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篇1

關(guān)鍵詞:類型化表演 武士道 歌舞伎 能劇 傳統(tǒng)思想 現(xiàn)代文化

中圖分類號(hào):J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2009)11-

一、引言

1951年,黑澤明的《羅生門》在威尼斯電影節(jié)上獲得金獅獎(jiǎng)后,日本電影開始以一種高姿態(tài)進(jìn)入到世界電影的舞臺(tái)。而隨著日本影視登陸中國市場(chǎng)并占據(jù)了中國市場(chǎng)的相當(dāng)?shù)姆蓊~后,關(guān)于日本影視發(fā)展的模式和特點(diǎn)的思考也越來越普遍。本文試圖從武士道、能樂、歌舞伎以及日本的其他傳統(tǒng)文化中解讀日本影視表演的類型化。

“類型化”在影視范圍內(nèi)一般是指“類型化電影”即“類型片”,而在本文的解讀中,影視表演的“類型化”更多的指向于模式化、規(guī)范化以及程式化。

二、類型化表演的角度分析

日本傳統(tǒng)的黑社會(huì)電影中大都充斥的是英雄主義的悲壯之舉。這種悲壯除了通過汗血淋漓、刀光劍影、尸橫遍野等表現(xiàn)外,更是由演員的表演傳遞出來。通常,這些演員的表演已經(jīng)趨于類型化。演員要表現(xiàn)出角色的重情重義、肝膽相照,這時(shí)的演員則需要冷峻的眼神、霸氣的動(dòng)作以及相對(duì)的殘忍。早期高倉健的表演不僅代表了崛起于日本黑社會(huì)電影時(shí)期的絕大多數(shù)男演員的表演風(fēng)格,而且對(duì)于后來日本男演員的表演有著潛移默化的影響。

除去男演員們的正義凌然之外是一般女演員的類型化表演,表現(xiàn)在夸張的表情和更加夸張的動(dòng)作。這種現(xiàn)象自日本電影誕生就普遍存在著,比如《青春殘酷物語》中久我美子的表演。

三、類型化表演的文化淵源

(一)武士道精神的衍化

“大和民族是一個(gè)尚武的民族,武士道精神滲透在每個(gè)陽剛的日本男人血脈里?！?1世紀(jì)開始,武士道精神已經(jīng)成為日本封建社會(huì)主導(dǎo)的道德規(guī)范,而在當(dāng)代,它標(biāo)志著日本大和民族的民族精神。日本是世界上唯一一個(gè)將黑社會(huì)團(tuán)體合法化的國家。在日本,黑社會(huì)團(tuán)體有著自己的準(zhǔn)則,黑社會(huì)成員也有著相應(yīng)的行為規(guī)范。青春動(dòng)作片、任俠片、實(shí)錄片等一系列黑社會(huì)電影的出現(xiàn)在內(nèi)容上是對(duì)武士道精神的宣揚(yáng)和追捧。于是,銀幕上出現(xiàn)的一個(gè)個(gè)黑社會(huì)的成員成了武士道精神的代名詞。即使是日本影視業(yè)發(fā)展到現(xiàn)在,武士道精神的傳輸依舊沒有間斷。

(二)繪畫、戲劇等傳統(tǒng)技藝的啟發(fā)

法國著名影評(píng)家皮埃爾•比耶爾曾說過:日本電影的優(yōu)點(diǎn)來源于日本文化,同時(shí)又體現(xiàn)了日本文化,所以它給予人們的印象是和日本的文化實(shí)質(zhì)完全相同的。的確,日本電影受日本傳統(tǒng)文化影響頗深。首先,日本繪畫喜歡以四季為主題,而畫面中的人物則成為了陪襯。在潛移默化影響下的日本電影多用遠(yuǎn)景來表現(xiàn)主題,而其中的人物則變成了景物中的一個(gè)很小的組成部分,要想在相對(duì)宏大的空間中突出角色、突出自己,夸張的表情和夸張的動(dòng)作成為了必不可少的元素。

除去繪畫,戲劇同樣有著重要的作用?，F(xiàn)存日本最早的電影則是由歌舞伎演員作為主角的《賞紅葉》。雖然,在電影發(fā)展的初期,歌舞伎是看不上電影的,“不過電影卻從這個(gè)江戶時(shí)代的大眾戲劇那里吸收了很多養(yǎng)分。戰(zhàn)前的古裝戲演員從藝名到扮相,甚至化妝、肢體動(dòng)作、發(fā)聲都受到歌舞伎演員的影響?！比缤袊木﹦∫话?置身于一個(gè)華麗的大舞臺(tái)上的歌舞伎表演有著自己的程式,“程式是規(guī)范的、夸張的,不是簡(jiǎn)單直接地反映生活。它雖來自于生活但卻是生活素材的高度提煉、加工、裝飾?！笔艽擞绊懙娜毡倦娪?尤其是無聲電影在其表演上也會(huì)有不自覺的夸張,在他們看來這不是做作,而是生活的高度真實(shí)。

在歌舞伎之外,能劇對(duì)日本電影有著深遠(yuǎn)的影響。能劇中的每個(gè)主角基本上都會(huì)擁有屬于自己的一個(gè)面具,而這個(gè)面具就是角色的象征和最直接的體現(xiàn),無論是相貌還是性格。而在除去了面具的電影中,每個(gè)演員都面臨著給自己的角色進(jìn)行定位的問題。此時(shí),“臉譜化“成為標(biāo)榜角色的一個(gè)特征。這里的臉譜化并非指的是京劇中的臉譜,而是指臉譜化的表演,即用夸張的表情和動(dòng)作來表現(xiàn)人物特點(diǎn)、性格。同時(shí),“面劇是能劇表演外側(cè)的較直觀的屬性,將一個(gè)角色的內(nèi)心逼真的刻畫在‘臉’上,而不再需要任何多余的表情,既是‘無表情’,又是‘無限表情’”。因此,可以說作為特例的北野武的反戲劇化表演實(shí)際上是一種高度的戲劇化。

(三)傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的碰撞

在日本,等級(jí)制度是相當(dāng)嚴(yán)格的,同時(shí)男尊女卑的思想也深深地刻在日本人心中。因此男女不同也是電影演員力圖通過表演傳達(dá)出來的,這也就出現(xiàn)了演員突出自己性別特點(diǎn)的表演,男性更加陽剛凸顯封建家長(zhǎng)的姿態(tài)而女性更加陰柔凸顯了母性的一面。

同時(shí),當(dāng)下的影視劇表演也受日本漫畫的影響頗深。許多影視劇都是由漫畫改編而來,而漫畫當(dāng)中的人物絕大多數(shù)的時(shí)間是運(yùn)用夸張的表情和動(dòng)作來體現(xiàn)人物性格特點(diǎn)、推動(dòng)劇情發(fā)展。而在日本,漫畫產(chǎn)業(yè)已經(jīng)相當(dāng)成熟,產(chǎn)業(yè)覆蓋面波及男女老少。因此,影視表演受其影響也不足為怪。

就是在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交互影響下,日本影視的表演越來越傾向于類型化,越來越具有日本本國自己的特色。

[1]陸彭.高倉健的表演藝術(shù)與日本文化.代傳播.2009(1).

[2]四方田犬彥.日本電影100年.北京:三聯(lián)書店.2006年版.

篇2

論文摘要：本文在闡述音樂研究對(duì)音樂表演的意義、寫作音樂論文對(duì)音樂表演與教學(xué)的作用以及音樂表演論文思考與寫作的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)論述了音樂論文寫作對(duì)音樂表演的意義和幫助問題，以期提高音樂教學(xué)質(zhì)量。

長(zhǎng)期以來，在社會(huì)大環(huán)境和培養(yǎng)機(jī)制的雙重影響下，多數(shù)音樂專業(yè)院校中存在著注重音樂表演（演奏、演唱）技能和技巧的訓(xùn)練，而輕視理論學(xué)習(xí)、科學(xué)研究的現(xiàn)象和問題，加之在音樂論文寫作方面缺乏自覺的文字功力訓(xùn)練，從而限制了我們?cè)谝魳费芯亢鸵魳繁硌葜星斑M(jìn)的步伐，使我們的音樂表演難以具有深刻的內(nèi)涵，而缺乏表現(xiàn)力和感染力。因此，音樂研究對(duì)音樂表演有什么樣的意義、音樂論文寫作對(duì)音樂表演起到什么作用、音樂表演論文可以從哪些方面進(jìn)行思考與寫作等，都是筆者認(rèn)為值得思考與探討的問題。

一、音樂研究對(duì)音樂表演的意義

音樂研究與音樂表演均表現(xiàn)為一種以音樂為對(duì)象的創(chuàng)造性勞動(dòng)；區(qū)別主要體現(xiàn)在創(chuàng)作材料的不同以及由此帶來的思維方式和表達(dá)方式的不同；音樂表演以形象思維為基礎(chǔ)，其表達(dá)方式為演奏或演唱；音樂研究以邏輯思維為基礎(chǔ)，其表達(dá)方式為語言和文字。兩者之間相互推動(dòng)和補(bǔ)充。因此，音樂研究能夠促進(jìn)音樂表演，對(duì)表演專業(yè)具體化的細(xì)節(jié)研究能夠直接指導(dǎo)表演實(shí)踐。

音樂研究從學(xué)科意義上講，即音樂學(xué)，它是研究音樂的所有理論學(xué)科的總稱。音樂學(xué)的總?cè)蝿?wù)是透過與音樂有關(guān)的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。其研究對(duì)象正是音樂及有關(guān)音樂的一切事物【sup】［1］【/sup】。

音樂表演則既是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，即它忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂作品；又是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù)，即它要參與音樂意義的生成，填充和豐富音樂的內(nèi)涵，并由此富于音樂新的生命。因此，音樂表演者不僅要具備音樂表演的技能，完滿地表演與再現(xiàn)音樂作品，而且還要具備對(duì)音樂作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對(duì)音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，而且還要站在當(dāng)今時(shí)代的立場(chǎng)上，運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光，對(duì)音樂作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內(nèi)涵【sup】［2］【/sup】。

鋼琴演奏家、理論家尤金烏德在《思考與演奏-對(duì)表演藝術(shù)的理論研究》一書中談到：“對(duì)于音樂學(xué)理論，今天的表演藝術(shù)家不是需要得更少，而是更多”。由此可見，當(dāng)今的表演藝術(shù)家對(duì)于音樂學(xué)研究的需要是迫切的。原因之一是20世紀(jì)演奏觀念的改變。20世紀(jì)的演奏觀念受到同一時(shí)期音樂學(xué)研究大發(fā)展的影響，崇尚二度創(chuàng)作忠于原作，而忠于原作的基礎(chǔ)是種種歷史的、結(jié)構(gòu)的和風(fēng)格的音樂學(xué)研究成果。這些對(duì)于種種音樂學(xué)研究成果的認(rèn)知、理解以及在表演過程中的運(yùn)用，被稱為樂智（music intelligence），它是20世紀(jì)后半葉興起的新名詞，與樂感（music feeling）和樂技（music technique）一起，合稱表演藝術(shù)家的三大必要能力；原因之二是20世紀(jì)教學(xué)觀念的改變。20世紀(jì)講究表演詮釋必須基于對(duì)音樂文本的分析，而音樂文本的分析需要基于樂智。這是使得教學(xué)由口傳心授向樂智的培養(yǎng)轉(zhuǎn)變。教學(xué)逐漸從模仿過程變?yōu)榻颐氐倪^程，即從謎面（譜面）通過樂智（音樂理論）走向謎底（音樂復(fù)原）的過程。

二、音樂論文寫作對(duì)音樂表演與教學(xué)的作用

音樂論文是對(duì)音樂某一領(lǐng)域中的某些現(xiàn)象和問題進(jìn)行探討、研究，表述音樂科研成果的論文，也可把表達(dá)音樂研究成果的論文稱為音樂科研論文、音樂研究論文等等【sup】［3］【/sup】。作為音樂研究成果最重要的表現(xiàn)形式之一，它既是對(duì)音樂研究成果的描述與記錄，又是人們進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流的工具。

音樂表演專業(yè)寫作類別，主要為音樂表演研究論文和音樂教研論文。音樂表演論文是指表達(dá)聲樂或器樂表演研究成果的學(xué)術(shù)論文。一般來說更重科學(xué)性、實(shí)踐性和應(yīng)用性，它既是研究對(duì)演唱、演奏技能和技巧的全面總結(jié)，又是對(duì)表演科學(xué)的理性認(rèn)識(shí)與深層把握。音樂教研論文是教師對(duì)音樂教育領(lǐng)域中的理論與實(shí)際問題所進(jìn)行的探討和研究，表達(dá)音樂教研成果的文章。它是從生動(dòng)的音樂教學(xué)實(shí)踐中總結(jié)、提煉出來的。

筆者從事小提琴專業(yè)教學(xué)已有九年，結(jié)合自己寫作專業(yè)論文的經(jīng)歷，我深刻感受到論文寫作對(duì)自己演奏與教學(xué)的幫助與作用。

首先，在寫作論文的過程中，可以調(diào)動(dòng)自己所學(xué)到的各種知識(shí)來探討某些音樂現(xiàn)象和問題。同時(shí)，我們還會(huì)查閱大量的書籍和文獻(xiàn)，了解所寫題目的研究現(xiàn)狀，掌握最新研究動(dòng)向，從而對(duì)論題有更成熟的思考和更深刻的認(rèn)識(shí)，使自己所掌握的信息體系化、系統(tǒng)化。這樣就能在寫作的過程中不斷提高自身的認(rèn)識(shí)力、思考力、分析力和運(yùn)用專業(yè)知識(shí)解決問題的能力。

其次，寫作學(xué)術(shù)論文能培養(yǎng)和增強(qiáng)文字表達(dá)能力，有助于提高學(xué)術(shù)語言的口頭表達(dá)能力，使我們的教學(xué)予演奏示范與科學(xué)表述為一體，提高教學(xué)效率，增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)學(xué)生重視理論修養(yǎng)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)。 轉(zhuǎn)貼于

再次，音樂論文是進(jìn)行音樂學(xué)術(shù)交流和傳播的工具。音樂學(xué)術(shù)交流、傳播的渠道是多種多樣的，可以是音樂會(huì)、研討會(huì)、錄音、錄像等，然而音樂學(xué)術(shù)論文是其中最主要的形式。因?yàn)樗莻鬟f、儲(chǔ)存信息的良好載體，是國內(nèi)、國際間進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的有力工具。這種交流與傳播不僅能提高音樂研究的水平，而且還可以廣泛的普及已有的音樂研究成果。

最后，音樂論文寫作的過程，能使我們主動(dòng)建立學(xué)術(shù)意識(shí)，培養(yǎng)科學(xué)鉆研的態(tài)度，并且逐漸形成創(chuàng)新性的思維。

三、音樂表演論文思考與寫作的角度

音樂表演論文思考與寫作的角度應(yīng)是多方面的。

首先，可以運(yùn)用已有的音樂學(xué)研究成果，對(duì)作曲家開展縱向、橫向、原點(diǎn)比較?？v向比較即對(duì)不同風(fēng)格、不同時(shí)代、不同國籍的作曲家進(jìn)行比較研究，旨在尋找出他們間的影響、聯(lián)系與傳承；橫向比較即對(duì)同時(shí)代、同國籍、同流派作曲家進(jìn)行比較，尋找差異；原點(diǎn)比較即對(duì)一個(gè)作曲家不同時(shí)期、不同題材作品的比較，既尋找聯(lián)系，也尋究差異，從而使我們?cè)诎盐兆髌芬魳凤L(fēng)格方面有所建樹。

其次，對(duì)音樂文本進(jìn)行研究分析，從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、速度力度等進(jìn)行深入研究與分析，并以手稿為基礎(chǔ)，對(duì)作品進(jìn)行不同版本的研究與分析，并將不同演奏家的演奏錄音進(jìn)行比較研究。從而在演奏方法與風(fēng)格詮釋上闡明自己的觀點(diǎn)。

再次，從事音樂表演教學(xué)的工作者，必然要求將教學(xué)與科研緊密地結(jié)合在一起?？蒲杏杞虒W(xué)創(chuàng)新支持，教學(xué)反饋科研以靈感驅(qū)動(dòng)，二者互相推動(dòng)，相輔相成。因此，對(duì)已有的專業(yè)論著及同行發(fā)表的論文進(jìn)行搜集、閱讀和整理。并結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，通過主觀的思考與探索，不斷將教學(xué)方法的積累升華為教學(xué)理論的形成，才可逐步建立自己的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)理論。

綜上，音樂論文是儲(chǔ)存、傳遞信息的良好載體，它不僅能廣泛傳播和普及已有的音樂研究成果，而且便于人們從中汲取知識(shí)，并在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。因此，筆者認(rèn)為在音樂院校的表演專業(yè)中，進(jìn)行音樂論文寫作訓(xùn)練是極為必要的。

音樂不是技術(shù)，而是文化。我們只有在音樂研究中不斷前進(jìn)，才能使我們超越自己，進(jìn)入一個(gè)全新的、更高的音樂表演與學(xué)術(shù)境界，從而讓自己的音樂表演更富有感染力和生命力。

注釋

［1］ 廖乃雄、羅傳開.中國大百科全書音樂舞蹈卷“音樂學(xué)”詞條.

［2］ 張 前.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對(duì)音樂表演藝術(shù)的啟示.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2005.1.

［3］ 傅利民.音樂論文寫作基礎(chǔ).上海音樂出版社，2004.9.1.

參考文獻(xiàn)

篇3

現(xiàn)代芭蕾已經(jīng)不同于古典芭蕾,已經(jīng)注入了現(xiàn)代舞的理念和內(nèi)容。如何借鑒現(xiàn)代舞,更好的培養(yǎng)現(xiàn)代芭蕾人才,是本文研究的重點(diǎn)和目的。

人們的審美在隨時(shí)代而變,人們與精神需求也越來越廣泛,越來越豐富。古典芭蕾,程式過于嚴(yán)格過于規(guī)范,舞劇結(jié)構(gòu)也顯得死板,舞蹈動(dòng)作更顯僵化,而現(xiàn)代舞卻張揚(yáng)奔放,更適應(yīng)新時(shí)代。而且,現(xiàn)代舞開放性極強(qiáng),吸收各種各樣的文化,各種各樣的舞蹈形式,吸納芭蕾藝術(shù)。于是,以現(xiàn)代芭蕾的名義起死回生的芭蕾舞終于打破僵化、打破機(jī)械、打破呆滯,注入了現(xiàn)代舞中的創(chuàng)新意識(shí)。同時(shí),新一代現(xiàn)代芭蕾的舞蹈人才也在接受著現(xiàn)代舞的理念,訓(xùn)練方式等等。本文探討現(xiàn)代舞在芭蕾舞表演人才培養(yǎng)中的作用,希望能獲得更多的方式和方法,以便讓現(xiàn)代芭蕾人才層出不窮,讓現(xiàn)代芭蕾更青春更活力地綻放在舞臺(tái)之上。

1.2國內(nèi)外研究現(xiàn)狀分析

現(xiàn)代舞對(duì)芭蕾舞的影響已經(jīng)引起世界芭蕾舞界廣泛的關(guān)注。但是現(xiàn)代舞在芭蕾舞表演人才培養(yǎng)中的作用,。國內(nèi)外的研究只限于感性的認(rèn)同,還沒有被切實(shí)地理性研究過?，F(xiàn)代芭蕾舞演員的審美觀念是芭蕾人才受現(xiàn)代舞影響的最直接表現(xiàn)。

經(jīng)由早期芭蕾,浪漫芭蕾,古典芭蕾的歷程,芭蕾已經(jīng)發(fā)展成為現(xiàn)代芭蕾和當(dāng)代芭蕾。西方芭蕾舞是歐洲的一種古典舞蹈形式,19世紀(jì)發(fā)展到最頂峰。

河南大學(xué)教育科學(xué)學(xué)院 余艷麗老師在《論芭蕾舞與現(xiàn)代舞的整體關(guān)聯(lián)性》中論述了現(xiàn)代舞對(duì)芭蕾的影響。提出隨著人們對(duì)藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式——舞蹈認(rèn)識(shí)的不斷加深,芭蕾同現(xiàn)代舞在各自發(fā)展的基礎(chǔ)上,飛速趨向接近、借鑒和互相融合。芭蕾舞強(qiáng)調(diào)程式化的手勢(shì)描述和規(guī)范的動(dòng)作,注重姿勢(shì)和形體的結(jié)合;現(xiàn)代舞強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)和感悟的抽象性表達(dá),注重力度與情感的結(jié)合。兩者互相借鑒、互為融合,增強(qiáng)了各自的表現(xiàn)力,開創(chuàng)了芭蕾和現(xiàn)代舞雙贏的新局面。 但是沒有將人才培養(yǎng)仔細(xì)研究。[9]

1.3論文的研究?jī)?nèi)容和方法

根據(jù)以上分析,本文將確定以下研究?jī)?nèi)容,并初步擬定相應(yīng)研究方法:

(1)芭蕾舞與現(xiàn)代舞的相同和不同,本部分?jǐn)M用文獻(xiàn)研究法,和視頻反復(fù)觀看研究法。

(2)進(jìn)行《火鳥》案例研究,看芭蕾舞需要和現(xiàn)代舞異議中求同,,本部分?jǐn)M用文獻(xiàn)研究法,視頻觀看法。

(3)現(xiàn)代舞在芭蕾舞表演人才培養(yǎng)中的作用,本部分?jǐn)M用文獻(xiàn)研究法,和視頻反復(fù)觀看研究法,觀察法,自身實(shí)驗(yàn)法,經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法。

1.3論文的研究?jī)?nèi)容和方法

1.4論文的創(chuàng)新點(diǎn)

1.5論文的研究框架

第二章 芭蕾舞與現(xiàn)代舞異種求同

2.1芭蕾與現(xiàn)代舞的不同

2.1.1表演技術(shù)不同

2.1.2表演動(dòng)律不同

2.1.3表演效果不同

2.1.4審美情趣不同

2.1.5舞蹈理念不同

2.2 芭蕾舞需要和現(xiàn)代舞異議中求同

2.1.1 現(xiàn)代舞的包容

2.2.2 具有現(xiàn)代舞因素的芭蕾舞很成功

3、從《火鳥》看現(xiàn)代舞對(duì)芭蕾人才的影響

3.1 火鳥的音樂成就了一大批現(xiàn)代芭蕾音樂人才

3.2 火鳥的創(chuàng)作成就了借鑒現(xiàn)代舞理念的芭蕾編導(dǎo)人才

3.3 火鳥的創(chuàng)作成就了借鑒現(xiàn)代舞技術(shù)的芭蕾舞蹈技術(shù)人才

4、現(xiàn)代舞在芭蕾舞表演人才培養(yǎng)中的作用

4.1基礎(chǔ)訓(xùn)練中現(xiàn)代舞能培養(yǎng)創(chuàng)造性的現(xiàn)代芭蕾舞人才

4.1.1 扶把訓(xùn)練上,芭蕾人才借鑒現(xiàn)代舞

4.1.2 動(dòng)作節(jié)奏上,芭蕾舞借鑒現(xiàn)代舞

4.1.3 訓(xùn)練體系上芭蕾舞人才借鑒現(xiàn)代舞

4.1.4重心把握,芭蕾舞人才借鑒現(xiàn)代舞

4.1.5肌肉力量,芭蕾舞人才借鑒現(xiàn)代舞

4.2借鑒現(xiàn)代舞的呼吸手法,培養(yǎng)現(xiàn)代芭蕾舞人才

4.2.1 芭蕾的傳統(tǒng)呼吸方法

4.2.2 現(xiàn)代舞的呼吸方法

4.2.3芭蕾舞人才的培養(yǎng)需要借鑒現(xiàn)代舞的呼吸方法

4.3 借鑒現(xiàn)代舞表達(dá)內(nèi)心的感受的理念,培養(yǎng)編排設(shè)計(jì)特色等方面有所改變現(xiàn)代芭蕾舞編導(dǎo)人才

4.3.1借助多元化的現(xiàn)代舞音樂,培養(yǎng)現(xiàn)代芭蕾舞人才

4.3.2吸收現(xiàn)代舞造型培養(yǎng)芭蕾人才

4.3.3 吸收現(xiàn)代舞創(chuàng)造力培養(yǎng)芭蕾人才

5、結(jié)語

芭蕾要運(yùn)用美的舞蹈形式,反映美的生活,需要和觀眾產(chǎn)生共鳴。本文研究了芭蕾舞人才如何借助現(xiàn)代舞的舞蹈感知,進(jìn)行芭蕾舞的想象創(chuàng)造,成就了現(xiàn)代芭蕾。現(xiàn)代芭蕾在訓(xùn)練體系等多方面借鑒學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞,并不斷從現(xiàn)代舞中汲取營養(yǎng)?，F(xiàn)代芭蕾在人才的培養(yǎng)上也從現(xiàn)代舞借鑒補(bǔ)充元素,更多的現(xiàn)代芭蕾人才也借鑒了現(xiàn)代舞的精神,,借鑒了現(xiàn)代舞的訓(xùn)練技巧和體系,通過現(xiàn)代舞來完善自己。

篇4

一、研究意義

《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》指出：“新的音樂教學(xué)應(yīng)是師生共同體驗(yàn)、創(chuàng)造、表現(xiàn)和享受美的過程?！倍鴮⑿@音樂劇融入地方優(yōu)秀民間故事，因地制宜地結(jié)合新教材進(jìn)行創(chuàng)作、改編，并把演出、評(píng)價(jià)的全過程引入音樂課堂教學(xué)，是學(xué)校音樂課堂教學(xué)改革具有創(chuàng)新意義的實(shí)踐研究。因此，探索利用兒童音樂劇推廣傳承地方優(yōu)秀民間故事的方法，結(jié)合我校特點(diǎn)提出了本課題的研究。

小學(xué)兒童音樂劇是海納百川、不拘一格的音樂綜合實(shí)踐形式。題材從古至今、由真到幻。在教學(xué)上遵從“以音樂審美為核心，培養(yǎng)興趣愛好；重視音樂實(shí)踐，增強(qiáng)創(chuàng)造意識(shí)”的理念來開展。引導(dǎo)學(xué)生搜集地方優(yōu)秀民間故事，通過學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)、探究、創(chuàng)編、排練、展示音樂劇，突出學(xué)生的主體性，在實(shí)踐中發(fā)展學(xué)生的表演才能和創(chuàng)造才能，從而提高學(xué)生的審美能力、鑒賞能力和熱愛家鄉(xiāng)的美好情感。

二、研究?jī)?nèi)容

（一）研究目標(biāo)

1、調(diào)查了解我校學(xué)生對(duì)音樂劇和地方優(yōu)秀民間故事了解的現(xiàn)狀。

2、探索利用兒童音樂劇推廣傳承地方優(yōu)秀民間故事的方法。

（二）研究?jī)?nèi)容

1、我校學(xué)生對(duì)兒童音樂劇和地方優(yōu)秀民間故事了解現(xiàn)狀的調(diào)查研究。

（1）針對(duì)學(xué)生對(duì)音樂劇了解與喜愛程度進(jìn)行課堂觀察 。

(2)采用問卷、訪談等形式調(diào)查、收集數(shù)據(jù) 。

(3)分析小學(xué)低高段學(xué)生對(duì)音樂劇和地方優(yōu)秀民間故事了解和喜愛程度所造成的的問題和原因。

2、利用兒童音樂劇推廣傳承地方優(yōu)秀民間故事策略的研究。

（1）教師轉(zhuǎn)變觀念，關(guān)注學(xué)生的主體地位和表演能力的培養(yǎng)。

（2）關(guān)注學(xué)生自信心的培養(yǎng)，保護(hù)和激發(fā)學(xué)生創(chuàng)編和表演音樂劇的欲望。

（3）針對(duì)小學(xué)不同學(xué)段，有側(cè)重的培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)編和表演音樂劇的能力。

（4）針對(duì)音樂不同課型，有方法的引導(dǎo)學(xué)生參與音樂劇的創(chuàng)編和表演。

（5）訓(xùn)練方法輔助，提升學(xué)生創(chuàng)編和表演音樂劇的能力。

三、研究思路

首先，以本校各年級(jí)音樂教學(xué)實(shí)踐為研究對(duì)象，以行動(dòng)研究為主，即在教與學(xué)的過程中，邊探索，邊檢驗(yàn)，邊完善，把研究和實(shí)踐緊密的結(jié)合起來，邊歸納，邊總結(jié)，將課堂教學(xué)與研究工作相結(jié)合。在“預(yù)設(shè)計(jì)劃實(shí)施計(jì)劃回顧反思調(diào)整計(jì)劃再實(shí)施再反思進(jìn)一步調(diào)整……”的過程中，逐步探究出利用兒童音樂劇推廣傳承地方優(yōu)秀民間故事的有效策略；最后，把課題研究成果在校內(nèi)甚至更大范圍內(nèi)進(jìn)行推廣，以實(shí)現(xiàn)成果共享，使更多的學(xué)生從中受益。

四、研究方法

1、文獻(xiàn)研究法：查閱國內(nèi)有關(guān)小學(xué)音樂劇培養(yǎng)方面的論文、著作等，進(jìn)一步尋找本課題實(shí)施的理論依據(jù)以及可資借鑒的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)。通過文獻(xiàn)研究啟迪我們的思想，開闊研究思路。

2、調(diào)查研究法：通過調(diào)查問卷、課堂觀察、訪談等形式，了解小學(xué)階段學(xué)生在音樂課堂上的音樂劇了解成都，以及他們喜歡音樂劇的情況，分析原因，對(duì)癥下藥。

3、行動(dòng)研究法：在案例設(shè)計(jì)中側(cè)重體現(xiàn)學(xué)生參與度，以課堂為主陣地，實(shí)踐研究，觀察其有效性和高效性，做好反思和記錄。

4、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法：通過課堂的實(shí)踐，理論聯(lián)系實(shí)際，不斷反思，總結(jié)，探求適合我校學(xué)生的音樂劇教授方法，真正將地方文化融入到音樂課堂中。

五、研究步驟

研究時(shí)間：2018年1月——2020年1月

準(zhǔn)備階段（2018.1——2018.6）

這一階段完成課題研究主題醞釀，資料積累，文獻(xiàn)研究。通過召開課例組成員會(huì)議，確定主題，選擇課題，制訂研究方案，學(xué)習(xí)相關(guān)理論，挖掘優(yōu)秀民間故事，為研究的開展做好充分準(zhǔn)備。

實(shí)施研究階段（2018.6——2019.6）

1、專家論證后，修改課題研究方案，根據(jù)研究目標(biāo)和內(nèi)容確定各年級(jí)具體研究?jī)?nèi)容。

2、根據(jù)課題方案進(jìn)行課題組成員分工，確定各年級(jí)研究人員，撰寫研究方案并開展研究。

3、根據(jù)研究需要，定期請(qǐng)顧問來課題組指導(dǎo)，保證課題研究的正確方向。

4、每學(xué)期開展一次規(guī)模較大的課堂教學(xué)研討會(huì)，一方面請(qǐng)課題組教師上課，其他教師或?qū)＜衣犝n、評(píng)課，進(jìn)行互動(dòng)指導(dǎo)。另一方面，開展教學(xué)案例、論文、反思隨筆的交流與評(píng)比。

5、建立課題組月交流制度，以教研組為單位，開展及時(shí)有效的交流。探討研究過程中的困惑，解決課堂教學(xué)中的問題，分享研究過程中取得的點(diǎn)滴經(jīng)驗(yàn)、成果。群策群力，不斷優(yōu)化數(shù)學(xué)語言能力培養(yǎng)教學(xué)結(jié)構(gòu)。

6、定期開展課題研究工作自查，及時(shí)整理、積累課題研究材料，作好檔案工作。

總結(jié)階段（2019.6——2020.1）

1、在研究與實(shí)踐的基礎(chǔ)上，對(duì)各種材料進(jìn)行整理分析，從理論和實(shí)踐兩個(gè)層面入手，撰寫課題研究報(bào)告。

2、課題組教師積極撰寫論文、案例、隨筆，編撰課題研究成果集。

3、組織音樂劇校社團(tuán)的同學(xué)們排練和演出，錄制優(yōu)秀兒童音樂劇光盤。

篇5

一、聲樂藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)本質(zhì)

聲樂藝術(shù)指導(dǎo)（Vocal Coach）主要是指為聲樂演唱者進(jìn)行鋼琴伴奏并進(jìn)行音樂指導(dǎo)的表演方式。這種表演方式與所謂的“鋼琴伴奏（Piano Accompaniment）”有相似和不同之處。其相似之處表現(xiàn)在，兩者的演奏樂器均為鋼琴，并且都以和聲樂演唱者合奏的形式進(jìn)行表演。而這種表演藝術(shù)則必須建立在鋼琴彈奏與聲樂演唱互相配合的基礎(chǔ)上，因此表演者要在表演前進(jìn)行大量的排練、磨合。而聲樂藝術(shù)指導(dǎo)則與所謂的鋼琴伴奏有這本質(zhì)的區(qū)別?！颁撉侔樽嗍且粋€(gè)操作層面的術(shù)語，它暗示出器樂獨(dú)奏與鋼琴伴奏間的某種關(guān)系，這種關(guān)系既要求二者相輔相成，互相補(bǔ)充，又要求鋼琴伴奏者不可‘鋒芒太露’，‘喧賓奪主’”。（李智芳.關(guān)于國內(nèi)音樂學(xué)院聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的分析與比較[D].中國音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2008.）簡(jiǎn)而言之，鋼琴伴奏是一個(gè)陪襯性角色的存在，它并不是聲樂作品的一部分，而是為了提高聲樂表演效果的手段。而聲樂藝術(shù)指導(dǎo)則是聲樂作品的一部分，它和聲樂表演是一個(gè)統(tǒng)一體，二者缺一不可。并且鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)取決于聲樂表演者的需要，而聲樂藝術(shù)指導(dǎo)更要體現(xiàn)“藝術(shù)指導(dǎo)”的效果，它是整個(gè)聲樂作品的指揮者與策劃者。因此，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和鋼琴伴奏在某種意義上來說是“指導(dǎo)”與“被指導(dǎo)”的關(guān)系，兩者不可混為一談。

聲樂藝術(shù)指導(dǎo)既是聲樂表演的一部分，那么藝術(shù)指導(dǎo)就不能僅僅以伴奏的水準(zhǔn)來要求，應(yīng)當(dāng)打到更高層次的藝術(shù)境界。在聲樂藝術(shù)指導(dǎo)研究生教學(xué)方向上，也應(yīng)當(dāng)有統(tǒng)一的專業(yè)教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。“眾所周知，專業(yè)名稱的統(tǒng)一，不僅代表著一個(gè)專業(yè)的概念、一個(gè)專業(yè)的性質(zhì)，還說明了學(xué)術(shù)界對(duì)其專業(yè)內(nèi)容已經(jīng)達(dá)成了共識(shí)，對(duì)未來學(xué)科的健康快速發(fā)展也就起到了良好的推動(dòng)作用。專業(yè)名稱之所以要強(qiáng)調(diào)科學(xué)準(zhǔn)確，甚至要求要與世界接軌，就是因?yàn)殡S著經(jīng)濟(jì)的全球化和信息的網(wǎng)絡(luò)化，教育也必然走上國際化。為了同世界各國進(jìn)行教育合作與交流，就必須規(guī)范專業(yè)名稱，統(tǒng)一專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。”（李智芳.關(guān)于國內(nèi)音樂學(xué)院聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的調(diào)查與設(shè)想[J].樂器，2010，（11）.）而要完成與國際接軌，我們就應(yīng)當(dāng)借鑒國外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課程的設(shè)置方式，尋找國外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課程的教學(xué)規(guī)律。

二、國外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)特點(diǎn)

國外聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)已經(jīng)形成了一套獨(dú)立的教學(xué)體系，這不僅體現(xiàn)在國外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的課程設(shè)置方面，還體現(xiàn)在聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的專業(yè)教學(xué)方面。

國外音樂學(xué)院普遍將聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與鋼琴表演視為同等重要的兩個(gè)專業(yè)?！霸阡撉傧抵?，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)不僅是鋼琴表演專業(yè)學(xué)生的必修課，也是一個(gè)獨(dú)立的專業(yè)。即使是主修鋼琴表演專業(yè)的學(xué)生，從大學(xué)二年級(jí)開始，必須進(jìn)行鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的學(xué)習(xí)，一直到五年級(jí)畢業(yè)。如果要進(jìn)研究生院繼續(xù)深造，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)也是入學(xué)考試重要的內(nèi)容之一和將來必修的課程。由此看來，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與鋼琴表演是相輔相成、缺一不可的?！保ㄉ蚣t.圣·彼得堡音樂學(xué)院的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課[J].音樂研究，2001，（3）.）在國外，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和鋼琴表演既然視為同一地位，那么藝術(shù)指導(dǎo)就不再背負(fù)“伴奏”或者“襯托”的身份，而是成為表演聲樂作品的一部分。并且聲樂藝術(shù)指導(dǎo)更是應(yīng)當(dāng)為聲樂演唱者擔(dān)當(dāng)“藝術(shù)教練”，規(guī)劃作品處理和完成方式，對(duì)整個(gè)表演起到宏觀調(diào)控的作用。

在教學(xué)中，國外的音樂學(xué)院也頗為重視聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂演唱者配合層面上的教學(xué)?！爱?dāng)開始學(xué)習(xí)一首新曲目時(shí)，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的教師在課上不但要教你如何彈奏，如何處理音樂，還要充當(dāng)演員的角色，當(dāng)你把伴奏彈奏得已游刃有余時(shí)，也就是大約一、二節(jié)課后，聲樂老師或器樂老師開始進(jìn)入課堂，與鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教師一起幫助你處理歌曲（樂曲），這時(shí)在課上，實(shí)際是負(fù)責(zé)表演的教師在帶動(dòng)著你的彈奏，以此更好地培養(yǎng)你與演員的合作能力及其為此所必需的技巧?！保ㄉ蚣t.圣·彼得堡音樂學(xué)院的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課[J].音樂研究，2001，（3）.）聲樂藝術(shù)指導(dǎo)不僅要指導(dǎo)聲樂演唱者的藝術(shù)表現(xiàn)，更要參與其中，與演唱者形成某種形式上的默契，這樣在實(shí)際表演當(dāng)中才能使鋼琴與聲樂融為一體，你中有我，我中有你，不會(huì)在任何一方有所偏袒。

國外的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)特點(diǎn)極其鮮明，即教導(dǎo)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的學(xué)生如何以指揮者的形象指導(dǎo)聲樂演唱者，在表演時(shí)如何再從指揮者的形象變?yōu)閰⑴c者，配合聲樂演唱者完成聲樂藝術(shù)作品。

三、國內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)現(xiàn)狀

在國內(nèi)，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)研究生專業(yè)方向于近些年在部分音樂藝術(shù)院校相繼開設(shè)。他們對(duì)于此專業(yè)的名稱理解也各不相同。如下僅列舉中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院和武漢音樂學(xué)院的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)研究生專業(yè)方向設(shè)置情況。

中央音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為聲樂伴奏藝術(shù)，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為三年，研究方向?yàn)槊缆暦较?。教學(xué)方式方面，教授和副教授總共三人，授課方式為單獨(dú)小課。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、鋼琴發(fā)展史、鋼琴藝術(shù)史、聲樂發(fā)展史、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有意大利語、德語、法語、總譜讀法、重唱、歌劇排練、傳統(tǒng)唱法沿襲等。

中國音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為聲樂鋼琴伴奏，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為三年，研究方向?yàn)槊缆?、民族兩個(gè)方向。教學(xué)方式方面，教授和副教授總共兩人（美聲方向、民族方向各一人），授課方式為分配合作。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、聲樂、總譜讀法、即興伴奏、歌劇排練、意大利語、德語、法語、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有鋼琴教學(xué)法、鋼琴文獻(xiàn)、歌劇賞析、西方聲樂史、音樂劇賞析、鍵盤藝術(shù)史等。

沈陽音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為鋼琴伴奏藝術(shù)，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為兩年半（兩年的課程學(xué)習(xí)及半年論文答辯），研究方向?yàn)槊缆?、民族兩個(gè)方向。教學(xué)方式方面，教授和副教授總共五人，授課方式為自主合作。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有法語基礎(chǔ)及聲樂作品導(dǎo)讀、聲樂發(fā)展史、歐洲歌劇發(fā)展概論、爵士音樂史、20世紀(jì)中國歌劇創(chuàng)作史論研究、歌劇排練、合唱、歌唱重唱、表演課、計(jì)算機(jī)制譜等。

武漢音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為三年，研究方向?yàn)槊缆暶褡寰C合方向。教學(xué)方式方面，教授和副教授總共兩人，授課方式為選拔合作。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、視唱練耳（高級(jí)）室內(nèi)樂（三重奏/雙鋼琴）、總譜讀法、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有鋼琴文獻(xiàn)、聲樂文獻(xiàn)、歌劇排練、聲樂表演、合唱、即興伴奏、意大利語、德語、法語等。（李智芳.關(guān)于國內(nèi)音樂學(xué)院聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的分析與比較[D].中國音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2008.）

通過上述內(nèi)容不難發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)各音樂藝術(shù)院校對(duì)于聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)有很多相同和不同的見解。相同方面體現(xiàn)在，各院校將聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)歸在鋼琴系，在必修課程方面也主要以鋼琴演奏水平和伴奏水平為主要出發(fā)點(diǎn)。不同方面體現(xiàn)在，各院校對(duì)于專業(yè)名稱有不同的看法、對(duì)于專業(yè)研究方向有不同的設(shè)置、師資力量的大小決定著對(duì)此專業(yè)的重視程度等。

四、國內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)改革方向

從國內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)現(xiàn)狀分析，國內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)是需要進(jìn)行改革的。只有國內(nèi)各音樂藝術(shù)院校對(duì)于聲樂指導(dǎo)專業(yè)達(dá)成共識(shí)，此專業(yè)才有可能立足于長(zhǎng)久發(fā)展。

首先在專業(yè)名稱方面，各院校有不同的看法。聲樂伴奏藝術(shù)、聲樂鋼琴伴奏、鋼琴伴奏藝術(shù)等諸如此類的專業(yè)名稱，將伴奏提升到了一個(gè)較高的地位。應(yīng)當(dāng)明白的是，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和鋼琴伴奏屬于截然不同的兩個(gè)概念。因此，在專業(yè)名稱上應(yīng)當(dāng)進(jìn)行適當(dāng)?shù)亟y(tǒng)一。從英文翻譯角度來看，“Vocal Coach”一詞的最好翻譯應(yīng)當(dāng)是聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，因?yàn)樵撁Q體現(xiàn)了聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的最本質(zhì)屬性和專業(yè)側(cè)重點(diǎn)。

其次在專業(yè)所屬系別方面，國內(nèi)甚至國外音樂藝術(shù)院校均認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)歸屬于鋼琴系，因?yàn)樵搶I(yè)更側(cè)重于鋼琴演奏水平和鋼琴伴奏水平。但也有人認(rèn)為，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂也有密不可分的聯(lián)系。那么，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)中的聲樂修養(yǎng)也應(yīng)當(dāng)被重視。該專業(yè)也應(yīng)當(dāng)與聲樂專業(yè)創(chuàng)造更多交流合作的機(jī)會(huì)，避免故步自封，使聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)添上更多聲樂人文色彩。

再者在專業(yè)教學(xué)課程方面，鋼琴演奏和鋼琴伴奏課程被國內(nèi)各院校賦予聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)以較高的課程地位。而這也會(huì)造成聲樂藝術(shù)指導(dǎo)能力一邊倒的現(xiàn)象：聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的鋼琴技能高超，但聲樂素養(yǎng)略低。聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂密不可分的關(guān)系，決定聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)應(yīng)當(dāng)重視聲樂素質(zhì)的培養(yǎng)，加強(qiáng)與聲樂演唱者合作的意識(shí)。

篇6

課題名稱：

舞蹈藝術(shù)欣賞

—— 一門值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)的課程

學(xué)生姓名：

系 別：

音 樂 系

專 業(yè)：

音 樂 學(xué)

指導(dǎo)教師：

一、綜述國內(nèi)外對(duì)本課題的研究動(dòng)態(tài)，說明選題的依據(jù)和意義：

20世紀(jì)90年代以來，國際經(jīng)濟(jì)形勢(shì)發(fā)生了重大變化，呈現(xiàn)了諸多發(fā)展趨勢(shì)，包括：經(jīng)濟(jì)全球化、以信息技術(shù)為導(dǎo)向的新技術(shù)革命、全球經(jīng)濟(jì)的市場(chǎng)化以及區(qū)域經(jīng)濟(jì)一體化等。經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的加速發(fā)展，人類生存方式、文化價(jià)值觀念 、文學(xué)活動(dòng)以及藝術(shù)文化等也都不可避免地受到了影響 。

我之所以會(huì)選擇《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程作為我關(guān)注的問題，是因?yàn)槲矣X得，在這個(gè)變化多彩的社會(huì)中，我們這些正處于畢業(yè)階段的高師音樂系學(xué)生應(yīng)多學(xué)習(xí)專業(yè)以外的多面知識(shí)，以不變應(yīng)這萬變的復(fù)雜社會(huì)。

雖然《舞蹈藝術(shù)欣賞》這門課程并不成為我們系的一門必修課程，但這門課程的重要性并不亞于專業(yè)課程。“舞蹈藝術(shù)欣賞”與其他藝術(shù)的關(guān)系是如此的緊密，對(duì)舞蹈中各種知識(shí)的了解與掌握對(duì)音樂系不同專業(yè)的學(xué)習(xí)是很有幫助的。從我自身的體會(huì)來說，舞蹈藝術(shù)欣賞對(duì)學(xué)習(xí)舞蹈專業(yè)很有幫助，對(duì)舞蹈藝術(shù)作品的反復(fù)領(lǐng)悟、探究、剖析形式美以及構(gòu)成美的技法，不僅直接培養(yǎng)了舞蹈藝術(shù)欣賞能力，為自己的表演和創(chuàng)作尋找到坐標(biāo)，而且對(duì)舞蹈專業(yè)工作者來說，也是一種受教育的過程，是開闊眼界，學(xué)習(xí)并借鑒他人舞蹈藝術(shù)的重要手段之一。

在變化萬千的舞蹈世界中不僅要通過自身的實(shí)踐，還要多看、多聽、多鑒賞，因此，《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程的必要性是不容忽視的，更要成為我們音樂系的一門核心課程。

二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問題：

基本內(nèi)容：

一、開頭

⒈由學(xué)習(xí)者在《舞蹈藝術(shù)欣賞》這門課程中的課堂表現(xiàn)引發(fā)我對(duì)學(xué)習(xí)者的調(diào)查;

⒉學(xué)習(xí)者的態(tài)度是由于《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程本身的幾大特殊性所導(dǎo)致，分別是：

① 學(xué)習(xí)者——本系各個(gè)專業(yè)學(xué)生;

② 課程時(shí)間的安排——大四的第一個(gè)學(xué)期;

③ 課程的性質(zhì)——非必修(選修)的專業(yè)課程;

二、⒈ 舞蹈藝術(shù)欣賞的概念;

⒉ 分析舞蹈藝術(shù)欣賞與其他藝術(shù)的關(guān)系;

⒊ 特別提出《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程對(duì)舞蹈專業(yè)學(xué)生的重要性;

⒋ 從感知方面來談欣賞舞蹈的三個(gè)層面 ：

①形象感覺 ②體驗(yàn)想像 ③探究領(lǐng)悟

⒌舞蹈藝術(shù)欣賞的審美價(jià)值;

三、結(jié)尾

呼吁全系學(xué)生要用更為認(rèn)真的態(tài)度來對(duì)待《舞蹈藝術(shù)欣賞》這門課程。

擬解決的主要問題：

1. 為什么《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程不能得到重視?

2. 什么是舞蹈欣賞?

3. 舞蹈藝術(shù)欣賞與其他藝術(shù)有沒有關(guān)系?

4. 舞蹈藝術(shù)欣賞課程對(duì)專業(yè)學(xué)習(xí)者有沒有作用?

三、研究的步驟、方法、措施及進(jìn)度安排：

1、網(wǎng)上、圖書館搜集相關(guān)資料;

2、請(qǐng)教指導(dǎo)老師黃平副教授，確定選題方向;

3、與同學(xué)共同討論本課題，互相交流意見;

4、寫好開題報(bào)告;

5、根據(jù)已選題目進(jìn)一步搜集資料，并擬好論文提綱;

6、論文寫作;

7、論文修改并定稿。

進(jìn)度安排：

1、9月10日——10月30日 依據(jù)論文參考選題，作好論文先期搜集工作;

2、11月1日——11月20日 選題，寫開題報(bào)告;

3、11月24日——05年3月6日 開題報(bào)告定稿，接受畢業(yè)論文任務(wù)書;

4、3月6日——3月20日 論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查;

5、3月20日——5月10日 修改論文階段;

6、5月10日——5月15日 論文答辯。

四、主要參考文獻(xiàn)：

[1] 田靜主編 《中國舞蹈名作賞析》 人民音樂出版社 19490-1999

[2] 汪流 《藝術(shù)特征論》 北京：文化藝術(shù)出版社 1986

[3] 科林伍德 《藝術(shù)原理》 北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社 1985

[4] 選自《全國舞蹈教育研討會(huì)文集》中黃小明著《試論高校素質(zhì)教育中〈舞蹈藝術(shù)欣賞〉課程的特殊性 》

[5] 宗白華 《美學(xué)散步》 上海人民出版社 1987

[6] 賈作光《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》文化藝術(shù)出版社1992年版

[7] 于平著 《中外舞蹈思想教程》 中國戲劇出版社 1994

[8] 王宏建主編 《藝術(shù)概論》 文化藝術(shù)出版社 2002

五、指導(dǎo)教師意見：

簽名：

六、教研室意見：

簽名：

注：此表由學(xué)生本人填寫，一式三份，一份留系里存檔，指導(dǎo)教師和學(xué)生本人各保存一份。

篇7

關(guān)鍵詞：新疆，維吾爾，達(dá)瓦孜

 

1 “達(dá)瓦孜”的歷史溯源

“達(dá)瓦孜” 是維吾爾族一種古老的傳統(tǒng)雜技表演藝術(shù)。“達(dá)瓦孜”一詞，是借用波斯語“達(dá)爾巴里”，意思是高空走大繩表演，古時(shí)稱為“走索”、“高原祭”、“踏軟索”等。“達(dá)瓦孜”幾經(jīng)興衰，以它悠久的歷史，獨(dú)特的風(fēng)格特色，精湛的技藝和驚險(xiǎn)的表演流傳至今。“達(dá)瓦孜”是維吾爾語，“達(dá)”是懸空的意思，“瓦孜”是嗜好做某件事的人。達(dá)瓦孜這個(gè)名字既指“高空走繩”這門藝術(shù)，又指阿迪力等從事這門藝術(shù)的人。據(jù)史料記載，“達(dá)瓦孜”源于兩千多年前的西域，漢代傳入中原，曾在南疆維吾爾族聚居地盛行。是一種古突厥族（古維吾爾民族）的民間競(jìng)技，突厥語為“jipladi”又稱“耍達(dá)瓦孜”。這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)距今約有2000多年的歷史。論文參考網(wǎng)。達(dá)瓦孜早先流行于和田、莎車、英吉沙和喀什一帶，后傳至庫車、吐魯番、哈密、伊犁和烏魯木齊等地。

高空走大繩這項(xiàng)活動(dòng)在中國由來已久。中國的史籍上和各朝各代的出土文物都有大量走繩的記載和佐證。漢墓中出土的畫像磚、唐人的記述、宋人的筆記、明清的文獻(xiàn)上都可以看到“走索”、“高綆”、“蹬繩”、“踏索”、“踩軟繩”等。最早記載這一技藝的大約是東漢時(shí)期的著名科學(xué)家、文學(xué)家張衡(公元78-139年)，在《西京賦》中，有“臨回望之廣場(chǎng)，呈角抵之妙戲……。跳丸劍之揮霍，走索上而相逢”之語，描述了兩位藝人索上相逢的情景。賦中回述的是西漢元封三年(公元前108年)春，漢武帝為夸耀國家的富足，國力的強(qiáng)盛，在洛陽（古稱長(zhǎng)安或西京）設(shè)宴款待四夷賓客召集各族民間藝人表演時(shí)的情景，可見公元前108年便已有走繩之技了。又如明代《三才圖繪》一書有“漢有高糹恆技，蓋今之戲繩”的記載，說“高糹恆”等類雜技“大率其術(shù)皆西域來耳”；《詞典》中還記載：“有人走軟繩了，即人在繩子上嬉戲了”等，后來有一些文人還為其填詞賦詩。再如清福慶在《異域竹枝詞》中寫道：“高架雙竿與屋平，銅繩盈丈兩頭橫。論文參考網(wǎng)。持君莫漠留飛燕，看取凌風(fēng)躡影輕。”可見突厥民族的這項(xiàng)活動(dòng)具有相當(dāng)悠久的歷史。這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)最早確鑿出現(xiàn)在歷史文獻(xiàn)中，是成書于1072年至1074年的三卷本巨著《突厥語大詞典》。

達(dá)瓦孜這項(xiàng)民間雜技運(yùn)動(dòng)不同于普通的走大繩，它有頗具傳奇色彩的歷史。據(jù)新疆維吾爾族老人講是來自一個(gè)傳說。古時(shí)候，維吾爾人民居住的一個(gè)地方，出現(xiàn)一個(gè)妖魔，它在空中來去，呼風(fēng)喚雨，殘害百姓，黎民叫苦不迭。這時(shí)，有一位英武少年，見義勇為，在平地豎起一根30米高的木桿，用一根長(zhǎng)約60米的繩索從木桿頂端連結(jié)地面，然后踩升而上，與妖魔搏斗，終于將其殺死，為百姓除了大害。從此，高空走繩就流傳并發(fā)展起來，成為維吾爾民族的憑吊英雄和健身娛樂的形式。

建國以后“達(dá)瓦孜”作為一種民間雜技運(yùn)動(dòng)形式逐漸受到當(dāng)?shù)卣闹匾?，并?953年，把“達(dá)瓦孜”定為少數(shù)民族傳統(tǒng)體育運(yùn)動(dòng)會(huì)的表演項(xiàng)目。到目前為止“達(dá)瓦孜”已成為民動(dòng)會(huì)中不可缺少的一個(gè)重要組成部分。1991年在南寧舉行的第四屆全國“少數(shù)民族體育運(yùn)動(dòng)會(huì)”上，“達(dá)瓦孜”節(jié)目榮獲國家首次設(shè)立的表演獎(jiǎng)。此外，為了使“達(dá)瓦孜”藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，自治區(qū)人民政府于1990年，將長(zhǎng)期流傳在民間的維吾爾族“達(dá)瓦孜”藝術(shù)人員改編成為新疆雜技團(tuán)的一個(gè)演出隊(duì)，在全國巡回演出。在帶給人藝術(shù)享受的同時(shí)，也使這門精湛技藝得到了傳承。

2 “達(dá)瓦孜”的運(yùn)動(dòng)形式及藝術(shù)特色

最傳統(tǒng)的達(dá)瓦孜表演實(shí)際上是一種民間的流動(dòng)雜技表演。它的運(yùn)動(dòng)形式是在一塊長(zhǎng)100米左右、寬60米的室外平地上立著兩根高達(dá)二三十米的主桿，在主桿中間拉上繩子，達(dá)瓦孜表演者在毫無保險(xiǎn)的情況下，從繩子上面走過。解放后，這種民間雜技表演逐步正規(guī)化，主桿的高度一般固定在21米上下，主繩一般長(zhǎng)80米左右。

達(dá)瓦孜表演多在露天進(jìn)行，古時(shí)達(dá)瓦孜表演常分為兩類：一類繩上藝人的表演不舉平衡桿，繩上的技巧也不復(fù)雜，而且大部分是女性表演。另一類則藝人舉平衡桿，從繩子在地面上的末段上繩，繩上技巧變化多端。傳統(tǒng)的達(dá)瓦孜藝人是赤腳表演，靠腳上常年走出來的繭子和繩子接觸的感覺掌握平衡。在繩上，達(dá)瓦孜藝人不僅可以表演前進(jìn)、后退、蹦繩等簡(jiǎn)單的技巧，還可以表演蒙眼走、盤腿坐繩、騎繩等高級(jí)技巧，或在維吾爾族民間樂曲的伴奏下，踏著節(jié)拍輕快的跳舞歌唱。

今天的達(dá)瓦孜表演通過地面動(dòng)作、高空走繩和空中吊杠的組合，來展現(xiàn)此運(yùn)動(dòng)的全過程。在藝術(shù)表現(xiàn)形式和技巧動(dòng)作的創(chuàng)編上日趨成熟。如在技巧上，除了表演俯仰身軀，前進(jìn)后退，舞蹈翻騰之外，又創(chuàng)造了一些更難的動(dòng)作，如借繩的反彈連續(xù)向上跳起；在大索上急速跳繩；兩人在繩上對(duì)劍格斗等。

3 “達(dá)瓦孜”的社會(huì)特性

3.1 地域性

高空走繩“達(dá)瓦孜”其所具有的文化內(nèi)涵，與該民族的生存環(huán)境有著不可分割的聯(lián)系，具有很強(qiáng)的地域性。新疆維吾爾民族地處中國西北部，夏季氣候高溫干旱，冬季干燥寒冷，屬于典型的大陸性干旱氣候。在早期歷史中，維吾爾民族多以游牧為生，閑暇之余便在平地牽繩以走索娛樂，并通過這一體育活動(dòng)來鍛煉人們的意志和膽識(shí)。這一活動(dòng)在益智娛情和強(qiáng)身健體上具有重要的意義，這種競(jìng)技和游戲形式不僅極大地鍛煉和提高了人們的智慧和創(chuàng)造力，同時(shí)也緩解了人們緊張的心情，以促進(jìn)生理健康和心理健康。

3.2 民族性

“達(dá)瓦孜”作為維吾爾民族的民間競(jìng)技與游戲形式，自產(chǎn)生以來，始終與本民族的政治經(jīng)濟(jì)、文化、習(xí)俗、信仰相聯(lián)系，世代相傳，具有明顯的民族特性。每逢傳統(tǒng)節(jié)日如：肉孜節(jié)、古爾邦節(jié)、初雪節(jié)以及婚俗、祭典等都會(huì)有達(dá)瓦孜的表演。論文參考網(wǎng)。作為一項(xiàng)傳統(tǒng)體育運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，達(dá)瓦孜除著重于健身外，還表現(xiàn)為力量，耐力，靈敏，平衡以及技巧的角逐，在當(dāng)時(shí)環(huán)境下，要生存下去既要擔(dān)負(fù)起繁重的牧業(yè)生產(chǎn)和參與內(nèi)外戰(zhàn)爭(zhēng)，又要有強(qiáng)健的體魄，高超的武藝，堅(jiān)強(qiáng)的毅力和熟練的技能，此項(xiàng)運(yùn)動(dòng)正是對(duì)體力、耐力、應(yīng)變能力的考驗(yàn)，其中也包含著對(duì)技巧和智力運(yùn)用的要求。達(dá)瓦孜運(yùn)動(dòng)是維吾爾民族頑強(qiáng)好斗、堅(jiān)韌勇悍、勤勞智慧的具體體現(xiàn)，兩千多年來一直被人們喜愛，與具有顯著民族特色是分不開的，維吾爾民族通過這種運(yùn)動(dòng)形式來顯示本民族自強(qiáng)不息、堅(jiān)忍不拔、奮發(fā)向上的民族性格。同時(shí)也是維吾爾人民對(duì)自己宗教信仰、民族文化、風(fēng)俗習(xí)慣的一種表達(dá)形式。

3.3 傳統(tǒng)性

作為一種民間流傳下來的體育項(xiàng)目，達(dá)瓦孜的傳承過程與本民族的文化思想、生活方式有著緊密的聯(lián)系。人們運(yùn)用高空走索來表達(dá)自己對(duì)英雄的崇拜，把自己放到高處跟藍(lán)天更接近來充分表達(dá)自己登高的一種圣靈。同時(shí)又能表達(dá)運(yùn)動(dòng)參與者征服自己、征服天地的一種心理意愿，并將傳統(tǒng)的民族思想和文化注入到此項(xiàng)運(yùn)動(dòng)中，達(dá)瓦孜的延續(xù)體現(xiàn)了民族的傳統(tǒng)性特征。達(dá)瓦孜是一種運(yùn)動(dòng)，更是一種文化。它在漫長(zhǎng)的發(fā)展進(jìn)程中，始終根植于社會(huì)的文化土壤之中。無論是簡(jiǎn)單的行走還是高難度的跳躍翻騰，都無不帶有西部民族的傳統(tǒng)文化氣息，粗獷、豪放、驚險(xiǎn)、扣人心弦。許多典故、神話、傳說都是它的素材，可謂理深意豐，它反映了人們對(duì)除暴安良、驅(qū)邪鎮(zhèn)災(zāi)、吉祥瑞意的敬意和渴望。

4 “達(dá)瓦孜”的價(jià)值及前景發(fā)展

達(dá)瓦孜表演是新疆維吾爾族勇敢智慧的結(jié)晶，也是中華民族文化寶庫中一顆璀璨的明珠。歷史上，維吾爾族“達(dá)瓦孜”曾在阿富汗、印度、埃及、莫斯科等地作過表演，為我國人民和各國人民的文化交流起過重要作用。隨著各民族文化活動(dòng)的互相交流，達(dá)瓦孜不斷揉進(jìn)一些新的內(nèi)容，漢族雜技中的頂碗、騎單車、咬花等等，被從地面搬到了大繩上，使此運(yùn)動(dòng)錦上添花。

在運(yùn)動(dòng)學(xué)上，達(dá)瓦孜遵循了人體運(yùn)動(dòng)的一般規(guī)律，形成了獨(dú)具風(fēng)格的運(yùn)動(dòng)形式，豐富了民族傳統(tǒng)體育的內(nèi)容。達(dá)瓦孜運(yùn)動(dòng)，以人體肌肉活動(dòng)特有的運(yùn)動(dòng)形式產(chǎn)生負(fù)荷，刺激體內(nèi)各系統(tǒng)機(jī)能的增強(qiáng)，滿足肌肉負(fù)荷后的需要，維持機(jī)體在新的情況下的平衡。同時(shí)對(duì)人體前庭功能極限提出挑戰(zhàn)，具有明顯的運(yùn)動(dòng)生理學(xué)價(jià)值。達(dá)瓦孜運(yùn)動(dòng)是一項(xiàng)全身性娛樂運(yùn)動(dòng)，對(duì)參加者的心理有極高的要求，有明顯的心理學(xué)研究?jī)r(jià)值。同時(shí)它的高空表演猶如高空巧燕，給觀賞者以美的享受，并且動(dòng)作細(xì)膩完美具有很高的美學(xué)價(jià)值。

但是，目前達(dá)瓦孜技藝的傳承出現(xiàn)困難，高難度、高危險(xiǎn)的表演要求從藝者具備極強(qiáng)的身體平衡能力和良好的心理素質(zhì)，再加之當(dāng)今社會(huì)人民生活水平的提高，參與這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)者的熱情已大大降低，即使有興趣學(xué)習(xí)者也往往在難度上難以達(dá)到既定要求，由此造成達(dá)瓦孜傳人難覓的狀況。此外隨著現(xiàn)代多種文化、文藝娛樂活動(dòng)的沖擊，達(dá)瓦孜這一古老雜技藝術(shù)已日益陷入瀕危局面。所以，有關(guān)部門應(yīng)將此作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行有組織、有計(jì)劃的保護(hù)工作，使這項(xiàng)民族體育運(yùn)動(dòng)與藝術(shù)得以流傳下來，繼續(xù)發(fā)射璀璨獨(dú)特的光芒。

參考文獻(xiàn)

[1] 楊斌,白晉湘,唐吉平.民族傳統(tǒng)體育在全民健身中的本體功能研究[J].中國體育科技,2002(8).

[2] 童麗平.中華民族傳統(tǒng)體育社會(huì)價(jià)值論[J].體育文史,2001(4)17-18.

[3] 王銳新,中國人的民族性格與中國體育的選擇[J].體育文史,2001(4)13-15.

[4] 丁明山.對(duì)我國民族傳統(tǒng)體育社會(huì)特性和功能的探討[J].北京體育大學(xué)學(xué)報(bào),1997.

[5] 李曉華.我國少數(shù)民族傳統(tǒng)體育的特性及成因[J].云南師范大學(xué)學(xué)報(bào),2005(7).

[6] 麻赫穆德·喀什噶里著. 何銳，校仲彝，劉靜嘉譯。突厥語大詞典[M].北京:民族出版社,2002.

[1] 劉金生 ，男，（1978年－）新疆石河子大學(xué)體育學(xué)院， 講師，碩士，研究方向：體育教育訓(xùn)練學(xué)。

篇8

日本廣島輪椅舞蹈團(tuán)成立于1997年4月30日，屬于社會(huì)福祉事業(yè)團(tuán)體，團(tuán)長(zhǎng)是仲井女士，現(xiàn)有成員30名，其中殘疾人15名。輪椅舞蹈團(tuán)成立的宗旨是，通過輪椅舞蹈演出，創(chuàng)造一個(gè)愛心舒適的社會(huì)環(huán)境。輪椅舞蹈表演時(shí)，肢殘人舞蹈演員坐在專門的輪椅上，隨著不同的音樂，由健全人舞蹈演員帶動(dòng)殘疾人舞蹈演員和輪椅進(jìn)行表演，時(shí)而旋轉(zhuǎn)，時(shí)而分離，演繹了殘健結(jié)合、追求完美和獨(dú)特舞蹈藝術(shù)，使舞者和觀眾同時(shí)得到美的享受。

輪椅舞蹈團(tuán)自成立以來，每年演出十幾場(chǎng)，除參加每年一度的廣島市殘疾人福利中心“文化節(jié)”和自辦的“舞蹈節(jié)”外，還多次參加社會(huì)演出，包括廣島“花節(jié)”、“國民文化節(jié)”、“社會(huì)福利協(xié)議會(huì)節(jié)”、“全國文藝大會(huì)”開幕、夏季“浴衣節(jié)”、“辮民文化節(jié)”、福山“玫瑰節(jié)”、社會(huì)福利“友誼節(jié)”、“護(hù)理日”,以及“在宅支援全國大會(huì)”演出等等。舞蹈團(tuán)于2004年和2005年,兩度被選為廣島和平文化中心國際交流補(bǔ)助金團(tuán)體，赴美國薩克拉門托和舊金山兩市進(jìn)行友好訪問和演出。

輪椅舞蹈團(tuán)特別注重輪椅舞蹈藝術(shù)的研究，在廣島醫(yī)師會(huì)和體育醫(yī)學(xué)會(huì)發(fā)表多篇研究論文，其中，《論輪椅舞蹈對(duì)康復(fù)訓(xùn)練的效果》論文引起人們關(guān)注。

舞蹈團(tuán)還舉辦了5次面向市民的輪椅舞蹈免費(fèi)講習(xí)會(huì)，宣傳和普及輪椅舞蹈知識(shí)、意義和康復(fù)作用，讓市民了解殘疾人的舞蹈藝術(shù)，從而增進(jìn)了殘疾人與普通市民的聯(lián)系。

輪椅舞蹈團(tuán)非常重視拓展生存空間，重視不斷擴(kuò)大國際間的交流與合作。他們與多個(gè)國家文藝團(tuán)體和殘疾人組織進(jìn)行了文化交流，2005年8月，舞蹈團(tuán)被選為廣島市的補(bǔ)助金團(tuán)體，作為廣島的友好使者，到我國的大連市進(jìn)行訪問演出，并向大連市市長(zhǎng)贈(zèng)送了廣島市市長(zhǎng)的親筆信。

特別值得一提的是，輪椅舞蹈團(tuán)的主要健全人演員大都是50歲以上的婦女，團(tuán)長(zhǎng)仲井女士已64歲了，她也穿上艷麗的長(zhǎng)裙翩翩起舞。當(dāng)她帶動(dòng)殘疾人舞者的輪椅旋轉(zhuǎn)時(shí)，我們都忘記了她的年紀(jì)。

僅就舞蹈水平而言，輪椅舞蹈團(tuán)演員的表演很難與專業(yè)的舞蹈團(tuán)體相提并論，但是，為什么輪椅舞蹈團(tuán)在日本社會(huì)和國際交流中如此活躍和受到歡迎呢？團(tuán)長(zhǎng)仲井女士給了我這樣的回答：“作為殘疾人參加的社會(huì)活動(dòng)之一，經(jīng)常在輪椅轉(zhuǎn)動(dòng)中用心靈去創(chuàng)造新的舞蹈動(dòng)作，容納各種各樣的舞蹈形式，努力使跳舞的人和觀眾在一起得到美的享受，在針對(duì)不同殘疾狀態(tài)創(chuàng)造和表演與其相適應(yīng)的舞蹈時(shí)，為創(chuàng)造愛心舒適社會(huì)的目標(biāo)而努力。”

篇9

關(guān)鍵詞:《金瓶梅詞話》；儀式性戲?。挥^賞性戲劇

中圖分類號(hào)：J809 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-9104（2007）03-0032-04

《金瓶梅詞話》第六十五回“吳道官迎殯頒真容宋御史結(jié)豪請(qǐng)六黃”，在李瓶?jī)和龊筮^四七時(shí)，請(qǐng)了寶慶寺趙喇嘛等十六僧眾念經(jīng)超度之后，有一段這樣的描述：

十一日白日，先是歌郎并鑼鼓地吊來靈前參靈，吊《五鬼鬧判》、《張?zhí)鞄熤砻浴?、《鐘馗戲小鬼》、《老子過函關(guān)》、《六賊鬧彌勒》、《雪里梅》、《莊周夢(mèng)胡蝶》、《天王降地水火風(fēng)》、《洞賓飛劍斬黃龍》、《趙太祖千里送荊娘》，各樣百戲吊罷，堂客都在簾內(nèi)觀看。參罷靈去了，內(nèi)眷親戚都來辭靈燒紙，大哭一場(chǎng)。……①（注：蘭陵笑笑生《金瓶梅詞話》，人民文學(xué)出版社，1992年版，第890-891頁。）

這十個(gè)劇目究竟是什么性質(zhì)的節(jié)目，何以能在一日、半日之內(nèi)搬演這么多劇目？對(duì)于這個(gè)問題，中外學(xué)者尚沒有給予足夠的注意，值得進(jìn)一步深入探討。

一、中外學(xué)者的論點(diǎn)

美國學(xué)者韓南的博士論文《〈金瓶梅〉的寫作和素材來源研究》在英語界是最早關(guān)注和深入研究《金瓶梅》中戲曲資料及其應(yīng)用和功能的杰作。②（注：Patrick D. Hanan. “A Landmark of the Chinese Novel", in The Far East: China and Japan, ed. By Douglas Grant and Maclure Millar, University of Toronto Quarterly, 1961(3):325-335; "The Text of the Chin P'ing-Mei", in Asia Major N.S., 1962(9):1-57; "The Sources of the Chin P'ing-Mei", in Asia Major N.S. 1963(10):23-67.）在這部論著中，韓南教授詳盡地列舉了《金瓶梅》所引用的小說、話本、情趣、戲曲等資料。但韓南卻未提及小說中第六十五回中的這十個(gè)節(jié)目，顯然是忽略了。對(duì)《金瓶梅》進(jìn)行藝術(shù)分析的學(xué)者以柯麗茲（K.N. Carlitz）成果為豐。她在芝加哥大學(xué)撰寫了博士論文《戲劇在〈金瓶梅〉中的作用：從小說與戲劇的關(guān)系看一部中國16世紀(jì)小說》，加以修改后以《〈金瓶梅〉的修辭》（1986）為題出版。①（注：Katherine N. Carlitz. The Role of Drama in the “Chin P’ing-Mei”: The Relationship between Fiction andDrama as a Guide to the Vi ewpoint of a Sixteenth-century Chinese Novel. Ph.D. diss.The University of Chicago, 1978.）柯麗茲在其博士論文中曾說，《金瓶梅》第65回李瓶?jī)簡(jiǎn)识Y上搬演的十個(gè)節(jié)目不列入討論范圍，因?yàn)檫@十個(gè)節(jié)目無劇本故事流傳下來。由此可見，柯麗茲是將這十個(gè)節(jié)目作為百戲看待的，并以故事劇本無存、內(nèi)容不詳為由，未列入其博士論文詳細(xì)探討的范疇之中?？赡芩J(rèn)為這些節(jié)目并不是戲曲，也根本不可能有正式的劇本。也可能是她認(rèn)為既然這十個(gè)節(jié)目?jī)?nèi)容不詳，劇本無存，難以用來作為證據(jù)為她的博士論文主題服務(wù)，所以棄之不論。韓南的論文對(duì)此十個(gè)節(jié)目也回避了。其實(shí)，有無劇本流傳，本身并不能作為定性的關(guān)鍵。眾所周知，不使用劇本在中國早期戲劇和各類歌舞小戲中是十分普遍的現(xiàn)象，中國影戲、傀儡戲和祭祀儀式戲劇也是如此，冀西皮影、陜西弦梆腔皮影和浙江皮影均不使用劇本，臺(tái)灣影戲早期也無劇本，直到十六世紀(jì)南戲傳入潮州，才因改編南戲?yàn)橛皯蚨褂脛”?。中國影戲十四世紀(jì)之前無劇本的特征，也是陜西、浙江與河北影戲的傳統(tǒng)，并保持到現(xiàn)在。②（注：Chang Lily. The Lost Roots of Chinese Shadow Theatre: A Comparison with the Actors’Theatre of China.1982. ph.D. diss. University of California. Los Angeles. P1-307.）另一方面，對(duì)戲劇文本(text)的把握，也應(yīng)由過去傳統(tǒng)的文人文本（literary text），向演出文本（performing text）、演出語境（context）范疇擴(kuò)展，因?yàn)楹笳卟攀菓騽〉谋举|(zhì)，這種轉(zhuǎn)向和擴(kuò)展本身正是戲劇研究的本質(zhì)回歸。③（注：［韓］吳秀卿《從“文本”問題看中國戲劇研究的本質(zhì)回歸――兼談韓國的中國戲劇研究》，戲劇藝術(shù)，2003年1期。）由此可見，柯麗茲的根據(jù)并不可靠。查看國內(nèi)的《金瓶梅》研究，除了蔡敦勇先生曾有論及外，其他學(xué)者對(duì)此均沒有怎么關(guān)注。蔡先生認(rèn)為這十個(gè)劇目并不是戲曲，而是樂舞雜伎。［1］（P74-89）筆者對(duì)此難以茍同，認(rèn)為欲判斷這十個(gè)劇目的性質(zhì)，不能從尋常的觀賞性戲劇角度來考慮，而應(yīng)從儀式戲劇的角度來考察。

二、中外學(xué)者論儀式戲劇的范疇、形式與功能

在中國民間戲劇活動(dòng)中，有很多具備宗教功能的儀式性表演形式，它們“有別于成熟戲曲之南戲及明代四大聲腔的劇目，也不同于清代以來的地方戲劇本，是一個(gè)似儀似戲、亦戲亦儀、儀中裹戲、戲中插儀、以戲代儀的戲劇與儀式的交叉形式?！保?］(P313)這些戲劇形式，在全國各地有很多種不同的稱呼，如法事戲、神功戲、師公戲、端公戲、打城戲、賽戲、鐃鼓雜戲、北斗戲、目連戲等，除此以外，在很多戲曲劇種中也有一些儀式性表演，如粵劇正戲之外的開臺(tái)、掃臺(tái)、破臺(tái)神功戲。對(duì)于儀式戲劇，各地有不同的稱謂圍繞這些名稱概念，如法事戲、宗教戲劇、祭祀戲劇、儀式戲劇、儺戲等，也出現(xiàn)了很多種解釋。葉明生認(rèn)為，由于傀儡目連戲的演出中，有許多鬼神的出沒，劇中還有一些涉及地獄中可怖情景的描述，而盂蘭盆會(huì)及戲中破獄，都會(huì)招來許多的“孤魂野鬼”，這對(duì)演出的戲班，或是看戲的觀眾來說，都有不同程度的忌諱，怕因此帶來不祥。因此，傀儡班就會(huì)根據(jù)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)習(xí)俗形式及民間信仰或傳說中的神祗人物，插演一些神功短劇，取以惡治惡，以正壓邪之涵義為安慰。這種戲劇多以小戲形式出現(xiàn)于目連戲之前后，并具有法事儀式之意義，因此稱之為“儀式戲劇”，如《武出魃》（又稱《武首出末》，用于開場(chǎng)、凈棚)《張公打洞》(用于目連戲全部演完之后的掃臺(tái)戲，又稱壓棚戲)、《觀音掃殿》(由于壓棚、掃臺(tái))、《恣意拜壽》(吉祥戲，又名《七子八婿》)。[3](P871-878)英國牛津大學(xué)教授龍彼得先生 (Piet van der Loon)認(rèn)為，法事戲是超度儀式上依傳統(tǒng)習(xí)俗需要上演并為超度儀式有機(jī)組成部分的戲劇。［4］(P9-10)日本學(xué)者田仲一成則提出了祭祀戲劇概念，舍棄了宗教的說法，抓住祭祀作為民間信仰活動(dòng)的中心環(huán)節(jié)，采用了中國傳統(tǒng)的祭祀概念，即將演劇作為向神靈致敬、祈求福祉的獻(xiàn)禮形式。④（注：［日］田仲一成著《中國戲劇史》，北京廣播學(xué)院出版社，2002年版。）王秋桂對(duì)于儀式戲劇的解釋是：“藉一種儀式祈求達(dá)成驅(qū)兇納吉的愿望是古往今來普遍的現(xiàn)象。這些儀式通常具有季節(jié)性，有時(shí)也在人生重要的關(guān)節(jié)如婚喪或壽慶時(shí)舉行（二者都有除舊布新的意味存在）。儀式有時(shí)可由一般人主持，但在許多場(chǎng)合是由普通相信能與鬼神溝通的巫師或道士所負(fù)責(zé)。”“不同于神學(xué)推崇祭祀儀式中高層次的精神意涵，儀式研究重視祭祀儀式臨場(chǎng)演出所反映的社會(huì)文化意義，藉由觀察儀式進(jìn)行時(shí)的表演動(dòng)作，探討參與祭儀者的心中意向以及其生存環(huán)境的交互作用和影響。祭祀中別具意涵的肢體動(dòng)作使得儀式研究的觸角跨進(jìn)了戲劇與舞蹈的領(lǐng)域?！盵5](P37)邱坤良將傳統(tǒng)劇場(chǎng)在正式戲文之外加演的一些與戲文無關(guān)的短劇稱為儀式劇目［6］(P54-58)。

倪彩霞博士為儀式戲劇下的定義是：“儀式戲劇是指具有驅(qū)邪逐疫、祈福、超度亡靈等宗教功能的儀式性表演形式，有的已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)地方劇種，如鐃鼓雜戲、僮子戲等，有的僅僅是一個(gè)劇目，甚至故事性還不是很強(qiáng)，如饒頭戲、破臺(tái)戲、掃臺(tái)戲。”［7］(P124)我贊同這個(gè)定義。需要強(qiáng)調(diào)的是，儀式戲劇不僅包括故事性不強(qiáng)的小戲儀式劇目，如跳加官、跳靈官、跳魁星、跳財(cái)神、八仙賀壽、跳鐘馗、跳相公、武頭出末、祭白虎、天妃送子、子儀拜壽、觀音掃殿、張公打洞、六國封相、天官賜福、玉皇登殿、進(jìn)寶狀元、發(fā)五猖、索拿寒林、天將定臺(tái)、關(guān)公掃臺(tái)、進(jìn)行收煞、唐明皇、京城會(huì)、富貴長(zhǎng)春、百壽圖、團(tuán)圓（生旦送客）等，也包括故事復(fù)雜、長(zhǎng)度可觀的儀式劇目，如可用作法事組成部分的目連戲、李世民游地府、大請(qǐng)經(jīng)（西游記）、秦檜夫婦地獄受刑等；無論在鄉(xiāng)村戲劇、城市戲劇，還是堂會(huì)戲、宮廷戲中，無論是人演的戲，還是傀儡戲、影戲，都有一些儀式戲劇的劇目和表演。

王兆乾先生提出，儀式性戲劇“是一種以驅(qū)邪納吉、禳災(zāi)祈福為功利目的的劇戲活動(dòng)，名稱各地有所不同?！保?］(P24-26)在王先生看來，儀式性戲劇和觀賞性戲劇是一對(duì)對(duì)立的概念，有著明顯的差異，“兩者的戲劇觀念不同，功利目的不同，對(duì)象不同，演出環(huán)境、習(xí)俗也不同?！保?］(P53)

雖然名稱各地有所不同，不同學(xué)者的定義也有細(xì)微的差異，但所有的儀式戲劇在表演特點(diǎn)上都是大致相同的。

三、十劇目之屬于儀式戲劇辯

在《金瓶梅劇曲品探》一書中蔡敦勇先生指出，在《金瓶梅詞話》中，描述戲曲演唱或搬演的地方甚多，有時(shí)于一回之中也有數(shù)處描述，但是象六十五回這樣集中，連續(xù)不斷的有十個(gè)節(jié)目先后表演，實(shí)屬罕見。那么，這十個(gè)節(jié)目是不是戲曲呢？我的觀點(diǎn)是，這十個(gè)節(jié)目不是蔡先生所稱的“樂舞雜技”，而是戲曲，是典型儀式戲劇、祭祀戲劇，它們不同于成熟戲曲之南戲及明代四大聲腔的劇目，也不同于清代以來的地方戲劇本，具有似儀似戲、亦戲亦儀、儀中裹戲、戲中插儀、以戲代儀的特點(diǎn)。

蔡先生對(duì)這十個(gè)節(jié)目進(jìn)行了簡(jiǎn)略的考證，此不贅。

在考證的基礎(chǔ)上，敦勇先生認(rèn)為《金瓶梅》中的這十個(gè)節(jié)目不是戲曲，而是樂舞雜技。他從演出內(nèi)容、表演形式和表演時(shí)間三個(gè)方面對(duì)上述觀點(diǎn)進(jìn)行了論證。我認(rèn)為蔡先生的結(jié)論是錯(cuò)誤的。蔡先生的考證和論證明顯存在不妥當(dāng)之處。

首先從內(nèi)容上看，蔡書認(rèn)為除了《天王降地水火風(fēng)》內(nèi)容不詳，待進(jìn)一步考證外，其它九個(gè)節(jié)目中，可以肯定《老子過函關(guān)》及《六賊鬧彌勒》不是戲。蔡先生的理由是他幾乎查尋遍了戲曲資料，沒有發(fā)現(xiàn)任何有關(guān)這兩個(gè)節(jié)目的點(diǎn)滴線索，如果它們是歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的劇目，肯定會(huì)留下一點(diǎn)痕跡的。我認(rèn)為，這兩個(gè)節(jié)目在一般的戲曲資料里找不到是很正常的，并不能證明什么問題，恐怕需要到僧侶道士做超度儀式的科儀本中尋找才是正途。從流傳的相關(guān)故事可知，《老子過函關(guān)》的主題是老子乘青牛西游，度化尹喜，《六賊鬧彌勒》的主題是布袋僧驅(qū)除六根，終成正果，都十分符合超度的意義。因此將這兩個(gè)節(jié)目視為超度儀式劇，是有理據(jù)的。

蔡先生認(rèn)為，《雪里梅》在明代既然有戲，也有以此命名的曲牌，但《金瓶梅詞話》并沒有明確它是戲。以此為題材的戲曲雖然已經(jīng)出現(xiàn)，但成戲的時(shí)間不會(huì)太早，因?yàn)檫@個(gè)故事發(fā)生在嘉靖乙丑（1565）年，很可能到《金瓶梅詞話》成書時(shí)，此戲還沒有問世。我認(rèn)為此節(jié)目既然用于喪禮的特殊場(chǎng)合和專門用于祭祀用途，它就不同于一般娛樂性的戲曲劇目，小說絲毫沒有必要也不可能明確指明這是戲。另外，此節(jié)目中故事的發(fā)生時(shí)間早于《金瓶梅》的成書時(shí)間達(dá)四十多年，以此為題材的《雪里梅》戲曲劇目是完全有可能已經(jīng)出現(xiàn)。李瓶?jī)簡(jiǎn)识Y上演出的《雪里梅》節(jié)目因時(shí)間限制肯定是簡(jiǎn)陋的短劇，完全有可能是從明代戲曲《雪里梅》中摘出來或加以改編的片斷。因此蔡先生所謂到《金瓶梅》成書時(shí)此戲還沒有問世以及斷定此節(jié)目不是戲曲的推測(cè)是不妥當(dāng)?shù)?。我們只能說此節(jié)目不完全屬于南戲、雜劇、傳奇那樣的觀賞性戲劇。

蔡先生指出，在剩下的六個(gè)節(jié)目中，有資料可以證明確實(shí)是戲，《鐘馗戲小鬼》是到了清代才有劇作出現(xiàn)的。另外，《張?zhí)鞄熤砻浴肥欠袷侵煊絮的《毡P焓γ鞫銑焦叢隆罰尚需進(jìn)一步查核；《莊周夢(mèng)蝴蝶》主要是寫度化風(fēng)、花、雪、月成仙之事，與“夢(mèng)蝴蝶”關(guān)系不大。我認(rèn)為，如果不跳出一般觀賞性戲劇的圈子，來探討這余下的六個(gè)節(jié)目是否屬于戲曲也是緣木求魚，不可能得到可觀的結(jié)論。這幾個(gè)節(jié)目與以這幾個(gè)節(jié)目的題材為內(nèi)容的明清雜劇、傳奇等觀賞性戲劇，在內(nèi)容上有差異是自然的，因?yàn)檫@幾個(gè)節(jié)目主要著眼于祭祀招魂的用途，在內(nèi)容上是有所選擇有所側(cè)重的。它們可能摘自或改編自成本戲，也可能會(huì)因?yàn)榧漓胝谢陜x式功能的相對(duì)獨(dú)立性及其故事簡(jiǎn)單短小的特征而在產(chǎn)生的時(shí)間早于成本戲。所以，《鐘馗戲小鬼》節(jié)目的同名劇作出現(xiàn)于清代、《張?zhí)鞄熤砻浴放c朱有嫩雜劇內(nèi)容是否相同、《莊周夢(mèng)蝴蝶》節(jié)目的內(nèi)容是否名實(shí)相符這幾個(gè)問題，都無關(guān)緊要，不影響對(duì)這幾個(gè)節(jié)目是祭祀類儀式戲劇的定性。這幾個(gè)故事涉及祭祀招魂儀式中常出現(xiàn)的張?zhí)鞄?、鐘馗、小鬼，是?qū)邪招魂儀式中常見的角色，《莊周夢(mèng)蝴蝶》宣揚(yáng)的度化，也與超度亡魂的祭祀內(nèi)容十分契合。另外，蔡敦勇所謂無可查考的《天王降地水火風(fēng)》，從名稱上看，顯然也屬于僧侶道士渡亡的科儀內(nèi)容，儀式的成份更多一些。

從這些節(jié)目的表演形式，也可以認(rèn)定這些節(jié)目是儀式戲劇。蔡先生根據(jù)這些節(jié)目的演出形式得出結(jié)論，認(rèn)為這些節(jié)目不是別的，而是樂舞雜技。其實(shí)，如果調(diào)整下思路，根據(jù)同樣的材料，我們可以得出截然不同的結(jié)論。蔡先生的推導(dǎo)已經(jīng)十分接近正確目標(biāo)，但他卻在關(guān)鍵的時(shí)刻走到了另一方向，將這些節(jié)目視為娛樂性的歌唱雜耍。

蔡先生對(duì)這十個(gè)節(jié)目演出形態(tài)的概括是準(zhǔn)確的。他說，在《金瓶梅詞話》里，凡提到戲曲演出，總交待得十分清楚，每次演出都明確交待演出者的身份，由主人或客人點(diǎn)戲，交待演出形式，有時(shí)甚至把演唱了幾折，是甚么角色，演唱什么內(nèi)容，也都做了交待。而第六十五回的交待就沒有這么具體，它只告訴我們：演出者是“歌郎”，演出形式是“吊”，演出的這十個(gè)節(jié)目是“各樣百戲”。蔡先生對(duì)于“歌郎”、“吊”和“百戲”意義的考述，并不完全正確。如他將歌郎理解為歌唱雜耍的人，就有望文生義之嫌。從書中的描述看，顯然，西門慶搬請(qǐng)的是雙重超度。首先是在演出這些節(jié)目前，先由趙喇嘛等十六位和尚念經(jīng)超度。然后是搬請(qǐng)歌郎進(jìn)行儀式超度。從明清作道場(chǎng)祭祀超度的風(fēng)俗看，大戶人家是同時(shí)搬請(qǐng)佛道兩家做功課的，和尚和道士各有各的儀式，兩不妨礙，同時(shí)或者交替進(jìn)行。由此看來，表演這些節(jié)目的歌郎，并非一般的歌唱雜耍藝人，應(yīng)該是職業(yè)性的道士?！案枥伞痹凇督鹌棵吩~話》中并不多見，從書中交代看，既不同于一般戲子或樂工，也不同于小說中第八十八回“調(diào)百戲貨郎兒”，他們是專門為人家婚喪事時(shí)舉行儀式演出活動(dòng)的。小說中沒有說明有幾位歌郎，但肯定不是一位，因?yàn)檫€要有司鑼鼓的，而且演出的這十個(gè)節(jié)目中的《五鬼鬧判》至少需要六位演員，《張?zhí)鞄熣芄砻浴?、《鐘馗戲小鬼》、《洞賓飛劍斬黃龍》、《趙太祖千里送荊娘》①(注：①福建莆仙戲有《千里送》，演趙匡胤千里送京娘事。生扮趙匡胤，旦扮趙京娘。趙京娘一邊趟馬舞蹈，一邊唱[江頭金桂]曲牌。同時(shí)，趙匡胤舞八套棒法，細(xì)膩刻畫了趙匡胤襟懷磊落的英雄形象。演出時(shí)馬鞭與棍構(gòu)成的畫面極為美觀?！督鹌棵吩~話》中演此節(jié)目，寓意西門慶送李瓶?jī)旱幕昶巧?，?jié)目的表演形態(tài)可能與《千里送》相近。參見《中國戲曲志?福建卷》，文化藝術(shù)出版社，1993年版，第379頁。)、《雪里梅》都需要至少兩位演員以上，《天王降地水風(fēng)火》、《老子過函關(guān)》、《六賊鬧彌勒》、《莊周夢(mèng)蝴蝶》需要的演員數(shù)目可能會(huì)少一些。由書中的描述可以知道，這些表演是以鑼鼓伴奏的。

按照蔡先生的意見，“吊”在小說中的作用和含義是“調(diào)動(dòng)”、“提取”、“調(diào)弄”、“戲?！敝?。我認(rèn)為這種解釋不全面，并沒有揭示出“吊”的真實(shí)含義和具體表演形態(tài)的特點(diǎn)。

其實(shí)，小說第65回中的“吊”非常接近“吊”的原初本義，即哀悼、至、跳步、請(qǐng)神等義，后又引申為搬演。探討“吊”的意義，我們可以從考察戲曲中的“吊場(chǎng)”入手。根據(jù)歐陽江琳對(duì)“吊”的闡釋，“吊場(chǎng)”之吊，原為哀悼、吊唁之義，又有“至”的含義?！暗酢迸c演出相關(guān)則是詞義在多種場(chǎng)合廣泛運(yùn)用的結(jié)果?！对娊?jīng)?小雅天保》：“神之吊矣，詒而多福?！钡鯙橹恋暮x。①(注：①歐陽江琳《明前中期戲文形態(tài)研究》，中山大學(xué)博士論文， 2003年版。不過我認(rèn)為《詩經(jīng)》中這句話中的吊除了至的含義外，還有請(qǐng)神、拜神、敬神、祈禱的含義?！暗酢痹谏⑶蚯械囊炅x，依照歐陽江琳的論文，在曲中可與裝、扮、喬等互訓(xùn)，指扮妝人物的意思；在戲曲中有搬演、勾引、停止、停歇、演戲等義。)從“吊”的原初意義來看，吊最早出自喪禮。與此相應(yīng)的是，“吊”也常用與素稱喪家樂的傀儡戲表演中。泉州傀儡戲中，傀儡收掛入棚稱為“吊棚”。莆仙戲有“吊棚”一說，引申為誤場(chǎng)之義，可能是從前者的含義發(fā)展而來。高甲戲有“吊角”之說，[9](p607-609)江西戲曲諺語中有“吊腳”一詞。[10](p766)可能“吊角”即“吊腳”，都源自傀儡戲的形式特點(diǎn)。孫楷第《傀儡戲考源》中引《金瓶梅詞話》第八十八回云，潘金蓮被殺后，春梅“整哭了三四日，不吃飯，直教老爺門前叫了調(diào)百戲貨郎兒，調(diào)與她觀看，還不喜歡?！睂O楷第認(rèn)為此處的“調(diào)”和“吊”通用，為調(diào)弄、調(diào)演、作場(chǎng)之義。[11](p216)

吊的上述本初意義和表示搬演的引申意義與《金瓶梅詞話》第65回中的“吊”比較切合?！暗鮼盱`前參靈”之“吊”，應(yīng)是搬請(qǐng)、作場(chǎng)、勾吊的意思。而“地吊鑼鼓”、“吊《五鬼鬧判》”、“各種百戲吊罷”之“吊”，應(yīng)為“搬演”、“調(diào)弄”、“戲?！钡囊馑肌Ｈ螐V世博士通過考察鄭子珍《目連救母》各出中的“吊”和“吊場(chǎng)”，得出“吊”和“吊場(chǎng)”的本義應(yīng)該是指舞臺(tái)動(dòng)作，是一種帶有走圓場(chǎng)意味的舞臺(tái)動(dòng)作。[12](P12―20)從功能上，“吊《五鬼鬧判》”中的“吊”不同于戲曲中的“吊”和“吊場(chǎng)”，但在表現(xiàn)舞臺(tái)動(dòng)作的意義上，是相同的，甚至在表演的步法上都是相近的。京劇、粵劇中的圓場(chǎng)“蹉步”即來源于道教的“步斗”步法，這種“步斗”又出自巫教、道教儀式中的“禹步”、“七星步”。[7](p61-70)由此可以推知，“吊《五鬼鬧判”之“吊”，其本義具有表示這類超度儀式戲劇特有的表演動(dòng)作之義。它們不是尋常的歌舞雜耍，如小說第76回“撮弄雜耍百戲院本”，第58回“雜耍百戲”，第88回“調(diào)百戲貨郎兒”，而是與我們?cè)趦x式小戲中常見的“跳鐘馗”、“跳加官”、“跳靈官”、“跳魁星”、“跳相公”、“跳財(cái)神”之類“跳戲”的表演形態(tài)相同，“吊”同“跳”，是由鑼鼓伴奏的法事戲。象很多的跳戲一樣，小說中的這十種節(jié)目，有些節(jié)目可能只有動(dòng)作而沒有說白，如《五鬼鬧判》、《鐘馗戲小鬼》、《天王降地水風(fēng)火》。潮劇諺語中有“跳加官加說白”，意為“多此一舉”。[9](P605)說的就是這類劇目的表演特點(diǎn)。有些節(jié)目有唱有舞，如《雪里梅》，有的還有雜技表演，如《宋太祖千里送荊(京)娘》。

敦勇先生認(rèn)為上述十種節(jié)目，同小說中其他戲曲劇目的表演形式不一樣，所以不是戲曲，只能稱為以歌舞雜耍為特色的百戲，如同秦漢百戲一樣，僅僅是古代樂舞雜技表演的總稱，但百戲并不是戲，所以這十個(gè)節(jié)目不能稱其為戲。事實(shí)上這個(gè)結(jié)論下得有些倉促。我們通過以上考察，認(rèn)為這些節(jié)目的表演形態(tài)證明它們是戲劇，因?yàn)檫@些節(jié)目符合戲劇的基本定義，有角色扮演、故事、表演，這就使它們從一般的歌舞雜耍表演中獨(dú)立了出來。但它們又有別于一般觀賞戲劇，它們確實(shí)不是通常的娛樂性戲曲，而是似戲似儀的祭祀戲劇。

我認(rèn)為，從表演時(shí)間上，也并不能得出上述十個(gè)節(jié)目不是戲的結(jié)論。蔡先生指出，《金瓶梅詞話》中關(guān)于戲曲的演出，都是交待演出折(出)數(shù)和時(shí)間的。演兩三折戲，大約要大半個(gè)下午或晚上，演出四折一本的雜劇，要用整整一個(gè)下午的時(shí)間。演《玉環(huán)記》則要連演兩個(gè)晚上。小說第63、64回關(guān)于戲曲演出的描述最為詳盡，不僅介紹演出劇目、演出時(shí)間、演員行當(dāng)，甚至把觀戲中一些觀戲者之間斗耍及對(duì)演出的反映，都描寫得十分貼切和逼真。在蔡先生看來，這十個(gè)節(jié)目，不論全是雜劇或全為傳奇，即使不作全本演出，如果沒有兩三天時(shí)間，也是很難搬演的。從演出時(shí)間上看，蔡先生認(rèn)為小說第 65回的“十個(gè)節(jié)目”不可能是戲曲。在我看來，這十個(gè)節(jié)目應(yīng)屬于祭祀儀式短劇，它們的演出形態(tài)和演出時(shí)間，都和法事戲、儺戲中的“跳戲”相類，演出并不需要很長(zhǎng)時(shí)間。據(jù)陳守仁對(duì)廣東、香港粵劇神功戲“祭白虎”演出時(shí)間的統(tǒng)計(jì)，這兩個(gè)劇的演出時(shí)間在不同的戲班、不同的場(chǎng)合存在差異，平均演出時(shí)間在三到五分鐘之間。[13](P249-270)儀式戲劇中的很多小劇目，在演出時(shí)間上與神功例戲類似，如此看來，《金瓶梅詞話》第65回中的十個(gè)節(jié)目，即使按照每個(gè)節(jié)目五分鐘來計(jì)算，整個(gè)演出時(shí)間不過五十分鐘。即使有的節(jié)目時(shí)間加長(zhǎng)一些，也不會(huì)相差太遠(yuǎn)。蔡敦勇按照一般傳奇、雜劇的演出時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)推測(cè)這十個(gè)節(jié)目至少兩三天才能演完，實(shí)為大謬。

按照葉明生的研究，追薦亡靈的超度劇，在近現(xiàn)代的福建一帶，通常是搬演可演一天或者連續(xù)演出多天的《目連救母》，中間夾演一些儀式性短劇。[3](P835-858)演《目連救母雜劇》作為主要超度劇目的傳統(tǒng)，在北宋時(shí)就已出現(xiàn)了，何以《金瓶梅詞話》卻沒有演出目連戲，而一下子演出十個(gè)儀式短劇。個(gè)中原因并不難理解，因?yàn)樾≌f中的被超度者李瓶?jī)翰o兒女 (只有一子官哥，已夭折)，而搬請(qǐng)超度法事的主家西門慶的身份是李瓶?jī)旱恼煞?，扮演《目連救母》當(dāng)然文不對(duì)題了。這十個(gè)節(jié)目其實(shí)選取的非常巧妙、深有用心的，功能全面，考慮周到。既有驅(qū)邪的，如《五鬼鬧判》、《鐘馗戲小鬼》、《天王降地水風(fēng)火》、《張?zhí)鞄熤砻浴?；也有超度亡魂的，如《老子過函關(guān)》、《洞賓飛劍斬黃龍》、《莊周夢(mèng)蝴蝶》、《六賊鬧彌勒》；也有為死者送行的，顯現(xiàn)了西門慶對(duì)李瓶?jī)旱膽賾俨簧嶂?，希望來世再續(xù)姻緣，如《雪里梅》、《趙太祖千里送京娘》。

總之，這十個(gè)祭祀儀式劇都包括“度”和“送”的意思，希望度化亡魂，“送”她早日“升天”。小說第48回西門慶帶著一家人往墳上祭祖“叫的樂工、雜耍、扮戲的，小優(yōu)兒是李銘、吳惠、王柱、鄭奉，唱的是李桂姐、吳銀兒、韓玉釧,董嬌兒”，熱鬧一場(chǎng)。其中所扮之戲，也應(yīng)該是儀式戲，劇目同小說第65回的在類型上一致。這種場(chǎng)合，它們的主要功能是超亡拔度。這里面的“熱鬧”，應(yīng)指演出排場(chǎng)的喧鬧，可能并非指喜氣洋洋的娛樂欣賞。有的儀式戲劇也具有一定的觀賞性，有時(shí)也會(huì)吸引到觀眾。正如有的研究者所指出的那樣，此類儀式戲劇表演，它愉人也愉神，它不僅向陽界劃定秩序、禮儀，還向陰界傳遞信息，整合世人的生命與宇宙觀。［14］(P51)《金瓶梅詞話》第65回的十個(gè)百戲節(jié)目，從演出內(nèi)容、表演形式和表演時(shí)間三個(gè)方面來看，正是這樣的娛鬼神、超度亡魂兼娛人的儀式戲劇表演。

參考文獻(xiàn)：

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［9］中國戲曲志編輯委員會(huì).中國戲曲志?福建卷［M］ .北京：文化藝術(shù)出版社，1993.

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［11］孫楷第.滄州集［M］.北京：中華書局，1965.

［12］任廣世.基于演出視角的明清戲劇文本形態(tài)研究［D］.中山大學(xué)博士論文，2005.

篇10

【關(guān)鍵詞】 中專語文；合作教學(xué)；策略；探究

【中圖分類號(hào)】G712 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

中專語文教學(xué)肩負(fù)著學(xué)生語文素養(yǎng)培養(yǎng)的重任，要在中專語文教學(xué)中進(jìn)行合作學(xué)習(xí)，必須深刻認(rèn)識(shí)合作學(xué)習(xí)的意義，依靠合理的合作學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)和小組組建，重點(diǎn)培養(yǎng)中專學(xué)生的合作意識(shí)和合作技巧，才能使中專語文課堂煥發(fā)出無窮的活力，實(shí)現(xiàn)語文教學(xué)的真正目的。小組合作學(xué)習(xí)策略在實(shí)施過程中，要注意以下幾個(gè)方面的內(nèi)容：

一、明確合作學(xué)習(xí)的內(nèi)涵和目的

“合作學(xué)習(xí)”于20世紀(jì)70年代起源于美國，其后很快取得了實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。它在改善課堂教學(xué)環(huán)境，提高學(xué)生學(xué)習(xí)成績(jī)、提升學(xué)生認(rèn)知、培養(yǎng)合作精神上成績(jī)顯著，很快引起了世界各國的注意并在世界范圍內(nèi)推廣開來。進(jìn)入中國后，有人甚至把它稱為“最成功的教學(xué)改革方式”。“合作學(xué)習(xí)”側(cè)重通過討論、研究、交流、合作，培養(yǎng)學(xué)生的平等意識(shí)、競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)、承受能力、交往能力、合作精神、創(chuàng)新精神和主動(dòng)學(xué)習(xí)的能力。從相互聯(lián)系的人類個(gè)體關(guān)系來看，在班級(jí)這個(gè)小社會(huì)中利用“合作學(xué)習(xí)”來激發(fā)學(xué)生的各種潛力，無疑是教學(xué)的進(jìn)步，對(duì)學(xué)生來說也是必要的。

二、把握合作學(xué)習(xí)的常見方式

（一）小組討論合作學(xué)習(xí)

把學(xué)生合理分組，他們就某一內(nèi)容進(jìn)行討論和分析，然后讓他們通過小組合作解決問題，以此達(dá)到完成教學(xué)任務(wù)的目的。小組合作學(xué)習(xí)是語文課堂最常用的實(shí)施自我教育的方式。

（二）問題式合作學(xué)習(xí)

教師與學(xué)生以平等的身份互相提問、解答的合作學(xué)習(xí)模式即為問題式合作學(xué)習(xí)。這種模式以學(xué)生的學(xué)習(xí)心理特征為依據(jù)，可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和學(xué)習(xí)欲望。如在學(xué)習(xí)戴文賽的《牛郎織女》時(shí)，教師可以問學(xué)生在說明文中加入神話和文學(xué)故事有什么好處，而學(xué)生可以向老師了解與此文相同的科學(xué)與故事水融的文章還有哪些，學(xué)生的學(xué)習(xí)趣味由此而發(fā)。

（三）表演式合作學(xué)習(xí)

表演式合作學(xué)習(xí)即通過表演的形式，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，培養(yǎng)學(xué)生樹立自我學(xué)習(xí)的好習(xí)慣。如在《茶館》中，教師可以把學(xué)生分成小組，然后讓學(xué)生表演其中的某個(gè)片段，最后給予評(píng)價(jià)。表演式合作學(xué)習(xí)是課堂教學(xué)手法靈活多樣的生動(dòng)表現(xiàn)，讓知識(shí)場(chǎng)景化、形象化。

（四）論文式合作學(xué)習(xí)

教師帶領(lǐng)學(xué)生開展社會(huì)調(diào)查實(shí)踐，并指導(dǎo)學(xué)生以論文的形式回報(bào)實(shí)踐結(jié)果，即為論文式合作學(xué)習(xí)。論文式合作學(xué)習(xí)時(shí)間較長(zhǎng)，大都利用星期天和寒暑假的時(shí)間來開展進(jìn)行。如春天來了，教師可以組織大家去野外踏青，讓大家采集春天天氣、雨水等各種數(shù)據(jù)，然后讓大家以論文的形式給活動(dòng)做總結(jié)。

三、具體細(xì)節(jié)

（一）把握合作學(xué)習(xí)的實(shí)際

合作學(xué)習(xí)是學(xué)習(xí)的重要方式，但不是唯一方式，教師要根據(jù)教學(xué)需要和學(xué)生需求，有選擇地組織學(xué)生進(jìn)行合作學(xué)習(xí)。一般來說，比較簡(jiǎn)單的學(xué)習(xí)內(nèi)容或個(gè)人獨(dú)立學(xué)習(xí)就可以完成的任務(wù)，不需要開展合作學(xué)習(xí)，而當(dāng)學(xué)習(xí)內(nèi)容較為復(fù)雜、學(xué)生思維易受阻、需要合作才能完成時(shí)，才是開展合作學(xué)習(xí)的最佳時(shí)機(jī)。

（二）合理進(jìn)行分組和分工

學(xué)生基礎(chǔ)、能力和性格不盡相同，他們對(duì)學(xué)生特質(zhì)理解和層次需求也不盡相同。因此，小組合作學(xué)習(xí)時(shí)，為了保證小組競(jìng)爭(zhēng)的公平性，讓學(xué)生實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，教師要注意小組之間實(shí)力均衡，重視小組結(jié)構(gòu)的合理性、科學(xué)性，盡量做到組間同質(zhì)，組內(nèi)異質(zhì)。一般來說，在小組合作學(xué)習(xí)中，每小組5人左右最有利于學(xué)生與學(xué)生之間、學(xué)生與教師的交流和互助。此外，小組成員組成應(yīng)該是一個(gè)動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)，成員自由組合，成員流動(dòng)和互換，可以加深學(xué)生之間的了解，讓其對(duì)彼此的學(xué)業(yè)水平和個(gè)性特征有更深一步的了解。

（三）有序的合作規(guī)范

合作學(xué)習(xí)在活躍課堂氣氛和激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣上有一定的優(yōu)勢(shì)，但是一旦缺乏有效的秩序約束和合作規(guī)則，合作學(xué)習(xí)很容易陷入熱鬧、混亂的誤區(qū)，脫離學(xué)習(xí)的本質(zhì)要求。因此，教師要制定一條有序的合作規(guī)則，在小組合理分工，明確職責(zé)的基礎(chǔ)上，組織學(xué)生有序開展討論、交流，探究和操作。教師應(yīng)在學(xué)生小組構(gòu)建、小組管理、職責(zé)分配上給予一定的指導(dǎo)，讓小組成員在積極承擔(dān)個(gè)人責(zé)任的基礎(chǔ)上，組成一個(gè)相互支持、密切合作的高效率團(tuán)隊(duì)，從而高效優(yōu)質(zhì)地完成學(xué)習(xí)任務(wù)。

（四）注意營造寬松的學(xué)習(xí)環(huán)境

民主、和諧、寬松、自由的學(xué)習(xí)氛圍，可以有效提高學(xué)生的參與熱情。中專語文教師在合作學(xué)習(xí)中要努力構(gòu)造寬松的學(xué)習(xí)環(huán)境，給學(xué)生提供一定的思考、合作學(xué)習(xí)時(shí)間和空間，讓每個(gè)學(xué)生都能積極地參與討論和交流。這就要求教師在教學(xué)中要放下身段，轉(zhuǎn)換角色，真正樹立“以人為本”的教學(xué)理念，尊重學(xué)生的個(gè)體差異，鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)新思維。

（五）重點(diǎn)培養(yǎng)學(xué)生的合作意識(shí)和創(chuàng)新精神

合作學(xué)習(xí)的根本目的是提高語文課堂的教學(xué)質(zhì)量，但是培養(yǎng)學(xué)生的合作意識(shí)和創(chuàng)新精神也是合作學(xué)習(xí)的重要內(nèi)容。合作學(xué)習(xí)應(yīng)注重師生之間的真誠溝通，更要鼓勵(lì)小組成員養(yǎng)成相互信任、思維碰撞、勇于創(chuàng)新的好習(xí)慣，因?yàn)楹献鲗W(xué)習(xí)很多都需要成員之間分工協(xié)作、共同完成。如在專業(yè)課題中，在選題、審題、構(gòu)思、操作，需要所有成員共同參與，借鑒互補(bǔ)。因此，小組成員的合作意識(shí)和協(xié)作能力是合作學(xué)習(xí)關(guān)注的重點(diǎn)。

（六）評(píng)價(jià)和表揚(yáng)

表揚(yáng)表現(xiàn)優(yōu)秀的小組或個(gè)人，對(duì)表現(xiàn)不好的小組適當(dāng)給予警告或指導(dǎo)，可以完善課堂行為規(guī)范，發(fā)揮學(xué)習(xí)典范的模范帶頭作用，促使學(xué)生朝著更好的方向努力，從而達(dá)到教學(xué)管理的目的。

合作學(xué)習(xí)是培養(yǎng)學(xué)生合作精神和創(chuàng)新意識(shí)的有效手段。中專語文教學(xué)中，廣大師生要積極利用合作學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，開展學(xué)習(xí)評(píng)價(jià)和教學(xué)反思，朝著學(xué)生合作意識(shí)和競(jìng)爭(zhēng)能力的目標(biāo)不斷努力，努力實(shí)現(xiàn)合作學(xué)習(xí)的最終目的。

參考文獻(xiàn)

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