導(dǎo)語：如何才能寫好一篇德育藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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在地理教學中如果說知識與技能、過程與方法是一條明線，那么情感態(tài)度與價值觀則是一條暗線。教師只有嫻熟地運用語言技巧過好渡、鋪好路，才能起到“明”“暗”雙收的效果。因此，教師的語言必須樸實無華，猶如潺潺流水激起學生思想的朵朵浪花。例如在講“海陸的變遷”一節(jié)時，雖然內(nèi)容抽象，但是有利于科學史教育和科學興趣的培養(yǎng)。因此，教師可采用講故事的方式切入正題。故事一:一位科學家在喜馬拉雅山考察時發(fā)現(xiàn)了海藻、海螺等海洋生物的化石，這是為什么呢?學生直接猜測:“這里過去可能是海洋吧?”教師回應(yīng):“對，這里原來就是海洋。”接著教師利用多媒體播放Flas———在七千萬年以前這里是一片大海，后來由于地殼運動不斷抬升，海水漸漸退去，海洋生物沉積形成化石。故事二:20世紀，有人在臺灣海峽的海底發(fā)現(xiàn)古代森林遺跡，這又是怎么一回事呢?又有學生猜測說:“這里過去可能是陸地吧?”教師回應(yīng):“對，這里原來是和大陸相連的一片陸地。”接著多媒體播放Flas———在一百萬年前，這里森林茂密，后來由于地殼下沉成為了海峽。不過由于板塊的不斷運動，臺灣海峽還在緩緩抬升，據(jù)預(yù)測，一萬年以后臺灣海峽又將成為陸地。教師樸實的語言，自然的引導(dǎo)，引領(lǐng)學生“穿梭”于古今之間，深入淺出地體會知識中所蘊含的深刻意義，從而證實了“海洋和陸地是不斷在變化的”這一理論。蒼海桑田是大自然的規(guī)律。教師的語言自然樸實聲聲入耳，將知識化難為易。

二、語言應(yīng)風趣幽默，語近意遠

地理教學中常常涉及較為枯燥的人文地理內(nèi)容，這部分內(nèi)容對于幫助學生樹立正確的世界觀、人生觀和可持續(xù)發(fā)展觀是再好不過的素材了。所以教師詼諧幽默、生動風趣的語言會讓知識富有情趣，使課堂充滿愉悅和諧的氣氛，這往往比枯燥的說教更為有效。例如在講“我們需要潔凈的空氣”時，正好是午后第二節(jié)課。走進教室，講臺前有些狼藉，門后的水盆水桶里滿是臟水……教師笑著說:“我們經(jīng)常出入這樣一個狼藉的空間，目睹垃圾散落的地面，粉塵飛揚的講臺，享受這濃縮了的人工‘廢水’‘廢氣’和‘廢渣’，哎!看來今后上課要必備一樣?xùn)|西———大口罩，你們說怎么樣?”學生們聽后有的偷笑，有的面面相覷，有的恍然大悟。幾個學生立即對教室進行了清理。教師通過這樣的“小情景”和風趣幽默的語言，使學生懂得了保護環(huán)境要從自我做起，從身邊的每一件小事做起的“大道理”。信手拈來既不牽強附會，又達到了語近意遠的效果。

三、語言應(yīng)真實生動，飽含情感

常言道:“感人心者，莫先乎情。”地理課上所講的自然地理和人文地理的內(nèi)容，都應(yīng)以科學準確且飽含激情的語言，真情流露出對祖國河山的自然情感，從而潛移默化地激發(fā)學生的情感，不斷增強民族自尊心，樹立熱愛祖國，立志成才，報效國家的高尚情感。例如在講“臺灣”一節(jié)時，“”就是再好不過的德育內(nèi)容了。為此，教師在課上可以這樣講述:位于中國臺灣省東北大約100海里的地方，面積為43838平方千米。由與其周圍的赤尾嶼、黃尾嶼、南北小島及附近的一些巖礁共同構(gòu)成。有關(guān)歸屬的問題一直是熱點。但可以證明是中國領(lǐng)土的確鑿證據(jù)有三:第一，與我國東海大陸架相連。根據(jù)《國際法》規(guī)定，海洋沿岸國家對大陸架是擁有固定的排他性的。從這一點來看毋庸置疑，的屬于中國。第二，早在1403年中國人楊載就首先停留在，而后明朝、清朝《籌海圖編》《海國記》等書中也都有關(guān)于的清晰規(guī)定和標示。中國政府早在600多年前的嘉靖年間就對進行了管理。嘉靖35年(公元1556年)總督胡宗憲奉命負責守衛(wèi)包括在內(nèi)的中國海防。第三，1895年中日后日本強迫清政府簽訂了《》搶占。二戰(zhàn)結(jié)束時，連同日本本土同被美國占領(lǐng)。1971年美國為了對華冷戰(zhàn)將其托管的非法移交給日本。日本當局據(jù)此提出歸屬日本。后又覺不妥，于是日本外務(wù)省又進行了捏造，說是日本于1895年發(fā)現(xiàn)的“無主地”。如果說120年前日本強占是野蠻的軍事入侵，那么120年后這一幕的重演，則是日本右翼勢力憑借經(jīng)濟強勢復(fù)活軍國主義的重要一舉。教師這時可以引導(dǎo)學生說出“中國領(lǐng)土不容侵犯”，“強占是癡心妄想”，“努力學習，建設(shè)強大祖國，實現(xiàn)偉大中國夢”等勵志話語，激起學生對日本海上擴張的無比憤恨。因此，在地理教學中教師傾注情感的言語往往具有動人的魅力，具有撥動心弦的力量。正所謂“言為心聲，語重心長”。

四、語言應(yīng)機智巧妙，一語中的

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關(guān)鍵詞： 藝術(shù)設(shè)計 理由 自主學習

布魯納認為：學習者在一定的理由情境中，經(jīng)歷對學習材料的親身體驗和發(fā)展過程，才是學習者最有價值的東西。一切學習都是在一定環(huán)境條件下進行的，從這種作用上講，以理由為導(dǎo)向的自主學習模式可理解為一種具有特殊作用的教學模式[1]。這種教學模式從心理層面上充分反映了學生對學習的主觀愿望，能激發(fā)學生的學習興趣，喚起學生對知識的渴望和追求，讓學生在學習中伴隨著一種積極的情感體驗，積極自主地投入到學習中。

一、自主學習模式

在藝術(shù)設(shè)計教學中，以理由為導(dǎo)向的自主學習模式是教師根據(jù)教學需要設(shè)定明確的教學目標和設(shè)計相關(guān)理由，通過理由作為導(dǎo)向，以知識和能力為兩條主線展開教學過程。以理由為導(dǎo)向的課堂教學不是師講生聽，也不是學生預(yù)習自學的過程，而是在教師指導(dǎo)下的自主學習，讓學生嘗試著解決一個又一個新理由的探究學習;呈現(xiàn)理由是為了讓學生看到，進而引導(dǎo)學生提出理由和相互交流。通過對理由的分析與探討，可以激發(fā)學生思維的活躍，引導(dǎo)發(fā)散思維、求異思維和創(chuàng)新思維的發(fā)展，從而形成理由解決的多種策略與策略，為理由的最終結(jié)論提供決策依據(jù)。這種學習模式強調(diào)理由和自主，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)教學模式下學習由老師教授為中心的消極被動地接受知識的方式，而是由教師介紹有關(guān)設(shè)計課程的理論知識，通過對典型案例的剖析，教給學生基本設(shè)計知識與策略，在此基礎(chǔ)上，要求學生根據(jù)自己專業(yè)和興趣，自行設(shè)計研究課題，組成課題研究小組，自主完成課題的研究。以理由為導(dǎo)向激發(fā)學生學習熱情和自主性，培養(yǎng)學生發(fā)現(xiàn)理由和創(chuàng)新設(shè)計能力。教學實踐表明，以理由為導(dǎo)向的過程完整化教學模式可以有效落實課程標準，是一種具有極強操作性的有效教學模式。

二、自主學習模式的程序

以理由為導(dǎo)向的自主學習模式的一般程序為：發(fā)現(xiàn)理由分析理由自主學習解決理由評估及結(jié)論[2]。提出理由是鋪墊，自學討論是重點，歸納總結(jié)是升華。通過設(shè)計過程對理由的探究，引導(dǎo)學生在解決方案中經(jīng)歷的深思過程及對這一過程的理解與沉淀。以二年級辦公空間設(shè)計課題為例，闡述此教學模式在藝術(shù)設(shè)計教學中的應(yīng)用。

學生到了二年級，需要對室內(nèi)功能、流線、環(huán)境、材質(zhì)、工藝等眾多要素進行綜合考慮，并且由于設(shè)計思維方式、環(huán)境因素的限制和設(shè)計的復(fù)雜性等，使學生不知道如何開展設(shè)計，不能很好地把以前學習內(nèi)容和知識運用到設(shè)計中。藝術(shù)設(shè)計教學表現(xiàn)為連續(xù)發(fā)現(xiàn)理由、分析理由和解決理由的過程。在藝術(shù)設(shè)計課程中以理由為導(dǎo)向的自主學習教學模式，建立以理由為設(shè)計導(dǎo)向，培養(yǎng)自主學習能力為主的教學模式。理由為設(shè)計內(nèi)容的線索，自主學習為學習能力的體現(xiàn)。

第一階段：發(fā)現(xiàn)理由

設(shè)計任務(wù)書僅提供原始平面圖、立面圖、設(shè)計目標與成果要求，其他自定。這與學生之前課程設(shè)計中所有功能要求都給定、依據(jù)限定條件進行的設(shè)計不同，學生需要根據(jù)自己的興趣點對現(xiàn)有室內(nèi)環(huán)境進行自主研究，提出個性化的具體設(shè)計指標。這種方式使得學生在原有知識儲備和知識經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)新理由，以形成新的認知沖突，從而喚起學生對新知識的渴望和探求一種理由情境設(shè)計。這種方式使學生很快從被動轉(zhuǎn)換成主動的學習情境，積極主動地把精力用到學習中，根據(jù)自己的興趣進行系列目標理由深思：當前辦公空間類型有哪些?人們希望能在什么空間里工作?什么樣的辦公空間能提高人們的工作效率?未來的辦公空間需要提供哪些新的功能空間?等等諸多理由，在此階段創(chuàng)設(shè)理由情境，激發(fā)學生積極思索和自主學習探究欲望，自主擴充課題研究內(nèi)容與外延。

教師不給學生直接而具體的設(shè)計內(nèi)容，只提供有關(guān)學習的理由情境，引導(dǎo)學生從社會、生活中發(fā)現(xiàn)和確定理由，圍繞理由開展自主性學習活動，從而解決理由，獲得新的專業(yè)知識和設(shè)計經(jīng)驗。

第二階段：分析理由

設(shè)計的準備階段以3～5人小組為單位，課題小組成員根據(jù)理由，通過資料查詢、實地考察、案例分析并在教師的引

導(dǎo)下進行理由的分析階段：辦公類型的確立;功能的劃分;空間置入體的空間形態(tài);空間置入體與周圍環(huán)境的關(guān)系;如何通過合理的流線提高辦公效率;造型與材質(zhì)等理由。

第三階段：自主學習

學生根據(jù)各自確定的理由采用多種手段進行資料及數(shù)據(jù)的收集;圖書館文獻資料查詢;互聯(lián)網(wǎng)信息整理;辦公空間現(xiàn)場調(diào)研;調(diào)研溝通及交流信息等多渠道的第一手資料。通過各種資料的匯集，往往會出現(xiàn)相互之間的沖突與矛盾，需要學生自主判斷。隨著對理由的不斷探討和分析，學生自主獲得知識的動力逐步加大。

第四階段：解決理由

根據(jù)以上分析，學生采用個人和小組形式進行口頭匯報論證，如與文獻及資料相關(guān)的理由采用個人匯報，而調(diào)研及相關(guān)信息則以小組形式匯報。在解決理由的過程中，小組成員間是一個分工協(xié)作和知識互補的合作過程，加強學生的團隊協(xié)作精神。通過口頭表述、論證，學生的自主學習能力及創(chuàng)造能力得以鍛煉和加強，另外相關(guān)資料和信息資源的共享，極大地開闊了學生的專業(yè)視野。

第五階段：評估及結(jié)論

階段成果要求學生制作PPT進行匯報。匯報要求簡明扼要地闡明基本觀點及相關(guān)論據(jù)，以及探索的基本思路、途徑、遇到的困難與解決的策略等。對各組匯報存在的理由或內(nèi)容不清楚的地方，教師和其他同學可進行提問，由該小組同學負責解答。對該組報告不足之處，其他組同學可給予補充，加以改善。學生匯報后，教師適時總結(jié)，指出成功與共性不足之處，正確引導(dǎo)對理由進行深層次探討。學生從中學會關(guān)注現(xiàn)實社會的真實理由，這既是一個專業(yè)實踐學習過程，更是一個社會知識積累過程。

教師要引導(dǎo)學生選擇理由，積極創(chuàng)設(shè)研究理由的情境，用不同角度的理由促使學生自我設(shè)疑，通過生疑-質(zhì)疑-解疑的過程進行深思。理由是激發(fā)思維的線索，使學生產(chǎn)生困惑并要求解決理由的強烈愿望。教學過程中，教師應(yīng)以理由為契機，根據(jù)學生的思維過程，設(shè)計出難易適中、典型性強，具有探索性、開放性、啟發(fā)性和對學生具有挑戰(zhàn)性的理由，貫穿課堂教學始終。

三、結(jié)語

本文探討以理由為導(dǎo)向的自主學習教學模式及內(nèi)容。提出以理由為導(dǎo)向的自主學習模式的一般程序為：發(fā)現(xiàn)理由分析理由自主學習解決理由評估及結(jié)論。以理由為導(dǎo)向自主學習教學模式強調(diào)教和學兩方面的相互作用，即強調(diào)教師的主導(dǎo)作用，又重視學生的主體地位;既重視豐富學生的知識儲備，更強調(diào)培養(yǎng)學生的能力。通過理由情境的創(chuàng)設(shè)提高學生的自主學習能力，使學生獲得更高水平的理解能力，掌握基本知識技能，提高社會適應(yīng)能力。

參考文獻：

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摘 要：本文通過對兒童藝術(shù)特點的剖析，揭示西方現(xiàn)代主義繪畫吸收和借鑒兒童藝術(shù)造型符號之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品質(zhì)，并結(jié)合藝術(shù)家的具體作品分析進一步指出西方現(xiàn)代主義繪畫在本質(zhì)上有別于兒童稚拙藝術(shù)，張揚著獨特的藝術(shù)個性，具有大巧若拙，拙中藏巧的藝術(shù)境界。

一、引 言

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯?，F(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。

二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對兒童藝術(shù)的認識與評價

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術(shù)是無意識下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。133229.cOm”兒童藝術(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評價，甚至對兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已?，F(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫?！边@在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術(shù)的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現(xiàn)?？刀ㄋ够绨輧和囆g(shù)是因為他認為兒童藝術(shù)是對事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中?！瓋和幸环N巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平?！碑嫾荫R蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。

三、西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的借鑒與模仿

從19世紀后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對待繪畫的基本態(tài)度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中?？死鸵恢背绨輧和倪@種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿?？死诶L畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應(yīng)在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優(yōu)美。《高架橋的革命》畫面上簡單的甚至笨拙的高架橋，表現(xiàn)出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農(nóng)場》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰(zhàn)爭，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰(zhàn)爭的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才?！蓖盔f和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節(jié)的強調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的?！盎恼Q藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力。”這是西方現(xiàn)代畫派對怪誕藝術(shù)的看法和推崇?，F(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術(shù)語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。

四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙

現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結(jié)，表達出整個生命發(fā)展過程凝結(jié)出來的人格特征和藝術(shù)個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性?？死?、米羅和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復(fù)古說：“樸拙唯宜怕近村?！保ā墩撛娛^》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應(yīng)該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰?！彪m然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經(jīng)歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經(jīng)過專門的訓(xùn)練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉?？死m曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡?？梢妰和闹勺臼怯字傻淖?，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙?！白緲阕铍y，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩?！弊緲阒?，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。

五、結(jié) 語

總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術(shù)的進一步關(guān)注、承認和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

參考文獻：

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篇4

【關(guān)鍵詞】陶瓷藝術(shù)；魚形紋飾；象征意義

魚形紋飾做為吉祥圖案中重要的一個部分，自古以來一直是陶瓷藝人們喜用的題材，也是廣大陶瓷使用者們喜聞樂見的圖案。在歷來傳世或出土的古陶瓷中就有著許多優(yōu)美的以魚形紋飾為的陶瓷器物。張道一先生在《敦煌藝術(shù)中的動物形象》一文中指出“人類生活的歷史，越是回溯到遙遠的過去，就越是同動物有著密切的關(guān)系，這關(guān)系既表現(xiàn)在實際利害上，也表現(xiàn)在意識形態(tài)上”。新石器時代早期的河姆渡文化遺址出土的陶瓷上，就有拙樸的魚紋圖案；六千多年前的仰韶文化時期，是古代彩陶紋飾中比較多見的題材。仰韶彩陶紋飾的發(fā)展是從具象到抽象逐步演變的過程，這與人類的認知過程是一致的。隨著人類進一步認識到各種事物的不同本質(zhì)和規(guī)律，出現(xiàn)了諸如從魚紋到菱形、從花草到不同弧形變化等各種各樣從具象而來的抽象，魚紋就具有這種抽象的社會化意義。景德鎮(zhèn)自宋代以來就是制瓷業(yè)的重鎮(zhèn)，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、劃、貼、印和繪畫等技法，魚形紋飾更是喜聞樂見的題材。宋元時期影青瓷的碗、盤等器物，有許多在里心刻劃魚紋；元代的青花瓷多見魚藻紋，魚多為鱖魚，其中也有在碗、盤里心貼塑魚紋的，別具特色；明代之后則多為鯉魚，表達的是人們企盼“鯉魚跳龍門”的吉祥心理。不同時期的陶瓷器物上都會選擇用魚形紋飾做為圖案裝飾。

1 魚紋的心理功能

民間喜歡把漢字同音的吉祥物聯(lián)系起來表達，“魚”與“余”同音，故將“魚”寓意“余”，期望年年有余，歷朝歷代民間都有生產(chǎn)描繪魚紋的陶瓷器、魚形陶瓷或青銅器，人們以之寄托“年年有余”的理想和希望。人們崇拜魚是一種自然現(xiàn)象。崇拜的外表特征之一是有崇拜對象，原始宗教崇拜十分廣泛，基本分為自然、生殖和圖騰崇拜三類。1）自然崇拜：原始人在自然崇拜中有一項很重要的內(nèi)容，就是對動植物的崇拜。對古人來說，最先感受到的是自然的存在及其巨大威力，自然物、自然力也就成為最早的崇拜對象。先民的生活與動植物密不可分，因此他們對動植物既信賴又畏懼，把動植物當神膜拜是很自然的事。古代半坡人因為住在水邊，以捕獵為生，魚很早就進入原始人的思維生活之中了，于是他們把魚神化為自己崇拜的符號，在他們的生活器具上到處都有魚紋，魚紋在當時也就具有特別的意義了。2）生殖崇拜：魚腹多子，繁殖力強，又富有吉祥的含義。古人對自身的繁衍是很重視的，而魚恰是生殖力繁盛的象征，于是人們選擇魚作為崇拜對象，從而寄托對種族繁衍的渴望。我國母系社會時期的仰韶文化遺址，諸如西安半坡、臨潼姜寨等處出土的陶器上都繪有魚紋或變形魚紋，在仰韶文化的半坡彩陶紋飾中，魚紋是主要的裝飾圖案，是最早的傳統(tǒng)裝飾題材。3）圖騰崇拜：與自然崇拜、生殖崇拜相比，圖騰崇拜是較高級的宗教形式。“圖騰”是美洲印第安部落的語言，表示氏族符號或標志。圖騰崇拜是精神生活和原始信仰寄托的象征，在原始人看來，動物、植物有著人類所沒有的本領(lǐng)和能力，這使先人們對人以外的某些生物產(chǎn)生了崇拜或恐懼的心理，所以把它們作為自己氏族的圖騰符號加以崇拜，并作為本氏族的標志，由此也便產(chǎn)生了圖騰崇拜。魚紋作為圖騰崇拜物、魚紋圖騰在陶器上作為紋飾的應(yīng)用，不僅客觀地存在過，而且在宗教、藝術(shù)和習俗等方面留有深刻的痕跡，表現(xiàn)出魚圖騰藝術(shù)的生命力，如人面魚 紋就含有“寓人于魚”或“魚生人”之意等。半坡彩陶上的魚紋可能就是圖騰崇拜的符號。魚類擺脫了單純自然的生物屬性，融入人類精 神生活中，從而產(chǎn)生了陰陽轉(zhuǎn)合的魚鳥圖、金榜題名的魚龍圖、求瑞消災(zāi)的魚獸圖、吉祥如意的魚物圖等象征意義，魚紋作為一種符號已被人們認可崇拜，說明了魚紋所具有的心理功能。

2 魚紋的觀賞功能

魚紋一經(jīng)形成，好像就被符號化了，它不僅具有了社會意義，同時也滿足了當時人們的視覺要求―觀賞功能。人面魚紋盆（圖1）是一個典型的例子，這個陶盆為細泥質(zhì)紅陶、大寬沿、圓唇淺腹、平底，內(nèi)外磨光，除在盆的寬沿面上飾有黑彩與紋飾外，在盆內(nèi)繪有黑彩的人面紋與魚紋作對稱排列，人面眼、鼻、嘴皆備，頭上有三角形飾物，耳旁有小魚，構(gòu)成形態(tài)奇特的人魚合體，表現(xiàn)出豐富的想象力，為仰韶文化半坡類型彩陶的代表作，具有極高的觀賞價值和使用價值。清代的粉彩蓮蓮有魚紋筆洗（圖2）同樣有著很高的觀賞價值，圖案以蓮花和鯉魚為主，蓮花鮮艷、鯉魚肥碩，還伴有祥云的連續(xù)紋樣。整件作品圖案飽滿， 色彩艷麗，“蓮”意“連”，“魚”意“余”，寓意連年有余或年年有余，是富足、美滿的象征。在我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)中，魚的題材相當豐富，祈求生命多子多福的寫實魚、四季交替生生不息的陰陽魚，都具有裝飾性很強的觀賞功能。魚紋在演變的過程中已脫去了原有的巫術(shù)性和神性，在現(xiàn)代設(shè)計中，更強調(diào)魚紋的裝飾性、觀賞性。魚紋常飾于盤內(nèi)外，使器物裝飾和器物的造型密切結(jié)合。魚紋已作為一種符號被人們認可，充分體現(xiàn)了魚紋具有的文化內(nèi)涵和觀賞功能。

3 魚紋的傳播功能

傳播是人類借助符號交流信息的活動。對視覺傳播符號文字和圖形形成充分的認識和恰當?shù)膽?yīng)用，能引起更多人的關(guān)注。由于原始社會還沒有約定俗成的語言，在語言形成以前或者在語言發(fā)生的初期，圖紋應(yīng)是被用來作為思想交流的工具，魚紋就成了較為常見的傳播媒介。魚紋雖然是圖紋形式，但已具有類似文字傳達的功能，魚紋和陶符一起具備了文字雛形的性質(zhì)。從有文字起，“魚”和“余” 同音，故寓意“富貴有余”。人面魚紋彩陶盆，是新石器時代陶器珍品，表現(xiàn)出了豐富的想象力。人面魚紋彩陶是原始美術(shù)、原始文字和原（下轉(zhuǎn)第178頁）（上接第204頁）始藝術(shù)的結(jié)晶，魚紋作為一種符號是豐產(chǎn)的象征，表達了原始人祈求豐產(chǎn)的愿望，也傳播了祖先祈求生殖繁衍、族丁興旺的涵義。作為一種符號，遠古魚紋在萌生期體現(xiàn)了“天人合一”原始設(shè)計思想，上古魚紋在衍生期體現(xiàn)了“造物宜人”為人類服務(wù)的設(shè)計思想，中古魚紋在新盛期體現(xiàn)了“文質(zhì)合一”功能性與裝飾性統(tǒng)一的設(shè)計思想，近古魚紋在遷變期體現(xiàn)了“巧法造化”順應(yīng)自然的設(shè)計思想。綜上所述，我們研究魚紋不僅僅是對它的考古價值感興趣，更對它的符號功能感興趣，因為這種發(fā)現(xiàn)有著極大的啟發(fā)性。在中國，社會發(fā)展到較高物質(zhì)文明和精神文明的今天，魚紋、“魚”字還在被人們廣泛運用著，無論是農(nóng)村還是城市，逢年過節(jié)，家家戶戶的飯桌上都有魚，象征來年有好兆，生活富裕，寓意“年年有余、鯉魚跳龍門”；人們信奉吉祥語，信奉吉祥符號，利用像“魚”字及魚紋符號來表達和傳播自己的愿望。法國當代思想家讓？鮑德里亞曾認為，當代生活就是一個符號化的過程，任何物品想要被人把握，比如被人消費，就必須首先成為符號，只有符號化的東西，成為廣告的描繪對象，得到媒介的傳播，才可能進入人們的現(xiàn)實生活。

4 結(jié)語

魚形紋飾是應(yīng)用廣泛的具有傳統(tǒng)寓意的紋樣符號，其圖案通常表現(xiàn)為魚的形態(tài)。傳統(tǒng)魚紋圖案在中國已有六千年的歷史傳承，其特有的造型和吉祥的寓意體現(xiàn)了中華民族獨特的文化內(nèi)涵，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。魚形紋飾充滿了原創(chuàng)生機，當我們把魚形紋飾放到整個中國的裝飾領(lǐng)域，我們會發(fā)現(xiàn)那種對生殖如癡如醉的崇拜，那種濃烈的巫術(shù)意義已逐漸消失。然而，它關(guān)于生命的象征意義卻轉(zhuǎn)化為一種無意識的觀念形態(tài)潛藏在我們民族的文化之中，并對我們民族藝術(shù)和審美追求產(chǎn)生了深遠的影響。魚形紋飾由敬神趨鬼、巫術(shù)、宗教的觀念逐漸步向了現(xiàn)實生活，在流變的過程中魚形紋飾已脫去了原有的巫術(shù)性和神性?，F(xiàn)代設(shè)計中魚形紋飾更多的是強調(diào)它的裝飾性，在現(xiàn)代魚形紋飾的裝飾意義深處仍暗含著對魚能傳達吉祥意義的祈求。

魚形紋飾是中華民族紋飾中最重要的紋樣之一，它構(gòu)成了我國文化史上歷時最長、應(yīng)用最廣、民俗功能最多、民間性最強的文化長鏈。魚紋之所以能夠延續(xù)如此之久，本身就說明它不是偶然的現(xiàn)象，而是與一個民族的信仰和傳統(tǒng)觀念密切相關(guān)的。魚紋是一種原始理想主義和浪漫主義藝術(shù)相結(jié)合的吉祥符號。“魚”關(guān)于生命的象征意義像種子一樣被保留下來，并轉(zhuǎn)換成一種意識的觀念形態(tài)，深深地根植于我們民族的文化之中。魚紋在演變的過程中所體現(xiàn)的古代設(shè)計思想與現(xiàn)代設(shè)計的理念有著驚人的相似。魚紋作為一種吉祥符號，中國傳統(tǒng)背后的“意”是人們迷戀其造型的關(guān)鍵，因此它是具有較強的心理功能、觀賞功能和傳播功能的符號。

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[4]蔣書慶.破譯天書―遠古彩陶花紋揭秘[M].上海：上海文化出版社，2001.

篇5

論文關(guān)鍵詞：《圍城》，比喻，文化意義

錢鐘書先生的《圍城》經(jīng)問世以來，引起了巨大的反響，學者、作家們紛紛從各個方面對其進行研究、分析，可謂包羅萬象，色彩紛呈。而《圍城》中的比喻歷年來更是為人們津津樂道，因為這些比喻都新穎、貼切、恰當、形象，幽默中蘊涵深刻的哲理，令人不得不贊嘆和佩服。更令人贊嘆的是這些比喻中包含著深刻的文化意義，包含著中國的傳統(tǒng)文化，我們對這些比喻句進行整理和分析，大致可以從以下四個方面來研究中國文化傳統(tǒng)：一、中西方的婚戀文化；二、中西方男女的社會地位；三、中西方的家庭觀念。

一、中國傳統(tǒng)的婚戀文化

錢鐘書先生作《圍城》時，是20世紀40年代，當時的時代背景是戰(zhàn)爭，但作者的重心不在于刻畫戰(zhàn)爭中的人生百態(tài)，他更關(guān)注的是在戰(zhàn)爭年代中中西文化的碰撞與交流。我們應(yīng)該關(guān)注的是，戰(zhàn)爭雖然是主流背景，但大批外國人進入中國，這意味著曾經(jīng)封閉的中國大門被打開，中國傳統(tǒng)文化有的已被解構(gòu)，甚至是消失，但根深蒂固的封建傳統(tǒng)文化仍有其不可被磨滅的印記，這是中西方文化碰撞的必然。當然，中國大門的打開對于文化的影響，不能絕對的說是好還是壞，中西方文化的碰撞，一方面使中國文化與西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取長補短地得以發(fā)展文學藝術(shù)論文，同時也打開了中國文化的視野，另一方面，外國文化的進入也是對中國傳統(tǒng)文化的入侵，一定程度上破壞了中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展體系。錢鐘書先生在使用比喻時，將中國傳統(tǒng)的封建婚戀文化作為喻體，從而在比喻中展現(xiàn)了一幅中國特殊的婚戀文化圖景，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） （蘇小姐）年齡看上去有二十五六，不過新派女人的年齡好比舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學家所謂的證據(jù)來斷定真實性。

（2） 魚肝油丸當然比仁丹貴，但已打開的藥瓶，好比嫁過的女人，減低了市價。

（3） 這開會不是歡迎，倒像新姨太太的見禮想。

（4） 講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——

在封建社會，人們極其重視婚姻程序，繁文縟節(jié)十分繁復(fù)。從周代起規(guī)定有“六禮”：納采、問名、納吉、納徵、請期、親迎。其中，問名主要是詢問了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出還是庶出，以及出身年月日時等，在（1）中作者說到的合婚帖上的年庚，就是在婚書上寫上女方的出身年月日時，即問名。在古代的封建社會，人們的成婚年齡很低，在清朝男十六歲，女十四歲，這樣的早婚習俗雖然在其后的年代有所改善，但仍然一直延續(xù)到近現(xiàn)代。在早婚的社會風氣下，人們將結(jié)婚晚的人視作不正常，對于一些由于各種原因還沒有出嫁的“大齡”女子，家里人為了幫助其順利成婚，不得不在合婚帖上將女子年齡改小，所以作者說：“舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學家所謂的證據(jù)來斷定真實性。”錢鐘書先生用這個喻體來比喻蘇小姐的年齡不僅是一種幽默，更是在幽默中帶有揶揄的味道。

在封建社會，女子的地位很低，按禮制要求，女人要“從一而終”，丈夫死后應(yīng)當守節(jié)，不應(yīng)再嫁別人?！抖Y記.郊特牲》說：“一與之齊，終身不改，故死不嫁。”[1]而對于離婚，一般情況主動權(quán)在于男方，女方一般要求離婚的很少論文格式范文。男方棄妻一般是妻犯了“七出”：一無子，二，三不事舅姑，四口舌，五盜竊，六嫉妒，七惡疾”[2] ，這也成了負心男人或挑剔婆婆拋棄女子的借口，所以女子一旦被休文學藝術(shù)論文，她們在社會中便被人恥笑和瞧不起，另外在古代社會極其重視一女只可侍一夫，所以一般沒有人家愿意娶嫁過了的女人。作者在（2）中將開過瓶的魚肝油比作嫁過了的不值錢的女人，可謂是形象生動，新穎貼切，同時也側(cè)面刻畫了李梅亭吝嗇丑陋的嘴臉。

姨太太是舊社會大家族的下人對主人的妾的稱呼。中國古代雖然將一夫一妻制作為正型，但是實際上中國一直奉行的是一夫多妻制，男子可以納妾以達到多妻的目的，清律上說：“妻者齊也，與夫齊體之人也；妾者接也，僅得以與夫接見而已。貴賤有分，不可紊也。”[3]可見妾只能侍奉左右，身份卑賤，而妾的主要來源是買賣婦女、搶奪婦女。（3）中，李梅亭去參見學生給他舉辦的歡迎會，發(fā)現(xiàn)只不過是汪主任給他設(shè)的圈套，給他一個下馬威，讓他是啞巴吃黃連——有苦說不出罷了。錢鐘書先生抓住了人與人之間這種互相爭斗的微妙關(guān)系，把李梅亭的歡迎會比作姨太太的見禮，生動的刻畫出了當時表面祥和，實際充滿硝煙的人際戰(zhàn)爭場面，同時也表現(xiàn)了李梅亭尷尬和卑微的處境。（4）中的通房丫頭和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫頭算是陪嫁，可以與男方主人發(fā)生性關(guān)系，但實際沒有名分，只是仆人身份，就如《紅樓夢》中的平兒一樣，作者把講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生動的表現(xiàn)出當時社會中講師，教授和副教授的地位高下的不同，同時也表明了方鴻漸尷尬的處境。

二、中國傳統(tǒng)男女的社會地位

我們知道在中國的傳統(tǒng)社會中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她們附屬于自己的丈夫，沒有自主權(quán)，被自己所屬的男人分為三六九等。在《圍城》中還有一些比喻也反映出中國男尊女卑的社會現(xiàn)象。如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 好像蘇小姐是磚石一類的硬東西，非鴕鳥或者火雞的胃消化不掉的。

（2） 說女人有才學，就仿佛贊美一朵花，說它在天平上稱起來有白菜番薯的斤兩。

（3） 柔嘉，你這人什么都很文明，這句話可落伍。還像舊式女人把死來要挾丈夫的作風。

(4) 據(jù)說“女朋友”就是“情人”的學名，說起來莊嚴些，正像玫瑰花在生物學上叫“薔薇科木本復(fù)葉植物”，或者休妻的法律術(shù)語是“協(xié)議離婚”。

中國從宗法制的奴隸社會起，就形成了男尊女卑的觀念。后世奉為禮制總規(guī)范的《禮經(jīng)》確立了“三從”的理論基礎(chǔ)。《禮記.郊特牲》說：婦人從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”[4]《儀禮喪服傳》說“婦人有三從之義，無專用之道，故未嫁從父文學藝術(shù)論文，既嫁從夫，夫死從子。”[5]《孔子家語》也說，女子必須順從男子，小時候要順從父親兄長，嫁人后要順從丈夫，丈夫死后要順從兒子，“這個三從之說實是古代確立婦女地位的根本原則，是男尊女卑、夫權(quán)統(tǒng)治在婦女生活中的集中體現(xiàn)。”[6]其實，就是把婦女的一生從生到死都安排在從屬于男子的地位。.男女不平等的根基樹立于奴隸社會，以后歷代封建統(tǒng)治階級又變本加厲。除了“三從”，婦女還必須遵守“四德”，而“四德”之首的婦德就規(guī)定女子“不必才能絕異也”[7] 。

中國還有一句古話“女子無才便是德”，說明女子只要安心相夫教子，主內(nèi)持家就可以了，不必有才能，不必太過張揚。（1）中，方鴻漸的父親聽說蘇文紈是留學博士以后，趕緊說怕鴻漸吃不消她，而且還得意的發(fā)表了一通男人必須比女人才學高一層，不能和女人平等匹配的言論，可見女人一旦有才學反而受限制的處境，（2）中也是同樣的道理，仿佛女人有了才學是多么恐怖和滑稽似的。（3）中舊式女人把死來要挾丈夫的作風，可謂是女性在男尊女卑的社會中受壓榨而形成的作風了，婦女在家中從屬于丈夫，自己沒有自主權(quán)，如果男方想要休掉女方的話，女子是不能提出任何異議的，法律上也不會給她們?nèi)魏蔚谋Ｗo，在這種情況下，她們維護自身利益時只能用苦肉計去威脅對方了，所以，有句古話概括中國古代女子的這種行為很形象：一哭二鬧三上吊，雖然很不雅，但背后卻藏著女子們受壓迫的辛酸境遇！當然，作者此處用這個比喻并不是要同情孫柔嘉的可憐命運，而是將孫柔嘉比作舊式女子，諷刺她無理取鬧的性格和脾氣。在（4）中，休妻的法律術(shù)語是“協(xié)議離婚”，很形象地說出了中國社會中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，結(jié)果卻要打著協(xié)議離婚的幌子。作者在這里用這樣一個比喻主要是點明方鴻漸對蘇小姐的感情，對她僅僅是一般般的感情，算不得很深。

三、中國傳統(tǒng)的家庭觀念

“中國傳統(tǒng)家庭倫理強調(diào)家庭本位，以強大的父權(quán)家長制為基礎(chǔ)，家庭成員之間的關(guān)系是宗法等級關(guān)系，男尊女卑，夫為妻綱，父為子綱，嫡庶長幼有序。[8]而中國傳統(tǒng)的主導(dǎo)思想學派——儒家創(chuàng)始人孔夫子就一直強調(diào)：君君，臣臣，父父子子，這反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭內(nèi)，家長地位極尊，權(quán)利極大文學藝術(shù)論文，作為兒女小輩的家庭成員都要無條件的服從家長的統(tǒng)治。《圍城》中，也有一些比喻能反映我國的這種孝文化，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 買張文憑去哄他們（父親和丈人），好比前清時代花錢捐個官，或英國殖民地商人向帝國府庫報效幾萬磅換個爵士頭銜，光耀門楣，也是孝子賢婿應(yīng)有的承歡養(yǎng)志。

（2） 因為遯翁近來閑來無事，忽然發(fā)現(xiàn)了自己，像小孩子對鏡里的容貌，搖頭側(cè)目地看得津津有味。這種精神上得顧影自憐使他寫自轉(zhuǎn)、寫日記，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服裝。做出支頤扭頸、行立坐臥種種姿態(tài)，照成一張張送人留念的照相論文格式范文。

（3） 行禮的時候，祭桌前鋪了紅毯，顯然要鴻漸夫婦向空中過往祖先靈魂下跪。……..阿丑嘴快，問父親母親道：“大伯伯大娘為什么不跪下去拜？”這句話像空房子里的電話鈴響，無人接口。

（4） 有人送別，仿佛臨死的人有孝子順孫送終，死也安心閉眼。

在中國古代，“建立在奴隸私有制和封建小農(nóng)經(jīng)濟基礎(chǔ)上的個體家庭，是社會的基本經(jīng)濟單位、政治單位和教育單位。這種個體家庭的家庭成員之間，… …存在著互相依賴的關(guān)系，他們休戚相關(guān)，榮辱與共。”[9]在古代社會流行“光宗耀祖”，很多人有權(quán)有勢，并不僅僅是自身獲得利益，而是整個家族都獲得利益，這可以說是中國宗法社會下的特殊產(chǎn)物。比如秀才去參加科舉考試，一方面是為了自己的生計和實現(xiàn)自己的人身價值，另一方面也是為了能給自己的家族增光添彩，揚眉吐氣。而對于宗法制家族中的家長來說，他們統(tǒng)治著整個家族，他們當然希望自己的家族繁盛，于是他們把實現(xiàn)家族利益的重任放在其子孫的身上，他們撫養(yǎng)子孫，是為了使子孫更好的為家族服務(wù)。所以（1）中，面對父親和丈人的壓力，方鴻漸不得不買假文憑去哄騙他們，以便表明自己得“孝”心。

在中國古代的家庭內(nèi)，家長的地位非常高，權(quán)利也非常，家族中的成員必須絕對服從家長的意志，不得違背。中國古代的家長權(quán)其中一項就是教令權(quán)，指“子孫要遵從父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作為家族中的最高統(tǒng)治者，家長也享受著這種權(quán)利帶給他們的。（2）中方鴻漸的父親正是享受著對家庭和子女的統(tǒng)治權(quán)，他寫自傳，寫家訓(xùn)，其實都體現(xiàn)了家長的意志和權(quán)威，特別是他寫自己對鴻漸的教育時的情形更充分體現(xiàn)了家長的統(tǒng)治欲望。

中國是一個宗法制社會，人們按自己的家族形成宗族，宗族所以成為一個聚合體，正是因為族人出自共同的祖先，為了增強宗族的聚合力量，“任何一個宗族都將崇祖、祭祖作為自己最神圣的義務(wù)”[11] 文學藝術(shù)論文，而崇祖在人們心里的意義大不相同，因為祖先在這里不僅僅是一個故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖譜、建祠堂、重墓所，秩義社、立宗子、綿嗣續(xù)、保遺業(yè)。近代以后，建祠堂這樣的祭祖活動就不多見了，但一般過節(jié)或結(jié)婚生子時，人們還是會在家中舉行一些簡單的祭祀祖先的活動，正如（3）中鴻漸夫婦要向空中過往祖先靈魂下跪，以表示對祖先的尊敬。同樣（4）中的孝子順孫送終也體現(xiàn)了祭祀這一文化現(xiàn)象，同時也表明，家長的權(quán)威在臨終時也是要體現(xiàn)的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，這是不可更改的傳統(tǒng)習俗。

錢鐘書先生的《圍城》一書，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中國的傳統(tǒng)文化中，為我們展開了一幅豐富的傳統(tǒng)文化圖景。

注釋：

[1]《禮記·郊特牲》.

[2]《大戴禮記·本命》.

[3]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，210.

[4]《禮記·.郊特牲》.

[5]《儀禮·喪服傳》.

[6]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，121.

[7]《女戒·婦行》.

[8]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，253.

[9]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，256.

[10]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，251.

篇6

關(guān)鍵詞： 樹 自同構(gòu)群 點軌道

對于一般的圖，可以通過自同構(gòu)群的概念將群與圖聯(lián)系起來，而這正是圖論的一個充滿活力的新分支.在Springer出版的《Algebraic Graph Theory》一書中有比較系統(tǒng)的介紹.這其中研究得比較多的對象是通過群構(gòu)造的凱萊圖，還有一些特殊圖，如正則圖、樹、線圖等.在文獻[1]中討論了雙Cayley圖的自同構(gòu)群.在文獻[2]、[3]、[4]中討論了Cayley圖的Hamilton性.還有的研究方向是討論圖的不同性質(zhì)如何通過其自同構(gòu)群反應(yīng)，這里面有一些重要而沒有解決的猜想，如“頂點傳遞的簡單連通圖，則一定存在Hamilton路”.在Jean-Pierre Serre的著作《Trees》中又討論了樹，其中第一章第六節(jié)研究了樹在其任意的自同構(gòu)作用下的不動點.在學習《Trees》時，受到啟發(fā)，開始研究由兩棵樹生成新樹時，對稱群有什么樣的影響.并進行關(guān)于簡單樹的一類計數(shù)問題的討論.

本文中討論的是只有有限個頂點的簡單無向樹.

τ=（V，E）表示圖.V為τ的頂點集，E為τ的邊集.τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}.其中：V=V∪V，E=E∪E∪{（x，y）}，設(shè)α是VV的一一映射，且滿足？坌（x，y）∈E，（α（x），α（y））∈E和？坌（x，y）∈E，（α（x），α（y））∈E，稱α為圖τ上的一個自同構(gòu).由τ上的所有自同構(gòu)構(gòu)成的集合記作Autτ，且Autτ構(gòu)成一個群，我們稱之為τ的自同構(gòu)群.

x∈V，A表示a在Autτ作用下的點軌道類.τ=Γ

引理1給定圖τ=（V，E），τ=（V，E），若f為ττ的同構(gòu)映射，則？坌x∈V，？堝x∈V f（x）=x.

證明：由圖之間同構(gòu)的定義，引理顯然成立.

引理2 給4個定簡單無向的連通樹τ=（V，E），τ=（V，E），τ=（V，E），τ=（V，E），V∩V=？J（i，j∈{1，2，3，4}，i≠j），取a∈V，b∈V，c∈V，d∈V，設(shè)|V|=|V|=|V|=|V|.若f為（τ，a）*（τ，b） （τ，c）*（τ，d）的同構(gòu)映射，則有：

（1）f（（a，b））=（c，d）.

（2）τ≌τ，τ≌τ且f（a）=c，f（b）=d.或者τ≌τ，τ≌τ且f（a）=d，f（b）=c.

證明：（1）設(shè)f為（τ，a）*（τ，b）（τ，c）*（τ，d）的同構(gòu)映射，假設(shè)f（（a，b））=（m，n），（（a，b）∈E，（b，z）∈E）（其中（c，d）≠（m，n））.由樹（τ，a）*（τ，b）的定義，可設(shè)當樹（τ，a）*（τ，b）抹去邊（a，b）時，得到兩個連通的子圖分別為τ，τ.因為f為（τ，a）*（τ，b）（τ，c）*（τ，d）的同構(gòu)映射，且f（（a，b））=（m，n）.所以當（τ，c）*（τ，d）抹去（m，n）時，也得到兩個連通的子圖，我們分別設(shè)為樹圖τ，τ，其中m∈V，n∈V，且由同構(gòu)的定義可得|V|= |V|.因為（c，d）≠（m，n），所以有（c，d）∈E或（c，d）∈E，假設(shè)（c，d）∈E，由樹（τ，c）*（τ，d）的定義，可設(shè)當樹（τ，c）*（τ，d）抹去邊（c，d）時，得到兩個連通的子圖分別為τ，τ，我們有V∩V≠？J且V∩V≠？J，同時能得到V∩V≠？J且V∩V≠？J.因為樹（τ，c）*（τ，d）的子圖τ，τ，τ，τ都是連通的子圖，當（m，n）∈E時，我們構(gòu)造樹τ的一條連通的道路Γ（v∈τ，v∈τ且v∈τ，v∈τ），當（m，n）∈E時，我們構(gòu)造樹τ的一條連通的道路Γ（v∈τ，v∈τ且v∈τ，v∈τ），所以可以得到樹（τ，c）*（τ，d）的一條連通道路Γ，且邊（m，n）不屬于這條連通的道路，因為當（τ，c）*（τ，d）抹去（m，n）時，得到兩個連通的子圖，我們分別設(shè)為樹τ，τ，即樹（τ，c）*（τ，d）存在一條由vv的連通道路Γ′，且（m，n）∈E.這將導(dǎo)致樹（τ，c）*（τ，d）存在回路，同理當（c，d）∈E，也會導(dǎo)致樹（τ，c）*（τ，d）存在回路，這都將與樹的定義矛盾.所以若f為（τ，a）*（τ，b）（τ，c）*（τ，d）的同構(gòu)映射，則f（（a，b））=（c，d）.

（2）由（1）可得f為（τ，a）*（τ，b）（τ，c）*（τ，d）的同構(gòu)映射，則f（a）=c，f（b）=d或者f（a）=d，f（b）=c.當f（a）=c，f（b）=d時，假設(shè)f（V）≠V，則有f（V）∩V≠？J且f（V）∩V≠？J.所以當樹（τ，a）*（τ，b）抹去頂點，得到至少兩個連通子圖，這與樹（τ，c）*（τ，d）的定義矛盾（因為（τ，c）*（τ，d）抹去頂點集V生成的是一個連通子圖，由同構(gòu)映射的定義可知樹（τ，a）*（τ，b）抹去頂點集V生成的是一個連通子圖），所以f（V）=V，因為f為（τ，a）*（τ，b）（τ，c）*（τ，d）的同構(gòu)映射，所以f（V）=V.由同構(gòu)映射的定義得τ≌τ，τ≌τ且f（a）=c，f（b）=d.

同理當f（a）=d，f（b）=c，我們也能得到τ≌τ，τ≌τ且f（a）=d，f（b）=c所以定理得證.

引理3 假設(shè)|V|=|V|=|V|，且（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）.則有τ≌τ.

證明：設(shè)f：（τ，a）*（τ，y）（τ，b）*（τ，z）的同構(gòu)映射，由引理2的（2）有τ≌τ，τ≌τ，且ab，yz.或者τ≌τ，τ≌τ且az，yb.當有τ≌τ，τ≌τ且ab，yz，定理得證.當τ≌τ，τ≌τ且az，yb，顯然有τ≌τ.

引理4 假設(shè)|V|=|V|=|V|，且a，b∈V，y∈V.當在圖τ=（V，E）中有A=A時，則在（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，y）

證明：假設(shè)由A、A的定義可知？堝f∈Autτ， f（a）=b，定義f（x）=f（x），x∈Vx，x∈V，顯然可得，f是Aut（τ，a）*（τ，y）（τ，b）*（τ，y）的同構(gòu).

引理5 假設(shè)|V|=|V|=|V|，且a，b∈V，y∈V，當（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，y），則有A=A.

證明：設(shè)f為（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，y）的同構(gòu)映射，由引理2的（2）有τ≌τ，τ≌τ且ab，yy.或者τ≌τ，τ≌τ，且ay，yb.當有τ≌τ，τ≌τ，且ab，yy，顯然有A=A.當τ≌τ，τ≌τ，且ay，yb，可以得到τ≌τ且ab，所以有A=A.所以引理得證.

引理6 假設(shè)|V|=|V|，取a，b∈V，y，z∈V，若τ不同構(gòu)τ.則（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）當且僅當A=A，A=A.

證明：充分性：設(shè)f為（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，y）的同構(gòu)映射，由引理2的（2）有τ≌τ，τ≌τ且ab，yy.或者τ≌τ，τ≌τ且ay，yb.因為τ不同構(gòu)τ，所以只有τ≌τ，τ≌τ且ab，yy是成立的，顯然在樹τ中有A=A，又由引理5得到在樹τ中有A=A.

必要性：若有A=A，A=A，由引理4顯然可得，（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）.

定理1 假設(shè)|V|=|V|，若τ，τ不同構(gòu)，則|τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}|=|V/Autτ|?|V/Autτ|

證明：由引理6有（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）當且僅當A=A，A=A.所以有|τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}|=|V/Autτ|?|V/Autτ|.

引理7 假設(shè)|V|=|V|，取a，b∈V，y，z∈V.若τ≌τ，則（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）當且僅當存在f為ττ的同構(gòu)映射使得f（a）=z，f（b）=y，或A=A，A=A.

證明：充分性：若τ≌τ，當在樹τ中A=A，又由引理5可得A=A，所以A=A，A=A.當A≠A，因為|V|=|V|，由（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）的定義，若設(shè)f為（τ，a）*（τ，y）（τ，b）*（τ，z）的同構(gòu)映射，由引理2的（2）有τ≌τ，τ≌τ且ab，yz，.或者τ≌τ，τ≌τ且az，yb.因為A≠A，所以只能有τ≌τ，τ≌τ且az，yb.所以有f（a）=z，f（b）=y.

必要性：若有A=A，A=A，由引理4可得（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）.若存在f為ττ的同構(gòu)映射使得f（a）=z，f（b）=y，顯然有（τ，a）*（τ，y）≌（τ，b）*（τ，z）.

推論1 假設(shè)|V|=|V|，若τ≌τ，則|τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}|=.

證明：若（τ，a）*（τ，y）與（τ，b）*（τ，z）同構(gòu)，由引理7可知存在兩種情況，（1）A=A，A=A時.（2）A≠A時，存在f為ττ的同構(gòu)映射使得f（a）=z，f（b）=y.在只考慮（1）的情況下，|τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}|=|V/Autτ|?|V/Autτ|.當A≠A時，在情況（1）下的計數(shù)會被重復(fù)一次.所以可以得|τ*τ={（τ，x）*（τ，y）|x∈V，y∈V}|=.

參考文獻：

[1]路在平.On the automorphisms groups of BiCayley Graphs [J].北京大學學報（自然科學版），2003，36.

[2]Meng Jixiang，Huang qiongxiang.Almost all Cayley Graphs Are Hamiltonian[J].Acta Mathematica Sinica.1996，12：151-155.

[3]Li Haizhu，Wang Jianfang，Sun Liang.Hamiltonian decomposition of Cayley graphs of ordersp2 andpq[J].Acta Mathematicae Applicatae Sinica.2000，16：78-86.

[4]S.J.Curran，J.A.Gallian，Hamiltonian cycles and paths in Cayley graphs and digraphs―a survey，Discrete Math，1996，156：1-18.

篇7

護士語言的運用原則

語言在護理工作中具有重要作用，良好的語言修養(yǎng)，是現(xiàn)代護士必備的條件，面對群體患者如何運用語言藝術(shù)，是我們醫(yī)護人員應(yīng)該重視和探討的一項內(nèi)容。我認為在護理工作中，語言應(yīng)遵循以下基本原則：

1語言要規(guī)范化

語言規(guī)范是指語言要符合語言學的科學性，要求我們發(fā)音清晰，語音準確，讓病人聽清聽懂。語言交流要有系統(tǒng)性、邏輯性。只有這樣，護士在匯報病情及與病人交談，包括向家屬交待病情時，才能做到語言精練，表達明確。

2語言要有情感性

護士對病人的語言要富有情感性，這首先取決于護士的情感控制與調(diào)節(jié)，這就要求護士上班時進入角色，不應(yīng)該把個人家庭的煩惱遷延到工作中，應(yīng)同情、尊重病人，運用禮貌用語，尤其對病人稱呼，這是病人對醫(yī)院及其醫(yī)護人員的第一印像，稱呼得當，首先使病人對你產(chǎn)生信任感。

3語言要有安慰性

護士對病人應(yīng)使用安慰性語言，這對診治過程中的病人起著相當重要的作用。病人患病在身，在心理上、軀體上都有痛苦，在治療過程中，適當運用安慰性語言，會使病人感到護士對他具有同情心和責任感。

4要注意巧用避諱語

護士這個職業(yè)要求護士必須將患者的護理過程及護理規(guī)程向患者做全面的講解。這樣就導(dǎo)致護士必須經(jīng)常對患者說一些不便直接說明的話題或內(nèi)容，如“耳聾”“腿跛”等。這時護理工作者就需要使用一些避諱語來進行委婉的表達，例如將“耳聾”改為“重聽”，將“腿跛”改為“腿腳不方便”等。

語言要遵循道德規(guī)則

護士語言的表達要符合道德規(guī)則，語言的道德表現(xiàn)在以下三個方面：

（1）嚴肅性：護士溫柔的語言中帶有幾分自尊，既能體現(xiàn)出“同志式”的交際，又能使病人感到護理工作的嚴肅性。反之，說話隨便，嘻嘻哈哈，會使病人感到不安全。

（2）高尚性：護士在崗的談話內(nèi)容，應(yīng)限于醫(yī)護方面或圍繞本職業(yè)務(wù)范圍內(nèi)，不應(yīng)在病人面前議論他人他事，更不應(yīng)該談?wù)撫t(yī)院內(nèi)部的矛盾及醫(yī)護人員之間的是非。

篇8

1.1有利于人才培養(yǎng)目標的實現(xiàn)

在高職院校的日常教學課程中，數(shù)學能夠作為絕對的最基礎(chǔ)性科目，因為高職院校大部分的專業(yè)教育都需要應(yīng)用數(shù)學知識進行解決和驗證，很多專業(yè)問題的解決就是靠應(yīng)用數(shù)學只是進行論證的過程，這就表明高職院校教學目標的實現(xiàn)和數(shù)學教學有莫大關(guān)系。但是，從我國高職院校數(shù)學教育現(xiàn)狀來看，形勢并不樂觀。教學時數(shù)減少，教學內(nèi)容重理論，輕應(yīng)用，學生應(yīng)用意識很差。要培養(yǎng)高職院校的學生成為新世紀的高技能高素質(zhì)人才，數(shù)學加強數(shù)學教育，加強學生的數(shù)學意識和應(yīng)用能力。

當學生在學校的引導(dǎo)和培養(yǎng)下逐漸養(yǎng)成數(shù)學應(yīng)用意識，他們就會開始了解和重視數(shù)學在其他科目學習中的重要作用，才會積極主動的學習數(shù)學知識，并將學習到的數(shù)學知識、技術(shù)應(yīng)用于解決實際問題。由此可以看出，數(shù)學應(yīng)用意識的培養(yǎng)對于高職院校教學目標的實現(xiàn)具有重要意義。

1.2有利于健全和完善現(xiàn)有高職數(shù)學教學理念

教學觀念決定教學方式和教學內(nèi)容，引導(dǎo)教師按照某種方式進行教學。因此，正確的教學方式必然促使教師做正確的事，即有利于實現(xiàn)教學目標的事，但是如果教學觀念錯誤，教學目標的實現(xiàn)將很難實現(xiàn)。在我國高職院校，甚至整個國家所有院校的數(shù)學教育來看，數(shù)學教師長期秉承只要學生掌握了一種書數(shù)學知識，那么學生必然也就會具備使用此數(shù)學知識的能力。

這是傳統(tǒng)的數(shù)學教學觀念，這種數(shù)學教學觀念以數(shù)學知識為中心，重視數(shù)學知識的教授，并不關(guān)注學生對于該數(shù)學知識的實際應(yīng)用情況。這種教學方式對于其他以數(shù)學知識為基礎(chǔ)的學術(shù)型和研究型的科目可能具有積極的意義，但是對于高職院校的教學卻起著相反的作用。因為高職院校需要培養(yǎng)具有超強實踐能力的高技術(shù)的技能人才，而不是只懂知識不懂應(yīng)用的學術(shù)型人才。

因此，在高職數(shù)學教學過程中，培養(yǎng)學生數(shù)學應(yīng)用意識具有重要作用。數(shù)學教師在教學過程中，通過有意識培養(yǎng)學生應(yīng)用能力，讓學生獲得相應(yīng)的技術(shù)能力，對于完成職業(yè)任務(wù)要求具有很好的促進作用。只有這樣，高職數(shù)學教學才會被認為起到促進高職院校教學目標實現(xiàn)的作用。因此，不難發(fā)現(xiàn)，數(shù)學應(yīng)用意識與高職院校數(shù)學教學的結(jié)合，能夠完善或者改變現(xiàn)有的對學生不利的教學觀念，有利于高職院校新的教學觀念的形成。

1.3有利于高職數(shù)學教學意圖的構(gòu)建和實現(xiàn)

數(shù)學教學意圖是數(shù)學教學目標實現(xiàn)的重要基礎(chǔ)，數(shù)學教學意圖是在為學生提供豐富的數(shù)學知識和機會的基礎(chǔ)上，幫助學生獲得特定要求下的數(shù)學能力。因此，如果高職院校的數(shù)學教育能夠形成正確積極的數(shù)學教育意圖，那么院校數(shù)學教育的發(fā)展將十分迅速。數(shù)學教學的意圖需要與特定教學目標相結(jié)合。

與高職院下的教學目標相結(jié)合便是培養(yǎng)高技能的專業(yè)人才，強調(diào)很強的應(yīng)用性。由此可以看出，高職數(shù)學的教學意圖是一種應(yīng)用意識很強的教學意圖，它應(yīng)該具有實用、創(chuàng)新以及應(yīng)用三個層面。在實際的高職數(shù)學過程中，由于需要培養(yǎng)學生的應(yīng)用意識，因此需要十分主義數(shù)學教學意圖中應(yīng)用層的建設(shè)，有計劃、有目標的彰顯教學意圖的特點和教學目標。

以數(shù)學應(yīng)用意識為基礎(chǔ)構(gòu)建的教學意圖，能夠使教師在高職數(shù)學教學過程中牢牢把握教學目標，以高職學生應(yīng)該具有的能力為教學重點。因此，數(shù)學應(yīng)用意識對于高職數(shù)學教學意圖的構(gòu)建和實現(xiàn)具有重要意義。

篇9

關(guān)鍵詞:童年經(jīng)驗 心理體驗 發(fā)展方向 文藝創(chuàng)作

“童年經(jīng)驗”即指“童年體驗”。由于學術(shù)界一般都習慣于用“童年經(jīng)驗”一詞,故沿用。童年經(jīng)驗是指一個人在童年（包括從幼年到少年）的生活經(jīng)歷中所獲得的心理體驗的綜合,包括童年時的各種感受、印象、記憶、情感、知識、意志等①。

每個人一生都受童年經(jīng)驗的影響,各個心理學派都十分重視童年經(jīng)驗對藝術(shù)家個人體驗的重要作用,那些印象深刻的體驗和童年經(jīng)歷在很大程度上決定其藝術(shù)創(chuàng)作的題材選擇、作品情感的基調(diào),甚至可能形成一種固定的藝術(shù)風格。童年的經(jīng)驗往往是人一生中印象最深刻的一段,童年的許多印象、習慣、情感經(jīng)歷都會對一個人的氣質(zhì)、性格產(chǎn)生重要的影響。關(guān)于童年經(jīng)驗對一個人的體驗的關(guān)系,弗洛伊德認為:一個人的“思想發(fā)展過程的每個早期階段仍同由它發(fā)展而來的后期階段并駕齊驅(qū),同時存在,早期的精神狀態(tài)可能在后來多年內(nèi)不顯露出來,但是,其力量卻絲毫不會減弱,隨時都可能成為頭腦中各種勢力的表現(xiàn)形式。”②人的早期的經(jīng)驗對后期的意志、性格、氣質(zhì)、思維有著重要的影響作用,早年的經(jīng)驗和后來的生活體驗相溶,形成藝術(shù)家獨特的審美體驗。

文藝心理學研究表明,童年是人的一生中的重要發(fā)展階段,人的知識的積累中又有很大一部分來自童年,因為童年階段是一個人心理發(fā)展不可逾越的開端,對藝術(shù)家個性、氣質(zhì)、思維方式的發(fā)展有著決定性的作用。藝術(shù)家的藝術(shù)作品的內(nèi)容、形式很大一部分來自童年的記憶和體驗,并且決定了他今后的發(fā)展方向和程度,在藝術(shù)家的藝術(shù)旅程中留下了不可磨滅的印象。

從文藝心理學的角度來看,藝術(shù)家的早期經(jīng)驗與他的創(chuàng)作是有著深厚關(guān)聯(lián)的,藝術(shù)家早期生活中的許多細節(jié)與情感經(jīng)驗,很可能以各種變形形態(tài)出現(xiàn)于作品中,甚至成為他藝術(shù)作品的固定風格。毛姆在談到狄更斯的創(chuàng)作時說:“盡管他具備敏銳的觀察力,而且漸漸熟悉上流社會的語言,可是他在小說中描寫上層社會的生活時,卻從來沒有成功塑造出令人信服的上層人物,他筆下的牧師和醫(yī)生顯然不像那些律師及其雇員那樣栩栩如生?！泵酚纱说贸鼋Y(jié)論:“一個小說家只有把自己早年就已經(jīng)有所接觸的人物作為原型時,才能創(chuàng)造出杰出的人物形象?！雹哿终Z堂在塑造《京華煙云》曼娘這個人物時,就是以他的教母為創(chuàng)作原型的,童年時期與教母相處的點點滴滴,給他留下了非常深刻的印象,成為他在藝術(shù)創(chuàng)作過程的選擇與吸收的素材。身兼造型藝術(shù)家和童書創(chuàng)作者身份的艾姿碧塔,至今已有三十多部童書創(chuàng)作,廣泛地傳播于世界各個角落。她的藝術(shù)作品很大一部分都與她童年的經(jīng)驗有關(guān)。在《藝術(shù)的故事》中,艾姿碧塔詳盡地敘述了她兒童讀物的創(chuàng)作和思考歷程,以及創(chuàng)作的原動力與永不枯竭的靈感源泉――童年的各種記憶。戰(zhàn)爭年代的顛沛流離、生離死別,特別是與教母在法國阿爾卑斯山的童年生活――聽故事、唱歌、看晚霞,感受身邊各式物品、玩具、圖像所散發(fā)出的獨特氣息,成為她創(chuàng)作的根源。

作為一種審美體驗,童年經(jīng)驗?zāi)軐ξ膶W創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響是毋庸置疑的。童慶炳先生指出:“完整的童年經(jīng)驗,不僅僅指原本的童年生活的記錄,它還包括主體對自身童年甚或經(jīng)歷的心理感受和印象,帶有很強烈的主觀色彩……童年經(jīng)驗的這種性質(zhì)對作家而言至關(guān)重要,它意味著一個作家可以在他的一生的全部創(chuàng)作中不斷地吸收他的童年經(jīng)驗的永不枯竭的資源。”④童年經(jīng)驗是藝術(shù)家的個性心理形成的重要階段,作為一種具有審美特征認知方式和記憶體驗,童年經(jīng)驗往往會伴隨藝術(shù)家一生。

童年經(jīng)驗在藝術(shù)家審美體驗中有著重要的影響。童年經(jīng)歷過的人、事、景在藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作中會成為創(chuàng)作的靈感來源,童年的某種經(jīng)歷在某個時刻會觸動藝術(shù)家的情感,產(chǎn)生審美體驗。心理分析學家認為:“表現(xiàn)藝術(shù)所傳達的深刻體驗,主要來自它對遙遠的、記憶不清的童年時代的某些經(jīng)驗的觸動。我嗅到一朵玫瑰花的香味,這種香味會突然給我造成一種異樣的親切感受,引起一種似曾相見的情緒體驗。這種莫名其妙的深切經(jīng)驗,乃是兒童時期經(jīng)歷過一連串情感體驗的再次萌發(fā)。”⑤

從身無分文的年輕小伙,到身價未知、作品價值躋身世界前十的前衛(wèi)藝術(shù)家,上世紀80年代走向海外的中國藝術(shù)家周氏兄弟（山作、大荒）創(chuàng)造了一段“美國尋夢”的奇跡。山作認為:“一個藝術(shù)家創(chuàng)作靈感往往追溯到他童年的夢想,當夢想照進現(xiàn)實,就會散發(fā)出許多藝術(shù)的靈感,那些已經(jīng)發(fā)生的故事和將要的發(fā)生事情,都會帶來心靈的觸動,這種化身藝術(shù)的交流最終會讓創(chuàng)作想法變成事實”。景觀建筑師路易斯?巴拉干認為藝術(shù)家過去的經(jīng)歷往往是其創(chuàng)作靈感的主要來源,建筑師不應(yīng)該忽略這一點。瑞典皇家科學院:奧地利女作家艾爾弗雷德?耶利內(nèi)克在獲得諾貝爾獎時如是說――“一個藝術(shù)家在童年就長成了?！?/p>

心理學家分析藝術(shù)家的童年經(jīng)驗對其創(chuàng)作的影響時,發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家童年時父母亡故或離異、家道中落等的痛苦經(jīng)驗對其性格和氣質(zhì)的影響尤其巨大,痛苦的童年經(jīng)驗比幸福快樂的童年經(jīng)驗更容易產(chǎn)生深刻的記憶和強烈的情感體驗,童年時期是心理發(fā)展的重要時期,對某些事物具有非常敏感的體驗。一些痛苦的創(chuàng)傷經(jīng)歷會使兒童心理產(chǎn)生強烈的震撼,甚至促使其心理發(fā)展和個性成長偏離正常的發(fā)展軌道,產(chǎn)生自卑感和其他變異的心理,并以這種變異的心理去看待外部世界。弗洛伊德認為成人人格的基本組成部分在兒童時期已基本形成,所以兒童的早年環(huán)境、早期經(jīng)歷對其成年后的人格形成起著重要的作用,許多成人的變態(tài)心理、心理沖突都可追溯到早期創(chuàng)傷性經(jīng)歷和壓抑的情結(jié)。

繪畫大師凡?高患有精神分裂癥。這位善于使用色彩的大師在人際交往中感到格外吃力,可以說一輩子沒有真正意義上的賣出過一幅畫,他的畫面上充滿了撕裂的笑容和恐懼。

這些恐怕與他童年生活在一個保守、嚴肅的基督教家庭所受的壓抑有關(guān)?！暗聡码娪斑\動”的主將之一、著名導(dǎo)演法斯賓德深受美國好萊塢情節(jié)劇的影響,在影片中十分關(guān)注家庭倫理,他的影片具有很強的社會批判性。絕望和孤獨是法斯賓德影片經(jīng)常表現(xiàn)的主題,這些影片表明他的電影創(chuàng)作生涯是在極其分裂的精神官能癥中度過的,他一直在用自己的電影對抗著其意識深處已經(jīng)“失落的童年印象”。法斯賓德經(jīng)常把他的早年生活描述成孤獨的、缺乏關(guān)愛的、充滿辛酸苦痛的童年記憶,自己一直企圖向冰冷無情的家庭購買慈愛,但結(jié)果總是徒勞無功。愛德華?蒙克是具有享譽世界的挪威籍畫家,西方表現(xiàn)主義的先驅(qū)。他的繪畫帶有強烈的主觀性和悲傷抑郁的情調(diào)。在他5歲時,母親因患肺結(jié)核去世,父親抑郁的神經(jīng)強烈的感染了失去母親的蒙克。心理學家證實,人格的一部分是可以遺傳的,蒙克遺傳了父親抑郁的性格。蒙克13歲那年,年長兩歲的姐姐也因肺病去世,姐姐的死亡再次刺激了蒙克敏感的神經(jīng)。接下來,他的妹妹患上精神分裂癥。這一系列的重創(chuàng)所引發(fā)的傷痛,深深的印在蒙克的心靈深處,決定了蒙克的性格和他前半生的創(chuàng)作基調(diào)。從他的《病孩》《母親之死》和《在靈床旁》等作品中,我們能很清楚的看到這一點。

每個藝術(shù)家都有自己的獨特的心理結(jié)構(gòu),這種心理結(jié)構(gòu)是個性、生活、思想、學識、文化、藝術(shù)素養(yǎng)、創(chuàng)作才能等長期積淀的結(jié)果。這種心理結(jié)構(gòu)在接受外來的信息、異質(zhì)感覺時常常會激活儲存在記憶倉庫中的大量舊的印象,促使原有印象集群活躍起來,構(gòu)成新的形象。藝術(shù)家童年的經(jīng)驗往往隨著日后的思想觀念、情感特征而得到重新的塑造,這樣,更容易產(chǎn)生更為深刻、真切的體驗。早期的童年經(jīng)驗可能因后期人生體驗的介入而產(chǎn)生更為深刻的情感體驗,成為藝術(shù)作品構(gòu)思的動力。而后期的人生體驗也有可能因為童年的經(jīng)驗而激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的靈感,從而形成豐富的形象力和藝術(shù)思維能力。

童年的經(jīng)驗有著最深刻、最純真、最豐富的人生體味。它是個人的一生中最本質(zhì)的體驗,最能真實反映個人的個性心理和情感。所以童年經(jīng)驗一直都被藝術(shù)家所看重。許多藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中都主張返回兒童世界,在畫面上使用了類似兒童的語言,他們用兒童的眼睛觀察世界、用兒童的心靈去感受世界,透過這些純凈天真的眼睛,他們恢復(fù)了一個夢想的世界和一個遠離文明腐蝕性傷害的心靈家園。隨著個人的不斷成長和發(fā)展,進入社會和各類團體。他的所見所聞和思想觀念比起兒時就會越來越多,他的童心也就喪失的越來越多了。超現(xiàn)實主義的巨匠米羅就喜歡采用單純的線、干凈明亮的色彩,東倒西歪的房子后面常常是滾鐵環(huán)和倒立的孩子,知覺的支持順序被視覺的幻想打亂。

藝術(shù)家的審美體驗正是由童年的經(jīng)驗――那種天真、深刻、感性的經(jīng)歷不斷混合著更為成熟、理性的體驗形成的。在藝術(shù)家今后的審美體驗和藝術(shù)創(chuàng)作中具有非常重要的意義。

注釋:

①[中國]重慶炳、程正明:《文藝心理學教程》,高等教育出版社2001年版,第92頁;

②[奧地利]弗洛伊德:《目前對戰(zhàn)爭和死亡的看法》,見《弗洛伊德論創(chuàng)造力與無意識》,中國展望出版社1986年版,第217頁;

③[英]毛姆:《巨匠與杰作》,華東師大出版社1987年版,第155頁;

④[中國] 童慶炳:《文學審美特征論》,華中師大出版社,2000年版,第216 頁;

⑤滕守堯:《審美心理描述》,中國社會科學出版社1985年版,第193頁;

參考文獻:

[1][中國]重慶炳 程正明.文藝影心理學教程.高等教育出版社,2001.

[2][中國] 童慶炳:《文學審美特征論》,華中師大出版社,2000年版;

[3]孟中:《用電影來對抗童年印象 -----法斯賓德電影創(chuàng)作的“潛意識”分析》,《電影文學》,長集團期刊出版有限公司,2002年11、12期;

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漢語言文學教學語言是一門藝術(shù)。是漢語言教師在課堂上使用的教學用語。是在規(guī)定時間內(nèi)，依據(jù)教學要求，使用規(guī)定的教材，針對特定的教學對象，采用一定的教學方法，最終為達到某一教學效果而使用的語言。是漢語言教師傳道授業(yè)解惑的基本工具，也是漢語言教師應(yīng)具有的最基本的教學技能。同樣，漢語言教學語言也對教學效果有著重要的影響和意義。漢語言教師承擔著教書育人的的重任，要求漢語言教師要有高尚的道德，為人師表。因此，漢語言教師的一言一行都將對學生的心靈造成影響。這也決定了漢語言教師在傳授知識的同時，要特別注意自己的言行；決定了漢語言文學教學語言的特點，依據(jù)學科和教授對象不同：既要嚴謹規(guī)范有科學性、學科性和教育性，又要不乏幽默性、啟發(fā)性、簡明性和可接受性。恰當有效的課堂教學語言，不但有利于學生輕松順利地接受知識，還有利于漢語言教師在學生心目中樹立良好形象，并建立威信。

2漢語言教師課堂教學語言一般具有的風格類型

漢語言教師課堂教學的語言風格由一般語言、文學語言和態(tài)勢語言三個要素決定，有一定的穩(wěn)定性和獨創(chuàng)性。每個漢語言教師因個體在性格、知識和閱歷等方面的差異而形成各自不同的風格。那么，在漢語言文學教學中，漢語言教師課堂教學語言風格類型一般有哪些？查閱有關(guān)文獻資料發(fā)現(xiàn)，漢語言教師課堂教學語言分類一般從以下幾個方面展開：從制約漢語言文學教學語言的主客觀因素來看，漢語言教師課堂教學語言大體分為：質(zhì)樸型、情感型、典雅型、通俗易懂型、機智幽默型等；按照姚鼐的分法，有優(yōu)美型、陽剛壯美型和剛?cè)岵?；籠統(tǒng)地說，還分為積極型和消極型。除了這些分類法，依照漢語言教師自身性格不同來分類，大體又可分為：外向型和內(nèi)向型兩種風格。一般性格活潑的漢語言教師所采用教學語言的風格是外向型，其特點是：聲音洪亮、語速偏快、感情充沛、幽默風趣；性格偏于內(nèi)向的漢語言教師所采用的教學語言是內(nèi)向型風格，其特征是：音調(diào)適中、語速較慢、莊重典雅、樸實無華。兩種不同的語言風格，對漢語言文學教學效果也會產(chǎn)生不同的影響。在漢語言文學教學中，一般來說，外向型教學風格，由于教師音調(diào)較高、語速較快、表情和肢體語言都較為豐富，所以容易調(diào)動學生的注意力，課堂效率較高。長期在這種課堂環(huán)境中學習的學生往往思維比較活躍，容易對新鮮事物產(chǎn)生興趣。但也存在一些負面影響，因漢語言教師輸送信息速度較快，信息量過大，學生在接受信息時大腦來不及反應(yīng)，造成知識不能完全消化吸收，嚴重導(dǎo)致接受信息的障礙。教育的學生容易草率思考問題，不能細致周全掌握知識要點。內(nèi)向型語言風格，教師往往音調(diào)較低、語速較慢、面部表情和肢體語言單一或缺乏，但能細致周密教授每個知識點，學生容易接受消化全部知識，不容易出現(xiàn)積壓和疏漏。教育出的學生往往思維周密，考慮問題周全。不利影響是學生長期在這種課堂環(huán)境中學習，因教師講解較慢，學生容易分散注意力，大腦皮層神經(jīng)系統(tǒng)容易由興奮轉(zhuǎn)入抑制狀態(tài)，學生會有瞌睡發(fā)困之感?？梢?，不同的語言風格對教學效果有著不同的影響。每種教學語言風格各有利弊。在漢語言文學教學中采用何種教學語言風格，應(yīng)根據(jù)學科不同、教授對象不同，進行靈活調(diào)整。高效藝術(shù)化的課堂教學語言，應(yīng)能激發(fā)學生學習興趣和熱情，能開拓學生的思維模式，能幫助學生輕松順利接受知識。

3實現(xiàn)漢語言教師課堂教學語言藝術(shù)化的方法和途徑

藝術(shù)化的教學語言是能達到最佳教學效果的語言。一般具有規(guī)范性、形象性、情感性和創(chuàng)造性幾個特征。在漢語言文學教學中，要實現(xiàn)教學藝術(shù)化效果，應(yīng)掌握如下方法和途徑。

3.1實現(xiàn)漢語言教學語言藝術(shù)化的方法

（1）注意課堂語言的聲調(diào)語速和韻律節(jié)奏。學科不同，內(nèi)容不同，所采用的語速語調(diào)和韻律節(jié)奏也會不同。適中的語速語調(diào)和韻律節(jié)奏作用于學生，能引起學生共鳴。

（2）進入角色，帶著感情講課，充分發(fā)揮表情和手勢等非語言因素的作用。在教學語言藝術(shù)化的課堂中，教師衣著整潔，面部表情和手勢豐富，針對不同學科和內(nèi)容，充滿感情地運用豐富適當?shù)脑~匯和語調(diào)進行講解，一定也會感染學生的情緒，調(diào)動學生的熱情，啟發(fā)學生的思維，引起學生的共鳴。進而，有助于學生輕松接受課堂知識。

（3）運用修辭方法，讓課堂教學語言生動起來。語言藝術(shù)離不開修辭，依據(jù)教學內(nèi)容的不同，靈活巧妙地運用比喻、排比和擬人等修辭方法進行知識的講解，能引發(fā)學生聯(lián)想和思考，使得抽象的概念形象化，深奧的道理淺顯化，復(fù)雜的事物簡單化，更利于學生對知識的理解和掌握。

（4）善于引用詩句名言，使教學語言文學化。在教學中，根據(jù)需要引用古詩文和名言警句，能使學生獲得美的享受，吸引學生的注意力。

（5）寓教于樂。在教學中，根據(jù)需要大膽穿插幽默段子、笑話和小故事的娛樂手法，使得課堂真正充滿藝術(shù)魅力。但要注意分寸，不可過多，否則會適得其反。

3.2實現(xiàn)漢語言教學語言藝術(shù)化的途徑

“臺上一分鐘，臺下十年功”。在漢語言文學課堂教學中，要使用藝術(shù)化的語言進行教學，就需要漢語言教師像演員一樣在平時多練基本功。

（1）要鉆研教材，吃透教材。藝術(shù)化的教學語言，來源于對教學內(nèi)容的融會貫通和對知識的透徹理解。教師深入鉆研，吃透教材，自會思路清晰，邏輯分明，語言貼切。

（2）要不斷學習，豐富自己的知識和閱歷。藝術(shù)化的教學語言，離不開教師自身深厚的專業(yè)知識，也離不開教師閱歷的豐富和知識的廣博。還要多增加自己的情趣，陶冶自己的情操，這樣才能把自己的高雅情緒傳染給學生。

（3）要有強烈的事業(yè)心。語言是表達思想感情的工具。如果一個教師沒有高度的責任感和強烈的事業(yè)心，在課堂教學中就不會有高度認真的態(tài)度和飽滿的感情，也就不會有藝術(shù)性的教學語言。所以，作為一名教師，要想在教學中，能輕松運用藝術(shù)化的教學語言，收到良好的教學效果，就要有高度的熱情和責任感，有濃厚的教學興趣和對學生的愛。