(jìn)行緊密的結(jié)合，充分的體現(xiàn)高校的發(fā)展特色和內(nèi)涵，豐富教學(xué)內(nèi)容。另外，可以通過聘請校外專家的方式將與公共藝術(shù)教學(xué)有關(guān)的文藝主題講座、座談會和討論會等加入到公共藝術(shù)教育課程體系中，舉辦文化沙龍、學(xué)術(shù)論壇等，通過多樣化的方式激發(fā)全校師生學(xué)習(xí)公共藝術(shù)教學(xué)的積極性，活躍校園教學(xué)氛圍。以本校經(jīng)過改良后的公共藝術(shù)課程體系為例，在經(jīng)過對學(xué)校實(shí)際師資情況和學(xué)生藝術(shù)需求的考慮之后，本校的公共藝術(shù)課程體系以兩年為一個(gè)周期，每個(gè)學(xué)期開設(shè)四門藝術(shù)方面的必修課，分別涉及了美術(shù)、音樂、電影和書法四個(gè)方面，學(xué)生每學(xué)期學(xué)習(xí)一種藝術(shù)課程，兩年就能把這些全部修完，拿到應(yīng)有的學(xué)分，這種課程體系是基于對學(xué)生藝術(shù)感興趣的方向和藝術(shù)對學(xué)生的影響而考慮的，根據(jù)實(shí)際情況，每一門選修課還都有適合學(xué)生自身的分類，如音樂可以分為樂理類、鑒賞類和樂器類，學(xué)生可以根據(jù)需要和自身對藝術(shù)的興趣進(jìn)行合理的選擇，從而促進(jìn)藝術(shù)課程的開展與普及。這種課程體系設(shè)置就是較為綜合的課程體系設(shè)置，同時(shí)在課下我們還注重為學(xué)生提供接觸名師的機(jī)會，每周開辦一次藝術(shù)論壇，邀請力所能及范圍內(nèi)的藝術(shù)家為學(xué)生開展藝術(shù)方面的講座，讓學(xué)生在和大家的接觸中陶冶自身的情操，獲取課堂上無法獲取的一些關(guān)于藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)和寶貴的藝術(shù)體驗(yàn)等。

（二）加強(qiáng)師資隊(duì)伍建設(shè)

公共藝術(shù)課與專業(yè)藝術(shù)教育不同，教學(xué)對象是普通的大學(xué)生，不是藝術(shù)專業(yè)人才，因此教師在教學(xué)過程中要轉(zhuǎn)變教學(xué)方式，將專業(yè)的藝術(shù)知識轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟛糠謱W(xué)生能夠輕松學(xué)習(xí)和掌握的內(nèi)容，教學(xué)方式不僅要通俗易懂，傳授知識，而且還要刺激非藝術(shù)專業(yè)的大學(xué)生對公共藝術(shù)教學(xué)的學(xué)習(xí)興趣和積極性，這就對教師的教學(xué)能力提出了更高的要求。首先，學(xué)校要加強(qiáng)對公共藝術(shù)教師的培訓(xùn)工作，通過專題培訓(xùn)、外出考察和交流方式等提高公共藝術(shù)教師的專業(yè)教學(xué)能力和素養(yǎng)。其次，教師也要通過網(wǎng)上自學(xué)、經(jīng)驗(yàn)交流總結(jié)等方式不斷提高自身的綜合素質(zhì)能力。另外，高校也充分認(rèn)識到建立一支高素質(zhì)、穩(wěn)定的教學(xué)隊(duì)伍的重要性，通過多種方式刺激教師加強(qiáng)學(xué)習(xí)、強(qiáng)化競爭機(jī)制，推動教師不斷對公共藝術(shù)教學(xué)進(jìn)行創(chuàng)新和改革，制定相應(yīng)的人才發(fā)展規(guī)劃，強(qiáng)化培訓(xùn)，建立掌握扎實(shí)理論知識、高素質(zhì)科研水平和綜合教學(xué)能力的教師隊(duì)伍，為高校公共藝術(shù)教育的順利開展提供可靠的保障。

（三）完善硬件設(shè)施的配置

高校公共藝術(shù)教育的硬件設(shè)施可以和本校的藝術(shù)學(xué)院設(shè)施進(jìn)行一定的互通有無，但是一定要有獨(dú)立的部分，由于藝術(shù)學(xué)院和高校公共藝術(shù)教育相比課程更為繁重，所需要的也更為專業(yè)，所以高校公共藝術(shù)教育的硬件配備應(yīng)該以不影響藝術(shù)學(xué)院授課方面為基礎(chǔ)，從而開展對藝術(shù)設(shè)施和設(shè)備的考察和配置，但是在基礎(chǔ)設(shè)施的使用方面，如學(xué)校的琴房和畫室等，也可以在不影響藝術(shù)學(xué)院教學(xué)的情況下讓公共藝術(shù)教育體系中的同學(xué)對藝術(shù)進(jìn)行一定的認(rèn)識。這就要求學(xué)校對于高校公共藝術(shù)教育有所重視，在這方面進(jìn)行一定的撥款和處理操作，從而使得高校公共藝術(shù)教育的課程負(fù)責(zé)方面有足夠的資金對藝術(shù)教育需要的硬件進(jìn)行采購和配備，如樂器、繪畫用具、藝術(shù)表演用服裝等等一系列物品和參加藝術(shù)展覽等活動的經(jīng)費(fèi)。這樣才能使高校公共藝術(shù)教育的管理更加完善。

（四）健全對于高校公共藝術(shù)教育的評價(jià)體系

高校公共藝術(shù)教育也要和其它的教育形式一樣，要對它進(jìn)行及時(shí)和準(zhǔn)確的評價(jià)才能更好地反映出高校公共藝術(shù)教育在學(xué)校的具體實(shí)施程度如何，這個(gè)評價(jià)體系也是管理所需要的一部分，在這種情況下學(xué)校需要對自身的評價(jià)體系做出公共藝術(shù)教育方面的部分改善，提高教育評價(jià)體系的可靠性和可操作性。在評價(jià)的方式上，高校公共藝術(shù)教育可以采取多種多樣的評價(jià)方式，如在傳統(tǒng)的調(diào)查問卷模式上針對每位老師的具體授課內(nèi)容進(jìn)行問卷編制，并以此問卷在教育后的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)作為高校公共藝術(shù)教育體系中重要的可量化的數(shù)據(jù)被體現(xiàn)出來，在教師互評的模式上增加學(xué)生對教師的評價(jià)模式，這是高校公共藝術(shù)教育評價(jià)中主觀評價(jià)的重要環(huán)節(jié)，這種主觀評價(jià)雖然不能量化，但是和數(shù)據(jù)相比，這種評價(jià)更帶有人情味，可以讓我們在更為直觀的角度看出教師在高校公共藝術(shù)教育中的具體表現(xiàn)如何，以此來確定本校的公共藝術(shù)教育的目前水平，增強(qiáng)高校公共藝術(shù)教育的管理能力。

篇10

漢語言文學(xué)教學(xué)語言是一門藝術(shù)。是漢語言教師在課堂上使用的教學(xué)用語。是在規(guī)定時(shí)間內(nèi)，依據(jù)教學(xué)要求，使用規(guī)定的教材，針對特定的教學(xué)對象，采用一定的教學(xué)方法，最終為達(dá)到某一教學(xué)效果而使用的語言。是漢語言教師傳道授業(yè)解惑的基本工具，也是漢語言教師應(yīng)具有的最基本的教學(xué)技能。同樣，漢語言教學(xué)語言也對教學(xué)效果有著重要的影響和意義。漢語言教師承擔(dān)著教書育人的的重任，要求漢語言教師要有高尚的道德，為人師表。因此，漢語言教師的一言一行都將對學(xué)生的心靈造成影響。這也決定了漢語言教師在傳授知識的同時(shí)，要特別注意自己的言行；決定了漢語言文學(xué)教學(xué)語言的特點(diǎn)，依據(jù)學(xué)科和教授對象不同：既要嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范有科學(xué)性、學(xué)科性和教育性，又要不乏幽默性、啟發(fā)性、簡明性和可接受性。恰當(dāng)有效的課堂教學(xué)語言，不但有利于學(xué)生輕松順利地接受知識，還有利于漢語言教師在學(xué)生心目中樹立良好形象，并建立威信。

2漢語言教師課堂教學(xué)語言一般具有的風(fēng)格類型

漢語言教師課堂教學(xué)的語言風(fēng)格由一般語言、文學(xué)語言和態(tài)勢語言三個(gè)要素決定，有一定的穩(wěn)定性和獨(dú)創(chuàng)性。每個(gè)漢語言教師因個(gè)體在性格、知識和閱歷等方面的差異而形成各自不同的風(fēng)格。那么，在漢語言文學(xué)教學(xué)中，漢語言教師課堂教學(xué)語言風(fēng)格類型一般有哪些？查閱有關(guān)文獻(xiàn)資料發(fā)現(xiàn)，漢語言教師課堂教學(xué)語言分類一般從以下幾個(gè)方面展開：從制約漢語言文學(xué)教學(xué)語言的主客觀因素來看，漢語言教師課堂教學(xué)語言大體分為：質(zhì)樸型、情感型、典雅型、通俗易懂型、機(jī)智幽默型等；按照姚鼐的分法，有優(yōu)美型、陽剛壯美型和剛?cè)岵?jì)型；籠統(tǒng)地說，還分為積極型和消極型。除了這些分類法，依照漢語言教師自身性格不同來分類，大體又可分為：外向型和內(nèi)向型兩種風(fēng)格。一般性格活潑的漢語言教師所采用教學(xué)語言的風(fēng)格是外向型，其特點(diǎn)是：聲音洪亮、語速偏快、感情充沛、幽默風(fēng)趣；性格偏于內(nèi)向的漢語言教師所采用的教學(xué)語言是內(nèi)向型風(fēng)格，其特征是：音調(diào)適中、語速較慢、莊重典雅、樸實(shí)無華。兩種不同的語言風(fēng)格，對漢語言文學(xué)教學(xué)效果也會產(chǎn)生不同的影響。在漢語言文學(xué)教學(xué)中，一般來說，外向型教學(xué)風(fēng)格，由于教師音調(diào)較高、語速較快、表情和肢體語言都較為豐富，所以容易調(diào)動學(xué)生的注意力，課堂效率較高。長期在這種課堂環(huán)境中學(xué)習(xí)的學(xué)生往往思維比較活躍，容易對新鮮事物產(chǎn)生興趣。但也存在一些負(fù)面影響，因漢語言教師輸送信息速度較快，信息量過大，學(xué)生在接受信息時(shí)大腦來不及反應(yīng)，造成知識不能完全消化吸收，嚴(yán)重導(dǎo)致接受信息的障礙。教育的學(xué)生容易草率思考問題，不能細(xì)致周全掌握知識要點(diǎn)。內(nèi)向型語言風(fēng)格，教師往往音調(diào)較低、語速較慢、面部表情和肢體語言單一或缺乏，但能細(xì)致周密教授每個(gè)知識點(diǎn)，學(xué)生容易接受消化全部知識，不容易出現(xiàn)積壓和疏漏。教育出的學(xué)生往往思維周密，考慮問題周全。不利影響是學(xué)生長期在這種課堂環(huán)境中學(xué)習(xí)，因教師講解較慢，學(xué)生容易分散注意力，大腦皮層神經(jīng)系統(tǒng)容易由興奮轉(zhuǎn)入抑制狀態(tài)，學(xué)生會有瞌睡發(fā)困之感?？梢?，不同的語言風(fēng)格對教學(xué)效果有著不同的影響。每種教學(xué)語言風(fēng)格各有利弊。在漢語言文學(xué)教學(xué)中采用何種教學(xué)語言風(fēng)格，應(yīng)根據(jù)學(xué)科不同、教授對象不同，進(jìn)行靈活調(diào)整。高效藝術(shù)化的課堂教學(xué)語言，應(yīng)能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣和熱情，能開拓學(xué)生的思維模式，能幫助學(xué)生輕松順利接受知識。

3實(shí)現(xiàn)漢語言教師課堂教學(xué)語言藝術(shù)化的方法和途徑

藝術(shù)化的教學(xué)語言是能達(dá)到最佳教學(xué)效果的語言。一般具有規(guī)范性、形象性、情感性和創(chuàng)造性幾個(gè)特征。在漢語言文學(xué)教學(xué)中，要實(shí)現(xiàn)教學(xué)藝術(shù)化效果，應(yīng)掌握如下方法和途徑。

3.1實(shí)現(xiàn)漢語言教學(xué)語言藝術(shù)化的方法

（1）注意課堂語言的聲調(diào)語速和韻律節(jié)奏。學(xué)科不同，內(nèi)容不同，所采用的語速語調(diào)和韻律節(jié)奏也會不同。適中的語速語調(diào)和韻律節(jié)奏作用于學(xué)生，能引起學(xué)生共鳴。

（2）進(jìn)入角色，帶著感情講課，充分發(fā)揮表情和手勢等非語言因素的作用。在教學(xué)語言藝術(shù)化的課堂中，教師衣著整潔，面部表情和手勢豐富，針對不同學(xué)科和內(nèi)容，充滿感情地運(yùn)用豐富適當(dāng)?shù)脑~匯和語調(diào)進(jìn)行講解，一定也會感染學(xué)生的情緒，調(diào)動學(xué)生的熱情，啟發(fā)學(xué)生的思維，引起學(xué)生的共鳴。進(jìn)而，有助于學(xué)生輕松接受課堂知識。

（3）運(yùn)用修辭方法，讓課堂教學(xué)語言生動起來。語言藝術(shù)離不開修辭，依據(jù)教學(xué)內(nèi)容的不同，靈活巧妙地運(yùn)用比喻、排比和擬人等修辭方法進(jìn)行知識的講解，能引發(fā)學(xué)生聯(lián)想和思考，使得抽象的概念形象化，深奧的道理淺顯化，復(fù)雜的事物簡單化，更利于學(xué)生對知識的理解和掌握。

（4）善于引用詩句名言，使教學(xué)語言文學(xué)化。在教學(xué)中，根據(jù)需要引用古詩文和名言警句，能使學(xué)生獲得美的享受，吸引學(xué)生的注意力。

（5）寓教于樂。在教學(xué)中，根據(jù)需要大膽穿插幽默段子、笑話和小故事的娛樂手法，使得課堂真正充滿藝術(shù)魅力。但要注意分寸，不可過多，否則會適得其反。

3.2實(shí)現(xiàn)漢語言教學(xué)語言藝術(shù)化的途徑

“臺上一分鐘，臺下十年功”。在漢語言文學(xué)課堂教學(xué)中，要使用藝術(shù)化的語言進(jìn)行教學(xué)，就需要漢語言教師像演員一樣在平時(shí)多練基本功。

（1）要鉆研教材，吃透教材。藝術(shù)化的教學(xué)語言，來源于對教學(xué)內(nèi)容的融會貫通和對知識的透徹理解。教師深入鉆研，吃透教材，自會思路清晰，邏輯分明，語言貼切。

（2）要不斷學(xué)習(xí)，豐富自己的知識和閱歷。藝術(shù)化的教學(xué)語言，離不開教師自身深厚的專業(yè)知識，也離不開教師閱歷的豐富和知識的廣博。還要多增加自己的情趣，陶冶自己的情操，這樣才能把自己的高雅情緒傳染給學(xué)生。

（3）要有強(qiáng)烈的事業(yè)心。語言是表達(dá)思想感情的工具。如果一個(gè)教師沒有高度的責(zé)任感和強(qiáng)烈的事業(yè)心，在課堂教學(xué)中就不會有高度認(rèn)真的態(tài)度和飽滿的感情，也就不會有藝術(shù)性的教學(xué)語言。所以，作為一名教師，要想在教學(xué)中，能輕松運(yùn)用藝術(shù)化的教學(xué)語言，收到良好的教學(xué)效果，就要有高度的熱情和責(zé)任感，有濃厚的教學(xué)興趣和對學(xué)生的愛。