導(dǎo)語：如何才能寫好一篇印刷技術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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[關(guān)鍵詞]：平等性印刷技術(shù)視覺傳達信息

[Abstract]:Thisarticlethroughregardingcontainsinthedesign,thetechnicalequalponder,re-elaboratesthedesign,printingandperson’srelationsfromanotherangle.[Keyword]:Equalprintingtechnologyvisiontransmissioninformation

回顧人類的設(shè)計歷程，“求生存”是相當重要的目標，至少在設(shè)計萌芽階段以及之后一段并不短的時間里，這是唯一目標，即使在今天人類的設(shè)計行為及其產(chǎn)物中，依然包含著這種因素，對于“生”的追求，引發(fā)人類設(shè)計行為的持續(xù)性，并逐漸催生出很多重要屬性，其中最為重要和本質(zhì)的，當屬平等性。以“生存”為起點，設(shè)計不可能缺失這種屬性：對于自身生存的環(huán)境而言，人需要一個平等溝通、和平共處的平臺；對于群體內(nèi)部來說，則需要物質(zhì)方面的“平均主義”。這不是人與生俱來的愿望，卻在設(shè)計從無到有、從小到大的過程中，逐漸成為設(shè)計的目標和理想，并成為人類自我優(yōu)化程度的一種反映。而在“生存、平等、設(shè)計”這一組循環(huán)、可逆的關(guān)系中，使其正常、順暢的得以運轉(zhuǎn)的條件是什么呢？

一、設(shè)計與技術(shù)

設(shè)計自其產(chǎn)生的那一刻起，就與技術(shù)結(jié)下了不解之緣。真正意義上的設(shè)計并非是單純地對于自然中的物質(zhì)，以“拿來主義”的姿態(tài)直接應(yīng)用，如果是這樣，很多動物甚至植物也應(yīng)算做是“設(shè)計的高手”?！霸O(shè)計”真實而本質(zhì)的含義是建立在發(fā)現(xiàn)基礎(chǔ)之上的“創(chuàng)新”，是有極強針對性的創(chuàng)造。這要求設(shè)計必須具備一定的合理性，在具體的實施環(huán)節(jié)，任何具體的設(shè)計都不能無限制的憑空想象，即使是在構(gòu)想階段，這種限定性依然在無形的掌控我們的頭腦，使思維始終局限在似乎已預(yù)先劃定的圈子里，無法真正的跳出來。究其原因，主要是包含在設(shè)計中的技術(shù)因素使然。

“技術(shù)”一詞源于古希臘語，意指“技能”、“技藝”等。我們今天所理解的“技術(shù)”概念，是對自然科學理論、成果應(yīng)用后的綜合結(jié)果。站在設(shè)計的角度，談到的技術(shù)似乎包含兩個部分：（1）使“想法”轉(zhuǎn)化為“視覺可視”的一系列專業(yè)化技術(shù)；草圖表現(xiàn)、效果圖表現(xiàn)、模型加工（制作）技術(shù)等；（2）使紙面上的方案轉(zhuǎn)化成為可供“消費”（使用）的真實產(chǎn)品的加工制造技術(shù)。在設(shè)計的早期階段，這二者是合一的，即從事產(chǎn)品加工、生產(chǎn)的人就是從事構(gòu)想視覺表現(xiàn)的人（從這一點來講，中國古代的“百工”，就是一個設(shè)計的群體）。不能說這個工匠和設(shè)計師合一的階段是缺失設(shè)計的階段，因為眾多的產(chǎn)物已有力地修正了這種誤解（只是大量兼具精絕創(chuàng)意和精良加工的產(chǎn)物，使我們在很大程度上忽視其設(shè)計產(chǎn)物的實質(zhì)，而更多地以“藝術(shù)品”來認知它們）?！霸O(shè)計缺失”的說法，實質(zhì)上是將存在于現(xiàn)代社會形態(tài)中的工業(yè)設(shè)計，做不符人類歷史及設(shè)計發(fā)展規(guī)律的認識，盲目套用于以往設(shè)計（產(chǎn)物）之后產(chǎn)生的。

事實上，這種片面認識的產(chǎn)生，與技術(shù)之間有極強的對應(yīng)性：精良的加工技術(shù)在體現(xiàn)精美創(chuàng)意的同時，也潛移默化地促成技術(shù)本身在公眾心目中一定的獨立地位，這種情況在東西方都是大量存在的。技術(shù)逐漸成為可憑借自身而存在的“獨立”之物——在很多人的心目中都是如此——當談到某種技術(shù)的時候，不可能在頭腦中映現(xiàn)具體的物品形態(tài)，而只是局部（表面化）地閃現(xiàn)這種技術(shù)具體應(yīng)用后所產(chǎn)生的效果。從這一實際情況可以一定程度地區(qū)分設(shè)計與技術(shù)之間的差別。

設(shè)計這種人類最早的實踐行為，不僅見證了整個人類社會的發(fā)展，還全方位地參與其中，成為“發(fā)展”概念最直觀的表達。技術(shù)是使之成為現(xiàn)實的重要保障，在設(shè)計從無到有、從大到小的過程中，它經(jīng)歷了同樣的變化。

二、印刷技術(shù)與平等性

所謂的“平等”，實質(zhì)上包含不同的含義：為生存而解決溫飽問題時，對于事物的分配，需要公平的分配方案、工具等，以確保分配的平均；為發(fā)展而在精神層面所追求的平等，并不是單純的精神本身，而是一種綜合性的平等需要。滿足前者，只要一些簡單地計量、分割技術(shù)即可；后者復(fù)雜得多，因為思維、意識、觀念等抽象的概念，已融入其中，“動物性”需求已升華為精神性的追求，個體行為已徹底擴大為群體性的行動，整個時代和社會都參與其中，“革命（變革）”就是具體的表現(xiàn)形式。由具體設(shè)計產(chǎn)物充當載體，對于這類平等性的表達，在設(shè)計的發(fā)展歷程中不勝枚舉；通過相應(yīng)技術(shù)所創(chuàng)造的各種設(shè)計產(chǎn)物，成為引發(fā)“平等追求”導(dǎo)火線的事例也多不勝數(shù)。所有這些都是較為平和的，甚至有些消極和被動。從某種意義上講，聯(lián)結(jié)人與自然的工具（用具）設(shè)計，聯(lián)結(jié)自然與社會的環(huán)境設(shè)計，都是較為緩和、間接的與“平等”概念發(fā)生聯(lián)系；聯(lián)結(jié)人與社會的信息（視覺）傳達設(shè)計，則是直接、激進的“平等”概念的鼓吹者，印刷技術(shù)則成為當之無愧的“平等”的載體。

信息傳達在人類形成的早期，就同視覺結(jié)成了密不可分的關(guān)系，這種關(guān)系的確立，本身帶有一定程度的平等意味——靠視覺感官接收外部信息，對于絕大多數(shù)人來講已在客觀上具備了廣泛的一致性，按照視覺要求加工、整理的信息，自然在群體內(nèi)部擁有一個共同的認知平臺——明顯的平等屬性出現(xiàn)。最早的產(chǎn)物因“主”、“客”觀的原因而無法被確認，但由考古研究所獲取成果可知：人類較早期的生活環(huán)境中，巖畫之類的遺存，在很大程度上展示了信息視覺方式的表達。由此為發(fā)端，信息視覺表述成為人類自身發(fā)展進步的一條主線，也成為人類之間在“平等”含義上不斷實現(xiàn)良性化溝通和交流的重要方式。

信息是包含極強平等含義的概念，這一點不因時間和地點而改變。眾多類型的信息中，最能體現(xiàn)平等屬性的就是基于“生存和發(fā)展”雙重考慮而產(chǎn)生的具有教育功能的信息，它決定了信息傳達的發(fā)展方向——從信息歸納處理方式，到具體傳達技術(shù)和渠道的開發(fā)、選擇，都充分證明這一點?！捌降人枷搿痹谶@些具體環(huán)節(jié)，逐漸得到啟蒙和激活——信息歸納、處理由“隨意”到“規(guī)范”：個性漸漸為共，種種涂鴉在歷經(jīng)不同階段演化后，終于形成體系化產(chǎn)物，同一范圍、時段的人類群體中，信息歸納整理方式，基于接收和應(yīng)用目的而具極強的趨同性，這保證了信息在同一群體內(nèi)部感知上的一致——文字的產(chǎn)生及廣泛應(yīng)用是最重要的體現(xiàn)（也是“民族”形成的前提之一）；傳達技術(shù)（渠道）方面，同樣呈現(xiàn)“規(guī)范”的趨勢——應(yīng)用于廣泛人群信息快速、準確傳達和接受目的的各種規(guī)整、清晰字體的出現(xiàn)，及針對相同目的而創(chuàng)造的各種字體的加工技術(shù)——從手抄本到雕刻版，再到活字印刷，反映出平等意識在頭腦中不斷強化的事實。

信息歸納、整理和具體傳達技術(shù)的開發(fā)、應(yīng)用這兩個部分相互促進，于漸進的過程中實現(xiàn)了平等在人的頭腦中從萌芽到結(jié)果的轉(zhuǎn)變。

早期視覺傳達是以圖畫的方式將外部信息加以描述，并刻、繪于巖石。信息直白的表達形式使人與人之間的溝通很順暢。這種方式在初步達成信息交流目的的同時，也暴露了信息傳達范圍極其狹小的事實——個體手工方式進行信息整理加工，與日后信息大眾傳播之間不可同日而語，但以此為基點所出現(xiàn)的人造器物表面的一些圖化符號及印紋，卻說明信息加工和傳達技術(shù)的進步——由“圖畫”到“圖化符號”，是思維進步的結(jié)果，相應(yīng)的傳達技術(shù)也面臨新要求：（1）這些圖化符號如何存在和保留。（2）以何種技術(shù)來完成。巖石不再是唯一的選擇，各種人造器物的表面成為新的載體；“繪、刻”方法之外，“壓印”成為新方式（從某種意義上講，這是視覺傳達與“印”的方式結(jié)合的濫觴，原始陶器表面所謂的印紋，似乎不僅僅是出于美觀的考慮而無絲毫信息的含義）。針對信息做視覺表述的努力始終在繼續(xù)，并不斷取得階段性成果。將各種源于實踐的認識，應(yīng)用于信息的加工，使之成為規(guī)律性方法，是信息視覺表述中一直遵循的原則。與之對應(yīng)的傳達技術(shù)也不斷被開發(fā)創(chuàng)造出來。在關(guān)注古代器物加工（制造）方法（技術(shù)）的同時，不應(yīng)忽視其中相應(yīng)的信息傳達的成分：例如青銅器的鑄造技術(shù)，滿足器物成型需要的同時，還滿足了對表面“紋”與“字”加工的需要，是另一層面的信息傳達技術(shù)。

當文字作為一個系統(tǒng)，以較為簡明的形態(tài)從圖形中分離出來，逐漸成為現(xiàn)實社會信息交流的主要媒介，傳達的技術(shù)卻因受到材料限制，只能因陋就簡滿足小范圍的信息傳遞需要（簡牘書是典型代表），二者發(fā)展的不一致，造成視覺傳達的不平等，“文字”這個圖形發(fā)展的階段性成果所帶來的平等性，因技術(shù)的滯后而無法真正體現(xiàn)。材料與技術(shù)的雙重制約致使每個文字尚無法被更多的人認識，又如何借此來做“信息傳達”？另一方面，則應(yīng)看到“簡牘”文書在移動、搬運、閱讀等方面畢竟比以往的信息載體方便得多，加工成本和難度也要低得多，（相對）平等的內(nèi)涵從另一方面體現(xiàn)出來。

紙在現(xiàn)實需要的推動下被創(chuàng)造出來，為視覺傳達平等性新階段的出現(xiàn)提供了重要的前提——抄書得以較廣泛的應(yīng)用，書籍的傳播范圍擴大、受眾增多。與“簡牘”相比，手抄本在字體改良、插圖應(yīng)用、排版形式等方面更具有近、現(xiàn)代紙質(zhì)圖書的雛形（如果將整個圖書的發(fā)展過程比做完整的設(shè)計過程，這一階段就像必不可少的草圖描繪環(huán)節(jié)）?？陀^的看這個“草圖階段”實施者（抄書人），所創(chuàng)造的產(chǎn)物依然是小范圍的人群才能享有：例如中世紀歐洲，完全是由教士來從事抄書的工作，抄錄的也基本上是與教義有關(guān)的內(nèi)容，當時的居民絕大多數(shù)都是文盲，閱讀成為貴族與教士的專利，對相應(yīng)信息的掌控成為特權(quán)的象征，視覺傳達的平等性被掩蓋。作為顯性特征的圖書的模式（包括字體、編排、裝訂等）卻為隨之而來的平等載體——大眾化的圖書所借鑒、效仿。

源于中國的雕版印刷方式，從根本上顛覆了長久以來形成的小范圍信息掌控的“傳統(tǒng)”，使信息傳播真正成為公眾性的，信息的壟斷被打破，以往因?qū)π畔⒄瓶囟纬傻臋?quán)威集團（階層）受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，“平等”真實的出現(xiàn)在公眾的現(xiàn)實生活中，面向大眾的教育，憑借輕便、可大量生產(chǎn)的圖書，而在學校和社會這兩個渠道中日益發(fā)展起來，知識共享成為長久以來人類社會平等概念最重要的組成，圖書作為知識的重要承載物，其加工、制造的手段（印刷技術(shù)）也與平等發(fā)生了聯(lián)系，成為平等的載體，這在圖書產(chǎn)生、發(fā)展的早期，由于相應(yīng)加工技術(shù)的制約（滯后）而并不明顯。隨著印刷（雕版）技術(shù)的發(fā)明以及不斷出現(xiàn)的技術(shù)改良，則變得越來越不容忽視?！靶畔⒐娤碛小庇扇祟愖畛蹼鼥V的理想已經(jīng)變成活生生的現(xiàn)實。

以信息傳遞為最初的起點，無論視覺表現(xiàn)技術(shù)，還是確保其大范圍實現(xiàn)的加工技術(shù)，都具備顯著的進步，兩方面的技術(shù)互為前提，相互促進，大大加快了視覺傳達設(shè)計的發(fā)展進程。在印刷技術(shù)直接作用下，視覺傳達設(shè)計專業(yè)化概念得以強化。此前由于加工技術(shù)本身的隨意性，致使視覺表現(xiàn)技術(shù)的規(guī)范化無從談起，影響視覺傳達的最終效果：過于感性、隨意的表達，更像是以信息為素材進行藝術(shù)性的創(chuàng)作。視覺傳達設(shè)計所包含的平等性因這種狀況而無法真正體現(xiàn)，藝術(shù)化的信息產(chǎn)物，不適合廣泛人群信息交流的需要，隨意化的表達與現(xiàn)實信息之間的差距，導(dǎo)致信息在傳達過程中歧義性產(chǎn)生。這種情況隨著印刷技術(shù)的發(fā)展得到了根本的扭轉(zhuǎn)：例如，標準、規(guī)范文字的產(chǎn)生，主要就是印刷工藝的特性使然，作為信息視覺傳達重要方式和手段，文字是思維發(fā)展和進步的產(chǎn)物，也同樣是印刷技術(shù)不斷推動的結(jié)果。

印刷技術(shù)的發(fā)展與成熟，對于視覺傳達設(shè)計而言，最重要的是確立了一種模式——以文字的方式作為信息大眾共享的主要方式，圖作為文字的輔助元素不再獨立承擔更多的信息傳遞工作。思維的抽象化、理性化、條理化程度，因新式的傳達方式而日漸提高。以往對于線條、色彩等圖像性元素的應(yīng)用與關(guān)注，逐漸被針對文字結(jié)構(gòu)布局、筆畫處理、圖與文字的組織、整頁（冊）文字編排的關(guān)注所替代。視覺傳達設(shè)計的概念變得寬泛起來，“綜合”在印刷技術(shù)廣泛應(yīng)用的前提下，成為視覺傳達設(shè)計極其顯著的手段，并進一步成為彰顯平等屬性的重要方法——針對同一信息的不同接收者，利用同一種介質(zhì)傳遞的時候，采用圖文相輔的方式進行信息的表述，最大限度滿足盡可能廣泛的公眾信息傳遞、交流的需要，例如中國元明時代的戲曲、小說等刻本，充分說明了這一點：上至達官貴人，下至販夫走卒，在相同刻本的面前，因多元化的視覺表達方式，而促成信息的平等接受；相同樣式、內(nèi)容的書，同時在地位、身份各異的人手中達成極其一致的信息傳遞功能，只有憑借印刷技術(shù)才能成為現(xiàn)實。另一方面，視覺傳達中的“圖”，在印刷技術(shù)影響下，逐漸形成新技術(shù)條件下的新面目：以木刻版畫為發(fā)端的新式“信息圖化產(chǎn)物”，最大限度承載了（信息）平等的含義。

簡潔的造形元素，最富表現(xiàn)力的效果，將信息濃縮為單色的畫面，既補充文字所無法完全表達的意思，又在一定程度獨立起到表述某些信息的作用，在隨后更是以完全獨立的面目行世，成為造型藝術(shù)中一個重要種類——版畫。從某種意義講，它是雕版印刷方式的最佳范例和活的樣本：例如流傳于各地的民間年畫，保存著相當程度的傳統(tǒng)印刷技藝，成為立足當代，回望過去的重要依據(jù)。

在印刷技術(shù)的作用和限定下，視覺傳達設(shè)計的表達從隨意漸漸轉(zhuǎn)化為具有極強限定和約束性，設(shè)計另一層面的平等性突顯：從事信息視覺化處理的人，必須完全考慮印刷技術(shù)的因素，實質(zhì)上就是充分滿足公眾整體信息接受的需要，以往以個人的意愿和好惡為小范圍信息傳遞所做的視覺化處理，逐漸與發(fā)展進步中的公眾信息交流相抵觸，其中由設(shè)計者個人好惡與公眾整體需求之間的矛盾所導(dǎo)致的“不平等”性，自然的被服務(wù)于公眾信息交流過程中所產(chǎn)生的平等性代替。

視覺傳達設(shè)計在適應(yīng)印刷技術(shù)要求的同時，真正成為面向廣大公眾的行為。借助印刷技術(shù)，信息廣泛的公眾共享成為可能，設(shè)計面前“人人平等”的理想得以階段性的實現(xiàn)。

參考文獻：

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關(guān)鍵詞：信息檢索 信息分析 信息提煉 立體印刷

中圖分類號：TM63 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2016）09（c）-0100-02

在新的生活環(huán)境下，每個人都需要從各種各樣的信息源中收集、提煉有用信息，為正確決策提供參考。一方面，人們可以利用網(wǎng)絡(luò)方便、自由、快捷的、查詢信息；但另一個方面，由于網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的開放性，信息更新的快速性，使得信息資源出現(xiàn)分散、異構(gòu)、無序的特性，極不利于人們有效開發(fā)和利用這些資源。面對信息急劇增長、技術(shù)不斷更新的新局面，需要我們對信息檢索技術(shù)進行深入的研究，從而提高網(wǎng)絡(luò)信息資源的利用率，尤其是科研工作者必須增強獲取、選擇和利用信息的能力。

1 信息檢索概述

信息檢索是將信息按一定的方式組織起來，并根據(jù)信息用戶提交的查詢條件檢索出相關(guān)文檔的過程和技術(shù)。信息檢索涉及數(shù)據(jù)庫技術(shù)、圖書和情罌蒲?、人工智能、讋驌]镅源理、機器學習等眾多知識和學科領(lǐng)域[1]。信息檢索作為一門學科，主要研究信息的獲取、表示、存儲、組織和訪問。

1.1 信息檢索的意義

信息檢索是對信息進行集中表示、存儲、組織加工、統(tǒng)一管理，使用戶更容易得到所需要的信息，進而對信息進行加工，根據(jù)分析得出新的思路和方法，實現(xiàn)信息激活和增值。有效的信息檢索可以節(jié)省科技人員的時間，提高工作效率；幫助人們進行知識更新；繼承和借鑒前人勞動成果，促進科技的快速發(fā)展；協(xié)助管理者做出正確的決策。

1.2 信息檢索的四要素

信息檢索包含四個要素：信息意識、信息源、信息獲取能力、信息利用[2]。信息意識是信息檢索的前提，指人們借助信息系統(tǒng)獲取所需信息所做出的能動反映，使人們對信息的敏感程度、選擇和運用信息能力；信息源是信息檢索的基礎(chǔ)，如專著、期刊、報告、學位論文、會議記錄、專利、標準、統(tǒng)計數(shù)據(jù)、政府出版物、檔案文獻信息等；信息獲取能力是信息檢索的核心，是指人們對信息的了解、查找、整理加工；信息利用是信息檢索的關(guān)鍵，即對信息進行有效的加工和利用。

1.3 檢索語言及方法

檢索語言是為溝通文獻標引與文獻檢索而編制的人工語言，是連接信息存儲和檢索兩個過程中標引人員與檢索人員雙方思路的渠道。檢索語言主要包含分類、主題、代碼和自然四類語言[3]。分類語言是指用各種分類號來進行檢索的標識，按學科性質(zhì)進行系統(tǒng)排列，包括主題、科學、圖書和專利分類語言；主題語言是直接以表達文獻主題的詞語作為檢索標識，包括關(guān)鍵詞、標題詞、單元次和敘詞語言等；代碼語言是指將事物的某一方面特征用代碼系統(tǒng)來標引和排列的檢索語言，例如，分子式索引系統(tǒng)；自然語言是指未經(jīng)規(guī)范化處理的檢索語言。

信息檢索包括手工和計算機檢索，常用的檢索方法有拉網(wǎng)法、引文法、順查、逆差和抽查法、排除、限定和合取法。檢索途徑歸為兩大類：一類是用信息的外部特征，如責任者、題名、某種序號、機構(gòu)名等作為檢索標識；另一類是用描述信息內(nèi)容的分類號、關(guān)鍵詞、主題詞等作為檢索標識。通常直接輸入檢索字段直接點擊搜索，但需要精確查找目標文獻時，要利用高級檢索方式設(shè)置一些查詢條件，如查詢范圍、時間、方式（模糊和精確）、字段邏輯關(guān)系的編輯等。

2 信息檢索流程

信息檢索過程可分為以下步驟：課題的確定――選擇合適的數(shù)據(jù)庫――初步擬定檢索式檢索――調(diào)整檢索策略（考慮準確性）――命中結(jié)果分析――批量下載――信息分析。下面以立體印刷技術(shù)的相關(guān)資料的搜集為例介紹信息檢索過程。

2.1 檢索工具選擇

對于日常信息的搜索，通常采用百度、谷歌等網(wǎng)站，但對于專業(yè)文獻的檢索則需要專門的數(shù)據(jù)庫，每個數(shù)據(jù)庫都有自己的特點。

（1）館藏書目查詢：書目是將圖書、期刊按一定規(guī)則收錄，并有序編排的檢索工具。通常包含題名、責任者、主題詞、分類號、索取號、ISBN/ISSN號、出版社等字段，輸入檢索詞即可檢索，大多數(shù)高校圖書館都有自己的館藏書目數(shù)據(jù)庫，檢索、下載。

（2）中國學術(shù)期刊全文數(shù)據(jù)庫：目前世界上最大且連續(xù)動態(tài)更新的數(shù)據(jù)庫，內(nèi)容覆蓋工程技術(shù)、自然科學、農(nóng)業(yè)、哲在新的生活環(huán)境下，每個人都需要從各種各樣的信息源中收集、提煉有用信息，為正確決策提供參考。一方面，人們可以利用網(wǎng)絡(luò)方便、自由、快捷的、查詢信息；但另一個方面，由于網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的開放性，信息更新的快速性，使得信息資源出現(xiàn)分散、異構(gòu)、無序的特性，極不利于人們有效開發(fā)和利用這些資源。面對信息急劇增長、技術(shù)不斷更新的新局面，需要我們對信息檢索技術(shù)進行深入的研究，從而提高網(wǎng)絡(luò)信息資源的利用率，尤其是科研工作者必須增強獲取、選擇和利用信息的能力。

1 信息檢索概述

信息檢索是將信息按一定的方式組織起來，并根據(jù)信息用戶提交的查詢條件檢索出相關(guān)文檔的過程和技術(shù)。信息檢索涉及數(shù)據(jù)庫技術(shù)、圖書和情報科學、人工智能、自然語言處理、機器學習等眾多知識和學科領(lǐng)域[1]。信息檢索作為一門學科，主要研究信息的獲取、表示、存儲、組織和訪問。

1.1 信息檢索的意義

信息檢索是對信息進行集中表示、存儲、組織加工、統(tǒng)一管理，使用戶更容易得到所需要的信息，進而對信息進行加工，根據(jù)分析得出新的思路和方法，實現(xiàn)信息激活和增值。有效的信息檢索可以節(jié)省科技人員的時間，提高工作效率；幫助人們進行知識更新；繼承和借鑒前人勞動成果，促進科技的快速發(fā)展；協(xié)助管理者做出正確的決策。

1.2 信息檢索的四要素

信息檢索包含四個要素：信息意識、信息源、信息獲取能力、信息利用[2]。信息意識是信息檢索的前提，指人們借助信息系統(tǒng)獲取所需信息所做出的能動反映，使人們對信息的敏感程度、選擇和運用信息能力；信息源是信息檢索的基礎(chǔ)，如專著、期刊、報告、學位論文、會議記錄、專利、標準、統(tǒng)計數(shù)據(jù)、政府出版物、檔案文獻信息等；信息獲取能力是信息檢索的核心，是指人們對信息的了解、查找、整理加工；信息利用是信息檢索的關(guān)鍵，即對信息進行有效的加工和利用。

1.3 檢索語言及方法

檢索語言是為溝通文獻標引與文獻檢索而編制的人工語言，是連接信息存儲和檢索兩個過程中標引人員與檢索人員雙方思路的渠道。檢索語言主要包含分類、主題、代碼和自然四類語言[3]。分類語言是指用各種分類號來進行檢索的標識，按學科性質(zhì)進行系統(tǒng)排列，包括主題、科學、圖書和專利分類語言；主題語言是直接以表達文獻主題的詞語作為檢索標識，包括關(guān)鍵詞、標題詞、單元次和敘詞語言等；代碼語言是指將事物的某一方面特征用代碼系統(tǒng)來標引和排列的檢索語言，例如，分子式索引系統(tǒng)；自然語言是指未經(jīng)規(guī)范化處理的檢索語言。

信息檢索包括手工和計算機檢索，常用的檢索方法有拉網(wǎng)法、引文法、順查、逆差和抽查法、排除、限定和合取法。檢索途徑歸為兩大類：一類是用信息的外部特征，如責任者、題名、某種序號、機構(gòu)名等作為檢索標識；另一類是用描述信息內(nèi)容的分類號、關(guān)鍵詞、主題詞等作為檢索標識。通常直接輸入檢索字段直接點擊搜索，但需要精確查找目標文獻時，要利用高級檢索方式設(shè)置一些查詢條件，如查詢范圍、時間、方式（模糊和精確）、字段邏輯關(guān)系的編輯等。

2 信息檢索流程

信息檢索過程可分為以下步驟：課題的確定――選擇合適的數(shù)據(jù)庫――初步擬定檢索式檢索――調(diào)整檢索策略（考慮準確性）――命中結(jié)果分析――批量下載――信息分析。下面以立體印刷技術(shù)的相關(guān)資料的搜集為例介紹信息檢索過程。

2.1 檢索工具選擇

對于日常信息的搜索，通常采用百度、谷歌等網(wǎng)站，但對于專業(yè)文獻的檢索則需要專門的數(shù)據(jù)庫，每個數(shù)據(jù)庫都有自己的特點。

（1）館藏書目查詢：書目是將圖書、期刊按一定規(guī)則收錄，并有序編排的檢索工具。通常包含題名、責任者、主題詞、分類號、索取號、ISBN/ISSN號、出版社等字段，輸入檢索詞即可檢索，大多數(shù)高校圖書館都有自己的館藏書目數(shù)據(jù)庫，檢索、下載。

（2）中國學術(shù)期刊全文數(shù)據(jù)庫：目前世界上最大且連續(xù)動態(tài)更新的數(shù)據(jù)庫，內(nèi)容覆蓋工程技術(shù)、自然科學、農(nóng)業(yè)、哲學、醫(yī)學、人文社會科學等各個領(lǐng)域?？蛇M行高級、專業(yè)、跨庫檢索以及期刊Ш健

（3）中國優(yōu)秀博碩士論文數(shù)據(jù)庫：目前國內(nèi)相關(guān)資源最完備、連續(xù)動態(tài)更新的高質(zhì)量學位論文數(shù)據(jù)庫，包含理工、農(nóng)業(yè)、醫(yī)藥、文史哲、法律、教育與社會科學、電子與信息科學、經(jīng)濟以及專題文獻等。

（4）外文文摘數(shù)據(jù)庫：既包含單學科數(shù)據(jù)庫，如CA（化學）、PA（石油）、Georef、Medline等，又包含多學科綜合數(shù)據(jù)庫，如Dialog、EI、CSA、SCI、IEEE/IET、Spinger等。對于國際化的今天，外文檢索已成為每個考研人員必備的技能。

（5）其他數(shù)據(jù)庫：Google學術(shù)中文和外文搜索、萬方、維普、知網(wǎng)、專利檢索系統(tǒng)以及標準文獻檢索數(shù)據(jù)庫等。數(shù)據(jù)庫文件普遍采用CAJ和PDF格式，須下載專門的瀏覽器來閱讀。

2.2 檢索詞確定

確定中文檢索詞：設(shè)置與論文名字相關(guān)的檢索詞進行檢索，如，立體印刷、3D印刷、立體圖像、立體印刷品；確定英文檢索詞：stereoscopic printing、3D printing、stereoscopic image printing、auto-stereoscopic image

2.3 檢索過程及結(jié)果分析

利用以上介紹的檢索方式以及各個數(shù)據(jù)庫的特點，選用中國知網(wǎng)、Google學術(shù)、碩博士論文數(shù)據(jù)庫、EI和專利網(wǎng)，結(jié)合設(shè)定的檢索詞進行文獻檢索，該文例子主要圍繞圖書、期刊、碩博士論文和專利來搜索。為了便于對文獻的管理、引文編排，論文寫作采用EndNote插件建立分類文獻庫。在搜索文獻時注意盡可能將時間設(shè)定在近5年內(nèi)，學位論文搜索優(yōu)先，這樣對研究對象的背景、現(xiàn)狀首先有大概的了解；其次進行大量其它文獻的檢索，可以參考論文后的參考文獻、某個領(lǐng)域的專家或數(shù)據(jù)庫連接到的相似文獻等來擴展檢索。無論對于中文還是外文的搜索，不能盲目下載，必須注意文章摘要與目標對象是否有關(guān)，否則會加大有用文章篩選的工作量。

檢索到的文章由于存在相似性，一定要做好分類，方便快速查找?？偟膩砜戳Ⅲw印刷技術(shù)相關(guān)文獻主要涉及人眼視覺理論、光柵成像、立體圖像制作、光柵材料及使用、立體印刷產(chǎn)品質(zhì)量評價和市場分析、立體印刷工藝研究以及相關(guān)設(shè)備制造等。通過以上文章的搜索我們可以對立體印刷有大致的了解，對于寫綜述性的論文可以按照以上點來設(shè)置章節(jié)標題，如果要進行某一點的深入研究，需要認真研讀，將文章的各個點吃透，或進一步查閱相關(guān)資料。總之，文獻檢索不能盲目，初步檢索分析后，再次具有針對性性的進行檢索。

3 結(jié)語

該文圍繞信息檢索技術(shù)展開討論，首先，簡單的介紹了信息檢索的含義、目的、意義、檢索要素和方法等，讓大家對此有直觀的認識。其次，結(jié)合立體印刷技術(shù)綜述報告的例子，詳細的闡述了文獻的查找渠道、提煉、分析和總結(jié)過程，對以后工作和學習中有效的進行信息檢索具有一定的參考價值。

參考文獻

[1] 劉雙魁.信息檢索與利用[M].上海：東南大學出版社，2010：8.

篇3

【關(guān)鍵詞】印刷 教學改革 實踐 工程化

新時期教育改革明確指出，應(yīng)創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式，形成更新教育內(nèi)容的機制，知行統(tǒng)一，堅持教育教學與生產(chǎn)勞動、社會實踐相結(jié)合，增強學生科學實驗、生產(chǎn)實習和技能實訓(xùn)的成效。20世紀70年代后，我國工科工程化教育出現(xiàn)泛科學化傾向，專業(yè)教育以教為主，而非以用為主，“就業(yè)傾向”被輕視，不少工科課程傾向于灌溉理論知識，教學內(nèi)容和方法幾十年不變，完全不能適應(yīng)社會和企業(yè)的發(fā)展需要。

現(xiàn)代印刷工程教育的培養(yǎng)目標應(yīng)是高素質(zhì)、應(yīng)用型、工程化人才。未達到這個要求，必須切實加強專業(yè)知識教學，努力培養(yǎng)學生的工程實踐能力和職業(yè)素質(zhì)，樹立工程化能力培養(yǎng)與基礎(chǔ)理論教學、專業(yè)能力培養(yǎng)并重的教學理念，將工程化教學作為人才培養(yǎng)的主線，在教學的每一個環(huán)節(jié)全面體現(xiàn)工程化實踐能力培養(yǎng)的思路，對課程的傳統(tǒng)教學內(nèi)容進行整合、更新、改革，充實工程教學內(nèi)容，創(chuàng)新實踐教學體系【1】。

例如《印刷概論》課程作為印刷工程及其他相關(guān)專業(yè)重要的專業(yè)基礎(chǔ)課，一方面要能反映印刷科學的概貌，給學生一個較完整的印象，澄清對專業(yè)認知的模糊之處；另一方面，也要為以后深入、系統(tǒng)學習印刷專業(yè)課程奠定良好基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的教學模式已經(jīng)不能很好滿足上述工程化培養(yǎng)要求，主要表現(xiàn)在：教學內(nèi)容偏重理論，實踐性差，與企業(yè)的生產(chǎn)實際脫節(jié)；教學方法單一，缺乏互動，難以調(diào)動和培養(yǎng)學生的工程能力和創(chuàng)新意識；傳統(tǒng)考核手段不能真正反映學生對于知識掌握的深度和運用的能力等。為此，我們應(yīng)圍繞“突出專業(yè)實踐教學，強化工程技能培養(yǎng)”的教改主線，進行以學校與企業(yè)建立產(chǎn)學研平臺為支撐，面向企業(yè)和崗位需求者培養(yǎng)學生印刷技能的教學改革實踐。

1、知行統(tǒng)一，教學內(nèi)容工程化整合

印刷概論是以滿足認識印刷為主要目的，與印刷相關(guān)課程相比更具有廣泛的認識意義。因此課程的教學目的，不是讓學生泛泛掌握幾種印刷技術(shù)，而是在此基礎(chǔ)上，面對具體印刷任務(wù)，能夠合理選擇工藝流程，設(shè)計工藝方案，實現(xiàn)工藝操作，進行質(zhì)量評價方案[3]。

在具體教學內(nèi)容的選擇和深度把握上，應(yīng)遵循幾點原則：

（1）理論知識“必須、夠用”

對于“印刷概論”課程來說，其相關(guān)理論內(nèi)容是為工藝技術(shù)二設(shè)立。以工程實踐為教學主線，把涉及到的理論和原理講清、講透，有利于學生的理解和應(yīng)用。

印刷概論內(nèi)容龐雜，包括一些復(fù)雜的物化原理和計算公式。以基礎(chǔ)理論模塊為例，課程包括印刷工藝原理（表面物理化學、潤濕與水墨平衡、印刷壓力計算、油墨轉(zhuǎn)移原理），網(wǎng)點階調(diào)復(fù)制原理，印刷光學和信息記錄材料等。對于這些傳統(tǒng)的知識，應(yīng)強調(diào)可用性，不必追求原理的系統(tǒng)性和公式的嚴密推導(dǎo)，注重其對生產(chǎn)時間的實用性和針對性。

（2）突出重點，服務(wù)于印刷工藝

以工藝流程為模塊，課程包括印前圖文處理及制版、印刷和印后加工三大工序，涉及藝術(shù)涉及、印刷工藝及材料適性、印刷機械等領(lǐng)域。結(jié)合工程化培養(yǎng)要求，應(yīng)適當弱化藝術(shù)成分，重點突出印前出片制版、上機印刷操作及相關(guān)材料適性。

現(xiàn)行印刷方式包括平板膠印、凹版印刷、柔性版印刷、絲網(wǎng)印刷、數(shù)字印刷、特種印刷等幾十種，理論性和實踐性都很強，而課程學時有限。傳統(tǒng)教學追求面面俱到，偏重理論，導(dǎo)致重點工藝不突出，學生實踐動手能力差。為了解決上述矛盾，應(yīng)結(jié)合幾種常規(guī)的印刷品，突出幾種相關(guān)的典型印刷工藝即可，其他工藝觸類旁通。

（3）不斷更新，切合產(chǎn)業(yè)需求

為讓學生學有所用，增強工程化就業(yè)技能，教學內(nèi)容適時完善。具體辦法是，走訪印刷企業(yè)，結(jié)合崗位的實際需求，調(diào)整教學內(nèi)容；建立畢業(yè)生回訪機制，認真采納合理化建議；引入產(chǎn)業(yè)的發(fā)展前沿，體現(xiàn)印刷的新理論、新工藝、新材料。

2、加強實踐教學，創(chuàng)新教學方法和手段

實踐是培養(yǎng)學生工程化應(yīng)用和創(chuàng)新能力的必要途徑。在理論知識“必須、夠用”的情況下，必須強化實踐教學，加強學生對理論知識的感性認識和工程能力培養(yǎng)。在教學過程中，教師可結(jié)合專業(yè)課學習，通過實驗、實習等實踐性教學，培養(yǎng)學生觀察問題，分析問題和解決問題的工程化能力。

（1）多媒體教學，模擬生產(chǎn)現(xiàn)場

印刷概論的教學內(nèi)容包含多種動態(tài)工藝流程及大量設(shè)備展示，必須運用多媒體教學，集文字、圖表、動畫集視頻等信息與一體，激昂抽象內(nèi)容直觀化、表面問題深入化、枯燥問題生動化。

（2）項目教學法，突出學生主體意識

教師結(jié)合多媒體進行課堂教學、課后學生做實驗的傳統(tǒng)教學模式，雖然強調(diào)了知識傳授的整體性和系統(tǒng)性，但忽略了學生的主動性。實踐證明。以教師為中心的教學模式已不能適應(yīng)現(xiàn)代高等教育的要求，必須讓學生參與其中。應(yīng)實行以學生為中心，教師實時引導(dǎo)和輔導(dǎo)，以完成一個具體項目為載體，積極培養(yǎng)學生的主動性和自主創(chuàng)造性[4] 。

印刷類課程的教學改革是一個動態(tài)的過程，其過程艱巨而復(fù)雜。從高等教育教學理念看，課程教學的目的應(yīng)是傳授有機、開放的印刷知識和技能，培養(yǎng)學生科學的思維方法和工程化應(yīng)用創(chuàng)新能力。

參考文獻：

[1]楊祖彬 戴宏民 “完整包裝解決方案”對包裝人才培養(yǎng)的新要求 [J].包裝工程，2009，30（9）：203-205.

[2]程惠峰 楊祖彬“包裝印刷技術(shù)”課程教學改革與實踐[J].中國印刷與包裝研究，2010，4（2）：40-44.

[3]王利婕.包裝印刷工藝類課程的教學實踐與體會[J]，包裝工程，2003，24（4）：182-186

篇4

[關(guān)鍵詞]　錢存訓(xùn)　中國出版史　述評

[中圖分類號]G239　[文獻標識碼]A　[文章編號]

1009-5853(2010)06-0011-05

錢存訓(xùn)(Tsuen-Hsuin Tsien)先生，1910年出生于江蘇省泰州市，1932年畢業(yè)于金陵大學(今南京大學)，獲文學學士學位，1952年、1957年分獲美國芝加哥大學圖書館學碩士學位和博士學位。錢先生赴美前曾先后擔任南京金陵女子大學圖書館館長、上海交通大學圖書館副館長、北京圖書館南京及上海辦事處主任等職。赴美后曾任美國芝加哥大學東亞語言文明系兼圖書館學研究院教授、遠東圖書館館長和夏威夷大學客座教授等職，現(xiàn)任芝加哥大學東亞語言文明系榮譽教授、東亞圖書館榮譽館長、英國李約瑟科技史研究所榮譽研究員、美國中國出版服務(wù)公司董事長等職。

錢存訓(xùn)先生是海內(nèi)外聞名的中國出版史研究專家，著有《書于竹帛》《中國紙和印刷文化史》《中國古代書籍紙墨及印刷術(shù)》《東西文化交流論叢》《留美雜憶》等著述。錢先生對自己的研究曾有一個總結(jié)：“我的研究范圍主要環(huán)繞兩大主題：中國圖書印刷史和中外文化交流，而兩者的結(jié)合，從高度和比較的觀點出發(fā)，所得出的結(jié)論便成為中國傳統(tǒng)文化的特色和在世界文明中的地位”在中國出版史這一研究領(lǐng)域，錢先生在海外為宣傳和推廣中國文化做出了杰出貢獻。其具體成就表現(xiàn)在下列方面。

1　對紙發(fā)明前的中國文字記錄及對中國書籍制度的影響做了全面研究

在印刷術(shù)發(fā)明前，世界各國的文字記錄可謂豐富多彩。中國也是如此。王國維先生《簡牘檢署考》(1912)、羅振玉與王國維合著的《流沙墜簡》(1914)等對簡牘實物與文獻記述進行了研究，但并沒有涉及書籍制度的所有方面?！稌谥癫返某霭妫瑢埌l(fā)明前的中國文字記錄做了全面研究，探討了紙前記錄方式對中國書籍制度產(chǎn)生的影響，填補了這一領(lǐng)域的空白。

《書于竹帛》的底稿是錢存訓(xùn)先生1957年提交給芝加哥大學的博士論文《印刷發(fā)明前的中國文字記錄和圖書》(ThePre-printingRecordofChina：A Study ofthe Development of Early Chinese Inscripdons andBooks)，經(jīng)過修改后以《書于竹帛》(WrittenonBambooand Silk：The Beginning of Chinese Books andInscriptions)為名由芝加哥大學出版社于1962年正式出版。該書共分9章。第一章是《緒論》，對中國古代文字記錄方式進行了總體上的介紹。第二章是《甲骨文》，介紹甲骨文的起源和性質(zhì)、甲骨文的形勢和契刻、卜辭的內(nèi)容及排列等。第三章是《金文和陶文》，對金文和陶文的性質(zhì)、用途、款式等進行研究。第四章是《玉石刻辭》，對石鼓文和古代刻石、玉器刻辭等進行研究。第五章是《竹簡和木牘》，對簡牘的形式、整治、行格和書體、編裝方式等進行了研究。第六章是《帛書》，對帛書的起源、發(fā)現(xiàn)、材料、形式等進行研究。第七章是《紙卷》，對紙的發(fā)明與改進、古紙的材料和制作、卷軸制度等進行研究。第八章是《書寫工具》，對毛筆、墨、書刀等工具進行研究。第九章是《結(jié)論》，對中國書籍的起源與發(fā)展、書寫和復(fù)制技術(shù)、文字的演化等問題進行研究。該書英文本出版后，受到西方學術(shù)界的廣泛好評，除不斷重印外，還被譯成中、日、韓等其他文字。2004年，該書的英文第二版也再次由芝加哥大學出版社出版。

《書于竹帛》指出：“古代文字之刻于甲骨、金石及印于陶泥者，皆不能稱之為‘書’。書籍的起源，當追溯至竹簡和木牘，編以書繩，聚簡成篇，如同今日的書籍冊頁一般。在紙發(fā)明以前，竹、木不僅是最普遍的書寫材料，且在中國歷史上被采用的時間，亦較諸其他材料更為長久，甚至在紙發(fā)明以后數(shù)百年間，簡牘仍繼續(xù)用作書寫?！薄爸窈喓湍緺┦侵袊钤绲臅鴮懖牧希谥袊鴤鹘y(tǒng)文化上，簡牘制度有其極為重要和深遠的影響。不僅中國文字的直行書寫和自右向左的排列順序淵源于此，即使在紙張和印刷術(shù)發(fā)明之后，中國書籍的單位、術(shù)語，以及版面上的所謂‘行格’的形式，也是根源于簡牘制度而來?！边@一觀點，理清了書籍的源頭，可以避免將早期“書籍”的范圍無限擴大。

目前，《書于竹帛》已有4個不同的中文譯本。1975年，根據(jù)周寧森博士譯稿修訂的《中國古代書史》，由香港中文大學出版社出版，1981年再版：1987年，由鄭如斯教授增補的《印刷發(fā)明前的中國書和文字記錄》，由北京印刷工業(yè)出版社出版；1996年，臺灣漢美圖書公司以《書于竹帛》為名，出版了該書的繁體字版；2002年，上海的上海書店出版社也以《書于竹帛：中國古代的文字記錄》為題，出版了該書的第四個增訂本。這些不同的譯本，充分顯示了該書具有的不朽生命力。尤其是“世紀文庫”本的《書于竹帛》和芝加哥大學出版社第二版英文本“Written onBambooand Silk”，以近年出土的考古實物為主，補充了新發(fā)現(xiàn)的殷墟以外和周初的甲骨、戰(zhàn)國及秦漢墓中出土的竹簡、帛書、各類古地圖、敦煌遺書中最早的抄本等內(nèi)容，更使該書具有新的生命力。

此外，收錄在《中國古代書籍紙墨及印刷術(shù)》(北京圖書館出版社2002年版)中的《漢代書刀考》，對簡牘時期整治書寫材料和刪改文字的書刀做了全面考證與分析，認為“書刀的功用在刪除寫錯的簡面，以便改正重寫，或者削去舊簡已經(jīng)書寫的舊面，取得新的簡面，以便再行書寫”，從而糾正了以往文獻中認為書刀或刀削是簡策上刊刻文字的工具這一錯誤說法。2對中國紙和印刷術(shù)的發(fā)明與發(fā)展做了全面研究

在《書于竹帛》一書的基礎(chǔ)上，錢先生應(yīng)英國劍橋大學李約瑟(Joseph Needham)先生之約，為李氏主編的《中國科學技術(shù)史》撰寫《造紙和印刷》分冊，1985年由劍橋大學出版社正式出版。1990年，上海古籍出版社與科學出版社出版了劉祖慰教授的譯本《中國科學技術(shù)史?紙和印刷》。1995年，臺北商務(wù)印書館出版了劉拓、汪劉次昕的譯本《造紙和印刷》。2004年，該書由北京大學鄭如斯教授編訂、增加了新材料后由廣西師范大學出版社以《中國紙和印刷文化史》為名出版。

《中國紙與印刷文化史》堪稱《書于竹帛》的姊妹篇。該書對印刷術(shù)發(fā)明后的中國書籍和文字記錄進行研究。全書十章。第一章是《緒論》，從宏觀上對造紙術(shù)和印刷術(shù)的起源和發(fā)展、中國發(fā)明造紙和印刷術(shù)的

原因等進行介紹。第二章至第四章是有關(guān)紙的研究。第二章是《紙的性質(zhì)和演變》，對紙的定義、造紙的起源與發(fā)展等問題進行研究。第三章是《造紙的技術(shù)與方法》，對造紙的原料、工序等進行介紹。第四章是《紙的用途和紙制品》，對各種紙的用途進行介紹。第五章至第七章是對印刷術(shù)的研究。第五章是《中國印刷的起源與發(fā)展》，對印刷術(shù)的發(fā)明及歷展進行宏觀介紹。第六章是《中國印刷的技術(shù)和程序》，對雕版印刷的材料和工藝、活字版的種類和方法、中國書的版式和裝訂等進行了研究。第七章是《中國印刷的藝術(shù)和圖繪》，對木刻版畫、年畫、套色復(fù)印技術(shù)等進行了研究。第八章至第十章是有關(guān)紙與印刷的傳播史。第八章是《紙與印刷術(shù)的西傳》，談?wù)摷埮c印刷術(shù)傳向西方的過程，以及西方現(xiàn)代印刷術(shù)起源的中國背景。第九章是《紙與印刷術(shù)的東漸和南傳》，談?wù)摷埮c印刷術(shù)傳向朝鮮、日本、越南等國的過程。第十章是《紙與印刷術(shù)對世界文明的貢獻》，探討紙與印刷術(shù)對中國文明和西方文明的作用。

《中國紙與印刷文化史》是世界范圍內(nèi)第一部全面探討紙和印刷術(shù)的專門著作。雖然此前已有孫毓修的《中國雕板源流考》(1908)、賀圣鼐的《近現(xiàn)代印刷術(shù)》(1933)、美國卡特的《中國印刷術(shù)的發(fā)明及其西傳》(1925)、日本中山久四郎著的《世界印刷通史?支那篇》(1930)等書問世，但錢先生的這一著作，無論在廣度還是深度上都要比上述著作深入。

《中國古代書籍紙墨及印刷術(shù)》(北京圖書館出版社2002年版)收錄了一些因篇幅受限而未能在上述書籍中展開論述的文章。如《紙的起源新證》，對1975―1976年間湖北云夢縣睡虎地戰(zhàn)國秦墓出土竹簡中所見的“紙”字做了考證，認為它同1935年長沙出土的戰(zhàn)國時代漆馬內(nèi)的紙?zhí)?，可以作為?zhàn)國時代有紙的證據(jù)。而《現(xiàn)存最早的印刷品和雕版實物》，對1966年韓國慶州出土的《無垢凈光大陀羅尼經(jīng)》進行了詳細分析，認為該印本“為唐代中國所印制”。錢先生對此問題的關(guān)注和研究，有力地駁斥了韓國有人認為印刷術(shù)是韓國發(fā)明的論調(diào)，維護了中國是印刷術(shù)發(fā)明國的國際地位。由于韓國慶州出土該經(jīng)時，中國國內(nèi)正開始“”，對韓國的這一發(fā)現(xiàn)一無所知。1979年，錢先生回國訪問時，特意將他自己收集的該經(jīng)的復(fù)印本全份和有關(guān)報道、研究資料等贈送給上海圖書館保存，以供國內(nèi)專家研究，更體現(xiàn)了錢先生博大的胸懷。

3　從世界文明比較的高度，闡述了中國出版與中華文明的關(guān)系

錢先生國學修養(yǎng)深厚，又受過嚴格的西學訓(xùn)練，因此，善于將中國出版史放在廣闊的社會背景之中進行探討，通過國際比較，揭示文字記錄與中西文明之間的關(guān)聯(lián)。這種比較方法，大大拓寬了出版史的研究路徑。

在《書于竹帛》一書中，錢先生特別提到中國文字的排列方式。中國文字的豎排、自右及左與西方文字的橫排、自左及右完全不同。錢先生在《書于竹帛》一書中認為：“這種直行書寫的原因雖不可確考，但可推測這一特點應(yīng)和中國文字的構(gòu)造、書寫材料、應(yīng)用工具以及生理和心理等因素有關(guān)。中國古代的象形文字，如人體、動物、器皿，大多縱向直立而非橫臥；毛筆書寫的筆順，大多是從上到下；竹木材料的紋理以及狹窄的簡策，只能容單行書寫等等，都是促成這種書寫順序的主因。至于從右到左的排列，大概是因為用左手執(zhí)簡、右手書寫的習慣，便于將寫好的簡策順序置于右側(cè)，由遠而近，因此形成從右到左的習慣。這一解釋，合乎情理，已被學術(shù)界廣泛接受。錢先生在《上海版新序》別指出：“中國古代的書籍和文字記錄的多姿多彩、源遠流長，是中國民族精神之所寄，也是世界文明有的奇跡。可是由于近代中國所受的外侮和屈辱，使中國人對自己固有的文化傳統(tǒng)喪失自信而盲目自貶，甚至現(xiàn)在還有人認為廢除漢字采用拼音是文字演進的規(guī)律和迎合世界的潮流，卻沒有深思漢字的特殊功能。假使沒有漢字形體所獨具的延續(xù)性和凝固性相維護而采用拼音文字，中國早已成為許多以方言立國而分崩離析的國家了。近代歐洲各民族以方言立國，足資證明。”錢先生的告誡，對保存中國傳統(tǒng)出版文化具有振聾發(fā)聵的作用。

世界上其他國家也很早就出現(xiàn)了印章，但為什么沒有發(fā)明印刷術(shù)?錢先生同樣從比較的高度對這一問題進行了探討：“中國很早就應(yīng)用印刷術(shù)的原因，主要是由于很早就發(fā)明了紙，對印章和墨拓的運用奠定了印刷技術(shù)上的基礎(chǔ)。漢字作為表意文字的書寫復(fù)雜性造成對機械復(fù)制的需求，由于科舉而需要標準的儒家經(jīng)典，以及手工抄寫無法滿足社會對大量佛經(jīng)復(fù)制品的需要。在西方，紙到了很晚的時候才傳入，印章沒有移用作復(fù)印的用途，拓印到了19世紀才傳入，印刷工人被形形的行會所束縛，字母拼寫文字的相對簡易性減輕了對機械復(fù)印的需求?！跉W洲不存在諸如和佛教有關(guān)的那種對大量復(fù)印品的需要作為動因；西方對書籍的需要手工抄寫就能滿足。直至15世紀中葉所有因素才有所改變”。中國的印刷術(shù)和西方印刷術(shù)在社會發(fā)展中產(chǎn)生了不同作用，其原因何在?錢先生認為：“在西方，印刷術(shù)同時激發(fā)理智思潮，促進民族語言和文字的發(fā)展以及在文學上的應(yīng)用，并鼓勵了民族主義和建立新興民族國家的行動。相反，在中國，印刷術(shù)幫助書寫文字的連續(xù)性和普遍性，成為保持文化傳統(tǒng)的重要工具?！贝送?，“中國的印刷事業(yè)一般由政府機構(gòu)或私人主持，重在‘傳先哲精蘊，啟后學困蒙’，并不以盈利為主要目的。歐洲的印刷業(yè)則多為謀利經(jīng)營，因此形成了勢力強大的出版工業(yè)。這些不同的動機，使得印刷術(shù)的發(fā)展與應(yīng)用對社會產(chǎn)生不同的影響”。錢先生的這些論述，為更好地理解中國印刷術(shù)對社會的作用，提供了一個新的視角。

在《近代譯書對中國現(xiàn)代化的影響》中，錢先生采用文獻計量學的方法，對16世紀末開始的西書中譯活動進行研究，分析了“譯書在中國近代史上所反映出來的西方文化對中國現(xiàn)代化產(chǎn)生的影響”。通過分析，發(fā)現(xiàn)“人文和社會科學在過去的譯品中占主要地位，其總數(shù)達70％，而自然科學和應(yīng)用科學僅占27％。……翻譯的素材代表25個國家以上的著述，以英、日、俄文的作品為最多，其中有些是轉(zhuǎn)譯而非譯自原文……。這一結(jié)論，也有助于了解中國近代文化的形成過程以及出版在近代社會轉(zhuǎn)型中的作用。

4　指導(dǎo)了一批從事中國出版史方面研究的博碩士論文，豐富了中國出版史的研究

錢先生在身體力行從事中國出版史研究的同時，還在芝加哥大學指導(dǎo)了一批博碩士生從事中國出版史研究，寫成了多篇研究中國出版史的博碩士學位論文。這些論文，涉及中國出版史研究的多個層面，豐富了海外的中國出版史研究。

在博士論文方面，潘銘粲(Poon Ming-sun)1979年完成的博士學位論文“Books andPrinring in SungChina,960-1279”(《宋代圖書印刷史》)，對宋代圖書印刷史進行了研究。許麗霞(Lee-Hsia Hsu Ting)

1969年完成的博士學位論文GovernmentControlofthePressinModemChina,1900-1949(《現(xiàn)代中國之出版自由》)，就晚清和民國政府對新聞出版業(yè)的管理進行了專門研究。該文1974年由哈佛大學東亞研究中心正式出版。蔡武雄(DavidTsai)1977年完成的博士論文A Study of Chinese Government Publications，1912-1949)(《中國政府公報研究，1912-1949》)，對民國政府出版的政府公報進行了研究。何凱立(Herbeit Hoi-Lap Ho)1979年完成的博士學位論文Protestant Missionary Publications in Modern China1912―1949：A studyoftheirprograms operations andtrends，對1912-1949年間在華傳教士的角色和活動、傳教士創(chuàng)辦的出版機構(gòu)歷史及其組織、出版物的內(nèi)容及其特色等作了探討。該論文1988年由香港中國基督教研究中心(Chinese Church Research Centre)出版。2004年由陳建明、王再興翻譯為《基督教在華出版事業(yè)(1912―1949)》，中文本由四川大學出版社出版。

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論文摘要：數(shù)字化工作流程的基本思想是以數(shù)字化的生產(chǎn)控制信息和管理信息為基礎(chǔ)，對印前、印刷、印后流程及業(yè)務(wù)處理流程進行重新設(shè)計，實現(xiàn)業(yè)務(wù)處理流程與印刷生產(chǎn)工藝流程的完全集成，使得圖文信息、生產(chǎn)控制信息、業(yè)務(wù)處理信息在整個工作流程中的順暢流動。數(shù)字化工作流程的目的是為了使印刷企業(yè)更好地適應(yīng)及塑造內(nèi)外部環(huán)境，為顧客提供快捷、優(yōu)質(zhì)的服務(wù)，同時提高企業(yè)的關(guān)鍵績效。

 流程再造（或企業(yè)流程再造）理論是誕生于20世紀90年代的管理學重要理論之一。邁克爾哈默和詹姆斯錢皮（1993）將流程再造定義為：“以工作流程為中心，重新設(shè)計企業(yè)的經(jīng)營、管理及運作方式。是對企業(yè)的業(yè)務(wù)流程（Process）進行根本性（Fundamental）的再思考和徹底性（Radical）的再設(shè)計，使企業(yè)在成本、質(zhì)量、服務(wù)和速度等方面取得顯著的改善?！睆倪@個定義可以看出，流程再造的思想是企業(yè)通過對流程的再思考與再設(shè)計，使之適應(yīng)環(huán)境的變化，并更好地實現(xiàn)組織的目標。近年來，隨著企業(yè)外部環(huán)境的激烈變化，眾多行業(yè)都在思考變革與重組，尋求提高企業(yè)的生產(chǎn)效率，增強企業(yè)的核心競爭力的思想及方法。流程再造理論在這樣的變革時代也就受到了格外的關(guān)注，很多企業(yè)嘗試實施企業(yè)流程再造。印刷行業(yè)也不例外，從信息化到ERP，再到將印刷生產(chǎn)與管理各環(huán)節(jié)及職能部門集成為一個整體的數(shù)字化工作流程，都不同程度的體現(xiàn)了流程再造的思想。本文結(jié)合流程再造理論分析印刷企業(yè)數(shù)字化工作流程的思想。

一、企業(yè)流程與流程再造理論

1、企業(yè)流程的概念

流程一詞在《朗文當代英語詞典》中的解釋是：一系列相關(guān)的人類活動或操作，有意識地產(chǎn)生一種特定的結(jié)果。從這一概念可以看出，流程由一系列活動組成，其目的是為了實現(xiàn)特定的結(jié)果及目標。企業(yè)流程就是企業(yè)完成其業(yè)務(wù)活動，為顧客創(chuàng)造有效的價值并獲得利潤的過程。企業(yè)流程的分類根據(jù)其目的與方法的不同而不同。如按流程的處理對象分，可以將之分為實物流程、信息流程等；按流程跨越組織的范圍來分，可將之分為部門間流程、企業(yè)間流程等；而從工業(yè)企業(yè)的角度來說，將其分為管理流程和營運流程更符合其特點。

2、流程再造核心思想

企業(yè)流程再造的核心思想有兩個，也可以理解為企業(yè)再造的兩個不同層次的目標：一是通過對企業(yè)原有的業(yè)務(wù)流程的重新塑造，包括進行相應(yīng)的資源結(jié)構(gòu)的調(diào)整，使企業(yè)在贏利水平、生產(chǎn)效率和速度以及顧客滿意度等關(guān)鍵指標上有一個巨大的改進，最終提高企業(yè)的整體競爭力。二是通過對企業(yè)業(yè)務(wù)流程的重新塑造，使企業(yè)不僅取得經(jīng)營業(yè)績上的巨大提高，更重要的是，使企業(yè)形態(tài)發(fā)生革命性的轉(zhuǎn)變，將企業(yè)由以職能為中心的傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粤鞒虨橹行牡男滦螒B(tài)，實現(xiàn)企業(yè)經(jīng)營方式和企業(yè)管理方式的根本轉(zhuǎn)變。

二、印刷企業(yè)流程及流程再造

對于印刷企業(yè)，可將其流程分為印刷生產(chǎn)流程和業(yè)務(wù)處理流程。印刷生產(chǎn)流程又可分為印前處理流程、印刷加工流程、印后加工流程等子流程，主要包括圖文輸入、圖文處理、排版、拼大版、分色加網(wǎng)、軟片與印版輸出、數(shù)碼打樣、墨鍵設(shè)定、印刷控制、印刷、裁切、折頁、裝訂等活動。

業(yè)務(wù)處理流程則主要包括問訊、計算、報價、訂單確定、訂單準備、生產(chǎn)調(diào)配、作業(yè)追蹤、物流等活動。

印刷企業(yè)流程再造是指對印刷生產(chǎn)流程、業(yè)務(wù)處理流程進行重新塑造，將原來支離破碎的各職能部門組成一個整體，適應(yīng)激烈變化的環(huán)境，滿足以顧客的需求為導(dǎo)向，以作業(yè)、過程為中心的目的，改進企業(yè)生產(chǎn)效率，提高企業(yè)的競爭力。再造可針對印前處理、印刷處理及業(yè)務(wù)處理等單個子流程，也可在多個流程間進行，實現(xiàn)印刷生產(chǎn)與業(yè)務(wù)處理流程的整體調(diào)節(jié)。

三、印刷數(shù)字化工作流程

1、數(shù)字化工作流程基本思想

數(shù)字化工作流程的基本思想是以數(shù)字化的生產(chǎn)控制信息和管理信息為基礎(chǔ)，對印前、印刷、印后流程及業(yè)務(wù)處理流程進行重新設(shè)計，實現(xiàn)業(yè)務(wù)處理流程與印刷生產(chǎn)工藝流程的完全集成，使得圖文信息、生產(chǎn)控制信息、業(yè)務(wù)處理信息在整個工作流程中的順暢流動。數(shù)字化工作流程的目的是為了使印刷企業(yè)更好地適應(yīng)及塑造內(nèi)外部環(huán)境，為顧客提供快捷、優(yōu)質(zhì)的服務(wù)，同時提高企業(yè)的關(guān)鍵績效。

2、數(shù)字化工作流程的幾個層次

數(shù)字化工作流程從其涵蓋活動的數(shù)量和范圍上可分為三個層次：基于PDF的印前工作流程、基于PDF+PPF的印刷生產(chǎn)工作流程及基于PDF+JDF的數(shù)字化工作流程。

（1）基于PDF的印前工作流程?；赑DF的印前工作流程是以印前活動的數(shù)字化為基礎(chǔ)，從印前流程中關(guān)鍵活動著手，對流程進行重新設(shè)計，提高生產(chǎn)效率。如使用CTP技術(shù)縮短流程，以更優(yōu)異的PDF文件取代PS文件作為頁面描述格式，采用自動印前檢查方法取代以前完全手工的檢查方法，采用自動拼大版技術(shù)取代手工拼版，由一個高素質(zhì)的員工完成從圖文輸入到處理及檢查與輸出的整個流程等

（2）基于PDF+PPF的印刷生產(chǎn)工作流程（印前、印刷與印后）?；赑DF+PPF的印刷生產(chǎn)工作流程除了對印前流程進行上述設(shè)計之外，還將通過流程間的整合實現(xiàn)印前、印刷及印后流程的無縫鏈接。這種鏈接需要信息化、自動化的基礎(chǔ)，以及管理層與員工綜合素質(zhì)的提高。流程間的整合同樣可從關(guān)鍵活動著手。如通過色彩管理及標準化實現(xiàn)印刷機油墨預(yù)設(shè)的自動化，減少印刷的準備時間；通過印前流程中產(chǎn)生的PPF印后控制信息對印后加工設(shè)備進行自動參數(shù)設(shè)置，提高印后加工的效率等?；赑DF+PPF的印刷生產(chǎn)工作流程具有很高的印刷生產(chǎn)柔性，更能適應(yīng)當前印刷環(huán)境的變化及顧客的需求

（3）基于PDF+JDF的數(shù)字化工作流程?；赑DF+JDF的數(shù)字化工作流程的核心是通過PDF、PPF、JDF等標準對印刷生產(chǎn)流程與業(yè)務(wù)處理流程進行重新設(shè)計，并將它們集成為一個整體，實現(xiàn)信息在流程中暢通的流動。該流程以作業(yè)為中心，以客戶作業(yè)信息輸入為起點，以JDF為標準，實現(xiàn)問詢、生產(chǎn)計劃制定與控制、物流配送、應(yīng)收款回收等活動的流程化處理。同時，客戶與外協(xié)企業(yè)也成為流程的一個節(jié)點，企業(yè)、客戶及外協(xié)企業(yè)間的溝通更快捷、高效。基于PDF+JDF的數(shù)字化工作流程是三個流程中涵蓋活動最多、再造最徹底的流程。

四、數(shù)字化工作流程體現(xiàn)了企業(yè)流程再造的思想

從以上的分析可以看出數(shù)字化工作流程體現(xiàn)了企業(yè)流程再造的思想。理由如下：

1、數(shù)字化工作流程是流程內(nèi)部及流程之間的整合與重組

基于PDF的印前工作流程是基于印前流程內(nèi)部的再設(shè)計，基于PDF+PPF的印刷生產(chǎn)工作流程及基于PDF+JDF的數(shù)字化工作流程是基于流程之間的再設(shè)計與組合。

2、數(shù)字化工作流程體現(xiàn)了以顧客為導(dǎo)向的思想

流程的再設(shè)計是為了更快、更好的為顧客服務(wù)，在較短時間內(nèi)為顧客提供高質(zhì)量的印刷品，滿足顧客的需求。

3、數(shù)字化工作流程體現(xiàn)了以作業(yè)為中心的思想

基于PDF+JDF的數(shù)字化工作流程是以作業(yè)為中心而設(shè)計的，整個生產(chǎn)與管理圍繞作業(yè)而展開。流程輸入的是包括客戶資料在內(nèi)的作業(yè)信息，流程的各節(jié)點能從作業(yè)信息中獲取有用的信息，各節(jié)點的狀態(tài)保存在信息網(wǎng)絡(luò)中，其他節(jié)點可通過相關(guān)權(quán)限了解狀態(tài)信息。

參考文獻：

［1］ 邁克爾哈默，詹姆斯錢皮.企業(yè)再造［M］.上海：上海譯文出版社，2007．

篇6

論文摘要：我國傳統(tǒng)的書籍裝幀藝術(shù)有著非常深厚的文化底蘊，但近百年來卻落后于世界一些先進國家。除了學習他們先進的科學技術(shù)以外，我們更需要理性的思考和書籍設(shè)計概念的轉(zhuǎn)變。把傳統(tǒng)的“僅僅為圖書做一個外包裝”的概念轉(zhuǎn)到強調(diào)編輯、編排理性化，視之為一種立體的、整體的造型藝術(shù)上來，我國的圖書裝幀水平就會有一個質(zhì)的飛躍。

我們正處在一個高度信息化的時代，一個競爭激烈的時代，無論是經(jīng)濟、科學、文化、教育等各方面都面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)，裝幀藝術(shù)同樣也面臨著新時代各種觀念的沖擊和影響。當今的書店里，裝帖精致的圖書琳瑯滿目，但是，冷眼相觀，大多數(shù)還是脫離不了僅僅為圖書進行外包裝的俗套。

書籍是思想、文化的載體，一本好書，應(yīng)該體現(xiàn)出內(nèi)容和形式、功能和藝術(shù)的和諧對比之美。今后的圖書裝幀將走向何處?作為一個圖書裝幀工作者，我感到應(yīng)該在中國書籍藝術(shù)悠久歷史傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，汲取和領(lǐng)悟外國現(xiàn)代裝幀的精髓，改變裝幀只是為圖書進行外包裝的觀念，樹立從外在到內(nèi)在的整體設(shè)計觀念，才能從根本上改變我國圖書裝幀整體落后的局面。

一、汲取我國傳統(tǒng)裝幀藝術(shù)豐厚的營養(yǎng)

裝幀藝術(shù)在我國有著悠久的歷史傳統(tǒng)，其深厚的文化底蘊為世界所贊嘆。日本、韓國、印度、緬甸、新加坡諸國都深受中國歷史文化的影響。西方人也同樣從東方藝術(shù)中汲取精華，融會到西方藝術(shù)之中。

早在東漢時期，蔡倫發(fā)明了造紙術(shù)。到了唐代，雕版印刷已被廣泛應(yīng)用，它和北宋畢升發(fā)明的活字印刷術(shù)相結(jié)合，使古代眾多文獻得以大量刊印，為我國的文化積累和發(fā)展做出了極大的貢獻。明代，書籍的木版插圖藝術(shù)空前繁榮，達到了頂峰。可以說，從東漢的造紙到唐宋的雕版、活字印刷再到明清的木版插圖，就是一部我國書籍裝幀的發(fā)展史，形成了線裝、豎排的基本模式?，F(xiàn)在看來，這種基本模式是在當時印刷材料和印刷技術(shù)的限制下逐漸形成的，具有美觀和實用的雙重功能。

隨著近代印刷術(shù)傳人我國，到光緒末年，石印、鉛印技術(shù)已很流行，書籍裝幀開始打破了傳統(tǒng)的古籍形式，但發(fā)展速度是緩慢的。光緒二十三年(1897)，上海商務(wù)印書館的成立標志著我國近代書籍出版技術(shù)進入了一個新的時期。然而它初期的出版物仍沒有脫離線裝的古書形式，只是在書衣上舍去書名簽條，改排鉛字，或用書法題寫書名而已。到20世紀初，有些書的封面才開始裝飾花邊和框線，封面紙變換了不同的顏色，并有人嘗試繪制彩色圖畫裝飾封面。20世紀30年代，魯迅把日本的書籍裝幀和歐洲的書籍插圖介紹到我國。以上種種，為現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)的建立準備了條件。但是，總的說來，從五四以來，直到20世紀80年代，我國現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)并沒有隨著印刷技術(shù)的進步而形成新局面。

當時的出版行業(yè)內(nèi)部，把幾乎是相互割裂的工作程序和各自獨立的分工方式看做是天經(jīng)地義的規(guī)則：編著者提供內(nèi)容，編輯加工文稿，設(shè)計者擔當包裝，印刷廠負責印制，一本書就這樣完成了。是的，我們應(yīng)記住用針筆在銅版紙上畫墨稿，用一把尺子、一個圓規(guī)去尋找結(jié)構(gòu)，甚至用尺子和鋼筆小心翼翼地手寫美術(shù)字的辛苦，它至少培養(yǎng)了我們一絲不茍的敬業(yè)精神。但我們的思維在相當局限的范圍內(nèi)難以得到最大限度的發(fā)揮，一方面是僵化刻板的勞動分工體制，一方面是傳統(tǒng)工藝的緩慢速度，使設(shè)計者很難涉及紙和印刷質(zhì)量的要求，所以也就無法孕育出理想的、美觀實用的、趣味無窮的文化生命體。這就使我們過去的裝幀藝術(shù)作品留下了不少的遺憾。

二、電腦特技的廣泛普及和盲目運用

進入20世紀90年代，我們已經(jīng)體會到了這是一個熾熱的電腦普及的時代，裝幀藝術(shù)家們放下手中枯燥的墨稿制作，將創(chuàng)作手段早已放到鼠標和鍵盤上了。帶著一種興奮，一種狂喜，電腦的出現(xiàn)提高了我們的工作效率，它的準確、快速是手工制作難以達到的。

面對高科技工具，一些人一時有些手足無措。人們迫不及待地運用電腦，依賴它的特技．依賴它的快速。然而，不少圖書的封面，脫離書的內(nèi)容，成為風馬牛不相及的圖案拼湊，成為不負責任的電腦特技展示，走向了一個極端。我們在書店和觀看裝幀展覽時，到處都能感受到散發(fā)著電腦特技效果的時代氣息，神秘、機械、冰冷的電腦特技占領(lǐng)了圖書市場，占領(lǐng)了商品市場，甚至占領(lǐng)了大街小巷的廣告市場。一部分裝幀設(shè)計工作者沒有真正掌握好現(xiàn)代設(shè)計語言，一些出版社的決策者藝術(shù)品味低下，導(dǎo)致一部分書籍封面圖形盲目堆砌、顏色鮮麗刺目、文字雜亂無章，成為了視覺垃圾。其實這些人在迎合市場的過程中并沒有真正地研究市場，他們不了解消費者的視覺感受在不斷變化，審美能力在不斷提高。將來，隨著整個社會教育水平的普遍提高，各種資訊的發(fā)展將導(dǎo)致人們視域更為開闊。這些有文化的新一代成為消費群主體時，一味盲目、屈服于市場的書籍裝幀設(shè)計并不會受歡迎。

設(shè)計的效率提高了，但人們開始感到一種無奈，開始進入了冷靜思考階段。因為電腦畢竟是工具，而人腦才是產(chǎn)生藝術(shù)的主體。設(shè)計者只有不斷注重個人自身的藝術(shù)修養(yǎng)，對裝幀藝術(shù)有著一個全方位的理解，電腦才能使我們的設(shè)計如虎添翼。

20世紀90年代的封面設(shè)計處于轟轟烈烈、熱熱鬧鬧的電腦特技大爆炸時期，這是裝幀藝術(shù)的畸形發(fā)展，是不正常的，也是不能持久的。這一時期的圖書裝幀，還是繪畫式的封面，一成不變的正文，仍然停留在圖書外包裝的層面上。我們廣大的書籍設(shè)計者也都在苦苦思索著一個問題，我們和國外的差別究竟在哪里?

三、從圖書的外包裝走向圖書的立體設(shè)計

在經(jīng)過了一場轟轟烈烈的電腦特技大爆炸之后，書籍裝幀者深切感受到時代的逼迫，不得不更新傳統(tǒng)觀念，開始對書籍裝幀進行立體的全方位的思考。稱它為立體全方位，是因為從表面上看，我們設(shè)計的內(nèi)容至少有三個不同平面的組合(封面、封底、書脊)，從內(nèi)容上看，內(nèi)文的插圖、紙張、版式的結(jié)構(gòu)等均屬裝幀藝術(shù)的范圍，裝幀藝術(shù)不僅是設(shè)計、繪畫相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作，也是藝術(shù)設(shè)計和物質(zhì)材料相結(jié)合的產(chǎn)物。只注重某些方面的藝術(shù)形式代表不了裝幀藝術(shù)的全部，如果沒有相宜的字體和版式、扉頁和封面、材料和工藝的配合，就不是一件完整而有魅力的裝幀藝術(shù)作品。

早在I9世紀，英國裝幀設(shè)計家威廉姆·莫里斯就極力提倡書籍之美要體現(xiàn)出生活與藝術(shù)相融合的設(shè)計原則；20世紀初，意大利出現(xiàn)了追求機械動力主義和速度感的未來派書籍設(shè)計風格；俄羅斯興起了具有革新意義的并成為現(xiàn)代書籍設(shè)計藝術(shù)起點的構(gòu)成主義；到了20世紀60年代，歐美的設(shè)計家們強調(diào)書籍設(shè)計語言關(guān)注現(xiàn)實生活，強化內(nèi)容要素，書籍設(shè)計不能僅僅是信息內(nèi)容的載體，而應(yīng)該視為一種造型藝術(shù)。

我國改革開放20多年來，出版社的體制改革一步步深化，不同模式的設(shè)計工作室不斷出現(xiàn)。以上種種設(shè)計思想，也逐漸被我國的書籍設(shè)計者們所接受。具體地講，封面和護封是屬于工藝美術(shù)范疇，有著保護和宣傳書籍的作用；而插圖從本質(zhì)上來說屬于造型藝術(shù)，是為了增加讀者的閱讀興趣，起著畫龍點睛的作用；版面的設(shè)計可以說是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合；而字體、紙張、印刷和裝訂的相互配合、合理運用才能完成一件完整的裝幀藝術(shù)作品。

篇7

一、征文對象

本次論文征集活動面向全國范圍內(nèi)色彩領(lǐng)域科技工作者，邀請中國流行色協(xié)會會員、基地企業(yè)、理事單位科技工作者參與，歡迎廣大色彩科技人員和色彩應(yīng)用人員踴躍投稿。

二、征文類型

本次征文面向尚未公開發(fā)表或在三年內(nèi)公開發(fā)表的原創(chuàng)性論文(2009年1月1日后正式發(fā)表的論文)，已請注明出處。

三、征文內(nèi)容

色彩科學應(yīng)用與發(fā)展領(lǐng)域的各類研究及應(yīng)用成果。內(nèi)容包括：紡織品、服裝及服飾、工業(yè)設(shè)計、汽車工程、城市規(guī)劃、城市建筑與環(huán)境色彩、室內(nèi)裝飾、光學、照明設(shè)計、數(shù)碼設(shè)計、印刷技術(shù)、色彩文化、藝術(shù)研究、色彩教育、家居設(shè)計、個人形象設(shè)計等。

四、征文要求

(一)內(nèi)容

立意新穎、色彩應(yīng)用具有時代感和創(chuàng)新意識、圍繞主題、理論或方法創(chuàng)新務(wù)實、觀點明確、資料翔實、文獻引注規(guī)范。

(二)篇幅

論文正文字數(shù)不超過5000字、摘要不超過300字。　(三)格式

論文采用Word文擋，頁面按A4紙排版，正文字體為宋體五號字，單倍行距。主要框架包括：(1)題目；(2)作者姓名、單位、郵政編碼；(3)中文摘要；(4)英文摘要(5)中文關(guān)鍵詞：(6)正文；(7)參考文獻；(8)作者簡介：姓名、性別、出生年月、工作單位、職稱職務(wù)、研究領(lǐng)域和成就、通信地址、電話、傳真和E-mail。請在參考文獻之后附作者簡介?！白髡吆喗椤闭堄梦逄柡谧煮w左起頂格排，后空一格，接排。作者簡介在200字以內(nèi)。論文中圖片黑白和彩色均可。

(四)其他

所提交論文應(yīng)為作者原創(chuàng)，尊重知識產(chǎn)權(quán)，不得抄襲剽竊他人學術(shù)論文和學術(shù)觀點及圖片，無侵權(quán)或版權(quán)糾紛，組委會不承擔核實義務(wù)以及因此引起的任何責任。

五、論文提交

請于2012年9月30日前將論文和論文征集登記表以電子郵件方式發(fā)送到組委會電子信箱，并將報名表傳真至組委會。論文征集登記表請登陸.cn下載。

六、其他

(一)經(jīng)評審，入選的優(yōu)秀論文將由國家正規(guī)出版社公開出版，為論文作者頒發(fā)優(yōu)秀論文證書，并擇優(yōu)在《流行色》、《色彩中國》和中國流行色協(xié)會網(wǎng)站等媒體刊登。論文集將被中國知網(wǎng)“中國重要會議論文集全文數(shù)據(jù)庫”收錄。

(二)部分入選優(yōu)秀論文將推薦在11月30日召開“紀念中國流行色協(xié)會成立三十周年”學術(shù)報告會上宣讀及做學術(shù)交流。

(三)本次論文征集和出版不收取任何費用。

七、聯(lián)系方式

聯(lián)系人：秦愛梅

電話：010-85229522 85229582

傳真：010-85229531

篇8

（蘭州商學院 學院，甘肅 蘭州 730020）

摘 要：文化技術(shù)是文化生產(chǎn)力的核心要素，也是文化產(chǎn)品創(chuàng)造與發(fā)展的力量源泉。文化技術(shù)引領(lǐng)著文化產(chǎn)品的時代走向，預(yù)兆著文化市場的消費趨勢。文化技術(shù)是文化產(chǎn)品的強勁翅膀，先進文化技術(shù)可以使文化產(chǎn)品在國際文化市場上傲視飛翔。

關(guān)鍵詞 ：文化產(chǎn)業(yè)；文化產(chǎn)品；文化技術(shù)

中圖分類號：G122

文獻標識碼：A文章編號：1673-2596（2015）07-0091-03

基金項目：本文系國家社會科學基金項目“中國文化產(chǎn)品走向世界的戰(zhàn)略對策研究”（11BGL109）的階段性研究成果

文化技術(shù)不僅改變了文化產(chǎn)品的表現(xiàn)、傳播與存儲方式，而且也改變著文化產(chǎn)品的生產(chǎn)方式或文化服務(wù)的提供方式。在客觀上文化技術(shù)決定著世界文化生產(chǎn)力水平，推動著當代人類文化生活的發(fā)展與進步。尤其是在文化生活在人類社會生活構(gòu)成中的比重不斷上升的情況下，新發(fā)展的文化技術(shù)，將會引起整個世界的新變化。

一、文化技術(shù)的概念之議

文化技術(shù)對中國人來講，完全是一個新的詞匯，在《現(xiàn)代漢語詞典》是找不到“文化技術(shù)”一詞的?？梢姡拔幕夹g(shù)”一詞是時展的產(chǎn)物，是文化產(chǎn)業(yè)化的結(jié)果。文化技術(shù)是一個較為廣泛的概念，不同角度有不同的解釋。美國著名歷史學家威廉·麥克高希在《世界文明史——觀察世界的新視角》一書中創(chuàng)造性地提出了“文化技術(shù)”的概念：“基本的論題是每一種文明都由一種占據(jù)定義地位的文化技術(shù)，這種文化技術(shù)本是各類傳播學論文探討的基本對象。文化技術(shù)可以是表意文字、音標字母、印刷技術(shù)、電子影像、計算機或數(shù)字技術(shù)?！盵1]他所指的更多的是文化傳播技術(shù)，是從文化的視角來考察傳播技術(shù)，因而缺少對文化技術(shù)創(chuàng)造文化產(chǎn)品、生產(chǎn)文化產(chǎn)品的解釋或論述。清華大學人文學院哲學系任麗梅博士在《現(xiàn)代文化技術(shù)的本質(zhì)與特征》一文中，對“文化技術(shù)”也下過定義：“文化技術(shù)是指在相關(guān)文化產(chǎn)品生產(chǎn)、傳播與文化服務(wù)中應(yīng)用的、可將創(chuàng)意和思想物化的技術(shù)手段。文化技術(shù)使文化生產(chǎn)與傳播標準化、模式化，通過復(fù)制和分工進行批量生產(chǎn)的方式。在文化技術(shù)的作用下，技術(shù)操作逐步代替?zhèn)€性創(chuàng)造，文化產(chǎn)品與文化服務(wù)開始具有工業(yè)生產(chǎn)的特征?！盵2]任麗梅博士更多地強調(diào)了文化技術(shù)能夠推動文化產(chǎn)品生產(chǎn)工業(yè)化。

文化技術(shù)是工業(yè)化、信息化的時代產(chǎn)物，是開發(fā)、創(chuàng)造、生產(chǎn)、傳播、提供文化產(chǎn)品和文化服務(wù)的技術(shù)手段。文化技術(shù)是由不同性質(zhì)的技術(shù)要素構(gòu)成的綜合技術(shù)系統(tǒng)，既有工業(yè)技術(shù)發(fā)展的烙印，又有信息技術(shù)發(fā)展的軌跡。文化技術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)條件是工業(yè)技術(shù)，文化技術(shù)發(fā)展的主導(dǎo)力量是信息技術(shù)。從時間范疇劃分，文化技術(shù)可以分為傳統(tǒng)文化技術(shù)和現(xiàn)代文化技術(shù)。傳統(tǒng)文化技術(shù)以工業(yè)技術(shù)為主體，以造紙技術(shù)、印刷技術(shù)、攝影技術(shù)、音響技術(shù)等為技術(shù)群體，以分工協(xié)作、流水作業(yè)、批量生產(chǎn)為生產(chǎn)方式，為文化消費者制造、提供的是物化了文化產(chǎn)品。現(xiàn)代文化技術(shù)以信息技術(shù)為主體，以智能排版技術(shù)、影像虛擬技術(shù)、激光打印技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)傳輸技術(shù)等數(shù)字技術(shù)為技術(shù)群體，以技術(shù)協(xié)作為紐帶，為文化消費者創(chuàng)造、提供物化的或非物化的文化產(chǎn)品和文化服務(wù)。從技術(shù)屬性劃分，文化技術(shù)可以分為文化生產(chǎn)技術(shù)、文化傳播技術(shù)、文化內(nèi)容技術(shù)。文化生產(chǎn)技術(shù)是指文化產(chǎn)品制作技術(shù)，主要包括紙質(zhì)出版物、音像制品、工藝品等的印刷、刻錄、制作等物化工藝技術(shù)；文化傳播技術(shù)是指非物化文化產(chǎn)品的網(wǎng)絡(luò)傳送播出技術(shù)，主要包括媒體、影視、圖書、音樂、舞蹈、戲劇等文化產(chǎn)品數(shù)據(jù)傳播技術(shù)；文化內(nèi)容技術(shù)是指文化產(chǎn)品內(nèi)容的創(chuàng)造技術(shù)，主要包括根據(jù)文化創(chuàng)意、故事情節(jié)進行文化內(nèi)容創(chuàng)作的音響技術(shù)、3D技術(shù)、虛擬技術(shù)等非物化文化產(chǎn)品內(nèi)容藝術(shù)加工的數(shù)字技術(shù)。

二、文化技術(shù)的影響力

科學技術(shù)進步是人類社會發(fā)展的根本途徑。每一種技術(shù)的進步都會引起相關(guān)產(chǎn)品、行業(yè)的淘汰、更新、發(fā)展，每一類技術(shù)的大變革都會引發(fā)時代的進步和社會的發(fā)展， 文化技術(shù)也是如此。文化技術(shù)是續(xù)農(nóng)業(yè)技術(shù)、工業(yè)技術(shù)、信息技術(shù)之后又一種新興的技術(shù)形態(tài)。文化技術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新，對文化產(chǎn)品、文化生活和人類社會的進步影響力是深遠、重大的。

（一）文化技術(shù)對文化產(chǎn)品的影響力

文化技術(shù)始于造紙術(shù)和印刷術(shù)。造紙術(shù)和印刷術(shù)的發(fā)明和應(yīng)用，使得文化從口頭、形體傳播的形式轉(zhuǎn)變?yōu)闀鎮(zhèn)鞑バ问健Ｍ瑫r，文化變成了文化產(chǎn)品，圖書可以進行一定規(guī)模的批量生產(chǎn)，以滿足消費者的文化需求。進入工業(yè)時代后，在工業(yè)技術(shù)的推動下，文化技術(shù)的形態(tài)和種類迅速繁殖。機械印刷技術(shù)使圖書真正進入大規(guī)模批量生產(chǎn)時代；錄音技術(shù)的產(chǎn)生與進步，使舞臺音樂、歌唱表演轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢耘可a(chǎn)的唱片、錄音帶；電影技術(shù)的發(fā)明與發(fā)展，使舞臺布景表演轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢钥截惻可a(chǎn)的實景電影。進入信息時代后，在信息技術(shù)的孕育下，文化技術(shù)快速發(fā)展，加快了文化產(chǎn)品的更新?lián)Q代，新興文化業(yè)態(tài)紛紛涌現(xiàn)。電子通訊技術(shù)、光纜傳送技術(shù)的發(fā)明和應(yīng)用，促使文化產(chǎn)品進入電子信息傳播時代；電視技術(shù)的出現(xiàn)與普及，引發(fā)了人類的視覺革命，娛樂文化產(chǎn)品進入消費者的家庭。近年來，文化產(chǎn)品生產(chǎn)領(lǐng)域匯集了數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)、激光等高端技術(shù)，以聲光電子為媒介的文化產(chǎn)業(yè)服務(wù)系統(tǒng)逐漸形成。文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、創(chuàng)造和傳播以及消費等直接受到文化技術(shù)的發(fā)明與進步的影響。文化技術(shù)的不斷進步?jīng)Q定了文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、創(chuàng)造、傳播的發(fā)展過程。

（二）文化技術(shù)對文化生活的影響力

不同的時代，人類社會生活的構(gòu)成是不一樣的。在農(nóng)業(yè)社會，人們主要是通過發(fā)展農(nóng)業(yè)技術(shù)解決生活的溫飽問題；在工業(yè)社會，人們主要是通過發(fā)展工業(yè)技術(shù)解決生活的舒適問題，在信息時代，人們主要通過發(fā)展文化技術(shù)解決生活的歡愉問題。隨著生產(chǎn)力水平不斷提高，科學技術(shù)水平不斷進步，人們解決物質(zhì)生活問題的手段越來越多、能力越來越強，在當今世界的大多數(shù)國家（主要是發(fā)達國家和新興國家），生活溫飽問題和有關(guān)生活舒適問題已經(jīng)基本解決，而有關(guān)文化產(chǎn)品供給的生活心情愉悅問題卻是一時難以滿足的。更何況，人們對農(nóng)產(chǎn)品和工業(yè)生活用品的物質(zhì)需求是有限的，而對文化產(chǎn)品的需求是無限的。在人類生活構(gòu)成中，文化生活所占的份額、時間越來越多，文化產(chǎn)品需求量越來越大。在一天24小時生活中，7小時睡眠休息，8小時上班工作，2小時消費物質(zhì)產(chǎn)品（食品或其他用品），剩余的7個小時主要是消費非物質(zhì)的文化產(chǎn)品和文化服務(wù)。由此可以判定，在人類社會現(xiàn)代生活中，主要的業(yè)余時間是消費由文化技術(shù)生產(chǎn)、創(chuàng)造的文化產(chǎn)品及服務(wù)。文化技術(shù)創(chuàng)造出來的文化產(chǎn)品水平，直接影響著人們的文化生活質(zhì)量。現(xiàn)代文化技術(shù)，不僅能夠滿足生產(chǎn)大量的文化產(chǎn)品，而且能夠創(chuàng)造多種多樣的文化產(chǎn)品，滿足不同層次、不同群體的文化生活需求。更為重要的是，現(xiàn)代文化技術(shù)使文化生活消費由室外消費活動為主轉(zhuǎn)變?yōu)槭覂?nèi)消費活動為主，以群體文化消費活動為主轉(zhuǎn)變?yōu)閭€體文化消費活動為主，給人們的文化生活創(chuàng)造了更多、更好的自由選擇的空間和機會。

(三)文化技術(shù)對人類進步的影響力

文化技術(shù)是開發(fā)、生產(chǎn)、創(chuàng)造、傳播文化產(chǎn)品的技術(shù)手段。但是，文化技術(shù)發(fā)明與應(yīng)用的目的是為了生產(chǎn)和創(chuàng)造更多更好的文化產(chǎn)品，以滿足人們的文化生活需求。在21世紀，人們積極消費文化產(chǎn)品，除了滿足心理、生理的快樂需求之外，更多地是為了提升自己的智力水平，更好地掌握自己發(fā)展機遇，推動人類社會進步。文化技術(shù)對提升人類智力水平的影響力，主要是通過開發(fā)和創(chuàng)造以知識為核心要素的文化產(chǎn)品來實現(xiàn)的。文化技術(shù)不是一般的科學技術(shù)，除了具有綜合技術(shù)的特性，人文因素也是文化技術(shù)的一大特性。文化技術(shù)的人性化就在于，它是通過科學、客觀、準確的技術(shù)手段，構(gòu)建知識要素結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造能夠滿足人們智力開發(fā)需求的文化產(chǎn)品。不論是圖書出版的編輯還是影視制品的編劇、導(dǎo)演，他們所采用的技術(shù)手段都是要確保文化產(chǎn)品所包含的知識體系——內(nèi)容準確無誤、構(gòu)成合理生動，以求對消費者的智慧或理智有一定的啟迪作用。因此，文化技術(shù)愈加發(fā)達，創(chuàng)造出來的文化產(chǎn)品內(nèi)容的知識含量就越高，對提升人類智力水平的貢獻就越大。文化技術(shù)對探討未來世界發(fā)展的影響力也是不容忽視的。發(fā)展文化技術(shù)，可以使文化產(chǎn)品更能反映物質(zhì)世界和現(xiàn)實生活本質(zhì)，增強人們通過文化產(chǎn)品探討人類未來世界的能力?，F(xiàn)代文化技術(shù)，可以增強人們準確判斷未來世界可能發(fā)生的重大變化及全球性難題能力，使人們少走彎路，確保人類社會的可持續(xù)發(fā)展。

三、文化技術(shù)的創(chuàng)新體系

21世紀已經(jīng)進入國際文化市場競爭的時代，文化技術(shù)成為推動文化產(chǎn)品創(chuàng)造和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的根本動力。從世界各國的發(fā)展戰(zhàn)略看，文化技術(shù)得到世界主要國家的普遍重視。誰在文化技術(shù)上領(lǐng)先，誰就有可能掌握國際文化市場競爭的主導(dǎo)權(quán)。中國文化產(chǎn)品走向世界，參與國際競爭，首先要考慮如何進行文化技術(shù)創(chuàng)新，如何建立文化技術(shù)創(chuàng)新體系。

（一）文化企業(yè)是文化技術(shù)創(chuàng)新的主體力量

文化技術(shù)不是一般的科學技術(shù)，是文化產(chǎn)業(yè)與現(xiàn)代高技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。一般的科學技術(shù)是專門的科研機構(gòu)發(fā)明創(chuàng)造的，而文化技術(shù)的大多數(shù)是文化企業(yè)在主動應(yīng)用現(xiàn)代高技術(shù)創(chuàng)造文化產(chǎn)品過程中孕育發(fā)明的新技術(shù)，因此說文化企業(yè)是文化技術(shù)創(chuàng)新的主導(dǎo)力量。文化企業(yè)必須成為文化技術(shù)創(chuàng)新的主體，也必須成為文化技術(shù)創(chuàng)新的平臺。中國長期以來的技術(shù)創(chuàng)新主體不明確，通常主要靠行政手段來協(xié)調(diào)技術(shù)研發(fā)、應(yīng)用、推廣，科研機構(gòu)只負責技術(shù)研發(fā)，而不負責技術(shù)應(yīng)用和推廣。目前，發(fā)達國家60%以上的企業(yè)擁有自己的研發(fā)機構(gòu)，而在中國，只有大公司建立自己的技術(shù)研發(fā)機構(gòu)。因此，增強中國文化技術(shù)的自主創(chuàng)新能力，必須發(fā)揮文化企業(yè)在文化技術(shù)創(chuàng)新體系中的主體地位。相關(guān)部門要采取有利措施，創(chuàng)造良好條件，推動各種文化技術(shù)創(chuàng)新要素向文化企業(yè)聚集，努力使文化企業(yè)成為研究開發(fā)投入、技術(shù)創(chuàng)新活動和創(chuàng)新成果轉(zhuǎn)化的主體。同時，文化產(chǎn)品的特殊性也需要把文化技術(shù)的創(chuàng)新平臺建在文化企業(yè)。每一種文化產(chǎn)品都是不一樣的，都有自己的個性和特點。文化產(chǎn)品的內(nèi)容是不能重復(fù)的，否則就失去了藝術(shù)魅力或藝術(shù)價值。這就需要進行文化技術(shù)創(chuàng)新，否則就無法滿足消費者的要求。只有把文化技術(shù)創(chuàng)新的平臺建在企業(yè)，使文化企業(yè)成為文化技術(shù)的創(chuàng)新主體，才能擁有文化產(chǎn)品的創(chuàng)造力，才能創(chuàng)造出一流的文化產(chǎn)品。

（二）文化市場是文化技術(shù)創(chuàng)新的主要導(dǎo)向

文化技術(shù)的創(chuàng)新導(dǎo)向是文化產(chǎn)品，而文化產(chǎn)品的創(chuàng)造導(dǎo)向是文化市場。文化技術(shù)創(chuàng)新的目的是更好地滿足文化產(chǎn)品的創(chuàng)造需要，文化產(chǎn)品創(chuàng)新的目的是更好地滿足文化市場的需求。在文化技術(shù)創(chuàng)新上，要借鑒制造業(yè)的經(jīng)驗教訓(xùn)。改革開放以來，中國在制造業(yè)領(lǐng)域的技術(shù)創(chuàng)新成果較多，但轉(zhuǎn)化率卻很低。據(jù)有關(guān)資料顯示，改革開放以來，發(fā)達國家科技創(chuàng)新成果的轉(zhuǎn)化率普遍達到70%以上，而中國還不到10%。缺乏必要的轉(zhuǎn)化應(yīng)用，導(dǎo)致許多技術(shù)成果始終停留在科研單位，一方面是制造企業(yè)對技術(shù)的急切需求，另一方面是科研機構(gòu)的技術(shù)成果無法順利轉(zhuǎn)化并應(yīng)用。文化技術(shù)創(chuàng)新要緊緊圍繞文化產(chǎn)品的創(chuàng)造需求和文化企業(yè)的發(fā)展需求進行，以文化市場為導(dǎo)向，優(yōu)化創(chuàng)新資源配置，聚集技術(shù)創(chuàng)新力量。國家應(yīng)確保在對文化市場的技術(shù)需求作出客觀、準確判斷的基礎(chǔ)上，重點解決制約文化產(chǎn)品創(chuàng)造和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的技術(shù)瓶頸問題，加強技術(shù)攻關(guān)的力度。同時，加大經(jīng)費投入，將一些重要文化技術(shù)領(lǐng)域納入國家科學技術(shù)發(fā)展規(guī)劃，力求掌握文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的核心技術(shù)、關(guān)鍵技術(shù)和共性技術(shù)，并不斷增強創(chuàng)新能力，以打造出版、印刷、傳媒、影視、演藝、網(wǎng)絡(luò)、動漫等文化品牌。

（三）跨領(lǐng)域合作是文化技術(shù)創(chuàng)新的基本途徑

文化技術(shù)創(chuàng)新是一項系統(tǒng)工程，必須整合文化企業(yè)、高等院校和科研機構(gòu)等諸多方面資源，發(fā)揮各自優(yōu)勢，形成創(chuàng)新合力。要鼓勵文化企業(yè)主動與科研機構(gòu)、高等院校等聯(lián)合建立文化技術(shù)研發(fā)機構(gòu)，結(jié)成產(chǎn)學研技術(shù)創(chuàng)新戰(zhàn)略聯(lián)盟；要支持文化主創(chuàng)企業(yè)與文化高技術(shù)企業(yè)進行戰(zhàn)略經(jīng)營合作，聯(lián)合開發(fā)與創(chuàng)造新興文化技術(shù)；要加強文化技術(shù)創(chuàng)新的服務(wù)體系建設(shè)，大力發(fā)展為文化企業(yè)服務(wù)的各類文化科技服務(wù)機構(gòu)；要建立支撐文化高技術(shù)企業(yè)的科技投融資體系，構(gòu)建文化技術(shù)成果的創(chuàng)業(yè)風險投資機制[3]。通過文化產(chǎn)品創(chuàng)新合作，實現(xiàn)文化技術(shù)創(chuàng)新的跨領(lǐng)域研發(fā)合作。文化技術(shù)創(chuàng)新的主要目的是為了文化產(chǎn)品創(chuàng)新發(fā)展，通過擴大不同文化領(lǐng)域的文化產(chǎn)品創(chuàng)新合作，帶動文化技術(shù)創(chuàng)新的跨領(lǐng)域研發(fā)合作活動。不僅要積極開展國內(nèi)文化技術(shù)創(chuàng)新的跨領(lǐng)域研發(fā)合作，而且要主動邀請外國文化技術(shù)團隊，開展文化技術(shù)創(chuàng)新的跨領(lǐng)域研發(fā)國際合作。

參考文獻：

〔1〕（美）威廉·麥克高希.世界文明史—觀察世界的新視角[M].北京：新華出版社，2003.

〔2〕任麗梅.現(xiàn)代文化技術(shù)的本質(zhì)與特征[J].自然辯證法研究，2009，（5）.

篇9

用一把蘸了墨汁的棕刷在字模上反復(fù)刷涂――原本淺黃色的木質(zhì)字模，正是因為這樣長年涂刷，早已和“字盤”一樣黑漆發(fā)亮，顯出渾然一體的古樸。等字模著墨均勻、充分后，再用一張上好的宣紙覆于其上；片刻后，又用另一把棕刷在紙面上輕輕掃動，直到紙背慢慢顯出墨跡。宣紙揭起時，一張豎寫繁體老宋字書頁，已經(jīng)飄出了淡淡墨香。

若再將若干張這樣的文稿裝幀成冊，就成了一本典雅厚重的線裝古書：這便是浙江瑞安平陽坑鎮(zhèn)東源村傳承了數(shù)百年的“木活字”印刷手藝。

2002年，時任瑞安市風景旅游局局長的黃友金，第一次聽人說起，“地處瑞安西部偏僻山區(qū)的東源村，人們千百年來一直以印刷族譜為業(yè)”，覺得很有意思，就決定去看看。

黃友金走進山村，看到匠人們從字盤里揀出一個個墨色生香的老宋體字模、揭起一張張墨汁淋漓的上等宣紙時，他恍如穿越了八百年：這不正是中國四大發(fā)明之一――活字印刷術(shù)活生生存在的明證!

對照元代學者王禎在《農(nóng)書》中記載的 “造板墨作印盔，削竹片為行，雕板木為字”，學者們確認，東源木活字至今仍在沿用的，是一套當世已經(jīng)絕無僅有的標準古代工藝。

但在2002年以前，外人從未將目光投向這種猶如“活化石”般的古代工藝，直到黃友金來到東源。而后，新華社發(fā)文關(guān)注，東源木活字這才為世人所知。

此后，東源村被瑞安市規(guī)劃為“中國木活字印刷專業(yè)村”，譜師王超輝、王士生等人居住的木結(jié)構(gòu)院落，則被政府買下，打造成為“中國木活字印刷展示館”。

2008年北京奧運會開幕式表演中，緩緩打開的長卷之上，方塊漢字連綿起伏。轉(zhuǎn)瞬間，一個個活體字模又反轉(zhuǎn)變幻，將一個巨大的“和”字展現(xiàn)于全世界觀眾眼前……6分45秒的“木活字印刷”展示，令東源村名聲大振――它從數(shù)百年前傳承至今的木活字印刷，在當代中國已是絕無僅有。

也是在這一年，東源木活字開始申報世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。此間，其意義也越發(fā)清晰起來：它完全繼承了中國古代傳統(tǒng)工藝，完整再現(xiàn)了活字印刷作業(yè)場景，是活字印刷術(shù)源于中國最好的實物證明。

2010年11月15日，以“中國活字印刷術(shù)”為名申報的瑞安東源木活字，終于被聯(lián)合國教科文組織列入“急需保護的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。

最后的木活字

根據(jù)東源王氏族譜記載，當?shù)氐哪净钭钟∷⒓妓囋从谄湎茸嫱鯌?yīng)忠。

1736年，浙江平陽人王應(yīng)忠遷居到今天的東源村，同時也帶來了王家傳自福建安溪祖上的木活字印刷手藝。

王應(yīng)忠或許不會想到，他帶來的這門古老手藝，竟然又在東源王氏薪火相傳十余代至今，更通過聯(lián)姻、收徒等方式，將手藝傳到了當?shù)氐囊恍┩庑占易?。如今，這些外姓家族也已將手藝傳承了數(shù)代。

木活字“非遺”傳承者之一的張益鑠說，這門手藝并非外人所看到的刷墨、揭紙那么簡單，關(guān)鍵的功夫在于“刻字有刀法、檢字有口訣、排版有格式”。

其刻、印全用字型古拙的老宋體。首先需要匠人們用毛筆，在小到5毫米見方的木塊上逐個寫上去，老宋體字橫細豎粗，筆劃對比很大，字形方正扎實，寫字時必須靜心運氣，才能功到字成。所以匠人們都寫得一手好毛筆字。

然后是用刻刀刻字?！胺纯獭辈煌趯こＷ蹋纫虣M筆，后刻直筆，再刻撇捺，最后將空白的邊角全部挖去，這才算刻完一個字。

刻字是個辛苦活，即便是最優(yōu)秀的熟練匠人，平均一個活字也要刻10 分鐘左右，一天最多也就刻七八十個，而刻一整套兩萬多個活字，少說也得一年。有了這一整套字模，匠人們才能開工接活。

印刷階段的第一道工序，是檢字排版。每個字在整套活字盤上都有固定位置，王家老祖先作了一首五言32 句160 字的撿字口訣詩來排列：

君王立殿堂，朝輔盡純良。

庶民如律禮，平大凈封張。

折梅逢驛使，寄與隴頭人。

江南無所有，聊贈數(shù)支春。

疾風知勁草，世亂識忠臣。

士窮節(jié)見義，國破列堅貞。

臺史登金闕， 將帥拜單墀。

日光先戶牖，月色響屏巾。

山疊猿聲嘯，云飛鳥影斜。

林叢威虎豹，旗熾走龍魚。

卷食雖多厚，翼韻韜略精。

井爾甸周豫，特事參軍兵。

飲酌羅暨暢，瓦缺及豐承。

玄黃赤白目，毛齒骨革角。

發(fā)老身手足，叔孫孝父母。

這意思是，把所有帶“君”字部首及字形與“君”相近的字，放在“字盤”里的同一行，如“群”字、“尹”字；把所有帶“王”字部首的放在一行，其他依此類推。

匠人們必須熟記這首詩，才能對字盤上每個字的位置了然于胸。老匠人撿字排版時，左手執(zhí)文稿，右手在字盤上撿字，猶如在電腦鍵盤上盲打一樣迅速，如東源木活字展示館館長王超輝一次可以撿4個字，根本不用俯身仔細查驗。

撿字排版之后，就是印刷，東源木活字印刷用上好的宣紙，裝訂則全用線裝，做工考究：幾十上百頁的紙印刷完畢，還要打圈、劃支、打洞孔、下紙捻、裁邊、上封面、訂外線……如此繁復(fù)工序后，一本原汁原味的古風線裝書才算制作完畢。

族譜的承載

然而，用木活字刊行書籍，中國自古以來不多，甚至畢升和王禎都沒有留下活字印刷品，《中國古籍善本書目》收錄的5萬多個書目中，活字與非活字本的比例也僅為1：167，木活字本則更少。唯一有關(guān)大規(guī)模木活字印刷的記載，是康熙皇帝在1690年下詔設(shè)武英殿修書處。

而木活字印刷偏偏在東源完整地傳承了下來，其原因在于溫州一帶濃厚的宗族文化氛圍，以及延續(xù)至今的修宗譜的旺盛需求。

浙南、閩北乃是典型的移民社會，當?shù)叵让窕蛟谒未郧盀楸軕?zhàn)亂入閩、然后在明清時期再度北遷；或在北宋南渡時遷徙定居。顛沛流離、聚族而居的生存背景，造就了溫州人強烈的宗族觀念，“三世不修譜，當以不孝論”，即使“”期間，溫州一帶的修譜工作也不曾中斷。

一組當?shù)財z影師拍攝的圖片，記錄了溫州某個宗族舉行圓譜祭祖儀式時的盛況：鼓樂齊鳴聲中，新族譜被擺在祠堂的主祭案頭，享受香火供奉。族人請出歷代祖宗神位，族長、宗子或依據(jù)社會名望、經(jīng)濟狀況推選各房、各輩代表擔任主祭裔孫。向祖宗獻譜后，族譜還要在族人手中鄭重傳遞，以示源遠流長。然后分發(fā)房譜、家譜，封箱總譜。還要大擺筵席，抬譜巡游，連臺演戲，舉族歡慶。

這正是東源木活字賴以傳承數(shù)百年的社會土壤。王超輝說，宗譜印量都比較少，一般一次也就印四五套，不需要保留印版，而且每隔20~30 年，甚至有的地方不到10 年就得續(xù)修，所以從成本和操作難度上考慮，木活字都是最佳選擇。

更重要的是，用木活字制作出來的譜牒，年頭越久越顯醇厚典雅：略泛黃的宣紙上，一個個莊重大氣的老宋體字，正是家譜古舊、源遠流長這一特性的最佳詮釋。用王超輝的話說，“譜本身是老古式，要用老古式去配才好”。

據(jù)說，溫州各地族譜的扉頁上的落款，絕大部分是“平陽坑鎮(zhèn)東源村×× 梓輯”。古人以“付梓”來稱呼刻字印刷，而“梓輯”則是對修譜全部程序的概括性稱謂。

匠人先生

由此，在東源，木活字印刷和修宗譜便合二為一，成了匠人們必須掌握的一整套完整謀生技藝。而匠人們也便有了另一個身份：譜師，也就是從撰寫譜文、開丁（采訪）、整理譜系支脈直到印譜、主持圓譜祭典，全程負責修譜。

此時，活字印刷術(shù)只是族譜制作中的一個重要環(huán)節(jié)，而一本族譜的完成則有近20 道工序，每道工序都有講究。換而言之，木活字印刷手藝只是譜師們需要掌握的技藝之一部分。

事實上， 修譜工作原本是舊時不入仕的讀書人養(yǎng)家糊口的副業(yè)。王氏家族的先祖王法懋正是這樣一個鄉(xiāng)間的耕讀者，早在元泰定元年（1324年）前后，就已開始在福建安溪一帶以木活字印刷手藝修譜為生。而王家的祖屋里，至今還留有多張鄉(xiāng)試喜報的痕跡。東源老一輩木活字手藝人都是地道的農(nóng)人，論文化程度大多是高小，十來歲開始拜師學這門手藝，出師后便以此謀生。

老匠人們說，他們拜師時，師傅先交代入這行要有三心：留心、小心、堅心。這是因為，必須捋清楚宗族支派的繁衍譜系，才能往下續(xù)新譜。所以，在制譜之前，譜師要讀舊譜、識支系、排行次、開丁，猶如人口普查般繁瑣而細致。

做譜都是上門服務(wù)。譜師答應(yīng)邀約后，便會帶足衣物，以及自己的全套活字字盤，上下碼放好，然后用扁擔一挑出門去。到客戶家中后，會有族里的老人帶著挨家挨戶走一圈，知道了身份的族人都會很恭敬地稱呼一聲“先生”。

到對方祠堂里安頓妥當、擇定良辰吉日開工后，譜師先開始采訪，也就是要確定每一位入譜人員的姓名、生辰八字、子女配偶等情況，這絕不能出錯，尤其忌諱的是把活人標成死者。

等到族譜印刷完畢，譜師要在世系圖各人名上方蓋上紅圈，使支系線條轉(zhuǎn)折處更加美觀。講究的要在紅圈中刻上“衍”字，表示人丁興旺、后世綿長，寓意吉祥。“由于世系圖每頁只能容納五代，凡是后代生衍的，必須轉(zhuǎn)頁接續(xù)，就要在人名下方蓋上紅色的“提”字，稱為“五世一提”。

譜師還要負責在世系圖中用紅線明確分出血緣關(guān)系和輩分承遞的路線，豎線是直系上下輩次，橫線是同胞平輩。“最后一道世系紅線，則是要到宗族圓譜祭典那天才畫上，以示新譜梓輯完成?！?/p>

但譜師這一職業(yè)承載的，不僅是這些職業(yè)要求。從文人到匠人的轉(zhuǎn)變，使譜師既是木活字技藝的傳承者，又擔負著譜牒文化、宗族文化的傳承。譜師們是這方面的專家，他們熟悉甲子紀年、通識《康熙字典》，了解古文語法，甚至撰寫譜文。

如省級木活字印刷非遺產(chǎn)傳承人王釧巧，就很注重修譜時的歷史文獻追索。

在幫永嘉徐氏修譜時，王釧巧收集了其中大量的地方歷史活動記載，特別是關(guān)于溫州地區(qū)古代抗擊海盜的內(nèi)容。在幫樂清葉氏修譜時，他又發(fā)現(xiàn)其家譜中記錄了溫州漁民敲罟大規(guī)模捕捉黃魚的故事，也記載了臺風過后滿目瘡痍，貧家買不起火柴，把火種用灰掩在灶膛里的艱難歲月。

在王釧巧看來，“看歷史有不同的方法，以君王朝代看是大歷史，而宗譜記載是小歷史，小歷史是大歷史的枝葉”。

鉛活字終究來了

“現(xiàn)在翻看300年前我們東源先人修好的宗譜，上好的宣紙、不褪色的字眼，完好如初，沿用老祖宗的技藝，我們也至少可以保證修好的宗譜300年不壞?！?/p>

然而近十幾年來，這個偏僻山村終究也吹進了山外的新風，一些人買來了鉛活字，還有一些人學會了電腦排版，它們之間彼此報價極為懸殊：制譜按入譜總?cè)藬?shù)收取“開丁費”，電腦排版8 元/人，鉛活字印刷則要10 元/人，至于木活字，由于人工高昂、工時長，不能少于15 元/人。而若是印書，木活字印刷報價為7角/字，鉛活字則是9分/字。

這是因為，木活字刻字手藝難學，沒有多年的工夫不可能學下來；印刷上對用墨量、刷墨力度要求高；即使手藝再精湛，印出來的文字也會有大小、深淺的區(qū)別。

而鉛活字就沒有這個問題，可以向?qū)ｉT的鑄字師傅訂字，字體大小規(guī)格都是一樣的，印刷要求也不高，即便是一個全無印刷經(jīng)驗的外行，練習兩下也都能勉強上手，而且印出來的字墨色均勻、大小統(tǒng)一，更漂亮。

張益鑠說，現(xiàn)在許多客戶制譜時，也會主動要求使用鉛活字和電腦排版了。

這反過來又迫使譜師們做出了妥協(xié)，他們也不再堅持非要使用木活字印刷，在接活的時候一般會和對方談清楚，讓對方在印刷方式上做出明確的選擇。事實上，選木活字印刷的連一成都不到。這樣一來，即使東源村仍有修譜生意，木活字的生存空間也已日益逼仄。

盡管當?shù)啬净钭钟∷]有傳男不傳女的規(guī)定，也沒有不傳外姓的要求，“肯來學的我們都愿意教”，但即便如此，東源譜師的隊伍還是在不斷萎縮。

東源村約有1800 人，如今做譜師這一行的只有60 多人。而在這60 多人里，能夠掌握全套木活字印刷手藝的也不過20人左右，現(xiàn)在大多在50 歲以上，其中經(jīng)各級政府認定的木活字印刷技術(shù)傳承人則只有11 位。

孤獨的堅守

其實，對于譜師們來說，接受鉛字和電腦排版同樣也有利益的抉擇。舊時，譜師住祠堂，吃公糧，報酬并不高，一家老少隨譜而行，一年做一個譜很正?！，F(xiàn)代譜師仍然住祠堂，只是公糧已經(jīng)改成了現(xiàn)金。但是新印刷方式已經(jīng)讓一年接好幾個活成為毫不費勁的現(xiàn)實，較之耗時甚長的木活字排版，利益層面的取舍也已毫無懸念。

并且，譜師行業(yè)并沒有嚴格的師徒規(guī)矩，也不限定男女之別和親緣關(guān)系，相比于其他技藝，為完成工作而形成的合作關(guān)系，遠遠重要于對技藝傳承的責任感。

王超輝只能嘆息道：“那些選鉛字的宗族還是不懂，只知道省錢，只看見鉛字印的漂亮，不懂得這個技藝的寶貴?！?/p>

但譜師們不再是年輕人心目中“有手藝、穩(wěn)定、高收入”的職業(yè)印象，如今，村中更多的年輕人選擇了出外闖蕩。

這是因為，除了印刷方式的革新之外，譜師行業(yè)本身也存在著需求量及服務(wù)地域限制。

從1984年開始，王釧巧曾帶過8個徒弟，但是這些年，已有5人去做生意，就連自己的兒女也都從事了別的行業(yè)，留在身邊的只剩下三人。王釧巧正準備把木活字印刷修譜中最難的刻字教給他們。但是，現(xiàn)在譜師們辛勞一年只得兩萬多元的收入，這讓他很是擔心，徒弟們還能不能靜心凝氣把這傳續(xù)了八百年的技藝傳承下去？

篇10

關(guān)鍵詞：中國美術(shù)史；浮世繪；明清版畫；套色；版畫藝術(shù)；文化交流；影響

中圖分類號：J209文獻標識碼：A

一日本美術(shù)在近代以前可以說是大半源自中國，然而日本美術(shù)史上引以為豪的浮世繪藝術(shù)，號稱“世界藝苑一絕”，作為日本江戶庶民奉獻給人類文明最美的藝術(shù)花朵，向來被認為是日本江戶時代獨創(chuàng)的繪畫藝術(shù)，是日本對世界美術(shù)的莫大貢獻。

在日本約250年歷程的浮世繪版畫發(fā)展過程中，從江戶浮世繪版畫的創(chuàng)始元祖菱川師宣到套色版畫的錦繪發(fā)明者鈴木春信；從日本的“繪本”和“插繪”圖書分離而成為能夠獨立鑒賞的“一枚繪”獨幅黑白版畫到精美鮮妍的雕版套印的彩色版畫；從江戶翻刻人物嬌嫩細潤的容顏和肌膚的秘戲圖畫到用寫實的筆觸描繪女性優(yōu)美的造型和姿態(tài)的美人畫；從表現(xiàn)彩色印刷的凸凹版無線無色勾勒輪廊與分版分色的東錦繪①到描寫江戶町人②風花雪月的吉原歌舞伎場的界畫；從表現(xiàn)京都貴族階級典籍教化圖解的教育版畫到描寫江戶市民縱情娛樂的官能風俗畫；從表現(xiàn)江戶社會町人世態(tài)的人物畫到描繪日本富士、琉球景觀的風景畫，無論是哪一類別的浮世繪版畫，也無論作者是哪一流派，畫家若以數(shù)量計應(yīng)數(shù)不勝數(shù)，其所表現(xiàn)的各種形式的浮世繪也不勝其數(shù)。在日本的德川幕府政權(quán)開埠東都江戶新城的江戶時代，涌現(xiàn)出許許多多表現(xiàn)江戶大眾文化的浮世繪美人畫、風景畫等藝術(shù)大家，有菱川師宣、鳥居清倍、鈴木春信、喜多川歌麿、鳥居清長、西村重長、奧村政信、葛飾北齋、歌川廣重。然而，他們描繪的千姿百態(tài)的江戶現(xiàn)世風俗繪畫的浮世繪藝術(shù)是日本島國獨自生成與發(fā)展起來的嗎？

自古以來依賴善于吸收外來先進文化而成長的日本國民與中國大陸有著非常緊密的聯(lián)系，諸如許多學者所確認的“日本文化在與中國文化的會合中，始終存在著一百幾十年至二百余年的時間差距——6世紀至8世紀的飛鳥奈良文化，主要與六朝文化會合；9世紀至12世紀的平安文化，主要與唐代文化會合；13世紀至16世紀的五山文化，主要與宋代文化會合。由于江戶時代漢籍東向傳遞的速度加快，日本列島接受中國文化的新的信息量大為增加，由此便造成了17世紀至19世紀江戶文化與中國明末及清代文化會合的可能性?！雹廴毡疚幕c中國文化的會合有好幾個回合，日本的飛鳥、奈良文化，還是平安或是五山文化，都與中國大陸的文化有著非常深厚的淵源關(guān)系，她可以追溯到我國魏晉南北朝、隋唐、五代、兩宋的文化東傳的命脈，而江戶文化與明末、清代文化的會合，至今學術(shù)界尚未完全定論，只是提出二者會合的“可能性”存在。日本江戶時代反映江戶市民生活的浮世繪與我國明末及清代的人文藝術(shù)會合的“可能性”究竟有多大的存在？

根據(jù)日本學者藤懸靜也博士的見解：“在我國文化藝術(shù)中的例子，可以說原先是吸收了外國文化藝術(shù)，轉(zhuǎn)眼之間便將它日本化，成為我們?nèi)毡疚幕囆g(shù)，直至到凌駕于外國的水平，這是我們?nèi)毡咀怨乓詠淼奶厣，F(xiàn)在從浮世繪版畫上看來，也是同樣的道理，變成了遙遙領(lǐng)先、優(yōu)越于中國版畫，這應(yīng)該是特別引人關(guān)注之處?！雹芴賾异o也博士是日本20世紀前半期研究浮世繪版畫的著名學者，他的著作《浮世繪的研究》一書自出版后一直成為日本學界研究浮世繪版畫的貴重的資料。藤懸靜也在為之自詡具有一種善于吸收、消化并“遙遙領(lǐng)先、優(yōu)越于中國版畫”的技能的同時，也不否認浮世繪版畫與中國版畫之間的淵源存在；他在《浮世繪的研究》中對浮世繪版畫的創(chuàng)始人菱川師宣在江戶時代始創(chuàng)浮世繪版畫時指出：“諸如業(yè)已確認菱川師宣無疑參考了中國版畫。例如師宣的繪本《風流絕暢圖》（圖1），就是見到了中國套色版畫《風流絕暢圖》（圖2）后將它模刻翻印出來。當時我們版畫界的技術(shù)大概還不能制作套色版畫，或者在經(jīng)濟上還不能出版套色版畫，不管怎樣，《風流絕暢圖》原畫是套色版畫，而把它翻印成黑白的單色。由此可見，毋庸置疑承認師宣在很多地方落后于中國版畫。”⑤

圖1 《風流絕暢圖·春睡起》（師宣的日本版）

圖2《風流絕唱圖·春睡起》（中國套色版畫）眾所周知，中國是世界上最早發(fā)明和使用造紙術(shù)與印刷術(shù)的國家，這是黃河與長江流域的對人類社會文明與進步的一大貢獻。而版畫是紙與木版印刷結(jié)合的產(chǎn)物，因而“我國版畫之興起， 遠在世界諸國之先”⑥。魯迅也在《〈木刻紀程〉小引》中云：“中國木刻圖畫，從唐到明，曾經(jīng)有過很體面的歷史。”⑦鄭振鐸在《重印〈十竹齋箋譜〉序》文中指出：“中國木刻畫始見于868年，較歐洲早540余年，彩色木刻畫則于16世紀末已流行于世，至17世紀而大為發(fā)達，饾板、拱花之術(shù)相繼發(fā)明，亦有先以墨色線條勾勒人物、山水、花卉之輪廓，而復(fù)套印彩色者，但總以仿北宋人沒骨畫法者為主。雅麗工致，曠古無倫，與當時之繪畫作風血脈相通。十竹齋所鐫畫譜、箋譜尤為集其大成，臻彩色木刻畫最精至美之境?！雹辔覈谑澜缟献钕劝l(fā)明造紙與印刷技術(shù)并最早將二者結(jié)合運用于木刻版畫的制作上，造紙與印刷兩項技術(shù)的發(fā)明，極大推動、加快人類文明發(fā)展的歷史步伐，可以說這是我們中華民族在人類歷史上樹立的兩座偉大豐碑。而我國木版畫的發(fā)展“有過很體面的歷史”，到明末也到達了“光芒萬丈”的黃金時期。我國饾版法與拱花術(shù)的發(fā)明，又拉開了人類社會雕版套色印刷歷史的序幕，這也是中國在世界文化藝術(shù)發(fā)展中的一項舉世矚目的技術(shù)革新，她甚至可以跟上述的造紙與印刷技術(shù)的發(fā)明相媲美。然而，日本學術(shù)界至今尚未客觀、公正地認識及對待我們明清版畫與浮世繪之間的關(guān)系問題?！叭毡景娈?，工致有余，然終遜我國版畫在美術(shù)史上之重要地位，亦無留意及其發(fā)展之過程者。于我國明清之際，版畫之黃金時代作品，尤少述及。”⑨

二

長期以來我國明清版畫的歷史文化價值在國際上的評價未能得到公正的待遇。有關(guān)日本浮世繪藝術(shù)形成與其淵源關(guān)系的研究還未引起世人的足夠重視，目前有關(guān)該問題的研究尚處于破天荒的開拓狀態(tài)。近年來極少數(shù)正直的日本學者開始呼吁：在日本浮世繪的傳承上要正確對待我國明清版畫的惠澤，這已引起國際上有關(guān)人士的共識。諸如日本太田紀念美術(shù)館副館長永田生慈撰文《關(guān)于中國木版技法與浮世繪的思考》、日本版畫家德力富吉郎撰寫的《回憶蘇州版畫》等論文，相對比較客觀地認識、對待我國明清版畫的貴重價值及其與日本浮世繪之間所存在的關(guān)系問題。

早在20世紀50年代初，荷蘭人外交官高羅佩著有研究我國明代春宮套色版畫的《秘戲圖考》⑩，認為從這些秘戲圖畫可以反映日本浮世繪畫家曾得到過古代中國彩印技藝的恩惠。我國的鄭振鐸曾經(jīng)也涉及到古版畫對日本浮世繪藝術(shù)的貢獻的教示，但遺憾的是，至今尚未有人就我國明清版畫與日本浮世繪之間的關(guān)系問題作專題進行深入研究，但是，隨著日本王舍城美術(shù)寶物館所收藏的中國蘇州版畫一百多幅作品的展示，以及德國科隆東方藝術(shù)博物館所藏的明崇禎十三年閔寓五的《西廂記》彩圖、英國大英博物館等世界各地所收藏的明清版畫的問世，還有近年來日本各地館藏中國明清版畫的有關(guān)資料的陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，可以說為公正破解我國古代木刻套色版畫與日本浮世繪版畫之間的淵源關(guān)系提供了實實在在的客觀實物依據(jù)。

鄭振鐸在20世紀40年代的《文學集林》（1940年第3輯）上發(fā)表的《〈中國版畫史圖錄〉自序》云：“日本之浮世繪版畫則盛行于江戶時代（當我國萬歷至同治間）。獨我們則于晚唐已見流行。迄萬歷、崇禎之際而光芒萬丈。歙人黃、劉諸氏所刊，流麗工致，極見意匠。十竹齋所刊畫譜、箋譜則纖妙精雅，曠古無倫，實臻彩色版畫最精至美之境。其時歐西木刻畫固猶在萌芽也。世上唯知有《芥子園畫譜》。日本版畫家與畫人所奉為圭臬者亦唯此譜是尚。不知在我國版畫史上，此譜已為蛻變之作，且非最上乘者。近數(shù)十年來，歐美之研究美術(shù)者，每重視日本之浮世繪版畫。唯日人獨能廣搜我國諸畫譜，傳刻于世?！编嵳耔I先生一針見血地對我國古版畫與浮世繪版畫之間的關(guān)系作了精辟總結(jié)性的論斷，接著又舉例印證日本江戶盛行翻印之風?！按蟠逦餮滦］嫛秷D本叢刊》，所收若《蘿軒變古箋譜》及顧氏《古今名公畫譜》等書，俱為我國版畫名作。黃鳳池《唐詩畫譜》、《草木花詩譜》、《木本花鳥畫譜》與十竹齋、芥子園諸譜，日本亦均有傳刻本。中國畫作風之有大影響于日本畫者，諸畫譜之流行蓋與有力焉。”鄭振鐸在20世紀一、二十年代始便著手搜集我國古典版畫，對明清版畫與日本浮世繪版畫二者的待遇及其它們之間的關(guān)系問題進行了有益的探討，并對我國古版畫未能為世人所認識以及誤解與忽視而感到痛心?！癎eorge T.Candlin所著《中國小說》（Chinese Fiction，The Open Court Publishing Company，Chicago，1898.）中附之插圖，均取諸清代翻刻之三國、西游俗本。Laurence Binyon所纂輯之Catalogue off Japanese and Chinese Woodcuts in the British Museum（London，1916）亦以日本版畫為主，而以我國作品為附庸，其所收者亦均非第一流之作。“夫以世界版畫之鼻祖，且具有一千余年燦爛光華之歷史者，乃竟為世界學人忽視、誤解至此，居恒未嘗不憤憤也！二十余年來，傾全力于搜集我國版畫之書，誓欲一雪此恥。”

高羅佩認為浮世繪版畫的作者實際上大多取材于傳入日本江戶的中國明刊本秘戲圖。高羅佩于1951年夏天終將自己的研究成果命名《明代的春宮套色版畫——附論漢代至清代的中國性生活，公元前206-1644年》（英文名“EROTIC COLOUR PRINTS OF THE MING PERIOD——With An Essay on Chinese Sex Life from the Han to the Ching Dynasty， B.C.206-A.D.1644），用蠟紙手印刊行五十冊作為私人出版物分贈給若干國家的圖書館、博物館、大學或研究機構(gòu)，僅供學者以作研究參考之用。書中詳細介紹了他收集到的或者目睹耳聞的我國明代的秘戲圖彩色版畫，高氏竟至不厭其煩地列舉出《勝蓬萊》、《風流絕暢》、《花營錦陣》、《風月機關(guān)》、《鴛鴦秘譜》、《青樓剟景》、《繁華麗錦》、《江南銷夏》等8部明末套色春宮畫冊，并分別敘述了這些彩色秘戲圖中的各自特征。聲稱“《花營錦陣》、《風流絕暢》等圖，雖是軒皇、素女圖勢之末流，實為明代套版之精粹，勝《十竹齋》等畫譜強半，存六如、十洲之筆意，與清代坊間流傳之穢跡，不可同日而語。外國鑒賞家多謂中國歷代畫人不嫻描寫肉體，據(jù)此冊可知其謬也?！?/p>

高羅佩在這本明代春宮套色版畫即《秘戲圖考》（作者在英文版封面用中文題名）中指出“這些木刻畫清楚地證明了日本套色版畫家對他們的中國先生的極端依賴。早期的日本浮世繪畫家不僅采納中國的彩印技藝，而且緊緊襲用中國的繪畫風格，有時甚至限于簡單地把一種日本韻味移入中國畫來創(chuàng)作他們的作品?！睋?jù)高羅佩的研究，日本浮世繪彩色版畫的產(chǎn)生是源自我國明末雕刻精湛的秘戲圖套色版畫。

日本太田紀念美術(shù)館副館長永田生慈也指出：“我國至少在近代之前，大多數(shù)的文物都是來自中國，并且受其影響這一說法一點也不過分。日本以擁有世界高度技術(shù)和藝術(shù)性而自豪的浮世繪版畫，被世人認為是日本獨創(chuàng)的藝術(shù)，實際上也是深受中國版畫（特別是民間廣為流傳的年畫）的影響?！庇捞锷仍凇蛾P(guān)于中國木版技法與浮世繪的思考》一文中闡述了中國版畫在技法上對浮世繪的變遷所給予的影響，他注意到中國的年畫與浮世繪版畫二者之間有不少的共同點，比如二者都是民間的版畫，又是由出版商鋪發(fā)行，其內(nèi)容均涉及當世風俗，二者開始時均采用彩筆染色，又以紅色為主要色調(diào)，另外拱花印刷出來的凸凹無色紋飾，還有在日本安永年間（1772-1781）在浮世繪風景畫上所運用的暈?zāi)挤ǖ榷寄芸吹街袊娈嬍苋莸臉邮健４送?，永田生慈列舉了自己考慮到的幾個方面，如浮世繪版畫與年畫二者有的是以二幅或三幅圖構(gòu)成一組特定題材的組畫，也有的版幅形式則采用連續(xù)圖畫拼接成一幅畫作，浮世繪風景畫又在透視畫法上多用銅版畫中的傾斜排線，諸如此種描寫方法究竟有多大成份是受乾隆年間的風景年畫的影響等。但遺憾的是，永田生慈僅對這些問題持有疑問，并未進一步深入研究。作為一名日本學者，對有爭議的浮世繪版畫與中國古典版畫這個敏感的學術(shù)問題，他能比較實事求是地亮出自己的疑慮確實是難能可貴，實屬不易。

同樣在年畫（主要是在姑蘇版年畫這個問題上），有一些日本美術(shù)學家也撰文闡述自已的見解。其中有成城大學教授田中日佐夫的《王舍城美術(shù)寶物館藏〈蘇州版畫〉鑒賞后有感》，文中論述到從蘇州版畫走向浮世繪的觀點，“至今諸如許多前輩學者所指出的那樣，蘇州版畫對我國的浮世繪、或者円山應(yīng)舉等寫生派給予了很大的影響。對于鎖國政策下的中國從長崎傳入的中國版畫是極其貴重的。由于中國的畫家們對多個視點的表現(xiàn)混淆不清，有關(guān)所學到的透視畫法的遠近法之類，主要是從中國版畫的代表作品蘇州版畫中學會。因此，作為‘年畫’的蘇州版畫從某種意義上說是一種消耗品，在中國本土已經(jīng)完全不流行，但在我國卻得到珍惜，并有相當?shù)臄?shù)量流傳下來?！碧镏薪淌谖闹醒约叭毡?8世紀50年代末寫生畫派年輕的円山應(yīng)舉為了生計而描寫“眼鏡

圖3《楊柳湖畔亭圖》

繪”，而這種具有遠近感的寫實的透視畫法，根本是筑建于蘇州版畫的基礎(chǔ)上。他認為浮世繪在透視遠近法方面是受到姑蘇版年畫的影響，但與此同時，他又提出我國姑蘇版年畫中的諸如《雙美童子圖》、《楊柳湖畔亭圖》（圖3）之類的美人與童子組合的造型模式，是從歐洲傳入中國的圣母抱著圣嬰如《圣母子》的圖像中學會這種表現(xiàn)形式，這種觀點卻是不實事求是的言論。

三

江戶時代商品經(jīng)濟的繁榮使得原屬社會下層的商人和手工業(yè)者逐步積蓄了財富，開始在政治、文化、藝術(shù)上也力爭適應(yīng)時代的需求。商人、手工業(yè)者缺乏文化知識，在自身的教育及修養(yǎng)上也不及武士階級，因此他們還是比較喜歡消遣性質(zhì)的通俗文藝作品。明代通俗白話小說的大量傳入，對日本江戶時代庶民文化的興起起了很大的作用。由此，日本江戶社會在文化史上產(chǎn)生了一種別開生面的面向大眾的浮世繪版畫藝術(shù)。

中國明末傳入日本的通俗小說戲曲傳奇話本中有大量的插圖，兼具趣味性和鑒賞性，插圖成為當時書籍必不可少的解說與裝飾形式。明末圖書插圖的普及在版刻圖繪上，對日本浮世繪版畫的興起及其繁榮提供了最原始的樣本和實物圖像。因為受中國插圖書籍的影響，此時的日本也出版了很多書籍讀物，書中夾入不少畫家描繪的以欣賞、圖解注釋為目的的插圖。插圖移入江戶后逐漸成為藝術(shù)中的繪畫，被后人尊為浮世繪元祖的菱川師宣，將江戶初期的浮世草子的各種插圖進行集合分析、重新加工、繪制成獨具風格的浮世江戶繪畫，使本遭世人冷遇的浮世草子中的插繪成為世人認可的浮世繪版畫藝術(shù)。師宣對日本美術(shù)史最大的貢獻不僅在于插繪和繪本的創(chuàng)作上，最主要的還是在于浮世繪“一枚繪”的獨幅版畫的創(chuàng)始刊印。這是因為中國明末傳入日本的秘戲圖套色版畫，通過菱川師宣的慧眼從中得到感官鑒賞的啟示，將它從書籍插繪和連環(huán)繪本中脫離出來，成為獨幅存在的鑒賞性圖繪，以獨幅版畫鑒賞當作繪畫藝術(shù)商品來推向江戶町人社會的商品市場。他將以往圖繪當作文學書籍中附屬的鑒賞插繪，以及將鑒賞作為目的以圖繪為主、文字為輔的連環(huán)繪本，完全轉(zhuǎn)變成一種可以獨立鑒賞的完整的繪畫形式。

繼菱川師宣之后，鈴木春信成為日本江戶時代浮世繪彩色版畫——錦繪的創(chuàng)始人，是日本版畫史上不朽功勛的一代巨匠。然而，在鈴木春信創(chuàng)始的錦繪藝術(shù)作品中，人物的造型沒有多大的性別差異，似乎千人一面，這種宛如一個模型出來的春信畫風，跟他臨摹我國明代版畫尤其是仇英的仕女畫不無淵源關(guān)系。由于明末雕版套印技藝的進一步發(fā)展，在我國江南大運河兩岸的城市出現(xiàn)了《程氏墨苑》、《花史》、《十竹齋畫譜》、《十竹齋箋譜》以及《芥子園畫譜》等明清套色畫譜，這些套色畫譜對日本的浮世繪版畫多色印刷起到了至關(guān)重要的作用。其別是十竹齋主胡正言鎸印的《十竹齋箋譜》和《十竹齋畫譜》以及李漁及其女婿沈心友刊行的《芥子園畫譜》傳入日本后，對鈴木春信錦繪的創(chuàng)始給予了很大的幫助。春信充分應(yīng)用我國明末清初發(fā)明的饾版法與拱花術(shù)，在浮世繪版畫的套色印刷技術(shù)上采用分版分色的饾版套印方法，以及利用木版畫鐫刻成的拱版凸凹的輪廓，來表現(xiàn)浮世繪版畫壓印花瓣葉片的脈紋、禽獸絨毛及水波云痕、衣紋頭飾等無色凸凹的線條（圖4）。

圖4《源重之》隨著日本浮世繪版畫人物畫藝術(shù)的發(fā)展，別開生面的浮世繪風景版畫便應(yīng)運而生。日本浮世繪風景畫可分為兩個階段：早期的浮世繪風景畫“浮繪”和成熟期（實際上是黃金時期）的風景畫。二者在畫法上均受到中國傳統(tǒng)“遠近法”的影響。早期“浮繪”的風景主要表現(xiàn)的是歌舞伎和吉原的室內(nèi)建筑，它在繪畫技法上的表現(xiàn)，主要是使用中西結(jié)合的姑蘇版街市樓閣圖那種傳統(tǒng)的不完全的透視畫法（圖5）。而在浮世繪的畫題方面，中國古典的“八景”畫題向來成為浮世繪畫家嗜好的傳統(tǒng)畫題，尤其是以中國傳統(tǒng)瀟湘文化孕育出來的“八景”畫題更為浮世繪風景畫家所喜愛。到了浮世繪風景畫的黃金時期，這一自古表現(xiàn)洞庭湖周圍滿目蕭瑟悲傷的平遠渚洲的古典畫題，卻成了江戶末期葛飾北齋描寫自己獨自放浪山川湖泊、村落荒野的人生寫照。他以中國瀟湘?zhèn)鹘y(tǒng)的“八景”畫題為母胎，描繪出日本江戶時代的《琉球八景》、《江戶八景》、《東都八景》、《近江八景》以及《金

圖5《浮繪和國景跡風流和田酒盛之圖》澤八景》等日本“八景”的系列風景，此外，他還繪有基于“八景”畫題演繹而成的版畫世界膾炙人口的《富岳三十六景》的風景畫名品。葛飾北齋將日本江戶時代若晚霞輝映的浮世繪風景版畫推向了頂峰，而在其浮世繪風景世界中卻影映著中國古瀟湘放逐者的凄涼與惆悵。

雖然說日本浮世繪版畫與中國明清版畫二者之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，浮世繪版畫也深受我國明清版畫的恩澤，但是，遺憾的是今日我國明清時期精美絕倫的套色版畫實物在國內(nèi)幾乎蕩然無存?，F(xiàn)藏于日本廣島王舍城美術(shù)寶物館珍貴的姑蘇版畫的公開展示，則令人耳目一新，驚嘆世上尚有如此美侖美奐的多色木刻版畫。其中諸如明末清初無骨套色的插花形式的《花卉圖》（圖6）與清初期的《二十四孝圖》、《清明佳節(jié)圖》（圖7）等連環(huán)畫形式的套色版畫，以及清中期的街市樓閣形式諸如《西湖行宮圖》（圖8）等姑蘇版畫藏品，都充分證明了中國明清版畫在世界美術(shù)史上曾經(jīng)有過的輝煌成就，及其昔日對周邊國家與地區(qū)文化藝術(shù)的繁榮發(fā)展的貢獻。

四

日本浮世繪版畫不是日本獨創(chuàng)的繪畫藝術(shù)，而是嫁接在中國明清版畫的枝干上而改良栽培的新生代“藝術(shù)之花”，它的成功繁殖并能枝葉茂盛是離不開中國古典傳統(tǒng)藝術(shù)文化的。因此今天在討論浮世繪版畫取得的輝煌成果時，不應(yīng)該將明清的木版畫排除在外，沒有中國明清版畫“光芒萬丈”的輝煌，就不會有江戶時代日本浮世繪藝術(shù)的偉大成就。

本文是關(guān)于浮世繪與明清版畫藝術(shù)的研究，也是中國明清時代與日本江戶時代的古典木刻版畫藝術(shù)之間關(guān)系嘗試性的專題研究。筆者希望通過對這一問題研究的進一步開拓與挖掘，使“浮世繪與明清版畫”成為一門跨文化的國際性藝術(shù)學方面的新學科。從人類文明的發(fā)展與進步的歷史步伐來說，明清版畫不應(yīng)該是長江與黃河流域的中國的版畫，它應(yīng)該是全世界各個區(qū)域各種膚色的人都擁有的版畫。同樣，浮世繪也不應(yīng)該是日本人所有的浮世繪，它應(yīng)該是人類社會共同享有的版畫。二者作為古老東方已消失了的木刻版畫藝術(shù)，實際上是幾百年前兩個不同區(qū)域的同一門學科，它像敦煌學那樣是由不同民族共同經(jīng)營、共同創(chuàng)造的同一種藝術(shù)的結(jié)晶。并且，它的產(chǎn)生，對西方的法國印象主義繪畫藝術(shù)給予了重大的影響，從這一點來說，它不應(yīng)該僅僅停留在東方版畫藝術(shù)這個研究范疇，而應(yīng)該作為一個國際性的獨立的藝術(shù)學專門研究學科。（責任編輯：楚小慶）

①東錦繪是幾種直至十幾種顏色套版彩色印刷的浮世繪版畫。日本最初是江戶的風雅之士在正月繪歷相互交換的沙龍上流行起來，隨著木版印刷技術(shù)的迅速發(fā)展，鈴木春信運用拱花、饾版等多色分版套印技藝，并改用高質(zhì)量的奉書紙印刷，在明和二年（1765）創(chuàng)始刊行套色精美的浮世繪版畫美人畫。當初稱作“吾妻錦繪”，由于在東日本江戶盛行，史書上也稱作東錦繪。

②江戶町人是住在城市的工商業(yè)者，相當于士農(nóng)工商、穢多非人中的工匠和商人。戰(zhàn)國時代隨著城下町、港町的繁榮，町人也登上歷史舞臺。兵農(nóng)分離后，町人身份固定隨著武士聚居于城下町，町人一面依賴領(lǐng)主的財政，同時也起補助作用，許多町人充當幕府和各藩的御用商人或組織株仲間而繁榮致富。町人的身份是地主和房主。借房、借地者對町政無發(fā)言權(quán)。町人交納營業(yè)稅，負擔比農(nóng)民輕，他們聚斂了財富，靠其經(jīng)濟力量成為江戶時代城市文化的主要創(chuàng)造者。

③嚴紹璗《漢籍在日本的流布研究》，江蘇古籍出版社，2000年版，第61-62頁。

④[日]藤懸靜也《浮世繪の研究》上冊，東京：日本東京雄山閣，1944年版，第31頁。

⑤同上。

⑥鄭振鐸《〈中國版畫史圖錄〉自序》，《鄭振鐸全集》第14卷，花山文藝出版社，1998年版，第235頁。

⑦魯迅《〈木刻紀程〉小引》，《魯迅全集》第六卷，人民文學出版社，1996年版，第47頁。

⑧鄭振鐸《重印〈十竹齋箋譜〉序》，《鄭振鐸全集》第14卷，花山文藝出版社，1998年版，第260頁。

⑨同⑥，第236頁。

⑩高羅佩，原名羅伯特·漢斯·凡·高立克（Robert H.van Gulik，1910-1967） ，荷蘭人，職業(yè)外交官，著名漢學家。天資聰穎，博學多才。幼年曾隨父去過荷屬東印度，先后學習印尼文、中文、梵文等，主攻法學同時研習東亞語言文學，獲博士學位。后任荷蘭駐外機構(gòu)的外交官，1943-1947年曾擔任中國重慶、南京的荷蘭駐華使館的秘書，娶中國女子為妻，二戰(zhàn)后曾擔任荷蘭駐日本參贊、大使等職。著作有《秘戲圖考》、《中國古代房內(nèi)考》、《狄公案》等。

同⑥，第235頁。

同⑥，第236頁。

參見[荷]高羅佩著，楊權(quán)譯《秘戲圖考》，“譯者前言”部分，廣東人民出版社，1996年版，第1-4頁。

參見[荷]高羅佩著，楊權(quán)譯《秘戲圖考》，“中文自序”部分，廣東人民出版社，1996年版，第21頁。

[荷]高羅佩著，楊權(quán)譯《秘戲圖考》，“英文自序”部分，廣東人民出版社，1996年版，第3頁。

[日]永田生慈《關(guān)于中國木版技法與浮世繪的思考》，喜多祐士等編《蘇州版畫》，東京：馭馭堂出版，1993年版，第145頁。

同上，第146頁。