導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇美學(xué)觀念論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

本次論壇內(nèi)容豐富，安排極為緊湊，主要包含：六場(chǎng)具有較高學(xué)術(shù)品質(zhì)的專題講座，分別由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院樊祖蔭教授和金湘教授、中央音樂(lè)學(xué)院劉康華教授和賈國(guó)平教授、上海音樂(lè)學(xué)院甘璧華教授、葉國(guó)輝教授主講；三場(chǎng)參會(huì)論文的交流與座談（論壇共征集到30篇參會(huì)論文并印發(fā)了供交流學(xué)習(xí)的論文集）；入選論文作者宣講與評(píng)獎(jiǎng)；兩場(chǎng)具有很高藝術(shù)水準(zhǔn)的當(dāng)代作品音樂(lè)會(huì)。

三位理論家和三位作曲家的六場(chǎng)專題講座從不同的側(cè)面展示我國(guó)當(dāng)代作曲家與音樂(lè)理論家在和聲領(lǐng)域的創(chuàng)新實(shí)踐與深入思考。樊祖蔭教授的講座《五聲性調(diào)式和聲中的調(diào)擴(kuò)張技法研究》結(jié)合中國(guó)當(dāng)代作品的創(chuàng)作實(shí)踐，系統(tǒng)闡述了“調(diào)性擴(kuò)張”這一現(xiàn)代調(diào)性與調(diào)關(guān)系的新概念，并對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)作品中運(yùn)用五聲調(diào)式和聲的調(diào)性擴(kuò)張技法及其特征進(jìn)行了論述；劉康華教授的講座《中國(guó)當(dāng)代作曲家和聲語(yǔ)言構(gòu)成的思維與技術(shù)特征》則對(duì)新音樂(lè)作品中在對(duì)“和音”和“音組”等現(xiàn)代和聲語(yǔ)匯個(gè)性化運(yùn)用中形成的一些特點(diǎn)進(jìn)行了歸納與總結(jié)，并以較有代表性的新音樂(lè)作品為例進(jìn)行了分析與闡釋；甘璧華教授的講座《音粒子、音線、音塊及其“對(duì)位效應(yīng)”》探討了這些既有別于傳統(tǒng)和聲、又與之有千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的現(xiàn)代和聲語(yǔ)匯在中國(guó)現(xiàn)代作曲家作品中的應(yīng)用，并試圖從全新的分析方法透析現(xiàn)代和聲。

金湘教授、賈國(guó)平教授和葉國(guó)輝教授分別從自身創(chuàng)作出發(fā)，闡述了其獨(dú)有的和聲風(fēng)格與創(chuàng)作思維。金湘教授對(duì)于內(nèi)心音響的重視和“五度復(fù)合音程體系”的理論給與會(huì)者極大的思考，其富于藝術(shù)激情與人文關(guān)懷的理想主義創(chuàng)作觀念也引起了極大的共鳴與感動(dòng)；賈國(guó)平教授則通過(guò)對(duì)自己的作品《梅》和《翔舞于無(wú)極之野》的講解，展示了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)習(xí)慣思維與序列主義等西方現(xiàn)代技法相結(jié)合帶給創(chuàng)作的可能性與廣泛空間。葉國(guó)輝教授的講座《感知和聲》提出了一個(gè)新的“命題”，跨越了繁復(fù)的技術(shù)屏障，將作品中深邃的音響存在形式與人的感性直覺(jué)相對(duì)，體現(xiàn)了對(duì)音樂(lè)本體、作曲技術(shù)與主觀認(rèn)知的深入思索。

通過(guò)專家委員會(huì)公開(kāi)投票選出的6篇獲獎(jiǎng)?wù)撐膭t代表了我國(guó)當(dāng)今中青年音樂(lè)理論工作者在和聲研究方面的最高水平與學(xué)術(shù)傾向。中央音樂(lè)學(xué)院博士研究生童穎的論文《融古今于一爐――中國(guó)版〈大地之歌〉的音高結(jié)構(gòu)研究》以對(duì)葉小綱作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析獲得了一等獎(jiǎng)；華南師大音樂(lè)學(xué)院教師魏揚(yáng)博士的論文《金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲體系”探究》和福建師范大學(xué)李向京教授的論文《簡(jiǎn)練形態(tài)下的復(fù)雜理念――從瞿小松作品和聲形態(tài)看其創(chuàng)作思維與美學(xué)觀》分別對(duì)這兩位當(dāng)代卓有成就的作曲家創(chuàng)作中最具個(gè)人特質(zhì)的和聲技法及其美學(xué)背景進(jìn)行了深入闡發(fā)與透視，共同獲得了二等獎(jiǎng)；中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教師劉曉江博士的論文《江文也早期鋼琴作品的調(diào)域分析》、山東藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院教師孫志鴻博士的論文《賈國(guó)平木管五重奏〈孤松吟風(fēng)〉中的線化和聲研究》、廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生王娟的論文《核心音集在音樂(lè)構(gòu)成和發(fā)展中的主導(dǎo)作用――以羅忠的作品〈暗香〉為例》分別從獨(dú)特的視角，對(duì)江文也、羅忠、賈國(guó)平等三位不同時(shí)期的作曲家代表性作品的音高思維及和聲語(yǔ)匯進(jìn)行了翔實(shí)的分析，共同獲得了三等獎(jiǎng)。

此外，在參會(huì)論文的交流與座談中，還涌現(xiàn)出了不少具有理論思維、又與創(chuàng)作實(shí)踐密切關(guān)聯(lián)的優(yōu)秀成果。如沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院王進(jìn)的論文《論音高組織核心的控制與離散――徐占海歌劇創(chuàng)作中的音高組織觀念及表現(xiàn)形態(tài)研究》、西安音樂(lè)學(xué)院馮勇的論文《論音級(jí)集合[4―23]“和聲張力”的特殊性》、首都師范大學(xué)肖武雄的論文《第二交響樂(lè)〈臺(tái)風(fēng)〉中的和弦設(shè)計(jì)》、汪戀昕的論文《大提琴協(xié)奏曲〈黎明〉的音高組織手法》、武漢音樂(lè)學(xué)院黃瑾的論文《民族風(fēng)情與現(xiàn)代作曲家技法結(jié)合的成功探索――朱踐耳〈黔嶺素描〉及〈納西一奇〉之和聲研究》、左云端的論文《線性思維下的動(dòng)力與色彩――鮑元愷〈炎黃風(fēng)情〉和聲的深層結(jié)構(gòu)》等，都從不同層面、運(yùn)用不同分析視角與理論工具關(guān)注了我國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作中的和聲技法與風(fēng)格的關(guān)系及其與中國(guó)民間音樂(lè)、美學(xué)傳統(tǒng)及當(dāng)代文化背景的關(guān)聯(lián)。

兩場(chǎng)精彩的當(dāng)代作品音樂(lè)會(huì)展現(xiàn)了我國(guó)作曲家近年來(lái)在鋼琴音樂(lè)和室內(nèi)樂(lè)方面的成就，為論壇增色不少。在“中國(guó)當(dāng)代鋼琴作品音樂(lè)會(huì)”上，青年鋼琴家陳潔]繹了陸培的《遙謠》、金湘的《黑與紅》、朱踐耳的鋼琴組曲《南國(guó)印象》、楊立青的《九首山西民歌主題鋼琴曲》、周龍的《鋼琴鑼》、陳其鋼的《京劇瞬間》、陳怡的《八板》等優(yōu)秀當(dāng)代鋼琴作品。這些作品的創(chuàng)作跨度極大――從“”前直至近年，從一個(gè)側(cè)面反映了幾代中國(guó)作曲家在半個(gè)世紀(jì)的歷程中作曲技術(shù)、音樂(lè)觀念和美學(xué)思想的]進(jìn)。作為閉幕式的“中國(guó)當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)”則較為全面地反映了當(dāng)代中青年作曲家的創(chuàng)新與突破，這些作品有的嘗試挖掘中國(guó)民族樂(lè)器的室內(nèi)樂(lè)表現(xiàn)力（如許舒亞的《In Nomine （題獻(xiàn)）II》、陳牧聲的《品?相》、郭文景的《竹枝調(diào)》），有的則試圖在西方室內(nèi)樂(lè)組合的形式中彰顯當(dāng)代性、民間性與中國(guó)性的輝映（如沈葉的《音詩(shī)》、秦文琛的《太陽(yáng)的影子VII》、葉國(guó)輝的《徒歌》、溫德青的《痕跡III》），這些作品對(duì)]奏者構(gòu)成了巨大的技術(shù)與理解的挑戰(zhàn)，其完美的]繹也體現(xiàn)了上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)家一流的室內(nèi)樂(lè)表]水平。最后，為紀(jì)念剛剛?cè)ナ赖奈覈?guó)著名作曲家、音樂(lè)理論家、上海音樂(lè)學(xué)院前院長(zhǎng)，對(duì)和聲研究與教學(xué)貢獻(xiàn)巨大的桑桐先生，音樂(lè)會(huì)還專門獻(xiàn)]了桑先生在1947年創(chuàng)作的小提琴與鋼琴的《夜景》，這部我國(guó)最早的無(wú)調(diào)性作品是中國(guó)新音樂(lè)發(fā)展道路上的一座里程碑，聆聽(tīng)這一作品使我們?cè)诰拺严日苤畷r(shí)，備感前路修遠(yuǎn)，還需努力。

篇2

關(guān)鍵詞： 淺暴力美學(xué) 新武俠電影 美學(xué)特征 美學(xué)觀念

新武俠電影的淺暴力美學(xué)

一 淺暴力美學(xué)

暴力美學(xué)，顧名思義是把暴力作為表現(xiàn)對(duì)象而在美學(xué)觀念觀照下的一種美學(xué)樣式?！八^‘暴力美學(xué)’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國(guó)，在香港發(fā)展起來(lái)的在成熟后影響世界的一種藝術(shù)趣味和形式探索?！雹俣檮t認(rèn)為：“‘暴力美學(xué)’是個(gè)廣義的、泛審美的概念，并非嚴(yán)格的美學(xué)概念，相關(guān)作品的主要特點(diǎn)是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過(guò)形式化、社會(huì)化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場(chǎng)景經(jīng)過(guò)特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國(guó)的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關(guān)系的設(shè)置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現(xiàn)暴力過(guò)程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現(xiàn)方式審美價(jià)值不同，社會(huì)效果也不一樣。”②暴力美學(xué)是在美學(xué)范疇內(nèi)，從形式和內(nèi)容上對(duì)暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學(xué)的作品：《發(fā)條橘子》、《出租車司機(jī)》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現(xiàn)的內(nèi)容：殺人場(chǎng)面，血流成河，剖開(kāi)人體。攝影機(jī)直接對(duì)準(zhǔn)了這些殘酷而驚魂的場(chǎng)面，這種暴力的直視和毫無(wú)顧忌的展現(xiàn)，更強(qiáng)化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國(guó)的暴力電影卻不是那么毫無(wú)顧忌，尤其是中國(guó)武俠電影，以其獨(dú)特的對(duì)暴力的呈現(xiàn)方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現(xiàn)的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對(duì)暴力的展現(xiàn)上另有一番天地。

所以在暴力美學(xué)范疇內(nèi)，其審美對(duì)象有著美與丑之分（丑也是美學(xué)范疇的一個(gè)概念）?！叭f(wàn)物皆有其對(duì)立面。美的對(duì)立面是丑，暴力美的對(duì)立面是暴力丑。二者的表現(xiàn)形式是不同的。觀眾由之產(chǎn)生的審美感受卻大相徑庭?！雹凵鲜鰵W美電影與中國(guó)武俠電影就是對(duì)比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現(xiàn)與血腥殘殺是所要呈現(xiàn)的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關(guān)懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說(shuō)明暴力美學(xué)不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無(wú)論是暴力美還是暴力丑的展現(xiàn)。

中國(guó)武俠電影雖具有暴力元素，但它對(duì)暴力的呈現(xiàn)，從外在形式到內(nèi)在觀念都追求一種美感愉悅和意境韻味。中國(guó)歷來(lái)有“武文化”和“俠文化”之稱，并與中國(guó)傳統(tǒng)文化相融。而在形式上，中國(guó)武俠電影又極具美感。賈磊磊認(rèn)為中國(guó)武俠電影是“消解暴力”，還有人認(rèn)為是對(duì)暴力的美化，在暴力的身上披上了一層外衣，其實(shí)這些都是一個(gè)道理。這正說(shuō)明在暴力美學(xué)范疇內(nèi)，中國(guó)武俠電影是與歐美、日本等國(guó)的暴力電影有根本區(qū)別的，那么在暴力美學(xué)范疇內(nèi)對(duì)此作一區(qū)別是必要的，是便于電影研究和理論發(fā)展的。鑒于此，本文將中國(guó)武俠電影這個(gè)獨(dú)特類型所展示的暴力美學(xué)稱之為“淺暴力美學(xué)”，也是本文論述的基本理論視角。

淺暴力美學(xué)之“淺”不是暴力程度的深淺之意，更不是膚淺之意，而是就暴力的呈現(xiàn)形式與暴力指向的內(nèi)在觀念而言的。在一次“中國(guó)武俠電影的過(guò)去和現(xiàn)在”的專家訪談中，賈磊磊說(shuō)：“武俠電影對(duì)世界電影特別重要的貢獻(xiàn)是它改變了暴力呈現(xiàn)的方式，它把血腥的、暴力殺戮的場(chǎng)面消解成一種供人觀賞的舞蹈化視覺(jué)奇觀，武俠電影由于內(nèi)容的原因必然要展示暴力，西方那種直接的暴力場(chǎng)面對(duì)觀眾感官造成的強(qiáng)烈刺激對(duì)觀眾有不良的心理暗示，但中國(guó)武俠電影往往通過(guò)舞蹈化的武打方式消解了暴力的殘酷性，把武術(shù)技擊變成了一種供人觀賞的東西?！闭c(diǎn)出了中國(guó)武俠電影暴力呈現(xiàn)的別樣形式，而且中國(guó)武俠電影注重俠義精神與道德倫理的表現(xiàn)，所以說(shuō)中國(guó)武俠電影的層層包裝，美化了暴力實(shí)施的手段和觀念，同時(shí)又注重暴力世界（武俠世界）環(huán)境條件的美化，使其獨(dú)有的這種“淺暴力美學(xué)”，更加鮮明形象。

二 新武俠電影

作為中國(guó)電影的獨(dú)特類型，武俠電影源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，自1919年的《車中盜》算起，武俠電影走過(guò)近九十年歷史，基本與中國(guó)電影史同步。1928年《火燒紅蓮寺》掀起了武俠電影的第一個(gè)，續(xù)集就有18集之多，武俠電影在20年代后期出現(xiàn)了第一次繁榮。這以后，60年代中期至70年代末，張徹、胡金銓等人對(duì)武俠電影的創(chuàng)作，推動(dòng)武俠電影進(jìn)入了“武俠新世紀(jì)”，或稱“經(jīng)典武俠時(shí)期”，也即武俠電影的“黃金時(shí)期”。 “而70年代初武俠片代表人物李小龍的橫空出世，表明了武俠電影開(kāi)始走向國(guó)際化，為這段“黃金年代”劃上了一個(gè)完美的句號(hào)。”④80年代雖然有《

少林寺》等票房成功的影片出現(xiàn)，但并沒(méi)有超出舊有的武俠電影的框架，依然沒(méi)有挽回其頹勢(shì)。直到90年代初以徐克為代表，又掀起了武俠電影的再一次，出現(xiàn)了以《新龍門客棧》、《笑傲江湖》為代表的一批全新的武俠電影，電影史上習(xí)慣上把發(fā)端于20世紀(jì)80年代末、興盛于90年代初、中期以徐克為代表的武俠電影稱為“新武俠電影” 。“這一時(shí)期的武俠片被稱為‘新武俠電影’，以區(qū)別80年代中期之前的傳統(tǒng)武俠片。新武俠電影中，‘武’與‘俠’的元素?zé)o論在包裝上還是在含義上都與舊武俠電影有所不同，具有鮮明的時(shí)代烙印?！雹荻?jīng)過(guò)90年代末新武俠電影衰落期后，進(jìn)入21世紀(jì)的武俠電影又出現(xiàn)了一次，但就其表現(xiàn)形式和思想觀念而言，不能納入新武俠電影之中。所以本文所說(shuō)的“新武俠電影”主要指20世紀(jì)90年代起到20世紀(jì)末止的古裝武俠電影。

新武俠電影對(duì)以往武俠電影進(jìn)行了大膽的革新，更注重技術(shù)的應(yīng)用，以吊威亞、電腦特技和分鏡頭為主，并吸取傳統(tǒng)的故事、敘事?tīng)I(yíng)養(yǎng)，以技術(shù)包裝程式化的武術(shù)動(dòng)作配以“暴雨式”分鏡頭蒙太奇，形成了獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格。“尤其在徐克的電影中，電腦特技已經(jīng)成為主角，新武俠電影在鏡頭的運(yùn)用上更加靈活多變，運(yùn)動(dòng)感極強(qiáng)，另外，除了技術(shù)上突破以外，對(duì)人物的重新塑造和講故事的手法更符合現(xiàn)代觀眾的口味”。⑥徐克的武俠電影代表了新武俠電影的最高成就，這一時(shí)期無(wú)論是徐克導(dǎo)演還是徐克監(jiān)制，即便是沒(méi)有徐克的參與，也有明顯的“徐克印記”。

中國(guó)武俠電影在不同的發(fā)展階段，有著不同的“淺暴力美學(xué)”表現(xiàn)。作為中國(guó)武俠電影的重要組成部分，新武俠電影同樣具有全新的外在的美學(xué)特征和內(nèi)在的美學(xué)觀念，為淺暴力美學(xué)注入了一支新的血液。

三 淺暴力美學(xué)在新武俠電影中新的展現(xiàn)

（一） 外在的美學(xué)特征

中國(guó)武俠電影歷來(lái)重視形式上的展現(xiàn)，由于觀念的發(fā)展和技術(shù)的成熟，新武俠電影在形式上達(dá)到了極致的程度，并從各個(gè)方面發(fā)揮了電影技術(shù)的手段與人類想象的空間，成就了新武俠電影獨(dú)具特色的美學(xué)特征。

1.武俠之武。武俠電影中首要的是對(duì)“武”的展現(xiàn)，新武俠電影一改傳統(tǒng)硬橋硬馬的打斗，開(kāi)始了瀟灑靈活、飄逸流暢的“武舞”型打斗，騰挪飛轉(zhuǎn)，神乎其技，極具優(yōu)雅之態(tài)、遒勁之美，堪稱視覺(jué)盛宴。

中國(guó)武術(shù)講究的是招式的變化和動(dòng)作的協(xié)調(diào)，這給表現(xiàn)武術(shù)的形式美感提供了很大空間，當(dāng)其與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合時(shí)，更是如魚(yú)得水。“與西方電影相比，中國(guó)武俠電影不僅形式感強(qiáng)而且打斗的雙方動(dòng)作非常優(yōu)雅，消解了暴力，給人以技擊美、節(jié)奏美、勁力美、形神美、動(dòng)作美等享受?！雹哌@使得武俠電影中的生死對(duì)決的血腥感消失了。在觀影者看來(lái)，生死之戰(zhàn)，只不過(guò)是武功展現(xiàn)的載體，一招一式靈活多變、連貫飄逸，實(shí)在不能讓觀影者感到殺人的可怕和殘酷。《笑傲江湖》中，染布坊的兩次對(duì)決，帶著徐克的急轉(zhuǎn)瀟灑和胡金銓的古典意境，呈現(xiàn)的是視覺(jué)欣賞的美感意韻。中國(guó)武術(shù)的宗派之分使得中華武術(shù)精彩紛呈，從而使電影在表現(xiàn)武術(shù)的類型與層次上更加豐富，并井然有別而又系統(tǒng)相成，少林拳的剛猛有力，太極拳的勻緩柔和，華山劍的空靈遠(yuǎn)逸等等，都各具特點(diǎn)，師法有別，從不同角度展現(xiàn)人體動(dòng)感之美。另一方面，中國(guó)武俠電影與中國(guó)戲劇是根本分不開(kāi)的。從《定軍山》開(kāi)始，戲劇的武打程式就在電影中得到了顯現(xiàn)。在新武俠電影中，武打形式更傾向了戲劇化程式，注重以“形”傳“意”，而又不失力道勁透的感覺(jué)，較之戲劇化程式更具動(dòng)作感與緊張度。武功不再是以暴制暴的手段，展現(xiàn)血腥殺伐的手段，而是展現(xiàn)“武”本身美的手段。

“武俠電影中的武術(shù)技擊動(dòng)作經(jīng)常在敘事過(guò)程中會(huì)演變成一種具有表演性的‘武術(shù)之舞’，這時(shí)它的擊打性的‘實(shí)用功能’實(shí)際上已經(jīng)讓位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武俠電影中更加注重了武術(shù)的表演性，在敘事情節(jié)安排上給足了表演的時(shí)空，主要表現(xiàn)在非殺傷性對(duì)抗的場(chǎng)景上?！短珮O張三豐》中李連杰和錢小豪與少林棍僧對(duì)打一場(chǎng)戲，十足的武術(shù)表演，少林棍陣的剛猛嚴(yán)謹(jǐn)、整齊劃一以及招式的變化新奇和配合的協(xié)調(diào)得當(dāng)，使棍法表現(xiàn)得淋漓盡致。而在《方世玉》中則以比武招親的名義來(lái)了一場(chǎng)表演賽，比武臺(tái)上的嚴(yán)絲緊逼，木樁上的靈活騰挪，人群上的輕靈巧妙，使武術(shù)在不同的場(chǎng)地展現(xiàn)了不同的魅力。《新龍門客?！?、《東方不敗》等眾多武俠電影中都有類似的情景并且各有不同。新武俠電影中眾多的表演機(jī)會(huì)不僅增強(qiáng)了故事情節(jié)的輕松娛樂(lè)而且增大了武之美的表現(xiàn)時(shí)空，使武俠的影像世界高度風(fēng)格化、程式化。

新武俠電影成功地使用了吊鋼絲的技術(shù)，使那些飛檐走壁、隔空取物的想象性武功得以實(shí)現(xiàn)。出神入化的技術(shù)使得影片中的人物無(wú)所不能，《東方不敗》中林青霞姿態(tài)優(yōu)美的凌空飛行，《新龍門客?！分兴歉纱嗬涞牧杩辗?，都是前所未有的“憑虛御風(fēng)”。在這樣成熟的現(xiàn)代技術(shù)基礎(chǔ)上，新武俠電影對(duì)現(xiàn)代武俠小說(shuō)中的“神化”的文字武功進(jìn)行了大膽的演繹，使這些書(shū)本上想象性的武功得以在銀幕上呈現(xiàn)。而這些武功招式無(wú)論在小說(shuō)中還是在銀幕上都不是提升對(duì)暴力程度的表現(xiàn)，反過(guò)來(lái)卻是對(duì)暴力程度的弱化，是對(duì)暴力手段的美化。正如辟邪劍法與獨(dú)孤九劍在銀幕上呈現(xiàn)，文字變成了影像，也許它不符合你想象中的樣式那么完美，但是當(dāng)林青霞和李連杰演繹出來(lái)的時(shí)候，那種瀟灑與流利的姿態(tài)足以滿足你視覺(jué)的欲望。辟邪劍法的詭異凌厲威力無(wú)比，獨(dú)孤九劍的輕快流暢超凡脫俗，無(wú)疑成功地造就了文字武功的影像再現(xiàn)?！短珮O張三豐》中對(duì)太極拳的展現(xiàn)，影片在文化、意境上雖有不足，但是李連杰的動(dòng)作伸手，加上楊紫瓊和錢小豪的幫襯，依然不失風(fēng)采。如果說(shuō)這些武打動(dòng)作過(guò)于美化、神化的話，那么在《黃飛鴻》系列影片，這種情況就少見(jiàn)了，雖然特技動(dòng)作依然存在。新武俠時(shí)期的《黃飛鴻》系列影片較之以前的《黃飛鴻》系列影片在武打形式上，既注重了實(shí)打的感覺(jué)又具有動(dòng)作的飄逸靈動(dòng)，增添幾分虛實(shí)切身的視覺(jué)觀賞性。當(dāng)李連杰和甄子丹對(duì)打的時(shí)刻，令觀影者也想動(dòng)作起來(lái)，在力道的表現(xiàn)與形體美感的融合上，令人拍案叫絕。這個(gè)時(shí)期李連杰給我們塑造了一個(gè)新的黃飛鴻形象，從而使個(gè)人化的經(jīng)典性動(dòng)作更是成為了一個(gè)塑像性的標(biāo)志。

新武俠電影在剪輯手段上，為武術(shù)的奇觀化增色不少，一改傳統(tǒng)風(fēng)格，擯棄了全景式鏡頭來(lái)展現(xiàn)整個(gè)對(duì)打?qū)崨r，采用分鏡頭快速剪接之法，被稱為“暴雨式剪輯”。它講究動(dòng)作的個(gè)別形態(tài)表現(xiàn)，利用鏡頭的頻頻切換達(dá)到流暢緊湊的武打效果，挑戰(zhàn)人的視覺(jué)。這種快節(jié)奏的視覺(jué)刺激，毫無(wú)拖沓、重復(fù)之感，在挑起觀影者的緊張神經(jīng)的同時(shí)，又有一種酣暢淋漓的感覺(jué)，雖然實(shí)不連貫，但視覺(jué)上流暢自然?！稏|方不敗》中，這種方法具有典型的代表性，每一場(chǎng)打斗都是拳動(dòng)而力發(fā)、力出而鏡轉(zhuǎn)、鏡換而勢(shì)接，大氣流暢，具有咄咄逼人之氣。這樣的蒙太奇動(dòng)作段落在新武俠電影中比比皆是，在新武俠電影經(jīng)典之作《新龍門客?！分?，金鑲玉與東廠太監(jiān)在黑暗中的周旋，通過(guò)鏡頭的快速切換，在騰挪轉(zhuǎn)移之間各種形體的姿態(tài)和服裝的輪廓線條宛轉(zhuǎn)動(dòng)感，使得動(dòng)作內(nèi)容更加豐富，影像的視覺(jué)美感更強(qiáng)。這種暴雨剪輯的方式使新武俠電影的動(dòng)作奇觀發(fā)揮到了極致，為之后的武俠電影提供了更多的借鑒意義。

2.畫(huà)面構(gòu)圖。電影中的一個(gè)個(gè)畫(huà)面，則是由場(chǎng)面調(diào)度來(lái)完成的，其中包括服裝、布景、取光、人物走位等許多技術(shù)性的問(wèn)題。場(chǎng)面調(diào)度關(guān)注的是畫(huà)面的整體效果、和諧統(tǒng)一，使每一部分都要有妥善安排，如在武俠電影中，就不能一味的追求武術(shù)的奇詭而忽略了場(chǎng)景上的其他要素：江湖氛圍、人物形象等。

新武俠電影中對(duì)整體畫(huà)面構(gòu)圖十分講究，對(duì)美術(shù)設(shè)計(jì)格外重視，從而使新武俠電影展現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活動(dòng)的場(chǎng)所，是俠客們快意恩仇的俠義圈，它與現(xiàn)實(shí)的主流生活不同的。那么怎樣營(yíng)造這個(gè)江湖世界呢？新武俠電影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗藍(lán)的色調(diào)，光天化日下只有熾白的光籠罩著枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黃、夜晚以暗藍(lán)為基本色調(diào)，霧氣氤氳的的江湖中頓顯詭異蕭殺，難怪任我行能夠聞到“殺氣”，就連觀影者在這江湖氛圍之中也能感受到幾分寒意。開(kāi)頭一部分，東廠太監(jiān)散落在荒山之間，一群驚鳥(niǎo)飛過(guò)，幾個(gè)黑影飛來(lái)，左冷禪直飛而來(lái)，整個(gè)過(guò)程一氣呵成，加之音樂(lè)的渲染，遂現(xiàn)真正的江湖意味。新武俠電影在畫(huà)面視覺(jué)上可謂精彩紛呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥異的變化。《新龍門客棧》蒼涼古樸的沙漠，孑然獨(dú)立的客棧，孤煙直上，冷風(fēng)呼嘯，又透著古典的氣質(zhì)美?！稏|邪西毒》、《倚天屠龍記之魔教教主》都有大漠風(fēng)沙的整體展現(xiàn)。而在《白發(fā)魔女傳》中開(kāi)頭卓一航練劍的情景，落紅飄落，霞光漫天，帶著幾分暖意，透著虛化的唯美。但影片中殘酷的廝殺、詭異的氣氛依然不減，使每一個(gè)畫(huà)面構(gòu)圖都高度的風(fēng)格化。唯美的構(gòu)圖到了新世紀(jì)的《英雄》可謂極矣，尤其是李連杰穿過(guò)雨簾，劍指甄子丹時(shí)那個(gè)畫(huà)面，剛?cè)岵?jì)、渾然天成，力與美的圓融，動(dòng)與靜的和諧，考究極致，堪稱一絕。

新武俠電影在畫(huà)面構(gòu)圖上注重人物造型的感覺(jué)、人物形象的吸引力，使人物形象單在視覺(jué)構(gòu)圖上就已熠熠生輝。在明星制的基礎(chǔ)上，看重服裝制作的考究，無(wú)論是單一色還是華麗色，都力求烘托人物的江湖角色。同時(shí)在人物運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，無(wú)論是線條的走向還是擺幅的大小，都動(dòng)感隨意，恰到好處，動(dòng)靜皆宜。《東方不敗》中林青霞的男裝或是女裝扮相，一襲以紅為主的裝束，大氣瀟灑，加以演員的神態(tài)氣質(zhì)，成就了一個(gè)典型的形象。另外關(guān)之琳的苗人服飾、李連杰等的道袍，都不是隨意點(diǎn)染、囫圇吞棗的。我們看到就連一身素衣長(zhǎng)衫的黃飛鴻，也是那么有款有型。新武俠電影在這諸多的影片中，塑造了許多成功的典型的人物形象。

3.出神入化的冷兵器。古裝武俠電影都處于冷兵器時(shí)代，即便是《黃飛鴻》此類的影片，雖有了大炮、火槍，而重點(diǎn)還是冷兵器的打斗。冷兵器時(shí)代主要兵器有刀、槍、劍、棍等，在中國(guó)武術(shù)傳統(tǒng)中，歷來(lái)講究兵器的種類和使用方法，自古有“十八般兵器”的說(shuō)法，其實(shí)遠(yuǎn)不止“十八”這個(gè)數(shù)字。作為人身體的延伸，兵器在武的作用下與人自身是融會(huì)貫通、力取統(tǒng)一的，成為了展現(xiàn)武術(shù)美的一個(gè)道具。在新的技術(shù)條件下，新武俠電影中兵器使用的展現(xiàn)更具特色美感，運(yùn)動(dòng)感、流暢度、新奇化給兵器一個(gè)出神入化的表演機(jī)會(huì)。就兵器的類型形態(tài)而言，可以分作兩個(gè)方面來(lái)談：傳統(tǒng)型硬兵器和衍化型軟兵器。

傳統(tǒng)型硬兵器指的是刀、槍、劍、棍等，它們是冷兵器時(shí)代的基礎(chǔ)武器，有著一定的堅(jiān)硬感和模型化，它們?cè)谖鋫b電影中都有展現(xiàn)。在傳統(tǒng)的武俠電影中，它們是對(duì)抗中的利器，代表一種陽(yáng)剛美學(xué)，運(yùn)動(dòng)感很差，大多是你砍我擋，生硬無(wú)趣。在新武俠電影中，傳統(tǒng)型硬兵器，在技術(shù)條件下大有武術(shù)代言人的氣勢(shì)，器隨意轉(zhuǎn)，如行云流水，變化無(wú)端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我兩忘”之境界?！短珮O張三豐》中對(duì)棍的特殊描繪，《笑傲江湖》中對(duì)劍的備加推崇，而在《新少林五祖》中鋼槍的長(zhǎng)短自如、拆合有度，變化中見(jiàn)其凌厲，《新龍門客?！分凶幽竸Φ某銎洳灰?，都給人極大的另類審美愉悅。

所謂衍化形軟兵器，是指原本不作為兵器使用的物什，而在某些技術(shù)條件下成了能防御、殺人的利器。在新武俠電影中隨處可見(jiàn)，如琴、蕭、繩、箏等等，正如金庸在《神雕俠侶》中所說(shuō)：武功達(dá)到一定的境界，一草一木皆可為利器。這些軟兵器沒(méi)有太多的生硬與寒意，極具線條性和新奇感，從而增強(qiáng)了兵器的美感、打斗的情趣。 《方世玉》中的繩，《黃飛鴻》中的布，在個(gè)人能力的發(fā)揮下，甚至比利器還要管用。如果這些還算是由于情節(jié)隨意發(fā)揮的話，那么在《鐵馬騮》中便具有了“專業(yè)性”——以布為器的“流云飛袖”，而于榮光所使的鐵鏈，甄子丹的雨傘也是流利干脆，銳不可當(dāng)。到了《白發(fā)魔女傳》中“紅顏白發(fā)”都是一件利器了。由于電腦技術(shù)的運(yùn)用，這種軟兵器在新武俠電影中得到了充分的發(fā)揮，致人而無(wú)血腥，打斗而具美態(tài)。當(dāng)殺伐中的兵器不再讓人有寒光下的顫栗，不再聯(lián)想到血流成河的慘劇，而是一種“力”透于姿態(tài)的舞蹈化視覺(jué)奇觀，那么其中的暴力成分還有幾分呢？

（二） 內(nèi)在的美學(xué)觀念

中國(guó)武俠電影深受武術(shù)文化的影響，而“中國(guó)武術(shù)自誕生以來(lái)，一直深受中國(guó)古典美學(xué)影響，古典美學(xué)中，有‘氣、韻、形、神、意、陽(yáng)剛、陰柔’等審美意境，武術(shù)不僅要求外在的氣質(zhì)動(dòng)作與形體美，而且還講究神韻，形神兼?zhèn)?，進(jìn)而引申到崇高的思想境界，使人的思想與行動(dòng)和諧統(tǒng)一?！雹嵩?0年代中期以前的傳統(tǒng)武俠電影中，武俠電影在思想觀念上是與古典美學(xué)分不開(kāi)的。武的價(jià)值和俠義精神等方面雖有內(nèi)部的調(diào)整，但整體上依然中規(guī)中矩。而新武俠電影中古典美學(xué)雖未拋棄但已退居其次，這種觀念的轉(zhuǎn)變，具有一種顛覆性和解構(gòu)性的氣勢(shì)。

1.“武”的價(jià)值的重新審視。傳統(tǒng)武俠電影中，武是解決江湖恩怨、各種糾紛的最高訴求：以武功高下論成敗。代表正義的一方在遭到挫敗后，忍辱偷生之下武功精進(jìn)最終戰(zhàn)勝邪惡?！丢?dú)臂刀》、《新獨(dú)臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫獲勝，維護(hù)了個(gè)人尊嚴(yán)；而在李小龍，則是維護(hù)了民族、國(guó)家的尊嚴(yán)。到了新武俠電影中，武功的展現(xiàn)雖也精彩紛呈，但武的作用與武的地位顯然消弱了。代表正義的一方，武功不再是最高的，反而惡的一方武功是一流的，然而在《新龍門客?！贰ⅰ稏|方不敗》中代表惡的一方最終還是敗了。一切復(fù)歸平靜之后，武功已不再是江湖人推崇的對(duì)象了，剩下的只有主人公的落寞和嘆息?！缎慢堥T客?！分形涔Ω邚?qiáng)的大太監(jiān)曹少欽最后被一個(gè)不起眼的小韃子陷其于死亡的邊緣，實(shí)在不可理解。在此武功不再被尊為神圣，在江湖爭(zhēng)霸中，也不再是強(qiáng)者勝、弱者敗，“武”倒成了真正的形式道具，也不見(jiàn)其尊貴的“江湖地位”了。

《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《東邪西毒》對(duì)武的意義消解是再明顯不過(guò)的了。《雙旗鎮(zhèn)刀客》中沙里飛是一個(gè)言而無(wú)信的小人而已，而身懷絕技的孩哥卻是一個(gè)不諳世事、不懂運(yùn)用絕技的孩子罷了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥殺死了一刀仙，卻落下了兩行眼淚。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用來(lái)做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳婦罷了，而實(shí)際條件下，他應(yīng)該是一個(gè)俠客英雄?！稏|邪西毒》中，武的意義模糊了正邪之分，武功只是掌握在歐陽(yáng)峰雇傭的殺手手中。在武的世界里沒(méi)有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，還是如沙漠中的流沙隨風(fēng)而走，還是幾尺肉體的痛苦不已。即便是武功高強(qiáng)的黃飛鴻，能打敗強(qiáng)勁的對(duì)手，能戰(zhàn)勝洋人的拳腳，留下的卻只有“一聲嘆息”而已。

武功的文化內(nèi)涵，是使觀影者在欣賞武的形式美感的同時(shí)，能夠品味其中的文化精神并能在思想上得到凈化、提升境界。顯然新武俠電影在這一方面做的是不夠的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有昔日《俠女》那種文化追求和思想氣勢(shì)，那種刻意傳達(dá)。太極拳可以說(shuō)是武術(shù)文化的最佳代表，作為道家的武術(shù)它追求無(wú)為而靜、默而化之、流轉(zhuǎn)自然，于圓潤(rùn)綿長(zhǎng)之中蘊(yùn)含勁力，直有“大音稀聲”的境界。并追求動(dòng)靜相生、陰陽(yáng)相濟(jì)、連貫圓活的中和之美。在電影《太極張三豐》中也作了這方面的探索，然而其在影像上雖可圈可點(diǎn)，但在恢弘綿遠(yuǎn)、蘊(yùn)藉厚重的文化和思想境界上仍顯不足。新武俠電影在武術(shù)文化上無(wú)意去表達(dá)，只是隱隱顯現(xiàn)而已。

新武俠電影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身俠義形象的最好或最高手段，人物無(wú)意于用它們?nèi)?zhēng)取自己的俠義形象。因此武的道德批判功能和神圣原則也就淹沒(méi)在了個(gè)人在江湖、社會(huì)中的飄零感之中，而顯得微不足道。所以在新武俠電影中，武的任意揮灑都集中到了視覺(jué)奇觀上了，讓人領(lǐng)略到了極致的形式美感。

2.傳統(tǒng)俠義精神的解構(gòu)。新武俠電影并沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)的俠義精神繼承，繼而發(fā)揚(yáng)光大，而是在傳統(tǒng)的敘事故事中，開(kāi)始了對(duì)傳統(tǒng)俠義精神的解構(gòu)。

以往的武俠電影中，都存在著一個(gè)善惡二元對(duì)立的模式，傳統(tǒng)俠義精神得到了有力的彰顯：除強(qiáng)扶弱、打抱不平、扶危濟(jì)困等等，是俠義精神的核心。在這個(gè)俠義的圈子里，俠士們都是清心寡欲的類型，慷慨赴死，威風(fēng)凜凜，氣勢(shì)如虹，形成一種“高大全”的形象模式。新武俠電影打破了這種二元對(duì)立的模式，開(kāi)始了多元對(duì)立調(diào)和的模式，人物性格不再單調(diào)劃一，俠義精神也不再顯得那么高大了。雖然周淮安有報(bào)主救孤的精神，雖也代表著正義一方，然而落日余暉下的他，不再有“高大全”的俠義形象了。金鑲玉，一個(gè)黑店的老板娘，殺人如麻，卻也可以仗劍除惡。邱莫言雇的救孤之人，也不過(guò)是江湖殺手而已，為錢鋌而走險(xiǎn)。正邪之間已沒(méi)有了明顯的界限，那么所謂的“俠士”，也只不過(guò)是一個(gè)名號(hào)罷了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而風(fēng)云江湖真正的俠士在哪？岳不群不是，東方不敗不是，任我行不是，就連我們認(rèn)為代表正義的令孤沖也不算是一個(gè)俠士了。尤其是在《鹿鼎記》、《大話西游》這樣的影片中，所謂的傳統(tǒng)俠士，倒成了反諷的對(duì)象：陳近南成了一群流氓的頭目，一出場(chǎng)就是灰頭土臉，每每在危機(jī)時(shí)刻還有貪生怕死的表現(xiàn)；而一個(gè)地痞式的小混混——韋小寶，倒能在各路高手對(duì)峙的局面中游刃有余的享受江湖樂(lè)趣。在這里武林俠士成了被嘲諷的對(duì)象，俠義精神顯然已喪失殆盡。

在對(duì)傳統(tǒng)俠義精神消解的理念中，新武俠電影突現(xiàn)了人性的七情六欲，調(diào)整了“義”與“情”的關(guān)系，使情的顯現(xiàn)與義并重，甚而越俎代庖了。以往的武俠電影，主人公大都注重男性之間的義，而忽視男女之間的情，為義可舍情，在收獲義的條件下才去收獲情，都有了一種禁欲主義的木木臉孔。新武俠電影發(fā)揮了男女之情的作用，把情的表現(xiàn)甚至擺在了首要地位?！缎慢堥T客?！分校芑窗才c邱莫言的初次見(jiàn)面：四目相對(duì)，深情款款。而在療毒一節(jié)，更把情的渲染推向了，在相互的安慰與理解中，周淮安說(shuō)：“誰(shuí)說(shuō)亂世不談兒女情，其實(shí)亂世兒女情更真?！闭媸橇芾毂M致了。影片還夾雜著金鑲玉對(duì)周淮安的情，金鑲玉與邱莫言的爭(zhēng)風(fēng)吃醋等環(huán)節(jié)，對(duì)比胡金銓的《龍門客?！罚榈匿秩究芍^盡矣。影片《東方不敗》、《東邪西毒》中對(duì)情的挖掘和探索更是別開(kāi)生面。如此，一個(gè)血雨腥風(fēng)的江湖淡化了，一個(gè)殺伐的世界顯得溫情了！然而，我們應(yīng)該看到《獨(dú)臂刀》、《新獨(dú)臂刀》中主人公最終都能相擁佳人。到了新武俠電影中，愛(ài)情倒成了悲劇的代表，有情人終不能成眷屬。尤其在新版的《白發(fā)魔女傳》中，愛(ài)情的破滅給雙方的傷害達(dá)到了極點(diǎn)。卓一航可以為情而舍棄所謂的正道武林，練霓裳同樣可以為情而甘冒生命之險(xiǎn)?！皾M頭青絲變白發(fā)”正詮釋著愛(ài)情的悲劇，也彰顯著愛(ài)情的偉大力量。就連我們看好的黃飛鴻，在愛(ài)情上也不能灑脫而行。

新武俠電影中的人物無(wú)意去追求、去塑造自己的俠義形象，更沒(méi)有雄心萬(wàn)丈地去踐行所謂的俠義精神。江湖中的人要么兇相畢露，被權(quán)利和欲望所控制，而另一些人厭惡權(quán)利和欲望的膨脹，卻又不得不糾纏其中。中國(guó)傳統(tǒng)的儒家美學(xué)和道家美學(xué)都講究整體觀念與“和”的概念，只是儒家側(cè)重于社會(huì)的和諧而道家側(cè)重人與自然的和諧。在新武俠電影中這種和諧顯然不存在，就連對(duì)這種和諧的追求也是無(wú)望的——江湖風(fēng)雨、社會(huì)紛亂還在繼續(xù)，而歸隱山林的凈土也沒(méi)有出現(xiàn)。反而影片都有一種佛家的宗教倫理意味，在刀光劍影中勸善懲惡，在生死無(wú)常中憐憫世人，從而發(fā)現(xiàn)人世的痛苦。就如風(fēng)清揚(yáng)一樣在亂世中避亂，懺悔著心中殺伐的苦痛，似在宣稱“我佛慈悲、普救世人”?！?宗教倫理為正義提供了合理的道德依據(jù)之后，敘事最終完成的是人物對(duì)宗教精神的皈依，從而表現(xiàn)出新武俠電影對(duì)江湖暴力和世俗權(quán)力的雙重否定?！?3.自我身份的迷亂。新武俠電影的江湖世界，不再是善惡分明的斗爭(zhēng)場(chǎng)所，也不再是以武論秩序的舞臺(tái)。在這種新的江湖中，各色人等只像是無(wú)知無(wú)畏的爭(zhēng)斗著，他們沒(méi)有退路，找不到自己的坐標(biāo)，剩下的只有滿眼的迷離和滿心的惆悵，連自我都不能確認(rèn)了。

“江湖”在新武俠電影中被提到了“本體論”意義上來(lái)了：《東方不敗之風(fēng)云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一個(gè)概念。新武俠電影的本體論審視，說(shuō)明江湖已經(jīng)不是以往的秩序江湖了，它正更深的異化著其中的每一個(gè)人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但還在苦苦的留戀、追逐。周淮安說(shuō)金鑲玉“你就像這沙漠一樣無(wú)情”，金鑲玉卻說(shuō)“你也是這沙漠中的一部分”。是??！你周淮安是忠仁之士，可在這“江湖荒漠”中，你同樣得先拋下自我，這個(gè)“江湖——客?！闭却慌忠慌娜恕６凇稏|方不敗》中甚至連生理上的自我都丟失了：東方不敗由男變女。她是在“為光耀苗人偉業(yè)”而樹(shù)起反叛大旗，她想要為一個(gè)民族找回“自我”，然而在身體的倒置中，他迷失了方向，竟為一己之情而甘愿落入萬(wàn)丈懸崖。影片中另一人物任我行也是一樣，他發(fā)瘋似的“殺、殺、殺”要鏟除東方不敗，而自己最終又無(wú)意識(shí)地成為了第二個(gè)東方不敗。就連令孤沖也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安棲之地。而在王家衛(wèi)的《東邪西毒》中，更把這種“自我的迷亂”提到了一個(gè)刻意表述的層面。江湖？什么才是江湖？東方不敗說(shuō)“天下風(fēng)云出我輩，一入江湖歲月催；宏圖霸業(yè)談笑中，不勝人生一場(chǎng)醉?！比挝倚姓f(shuō)“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出?！苯须y尋自我，只有無(wú)邊的不知所謂、空空的無(wú)奈與蒼涼。

在自我身份迷亂中，新武俠電影又注重對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映，在不同的觀念的碰撞下顯現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的焦慮，其主要代表就是徐克的“黃飛鴻系列”影片。黃飛鴻武功高強(qiáng)，道德高尚，可以戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)敵，奪得每一場(chǎng)比武的勝利，然而他不得不承認(rèn)自己的渺小與無(wú)知，他不懂得看時(shí)間，不懂得英文，不懂得蒸汽機(jī)……最后不得不在困惑與無(wú)奈中黯然離開(kāi)。徐克還特意安排一個(gè)西方文化的代表——中國(guó)的十三姨，在與黃飛鴻的相互碰撞中，這種不同文化之間的沖突培植的笑料中，使我們看到一個(gè)自我民族國(guó)家的狀態(tài)。在《獅王爭(zhēng)霸》中黃飛鴻贏得了金牌卻感嘆“贏了金牌卻輸了整個(gè)江山”。而在《東方不敗之風(fēng)云再起》中更有一種倒置的反諷：東方不敗成了“東西方不敗”，大喊著“你有科學(xué)我有神功”把炮彈輕而易舉的又送回了炮膛。

在迷亂的江湖中，新武俠電影的主人公又都在尋找心靈的靜謐之地：周淮安遠(yuǎn)走邊關(guān)，金鑲玉策馬而追；令孤沖遠(yuǎn)走扶?！嬲膬敉潦欠翊嬖?，影片都是戛然而止，留給我們?nèi)セ匚?。這種“自我身份的迷亂”有人認(rèn)為是基于“97”香港人的心里癥結(jié)，誠(chéng)然這也不無(wú)道理。其實(shí)作為中國(guó)人的香港人，也遠(yuǎn)沒(méi)有那么脆弱。新武俠電影大都以亂世為背景，毀滅了一個(gè)江湖夢(mèng)，顛覆了一個(gè)不正統(tǒng)的“俠義世界”。在不同的現(xiàn)實(shí)面前，在不同的歷史境域里，也不可謂不是一種新的武俠電影觀。

四 結(jié)語(yǔ)

新武俠電影為淺暴力美學(xué)增色了不少，發(fā)展了諸多的審美視角，在中國(guó)武俠電影史留下

了濃墨重彩的一筆。然而在其發(fā)展過(guò)程中也有多元格局的現(xiàn)象，產(chǎn)生了許多不同樣式的走向，如《東成西就》、《大話西游》搞笑的喜劇本領(lǐng)，《東邪西毒》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》人情與人性的探索，則更為藝術(shù)化。在新武俠電影發(fā)展的十個(gè)年頭，再一次證明了中國(guó)武俠電影的魅力所在。而淺暴力美學(xué)也仍在不斷地被發(fā)掘，進(jìn)入21世紀(jì)的“新世紀(jì)武俠”又有了一次美學(xué)意義上的更新：從《臥虎藏龍》到《英雄》、《天地英雄》再到《七劍》，都在不同程度上并從不同的角度，孜孜追求著淺暴力美學(xué)更廣闊的天地。中國(guó)武俠電影的發(fā)展將要跨進(jìn)九十個(gè)年頭，未來(lái)的路還很長(zhǎng)，同樣也很艱難。我相信中國(guó)武俠電影以其獨(dú)特的淺暴力美學(xué)定能再一次展現(xiàn)其獨(dú)特的魅力，這不僅需要電影人的努力，也需要我們每一個(gè)人的努力。

注釋：

① 郝建.《影視類型學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002年版第323頁(yè)。

② 孫健.《電影“暴力美學(xué)”研究》，東南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年第5頁(yè)。轉(zhuǎn)引： 尹鴻，

《大眾文化冷思考:“暴力美學(xué)”真的那么美?》art.tom.com/ioo2/2004/1/12-62257.html

2004-01-12.來(lái)源:東方網(wǎng)一文匯報(bào)。

③ 孫健.《電影“暴力美學(xué)”研究》，東南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年第17頁(yè)。

④ 夏金旺.《論中國(guó)武俠電影創(chuàng)作思維之嬗變》，武漢大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年第7頁(yè)。

⑤ 喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年第8頁(yè)。

⑥ 喬潔瓊.《新武俠電影的發(fā)展與新世紀(jì)武俠電影的思考》，《柳州師專學(xué)報(bào)》，2005年第1期第138頁(yè)。

⑦ 邱飛. 《武俠電影世界中的美》，《渝西學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2005年第6期第103頁(yè)。

⑧ 賈磊磊.《消解暴力—中國(guó)武俠電影的敘事策略》，《當(dāng)代電影》，2003年第5期第54頁(yè)。

⑨ 周之華 周少軍.《中國(guó)武術(shù)文化的內(nèi)涵》，《體育文史》，2002年第2期。

⑩ 喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年第9頁(yè)。

參考文獻(xiàn)

1. 郝建，《影視類型學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002年版。

2. 賈磊磊，《消解暴力—中國(guó)武俠電影的敘事策略》，《當(dāng)代電影》，2003年第5期。

3. 金均海，《九十年代新武俠電影漫論》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，1995年第5期。

4. 喬潔瓊，《新武俠電影的發(fā)展與新世紀(jì)武俠電影的思考》，《柳州師專學(xué)報(bào)》，2005年第1期。

5. 邱飛，《武俠電影世界中的美》，《渝西學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年第6期。

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7. 彭吉象，《影視美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002年版。

8. 孫健，《電影“暴力美學(xué)”研究》，東南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年。

9. 陳霞，《論武俠電影中的民族文化精神》，東南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年。

10. 李劍，《武俠電影新探—以九十年代后的影像文本為例》，南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年。

篇3

論文 關(guān)鍵詞：后“五四”文學(xué)；基本形態(tài)；觀念構(gòu)成；創(chuàng)作概況

論文摘要：后“五四”文學(xué)概指“五四”和“五四”文學(xué)革命在1927年落幕以后，非左翼的部分作家秉承“五四”精神和作風(fēng)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)活動(dòng)。本文即在這一概念下對(duì)30年代民主主義文學(xué)、自由主義文學(xué)進(jìn)行重新梳理與定位，具體闡發(fā)后“五四”文學(xué)的基本形態(tài)、觀念構(gòu)成與創(chuàng)作概況。

    “五四”文學(xué)概指“五四”和“五四”文學(xué)革命在1927年落幕以后， 現(xiàn)代

     在文學(xué)價(jià)值觀念的選擇中，如上所述，他們反對(duì)明確的功利追求，更為注重 藝術(shù) 審美作用，但并不作完全封閉性的理解，只不過(guò)將它的價(jià)值放到了更為深遠(yuǎn)也更為空洞的一些目標(biāo)上面。朱光潛要發(fā)揮文學(xué)使“人心凈化”、“人生美化”的功用，沈從文念念不忘借文學(xué)實(shí)現(xiàn)民族重造的理想，他在1936年還撰文批評(píng)文學(xué)創(chuàng)作的“差不多”現(xiàn)象，認(rèn)為其原因在于“記著‘時(shí)代’忘了‘藝術(shù)”’，號(hào)召作家尊重藝術(shù)，懷抱創(chuàng)造經(jīng)典的誠(chéng)懇嚴(yán)肅，為藝術(shù)更高遠(yuǎn)的目的服務(wù)。強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美價(jià)值，重視文學(xué)對(duì)文化、人心重塑與洗刷的潛移默化的作用，部分地與“五四”時(shí)期啟蒙文學(xué)觀念遙遙相通。

      從美學(xué)風(fēng)格與藝術(shù)趣味上看，自由主義作家則觀念分歧，追求各異，后期新月派提倡理性精神與克制態(tài)度，承繼了古典主義余緒;京派文學(xué)沈從文、廢名和朱光潛諸人，追求古希臘藝術(shù)的靜穆美與

篇4

關(guān)鍵詞：葉燮 《原詩(shī)》 研究綜述

清代文論家葉燮的《原詩(shī)》，體系完整，論述精到，是繼劉勰《文心雕龍》之后的又一座文學(xué)理論高峰。自其問(wèn)世之后，研究者代不乏人，產(chǎn)生了較大影響。聲名較著者，國(guó)內(nèi)有朱東潤(rùn)、郭紹虞、霍松林、蔣凡等人，國(guó)外有日本的青木正兒、德國(guó)的卜松山等人。以上學(xué)者功底深厚，分別從文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)（美學(xué)）等領(lǐng)域切入，取得了較為可觀的成就，為后世了解和進(jìn)一步研究《原詩(shī)》提供了學(xué)習(xí)的范式。

自21世紀(jì)以來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)《原詩(shī)》的研究更加細(xì)化，同時(shí)，由于西方文論的深刻影響，“中西比較”或“以西釋中”的方法被引入，從而出現(xiàn)了新的研究熱點(diǎn)?？傮w來(lái)看，新世紀(jì)以來(lái)的《原詩(shī)》研究成果主要集中在五個(gè)方面。

一、關(guān)于《原詩(shī)》文學(xué)流變思想的研究

關(guān)于這一方面的研究，以蘇州大學(xué)李曉峰的博士論文（2006）為代表。該文認(rèn)為，葉燮的文學(xué)史觀十分明確和準(zhǔn)確，是建立在對(duì)詩(shī)歌流變進(jìn)行仔細(xì)考察的基礎(chǔ)上的，并認(rèn)同詩(shī)歌處在永不停歇的發(fā)展運(yùn)動(dòng)中，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。這一認(rèn)識(shí)決定了葉燮文學(xué)史觀的發(fā)展性和開(kāi)放性。該文肯定葉燮文學(xué)流變的開(kāi)明性，認(rèn)為他打破了封閉的詩(shī)歌史，為詩(shī)歌史走向開(kāi)放提供了新鮮血液。很顯然，這種認(rèn)識(shí)對(duì)我們分析葉燮的文學(xué)史觀具有一定的借鑒意義。

與此相類似的論文還有馬瑩的《葉燮詩(shī)學(xué)思想基本特質(zhì)的再檢討》（云南民族大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013年）、劉瀏的《變而不失其正――葉燮論綱》（《華僑大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第2期）、白春香的《葉燮以“變”為核心的辯證的理性主義詩(shī)學(xué)觀》（《晉中學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第1期）、楊暉的《正變思想研究的追溯與反思》（《河南科技大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第1期）等。

除此之外，具有創(chuàng)新性的論文還有李曉峰的《葉燮的矛盾性和現(xiàn)代性的方法論生成》（《社會(huì)科學(xué)輯刊》2006年第3期），該文對(duì)“理、事、情”從客觀到主觀進(jìn)行了描述，并且將“現(xiàn)代性”引入到《原詩(shī)》的研究中，她認(rèn)為《原詩(shī)》的現(xiàn)代性表現(xiàn)在葉燮學(xué)科意識(shí)的獨(dú)立、文學(xué)流變觀的開(kāi)明、批評(píng)意識(shí)的創(chuàng)新以及強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)的意識(shí)中，應(yīng)該說(shuō)，這一論斷頗有見(jiàn)地。

二、關(guān)于《原詩(shī)》美學(xué)思想的研究

美學(xué)思想研究已經(jīng)成為《原詩(shī)》研究的一個(gè)重要內(nèi)容，集中體現(xiàn)葉燮美學(xué)思想的，主要是創(chuàng)作論部分。劉曉春《葉燮美學(xué)思想研究》（山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003年）一文對(duì)《原詩(shī)》的審美主客體以及主客體之間的關(guān)系作了較全面的論述，該文認(rèn)為，葉燮詩(shī)學(xué)觀中的審美主客體主要有4種關(guān)系：“在我之四，衡在物之三”的對(duì)應(yīng)關(guān)系、“含蓄無(wú)垠”的認(rèn)識(shí)關(guān)系、“倘恍以為情”的體驗(yàn)關(guān)系、“虛實(shí)相生”的創(chuàng)造關(guān)系。

李曉峰《葉燮研究》認(rèn)為葉燮的主客體關(guān)系論是葉燮詩(shī)學(xué)思想的核心部分，“情”是主客體發(fā)生關(guān)系的關(guān)鍵所在，在人、物由分離到合二為一的過(guò)程中，達(dá)到了情理交融的審美境界，從而消解了簡(jiǎn)單意義上的“情”“理”相對(duì)的看法。該文還將“法”這一理論貫穿其中，認(rèn)為“法”是將“理、事、情”聯(lián)系起來(lái)的重要樞紐，這樣就將主客體關(guān)系論和創(chuàng)作聯(lián)系了起來(lái)。

此外，劉曉春《論葉燮對(duì)審美主客體關(guān)系的分析》（《山東省青年管理干部學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第6期）、張兆勇和張彩云的《論葉燮美學(xué)思想》（《連云港師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)》2012年第4期）、王向榮的《葉燮原詩(shī)的“中和”之美》（《哈爾濱學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第2期）等文章都對(duì)《原詩(shī)》的審美思想作了分析。但就總體來(lái)看，這些論述都沒(méi)有超越前輩學(xué)者的研究。

三、關(guān)于《原詩(shī)》與其他理論著作詩(shī)學(xué)觀的比較研究

近年來(lái)，有學(xué)者將《原詩(shī)》與其他文論著作進(jìn)行了比較，這其中也包含了與西方文論著作的比較。洪濤的《、心物接觸論的比較――并略論西方文論的相關(guān)議題》（《聊城大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第1期）主要圍繞著“觸”“迎”“合”這三個(gè)方面，將《姜齋詩(shī)話》與《原詩(shī)》進(jìn)行了比較，在比較的過(guò)程中，借助了美國(guó)文論家艾布拉姆斯的文學(xué)“四要素”概念，論述兩部作品在不同層面顯現(xiàn)的優(yōu)缺點(diǎn)。王向榮的《“詩(shī)性言說(shuō)”與“思性言說(shuō)”――與比較研究》（《綏化學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期）以《文賦》和《原詩(shī)》為例，分析了中國(guó)文論中的兩種言說(shuō)方式，比較了兩者的長(zhǎng)處，指出這兩種言說(shuō)方式各自存在的意義。

方漢文的《清葉燮之“理”與柏拉圖的“理念”（Idea）》（《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2008年第1期》）通過(guò)對(duì)中西文論中關(guān)鍵詞“理”的解讀來(lái)分析和比較中西方文化與思想觀念的差異。靳希的《從與看如何正視古典文學(xué)――以葉燮與布瓦洛為例》（《芒種》2013年第21期）從批評(píng)態(tài)度、理論主張等方面對(duì)東西方的文論進(jìn)行了比較分析。此外，白春香的《葉燮的詩(shī)歌審美思想與俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)之比較》（《延安大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第4期）、殷晶波《兩種美學(xué)追尋的碰撞――試比較賀拉斯與葉燮的美學(xué)思想》（《牡丹江教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第3期）等都運(yùn)用了比較分析的方法，闡述了中西文論的相通之處，但個(gè)別論文對(duì)于西方文論的理解不夠透徹，導(dǎo)致相關(guān)分析不能切中肯綮。

四、關(guān)于《原詩(shī)》創(chuàng)作理論及其影響的研究

葉燮認(rèn)為寫(xiě)詩(shī)有“法”，這種“法”就是要恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)“理”，確切地表述“事”，真實(shí)地表達(dá)“情”。張紅玉的《論葉燮中的“法”》（遼寧大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年）對(duì)葉燮的“活法”與“死法”進(jìn)行了認(rèn)真分析，論述了“法”與“理、事、情”“才、膽、識(shí)、力”以及“胸襟”之間的關(guān)系，認(rèn)為“法”是貫穿其中的重要因素。“法”作為《原詩(shī)》中一個(gè)重要的理論范疇，對(duì)這一理論的研究，有助于我們更好地理解《原詩(shī)》的創(chuàng)作理論。張紅玉在論文中還論述了《原詩(shī)》的“活法”理論對(duì)葉燮弟子及曹雪芹《紅樓夢(mèng)》詩(shī)歌創(chuàng)作理論的影響。

劉曉龍《試論葉燮對(duì)詩(shī)歌理論的影響》（《湖北函授大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第15期）一文從五個(gè)方面論述了葉燮理論對(duì)《紅樓夢(mèng)》詩(shī)歌批評(píng)理論的影響，這五個(gè)方面分別為：詩(shī)歌創(chuàng)作無(wú)定法，詩(shī)歌內(nèi)容與形式，主客體的“理、事、情”，詩(shī)歌貴在創(chuàng)新，詩(shī)人要有形象思維。該文分析了葉燮詩(shī)歌創(chuàng)作理論對(duì)《紅樓夢(mèng)》詩(shī)歌理論的影響，雖然有證據(jù)不充足之處，但對(duì)拓展我們的研究視野仍有一定的啟示意義。

劉靜的《沈德潛、薛雪對(duì)葉燮詩(shī)學(xué)思想的繼承和發(fā)展》（內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年）從《原詩(shī)》的源流分析、創(chuàng)作方法解讀以及影響接受等方面，較為詳盡地分析了葉燮理論對(duì)其學(xué)生的影響以及學(xué)生對(duì)他的繼承與發(fā)展。

五、關(guān)于《原詩(shī)》批評(píng)觀的研究

葉燮《原詩(shī)》的批評(píng)觀已經(jīng)成為研究《原詩(shī)》的一個(gè)重要方面。鄧心強(qiáng)的《論葉燮詩(shī)學(xué)批評(píng)的突出表征》（《玉林師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第2期）認(rèn)為，《原詩(shī)》的批評(píng)思想既有對(duì)傳統(tǒng)儒家思想的繼承，又有創(chuàng)新，具有一定的現(xiàn)代性。文章從“破”與“立”的角度，運(yùn)用“點(diǎn)線面”相結(jié)合的方法，分析了葉燮的批評(píng)觀。樊藍(lán)燕《葉燮理論的“破”與“立”》（《重慶科技學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第14期）從“破”與“立”兩個(gè)方面論述了《原詩(shī)》對(duì)詩(shī)歌、詩(shī)人、批評(píng)家的批評(píng)。劉鐵男的《葉燮批評(píng)論中對(duì)歷代詩(shī)學(xué)詩(shī)歌的批評(píng)》（《平原大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第2期），從葉燮對(duì)歷代詩(shī)學(xué)和詩(shī)歌的批評(píng)兩個(gè)方面進(jìn)行了論述。

除此之外，《原詩(shī)》理論建構(gòu)的一大特色是大量采用比喻的修辭手法，對(duì)于這一點(diǎn)，研究者關(guān)注較少。據(jù)潘鏈鈺的《葉燮比喻修辭的藝術(shù)特征》（《湖南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第2期）統(tǒng)計(jì)，《原詩(shī)》使用比喻的地方多達(dá)19處，在全文中所占比例將近十分之一，可見(jiàn)葉燮對(duì)于比喻手法的鐘愛(ài)。該文從葉燮所處的時(shí)代背景、學(xué)習(xí)態(tài)度以及特有的思維方式入手，分析了葉燮大量使用比喻的原因，指出使用這一修辭手法的作用。

綜上所述，21世紀(jì)以來(lái)，對(duì)葉燮《原詩(shī)》研究的領(lǐng)域雖然有所拓展，研究也有細(xì)化的傾向，但總體來(lái)說(shuō)，成果并不突出，尤其是對(duì)葉燮詩(shī)學(xué)思想與西方詩(shī)學(xué)思想的對(duì)比研究不夠深入，仍存在較大的研究空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉曉春.葉燮《原詩(shī)》美學(xué)思想研究[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003.

[2]李曉峰.葉燮《原詩(shī)》的矛盾性和現(xiàn)代性的方法論生成[J].社會(huì)科學(xué)輯刊，2006，（3）.

[3]李曉峰.《原詩(shī)》研究[D].蘇州：蘇州大學(xué)博士學(xué)位論文，2006.

[4]馬瑩.葉燮《原詩(shī)》詩(shī)學(xué)思想基本特質(zhì)的再檢討[D].昆明：云南民族大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013.

篇5

記憶中和于潤(rùn)洋先生初次正面接觸，已是在音樂(lè)學(xué)院的研三階段了。在一番尋找后，我來(lái)到于先生當(dāng)時(shí)在音樂(lè)學(xué)院的家中。時(shí)值夏日午后，一縷陽(yáng)光透過(guò)窗外照射到靠墻的一整排書(shū)架上，旁邊還有一大架CD唱片，這是一個(gè)典型的學(xué)者之家，樸素中透著難得的寧?kù)o，與我后來(lái)在于先生通州的家中所見(jiàn)幾乎沒(méi)有分別。我?guī)е鴦倓偼瓿傻拇T士論文，心中忐忑不安，恭請(qǐng)于先生提出修改意見(jiàn)。然而記憶中那天于先生并未說(shuō)及論文，而是仔細(xì)問(wèn)我是否經(jīng)常聆聽(tīng)音樂(lè)。好在我時(shí)常與若干業(yè)余音樂(lè)發(fā)燒友交流聽(tīng)樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，在原來(lái)學(xué)校還曾數(shù)次登臺(tái)演出，一番交談下來(lái)于先生還算滿意。他認(rèn)為，對(duì)音樂(lè)作品豐富而獨(dú)特的聆聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)是從事音樂(lè)學(xué)研究的重要基礎(chǔ)，否則很容易陷入從概念到概念的抽象推演。這段教誨對(duì)我有很大影響，但稍想起來(lái)卻常識(shí)。在音樂(lè)學(xué)院有一種很奇怪的感覺(jué)，雖然各類音樂(lè)活動(dòng)總是很多，然而同事之間、朋友之間卻極少談?wù)撘魳?lè)，交換彼此對(duì)于音樂(lè)的感受和所得。我在考學(xué)前曾度過(guò)一段算得上是音樂(lè)發(fā)燒友的生活，而到了音樂(lè)學(xué)院之后，時(shí)常會(huì)覺(jué)得有些失落之感，每日埋首閱讀大量哲學(xué)、美學(xué)書(shū)籍，用功學(xué)習(xí)，竟覺(jué)得反而距離音樂(lè)越來(lái)越遠(yuǎn)了。于先生這段近乎常識(shí)的教誨卻讓我又拾回了某種從前的難忘記憶，我依然可以心安理得地重溫沉浸在音樂(lè)中的時(shí)光了。

在見(jiàn)到于先生之前，心中始終有一種忐忑之感。我當(dāng)然知道，作為國(guó)內(nèi)在音樂(lè)哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域的第一流學(xué)者，于先生似乎應(yīng)有一種不同凡響的威嚴(yán)和氣度。然而此后與于先生接觸若干次，卻發(fā)現(xiàn)與我的想象全然不同。于先生具有一種骨子里的自然、隨和的氣質(zhì)，這是一種讀書(shū)人的、學(xué)者式的氣度。我不再會(huì)想到，于先生曾擔(dān)任多年的中央音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)，也不會(huì)想到，他曾發(fā)起并擔(dān)任全國(guó)音樂(lè)美學(xué)協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)之職，并在上世紀(jì)80年代至今撰寫(xiě)了許多極具原創(chuàng)性的音樂(lè)哲學(xué)、美學(xué)論文，奠定了這個(gè)學(xué)科在中國(guó)人文學(xué)科中間的堅(jiān)實(shí)地位。在我面前的，只是一位祥和、儒雅、帶有濃濃書(shū)卷氣的長(zhǎng)者，他會(huì)仔細(xì)詢問(wèn)你的生活狀況，也會(huì)與你耐心交流許多學(xué)術(shù)之外的問(wèn)題。我常常想到，能與于先生這樣的學(xué)者在一起朝夕相處，真是三生有幸!

二

在我看來(lái)，正如其他學(xué)科一樣，無(wú)論到什么時(shí)候，音樂(lè)學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是對(duì)偉大音樂(lè)作品敏銳而深厚的感性體驗(yàn)以及由此而生的敬意。如果把音樂(lè)學(xué)作為人文學(xué)術(shù)的一種，那么，人文意義上的學(xué)術(shù)研究遠(yuǎn)不止是一種技術(shù)訓(xùn)練，一種邏輯思維方法，它還包括研究者的道德判斷與情感深度，乃至于對(duì)于人性所持的觀念。一名優(yōu)秀的音樂(lè)學(xué)研究者與音樂(lè)之間絕不只是單純的主客關(guān)系，而更類似T.S.艾略特所論述的“化合關(guān)系”。雖然艾略特論述的是詩(shī)歌創(chuàng)作中的“非個(gè)性化”問(wèn)題，然而他用來(lái)比喻詩(shī)人心靈的“白金絲”其實(shí)更像是學(xué)者的心靈，在其中蘊(yùn)藏著難以言說(shuō)的體驗(yàn)、情感和理念，經(jīng)由音樂(lè)激發(fā)出來(lái)，成為充滿個(gè)性化的學(xué)術(shù)成果。對(duì)于我而言，于先生正是一位這樣的學(xué)者，他代表了前輩學(xué)者深植于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的治學(xué)品格。暫且不論其他方面，我以為，先生的音樂(lè)學(xué)研究正顯示了這樣的對(duì)于音樂(lè)作品的深刻領(lǐng)會(huì)和敬意。

譬如，于先生對(duì)瓦格納和肖邦作品的音樂(lè)學(xué)探索就呈現(xiàn)出這樣的一種品質(zhì)。在對(duì)這兩位音樂(lè)風(fēng)格和個(gè)性特征截然不同的浪漫主義作曲家的研究中，體現(xiàn)了他極為獨(dú)特的治學(xué)品格，即從不把音樂(lè)看作只包含了純粹技術(shù)與形式的抽象客體，更非把音樂(lè)視為神秘的、天才的、甚至無(wú)法解讀的玄妙現(xiàn)象，而是以深邃的歷史視野，把他們的音樂(lè)置于文化與社會(huì)生活的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中予以審視和探究。在這里沒(méi)有單純的形式技術(shù)分析，而是運(yùn)用飽含著歷史感的洞察力審視具體音樂(lè)作品的工藝學(xué)構(gòu)造，在這里也沒(méi)有純粹的思辨與演繹，而是深深扎根于對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)自身規(guī)律認(rèn)識(shí)的分析和思考。當(dāng)然，貫穿其中的還有對(duì)于作曲家和音樂(lè)作品深層的情感以及某種道德角度的判斷和關(guān)照。從音樂(lè)的特殊性角度來(lái)說(shuō)，我想把這稱之為對(duì)于音樂(lè)形式的意蘊(yùn)和意蘊(yùn)的形式的雙向把握，它始終體現(xiàn)在于先生數(shù)十年的音樂(lè)學(xué)研究之中，是他獨(dú)特學(xué)術(shù)風(fēng)格的重要組成部分。

三

余生也晚，我在2001年考入音樂(lè)學(xué)院之時(shí)，正值于先生慢慢也從音樂(lè)學(xué)院的講壇撤離之時(shí)。至今回想起來(lái)，最遺憾的是未聽(tīng)到他親自主講的《西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。這門課程的講義即是那部《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》，雖然是作為一本教材或講義印行，但在我心目中，這部著作完全不同于大多數(shù)市面上那些千人一面、生硬拼湊的所謂“教材”或“課本”，而是于先生積二十余年之功，對(duì)現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)、美學(xué)思想自19世紀(jì)至20世紀(jì)演變和發(fā)展所做的精彩的、帶有他個(gè)人鮮明治學(xué)特點(diǎn)的梳理和評(píng)述。時(shí)至今日，在中國(guó)研究西方音樂(lè)哲學(xué)、美學(xué)的著作之中，也鮮有達(dá)到同樣高度和深度的學(xué)術(shù)成果。在我的閱讀和理解范圍之中，遍觀國(guó)內(nèi)各個(gè)門類的理論學(xué)科對(duì)于西方藝術(shù)理論的讀解和評(píng)判，還極少有像于先生這樣的高水平、高層次的，對(duì)西方哲學(xué)、美學(xué)之中音樂(lè)思想的透徹解讀。

篇6

第一步、論文擬研究解決的問(wèn)題

內(nèi)容要求：

明確提出論文所要解決的具體學(xué)術(shù)問(wèn)題，也就是論文擬定的創(chuàng)新點(diǎn)。

明確指出國(guó)內(nèi)外文獻(xiàn)就這一問(wèn)題已經(jīng)提出的觀點(diǎn)、結(jié)論、解決方法、階段性成果……

評(píng)述上述文獻(xiàn)研究成果的不足。

提出你的論文準(zhǔn)備論證的觀點(diǎn)或解決方法，簡(jiǎn)述初步理由。

撰寫(xiě)方法：

你的觀點(diǎn)或方法正是需要通過(guò)論文研究撰寫(xiě)所要論證的核心內(nèi)容，提出和論證它是論文的目的和任務(wù)，因而并不是定論，研究中可能推翻，也可能得不出結(jié)果。開(kāi)題報(bào)告的目的就是要請(qǐng)專家?guī)椭袛嗄闼岢龅膯?wèn)題是否值得研究，你準(zhǔn)備論證的觀點(diǎn)方法是否能夠研究出來(lái)。

一般提出3或4個(gè)問(wèn)題，可以是一個(gè)大問(wèn)題下的幾個(gè)子問(wèn)題，也可以是幾個(gè)并行的相關(guān)問(wèn)題。

第二步、國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀

內(nèi)容要求：列舉與論文擬研究解決的問(wèn)題密切相關(guān)的前沿文獻(xiàn)。基于“論文擬研究解決的問(wèn)題”提出，允許有部分內(nèi)容重復(fù)。

撰寫(xiě)方法：只簡(jiǎn)單評(píng)述與論文擬研究解決的問(wèn)題密切相關(guān)的前沿文獻(xiàn)，其他相關(guān)文獻(xiàn)評(píng)述則在文獻(xiàn)綜述中評(píng)述。

第三步、論文研究的目的與意義

內(nèi)容要求：

簡(jiǎn)介論文所研究問(wèn)題的基本概念和背景。

簡(jiǎn)單明了地指出論文所要研究解決的具體問(wèn)題。

簡(jiǎn)單闡述如果解決上述問(wèn)題在學(xué)術(shù)上的推進(jìn)或作用。

基于“論文擬研究解決的問(wèn)題”提出，允許有所重復(fù)。

第四步、論文研究主要內(nèi)容

容要求：初步提出整個(gè)論文的寫(xiě)作大綱或內(nèi)容結(jié)構(gòu)。由此更能理解“論文擬研究解決的問(wèn)題”不同于論文主要內(nèi)容，而是論文的目的與核心。

2 考慮要素

① 研究的目標(biāo)。

只有目標(biāo)明確、重點(diǎn)突出，才能保證具體的研究方向，才能排除研究過(guò)程中各種因素的干擾。

② 研究的內(nèi)容。

要根據(jù)研究目標(biāo)來(lái)確定具體的研究?jī)?nèi)容，要求全面、詳實(shí)、周密，研究?jī)?nèi)容籠統(tǒng)、模糊，甚至把研究目的、意義當(dāng)作內(nèi)容，往往使研究進(jìn)程陷于被動(dòng)。

③ 研究的方法。

選題確立后，最重要的莫過(guò)于方法。假如對(duì)牛彈琴，不看對(duì)象地應(yīng)用方法，錯(cuò)誤便在所難免，相反，即便是已研究過(guò)的課題，只要采取一個(gè)新的視角，采用一種新的方法，也常能得出創(chuàng)新的結(jié)論。

④創(chuàng)新點(diǎn)。

要突出重點(diǎn)，突出所選課題與同類其他研究的不同之處。

3 開(kāi)題報(bào)告寫(xiě)作要點(diǎn)

第一、要寫(xiě)什么

這個(gè)重點(diǎn)要進(jìn)行已有文獻(xiàn)綜述把有關(guān)的題目方面的已經(jīng)有的國(guó)內(nèi)外研究認(rèn)真介紹一下先客觀介紹情況要如實(shí)陳述別人的觀點(diǎn)然后進(jìn)行評(píng)述后主觀議論加以評(píng)估說(shuō)已有研究有什么不足說(shuō)有了這些研究但還有很多問(wèn)題值得研究。其中要包括選題將要探討的問(wèn)題。由于研究不足所以你要研究。你的論文要寫(xiě)什么是根據(jù)文獻(xiàn)綜述得出來(lái)的，而不是你想寫(xiě)什么就寫(xiě)什么。如果不做綜述很可能你的選題早被別人做得很深了。

第二、為什么要寫(xiě)這個(gè)

這個(gè)主要是說(shuō)明你這個(gè)選題的意義。可以說(shuō)在理論上？你發(fā)現(xiàn)別人有什么不足和研究空白？所以你去做？就有理論價(jià)值了。那么你要說(shuō)清楚你從文獻(xiàn)綜述中選出來(lái)的這個(gè)題目在整個(gè)相關(guān)研究領(lǐng)域占什么地位。這就是理論價(jià)值。 然后你還可以從實(shí)際價(jià)值去談。就是這個(gè)題目可能對(duì)現(xiàn)實(shí)有什么意義可能在實(shí)際中派什么用場(chǎng)等等。

第三、怎么寫(xiě)

在開(kāi)題報(bào)告里你還應(yīng)當(dāng)說(shuō)清楚你選了這個(gè)題目之后如何去解決這個(gè)問(wèn)題。就是有了問(wèn)題你準(zhǔn)備怎么去找答案。要說(shuō)一下你大致的思路、同時(shí)重點(diǎn)闡述你要用什么方法去研究。如文獻(xiàn)分析法、訪談法、問(wèn)卷法、定量研究、實(shí)驗(yàn)研究、理論分析、模型檢驗(yàn)等等。

在上述三個(gè)方面中間文獻(xiàn)綜述是重點(diǎn)。沒(méi)有文獻(xiàn)綜述你就無(wú)法找到自己的題目也不知道這個(gè)題目別人已經(jīng)做得怎么樣了所以你要認(rèn)真進(jìn)行綜述。當(dāng)然綜述的目的還是引出你自己的話題所以不能忘記評(píng)述。

畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告（一）我?！对诰W(wǎng)絡(luò)環(huán)境下基本教育模式的研究》課題，是重慶市電化教育現(xiàn)代教育技術(shù)“十五”專項(xiàng)科研課題（課題批準(zhǔn)號(hào)：02－DT－10）。經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)批準(zhǔn)，今天開(kāi)題，我代表課題研究組，將本課題的有關(guān)情況向各位領(lǐng)導(dǎo)、專家和老師們匯報(bào)如下：

一、本課題選題的依據(jù)

在現(xiàn)代素質(zhì)教育的形勢(shì)下，建設(shè)為素質(zhì)教育服務(wù)的、現(xiàn)代化的、功能完善的教育教學(xué)資源系統(tǒng)，拓展學(xué)生自主學(xué)習(xí)的空間，發(fā)展學(xué)生的多種能力，特別是創(chuàng)新能力，已經(jīng)成為中學(xué)教育必須研究的課題。

現(xiàn)代信息技術(shù)特別是計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展，使我們的教育模式產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍，網(wǎng)絡(luò)化教育將成為信息時(shí)代的重要標(biāo)志和組成部分。探索、研究并構(gòu)建適宜于在計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的教育教學(xué)模式，是教育界亟待解決的課題，也是我們責(zé)無(wú)旁貸的使命。在網(wǎng)絡(luò)教育時(shí)代，不僅需要有先進(jìn)科學(xué)的教學(xué)手段、高效互動(dòng)的教學(xué)方式，更需要有豐富實(shí)用的教學(xué)資源、完備的教學(xué)體系。在網(wǎng)絡(luò)化教育的大環(huán)境下，教師應(yīng)該成為網(wǎng)絡(luò)教育的主導(dǎo)力量。而目前，我們的教師對(duì)信息技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)教育尚不熟悉，利用網(wǎng)絡(luò)實(shí)施教育教學(xué)尚有距離，尤其是建立“在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的教育教學(xué)新模式”還有待起步，基于此，我們提出了本課題的研究。

二、本課題研究的條件

開(kāi)展本課題研究具有以下有利條件：

背景條件：國(guó)家教育部大力推進(jìn)信息技術(shù)教育，虛擬學(xué)校、遠(yuǎn)程教育等應(yīng)運(yùn)而生；重慶市教委大力普及信息技術(shù)教育，通過(guò)評(píng)選信息技術(shù)示范校加大力度；渝中區(qū)率先建立局域網(wǎng)，并通過(guò)已經(jīng)實(shí)施了三年的“雙創(chuàng)課題”研究，使教師的教學(xué)理念有了極大改觀；隨著課改的進(jìn)一步深入，現(xiàn)代技術(shù)特別是信息技術(shù)在教育教學(xué)中得到了廣泛的應(yīng)用。

基礎(chǔ)條件：我校通過(guò)一年多的艱苦奮斗，信息技術(shù)無(wú)論在硬件上，還是軟件上，都打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)：

軟件上：我校初步建成了具有求精特色的 “教育信息資源庫(kù)”，包括《K12學(xué)科資源庫(kù)》、《數(shù)字圖書(shū)館》（近兩萬(wàn)冊(cè)電子書(shū)籍）、《信息技術(shù)與課程整合》電子期刊等大型教育數(shù)據(jù)庫(kù)、試題庫(kù)、資料庫(kù)，涵蓋國(guó)情教育、心理咨詢、青春期教育、健康教育、藝術(shù)教育、升學(xué)指南、教育法規(guī)等教育信息庫(kù)，能充分滿足現(xiàn)代教育管理和一線教學(xué)的需要。

人員上：我校成立了信息技術(shù)中心，配備了專業(yè)人員，無(wú)論從理論上，還是實(shí)踐上，都有相當(dāng)造詣。信息技術(shù)中心，對(duì)全校教職員工進(jìn)行了信息技術(shù)素質(zhì)修養(yǎng)和實(shí)際操作的培訓(xùn)，全校教職員工基本掌握信息技術(shù)教育，能滿足在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下進(jìn)行教育教學(xué)的需要。

三、本課題研究要解決的問(wèn)題

1、觀念問(wèn)題：有了好的硬件環(huán)境，如果觀念不更新，只是“換湯不換藥”，那就失去了研究?jī)r(jià)值。本課題必須著力解決教師教育觀念更新的問(wèn)題。

2、理論問(wèn)題：目前網(wǎng)絡(luò)教育缺乏科學(xué)、系統(tǒng)的教育理論作指導(dǎo)，本課題應(yīng)在實(shí)踐中創(chuàng)造性地應(yīng)用現(xiàn)有的理論，不斷探索、總結(jié)、歸納、概括，形成適用于網(wǎng)絡(luò)教育的理念、原則、策略。

3、技術(shù)問(wèn)題：信息技術(shù)，顧名思義，技術(shù)性是很強(qiáng)的。如何使教師技術(shù)精湛，使精湛技術(shù)與優(yōu)質(zhì)教育緊密結(jié)合，培養(yǎng)適應(yīng)知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代需要的人才，是一個(gè)值得認(rèn)真探討的問(wèn)題。本課題希望在這方面能作出一點(diǎn)貢獻(xiàn)。

4、實(shí)踐問(wèn)題：網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)新環(huán)境，如何在這個(gè)平臺(tái)上，創(chuàng)造出符合自己實(shí)際的教育教學(xué)模式，需要從實(shí)踐中不斷總結(jié)，不切實(shí)際地模仿別人，拷貝別人，是不可取的。本課題倡導(dǎo)教師努力進(jìn)行實(shí)踐。

四、本課題研究的目標(biāo)、內(nèi)容和創(chuàng)新之處

1、本課題研究的目標(biāo)是：建立一個(gè)基于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的符合當(dāng)代教育理念、具有現(xiàn)代教育特色、綜合教育效益很高的新型教育教學(xué)模式。

2、本課題研究的內(nèi)容是：

①在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中教師應(yīng)該采用什么樣的教育教學(xué)模式實(shí)施教育教學(xué)。

②在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，教師應(yīng)該采取什么樣的再教育模式接受終身教育以保持新鮮活力，促成教育教學(xué)可持續(xù)發(fā)展。

③適應(yīng)現(xiàn)代教育的新趨勢(shì)——網(wǎng)絡(luò)教育，對(duì)教師素質(zhì)到底有哪些新的要求。

（2）21世紀(jì)的學(xué)生應(yīng)該思考自己的學(xué)習(xí)問(wèn)題：

①在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，如何變更傳統(tǒng)學(xué)習(xí)模式，建立新的學(xué)習(xí)方式。

②在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，如何學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)。

③在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，如何培養(yǎng)創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力。

（3）21世紀(jì)的學(xué)校應(yīng)該思考建設(shè)新型師資隊(duì)伍，培養(yǎng)新型學(xué)生的關(guān)鍵途徑；加強(qiáng)資源庫(kù)的建設(shè)，為網(wǎng)絡(luò)教育提供堅(jiān)實(shí)保障等問(wèn)題：

①如何進(jìn)行資源庫(kù)結(jié)構(gòu)的建設(shè)。

②如何強(qiáng)化教師和學(xué)生的網(wǎng)絡(luò)意識(shí)。

③合理地充分地使用資源庫(kù)，實(shí)現(xiàn)新的教育教學(xué)目標(biāo)。

3、本課題研究的創(chuàng)新之處是：

（1）選題富有挑戰(zhàn)性。本選題基于信息化大發(fā)展，傳統(tǒng)教育與新型教育大更替的階段，具有承上啟下的作用。

（2）大膽打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式。課題研究中，必須以全新的教育教學(xué)理念為指導(dǎo)，采用生動(dòng)活潑的網(wǎng)絡(luò)課堂教學(xué)與豐富多彩的課外教育相結(jié)合的形式進(jìn)行教育教學(xué)實(shí)踐。

（3）手段先進(jìn)。利用校園網(wǎng)絡(luò)和個(gè)人主頁(yè)資料，給學(xué)生一個(gè)充分自主的學(xué)習(xí)空間和積極思維的素材，強(qiáng)化培養(yǎng)學(xué)生“自我”意識(shí)的目的性。

五、本課題的前期準(zhǔn)備工作

六、本課題的研究方法

本課題研究的理論基礎(chǔ)是建構(gòu)主義理論、多元智力論、現(xiàn)代教育學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué)和科學(xué)研究方法論等。

本課題的主要研究方法為文獻(xiàn)索引法、行動(dòng)研究法。以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、人工智能、多媒體技術(shù)為基礎(chǔ)的信息技術(shù)作為研究手段，采用觀察、文卷調(diào)查、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)、實(shí)驗(yàn)、對(duì)比分析等方法和手段，進(jìn)行多個(gè)輪回的研究。

畢業(yè)論文開(kāi)題報(bào)告（二）論《三國(guó)演義》的“三復(fù)情節(jié)”

一、選題的目的及意義

根據(jù)中國(guó)古代小說(shuō)一些敘事作品寫(xiě)人物做一件事要經(jīng)歷三次才算完成的情節(jié)設(shè)計(jì)，杜貴晨先生提出了“三復(fù)情節(jié)”理論。

“三復(fù)情節(jié)”從不自覺(jué)運(yùn)用到有意為之，已發(fā)展成了一種傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式。它的運(yùn)用使得中國(guó)古代小說(shuō)敘事藝術(shù)上升到了理性層面，很客觀地反映出了民族的心理特征，折射出了民族的宇宙觀、價(jià)值觀、哲學(xué)觀、神學(xué)觀及審美觀。雖然人們已關(guān)注與研究了多部作品中的“三復(fù)情節(jié)”，但是，對(duì)《三國(guó)演義》中“三復(fù)情節(jié)”研究不夠深入，不夠系統(tǒng)?！度龂?guó)演義》作為中國(guó)古代第一部長(zhǎng)篇章回小說(shuō)，在構(gòu)織情節(jié)時(shí)大量使用了“三復(fù)”模式，且技巧嫻熟，靈活多變，因此，對(duì)《三國(guó)演義》“三復(fù)情節(jié)”的細(xì)膩而系統(tǒng)的研究將有助于我們較為深入地領(lǐng)略中國(guó)小說(shuō)的藝術(shù)魅力。

二、國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀

《三國(guó)演義》中“三復(fù)情節(jié)”的運(yùn)用已臻成熟。由于其運(yùn)用構(gòu)成了獨(dú)特的結(jié)構(gòu)美學(xué)效果，已引起了國(guó)內(nèi)外學(xué)者的注意，并在一些專著中有所提及。

就國(guó)內(nèi)研究狀況來(lái)說(shuō)，杜貴晨在《傳統(tǒng)文化與古典小說(shuō)》中提出了“三復(fù)情節(jié)”理論，重點(diǎn)剖析了中國(guó)古代數(shù)字“三”的觀念，闡述了古代小說(shuō)“三復(fù)情節(jié)”的流變及其美學(xué)意義，探討了《水滸傳》“三而一成”的敘事藝術(shù)、《儒林外史》的“三復(fù)情節(jié)”及其意義。并歸納出了67部通俗小說(shuō)中含有的97次“三復(fù)情節(jié)”，其中便列出了《三國(guó)演義》中的一部分“三復(fù)情節(jié)”，還有一些遺漏。鄭鐵生的《三國(guó)演義的敘事藝術(shù)》提到了“以三為法”的敘事結(jié)構(gòu)，另外，楊義的《中國(guó)古典小說(shuō)史論》對(duì)“三復(fù)情節(jié)”也有關(guān)注。

就國(guó)外研究狀況而言，美國(guó)的浦安迪在其所著的《中國(guó)敘事學(xué)》中提到《三國(guó)演義》有一個(gè)突出的次結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是經(jīng)常運(yùn)用定數(shù)序列事件，其數(shù)字序列的基礎(chǔ)經(jīng)常是“三”，實(shí)際上他的這種說(shuō)法類似“三復(fù)情節(jié)”，只是沒(méi)有細(xì)究罷了。浦安迪的《明代小說(shuō)四大奇書(shū)》也提到不少三國(guó)戲和說(shuō)書(shū)段落都以某一件事三次發(fā)生為基本圖式——如“三讓徐州”、“三勘吉平”、“三顧茅廬”、“三氣周瑜”等——顯然都仰仗于研究民間傳說(shuō)和通俗文化的學(xué)者們觀察所得的常見(jiàn)“三重效果”。

總的講來(lái)，中西皆有涉獵，但淺嘗輒止，缺乏系統(tǒng)性。

三、畢業(yè)論文的主要內(nèi)容

引言：

“三復(fù)情節(jié)”是中國(guó)古代小說(shuō)一種耐人尋味的模式，一個(gè)突出的美學(xué)現(xiàn)象?！度龂?guó)演義》中“三復(fù)情節(jié)”的創(chuàng)造多是有意為之，較之以前的小說(shuō)，《三國(guó)演義》“三復(fù)情節(jié)”的運(yùn)用也更為嫻熟。

“三復(fù)情節(jié)”的關(guān)鍵在于一個(gè)“三”字，這個(gè)中華民族自古崇尚的數(shù)字在中國(guó)傳統(tǒng)文化心理中占據(jù)著十分重要的位置。我國(guó)古代認(rèn)為“三”是自熱之始祖，萬(wàn)殊之大宗。司馬遷在《史記。律書(shū)》說(shuō)：“數(shù)始于一，終于十，成于三?！笨追f達(dá)疏引王肅云：“禮以三成?！笨偟恼f(shuō)來(lái)，“三復(fù)情節(jié)”的淵源脫離不了“三”最初代表的哲學(xué)意義與文化意義。中國(guó)人“禮以三為成”的觀念或者說(shuō)是文化傳統(tǒng)是“三復(fù)情節(jié)”誕生與發(fā)展的基礎(chǔ)。

文章主體：

（一）何為“三復(fù)情節(jié)”

“三復(fù)”取自《論語(yǔ)。先進(jìn)》：“南容三復(fù)白圭。”即南容反復(fù)誦讀“白圭之玷，尚可磨也；斯言之玷，不可為也?！薄叭北唤忉尀椤岸啻?，經(jīng)?！保部山忉尦伞耙蝗杖巍?。本文的“三復(fù)”取“三次重復(fù)”之義。情節(jié)是指事件的形成系列或語(yǔ)義系列?！叭龔?fù)情節(jié)” 指“敘事作品寫(xiě)人物做一件事經(jīng)三次重復(fù)才能完成的情節(jié)設(shè)計(jì)。其特點(diǎn)為：同一施動(dòng)人向同一對(duì)象作三次重復(fù)的動(dòng)作，取得預(yù)期效果；每一重復(fù)都是情節(jié)的層進(jìn)，從而整個(gè)過(guò)程表現(xiàn)為起——中——結(jié)的形態(tài)?！?/p>

（二）《三國(guó)演義》中的“三復(fù)情節(jié)”分類研究

從總體上看，《三國(guó)演義》中的“三復(fù)情節(jié)”主要表現(xiàn)在“明寫(xiě)”與“暗藏”兩個(gè)方面，即下文所提到的“置于明處”與“隱于暗中”。

（1）“明寫(xiě)”型“三復(fù)情節(jié)”

“三復(fù)情節(jié)”主要是直接出現(xiàn)于回目，讀者可以一目了然的看出來(lái)?！度龂?guó)演義》中明寫(xiě)“三復(fù)情節(jié)”的地方不少，而且方式各異，其主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

①“連寫(xiě)”式

連寫(xiě)是序列事件結(jié)構(gòu)組織形式的一種，它主要表現(xiàn)為寫(xiě)一個(gè)事件從頭至尾，一連寫(xiě)去而不間斷，其特點(diǎn)是情節(jié)緊湊，一氣呵成，扣人心弦。

最妙的莫過(guò)于寫(xiě)“劉玄德三顧茅廬”了。司馬徽薦名士諸葛亮，劉備便同關(guān)羽、張飛同去隆中，首次，二次，三次，一氣呵成，時(shí)間跨越度為“天寒——隆冬——新春”，幾個(gè)月內(nèi)三訪賢才，一連寫(xiě)去，情節(jié)顯得十分緊湊。

②“斷續(xù)”式

斷續(xù)即斷寫(xiě)，也是序列事件結(jié)構(gòu)組織形式的一種，它主要是把一個(gè)事件在文本中的位置切割開(kāi)來(lái)，在這個(gè)事件中還插有其他的情節(jié)。其特點(diǎn)是情節(jié)張馳有度，有調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏的功用。

最妙的乃是“孔明三氣周公瑾”，從回目安排來(lái)看，一氣在第五十一回，二氣在第五十五回，三氣在第五十六回，有長(zhǎng)度，有跨度；從情節(jié)設(shè)置來(lái)看，用不在一起的三回書(shū)來(lái)寫(xiě)一個(gè)事件，并在這三回中間插入其他的幾回來(lái)敘事，起到了調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏的作用，使得故事情節(jié)看起來(lái)張弛有度。

（2）“暗寫(xiě)”型“三復(fù)情節(jié)”

“三復(fù)情節(jié)”主要隱藏在文中而不是直接出現(xiàn)在回目處，一般不太明顯，仔細(xì)讀來(lái)便可發(fā)覺(jué)。

《三國(guó)演義》暗寫(xiě)“三復(fù)情節(jié)”的手法是多樣的，其主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

①以淡化數(shù)字痕跡來(lái)敘寫(xiě)“三復(fù)情節(jié)”

作者不用一、二、三標(biāo)明所重復(fù)的次數(shù)，而是用其他的言語(yǔ)來(lái)代替。如劉備三次向水鏡先生問(wèn)求賢才，水鏡先生三次笑曰“好，好！”左慈三次戲弄曹操；周泰三番沖殺兩救孫權(quán)；黃忠三射關(guān)云長(zhǎng)，等等，都沒(méi)有用顯的數(shù)字來(lái)計(jì)數(shù)。

②以時(shí)間的先后順序來(lái)表現(xiàn)“三復(fù)情節(jié)”

主要是用時(shí)間的先后順序，或者說(shuō)是時(shí)間序列，來(lái)發(fā)展故事情節(jié)。如：早上如何，中午如何，晚上又如何。

黃忠首日戰(zhàn)關(guān)羽，不分勝負(fù)；次日再戰(zhàn)，黃忠被馬掀于地，云長(zhǎng)釋之；次日天曉，黃忠先是虛射兩次，第三次射中云長(zhǎng)盔纓，算是報(bào)恩。韓玄用“前日、昨日、今日”三個(gè)日期來(lái)責(zé)問(wèn)之。

③以數(shù)字“三”總括一件事完成的狀態(tài)的“三復(fù)情節(jié)”

這是一種特殊的“三復(fù)情節(jié)”。它只用數(shù)字“三”來(lái)總括一件事完成的狀態(tài)。如“操先令許褚、曹仁、典韋領(lǐng)三百騎，于傕陣中沖突三遭，方才布陣。”這是一種省略了過(guò)程描寫(xiě)的“三復(fù)情節(jié)”，第一遭，第二遭，第三遭是如何沖突的，是一個(gè)懸念，我們可以大膽想象，而無(wú)礙大局。如果換一種說(shuō)法，“三突傕陣”，鋪寫(xiě)開(kāi)來(lái)，也未嘗不可。

同樣在《三國(guó)演義》中，如“水軍寨中發(fā)擂三通”、“五斗道教轄境內(nèi)有犯法者，必恕三次”、“曹操假意上書(shū)三辭，詔三報(bào)不許”等等，皆屬此類。

（三）《三國(guó)演義》“三復(fù)情節(jié)”的成因

（1）表層原因：源自三國(guó)史書(shū)、平話小說(shuō)及“三國(guó)戲”

①史書(shū)：《蜀書(shū)。諸葛亮傳》載有“先主遂詣亮，凡三往，乃見(jiàn)?！边@是“三顧茅廬”的源頭。戲曲 《三顧孔明》則是“三顧茅廬”的另一種說(shuō)法，也是“三復(fù)情節(jié)”的一個(gè)版本。

②著述：葛洪《神仙傳》載有左慈戲曹操的故事，其中便具體描寫(xiě)了三次戲弄。

③平話：《三國(guó)志平話》寫(xiě)“三復(fù)”的地方更多，有“張飛三出小沛”、“曹操三勘吉平”等等。

④“三國(guó)戲”：元雜劇對(duì)《三國(guó)演義》審美生命形式有很大的影響?，F(xiàn)今存留的元雜劇“三國(guó)戲”劇本多達(dá)50多種（其中包含了一些僅存劇目的“三國(guó)戲”），如戴善甫的《關(guān)大王三捉紅衣怪》、花李郎的《相府院曹公勘吉平》、無(wú)名氏的《張翼德三出小沛》、僅存劇目的《老陶謙三讓徐州》等。

（2）深層原因：源于中國(guó)先民對(duì)數(shù)字“三”的特殊認(rèn)識(shí)

主要是對(duì)“三”最初代表的哲學(xué)與文化意義的理解，其內(nèi)涵漸次發(fā)展成為中國(guó)人的一種“禮”的規(guī)范，進(jìn)而在文本中反映了出來(lái)，形成了一種“禮以三為成”的文化傳統(tǒng)和“三復(fù)”的思維定式與習(xí)慣觀念。

（四）《三國(guó)演義》“三復(fù)情節(jié)”的美學(xué)內(nèi)涵

（1）以數(shù)字“三”為情節(jié)的結(jié)構(gòu)手段，保證了情節(jié)的繁簡(jiǎn)適中

也就是說(shuō)，“三復(fù)情節(jié)”合乎美的比例和尺度。它符合中國(guó)人的審美要求。

（2）重復(fù)中的反重復(fù)手法使得“三復(fù)情節(jié)”更具藝術(shù)魅力

三次重復(fù)不是單一的重復(fù)，而是于重復(fù)中寓有變化發(fā)展。如此一來(lái)也就避免了因重復(fù)而帶來(lái)的單調(diào)乏味。

（3）“三復(fù)情節(jié)”中的螺旋式上升形態(tài)強(qiáng)化了敘事藝術(shù)的美感

一些“三復(fù)情節(jié)”的發(fā)展表現(xiàn)為“進(jìn)展阻塞－進(jìn)展阻塞－進(jìn)展完成”的三段式形態(tài)。從接受美學(xué)看，這是一種運(yùn)用懸念來(lái)延緩敘述進(jìn)程的收益效果。

四、工作進(jìn)度

4.20xx年5月下旬 論文答辯階段

五、參考文獻(xiàn)

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篇7

關(guān)鍵詞：絢爛易逝的美，李輕松，《冰涼桃花》

 

冰 涼桃 花

李輕松（2007年）

一種流逝啊！ 一顆微暗的心

一個(gè)精美的漩渦在行走

被風(fēng)卷起的花瓣，瞬間散向無(wú)邊

春天里總有一種冰涼的開(kāi)放

一種徹骨的冷。鳥(niǎo)兒的骨頭帶一絲

倦意

一聲哀鳴，落花無(wú)聲

春天的桃園總有人在葬花

春天的街頭總有人在歌唱

使我想起一些遺忘的事物

像那些美麗的桃花在我的唇邊

可是我卻無(wú)法摘下 、無(wú)法說(shuō)出

夢(mèng)游般的聲音被折射在水上

不能逃避。一團(tuán)桃花的哀愁

像罩在我命運(yùn)上的鐘聲

我追趕著它的腳步，卻總是在遠(yuǎn)方

一些腐爛的銀斑正閃出光芒

一些陳年的桃子，正透出悲劇的紅來(lái)

一輛時(shí)光的馬車帶著愛(ài)情走遠(yuǎn)

我回想起一些詞語(yǔ) ：流水、風(fēng)聲

和消逝

我回憶起桃花的涼

那些看不見(jiàn)的傷痛,轉(zhuǎn)瞬變得刺骨

我說(shuō) ：明年的桃林將不再是這片桃林

這片桃林將變成鳥(niǎo)的羽毛

在我的頭頂紛紛掠過(guò)

古往今來(lái)，有關(guān)桃花的詩(shī)詞不勝枚舉?！对?shī)經(jīng)》中有“桃之夭夭，灼灼其華”的詩(shī)句，寫(xiě)了桃花的燦爛美麗和生機(jī)勃勃，給人一種火熱、亮麗的感覺(jué)。唐代吳融有“滿樹(shù)和嬌爛漫紅，萬(wàn)枝丹彩灼春融”的詩(shī)句，濃烈香艷的桃花如火如荼，千枝萬(wàn)枝競(jìng)相開(kāi)放，呈現(xiàn)出的是一幅繁華熱鬧的圖景。桃花盛開(kāi)時(shí)本來(lái)是炫麗燦爛、火熱明艷的，但在這首詩(shī)中，李輕松卻在桃花的前面冠以“冰涼”二字，形成了一種語(yǔ)言的張力，這也是作者詩(shī)歌的一大特色，她的詩(shī)歌中總是充滿了悖論，她總是運(yùn)用一種充滿了張力的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)內(nèi)心獨(dú)特的感受。

李輕松有過(guò)一段在衛(wèi)校學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，這段經(jīng)歷對(duì)李輕松的精神造成了很大的傷害，衛(wèi)校解剖、尸體、骨頭等使得她感到非?？謶?，作者在首師大的一次講座中說(shuō)到：“因?yàn)樗盐乙郧敖⑵饋?lái)的美學(xué)觀念，對(duì)人的認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，對(duì)生死的概念，一切的一切全部都打碎。”“這個(gè)對(duì)我的影響，就是對(duì)我美學(xué)觀念的一個(gè)沖破的東西，完全顛覆的，我一直非常迷戀的就是刀尖上的愛(ài)，非常對(duì)峙，完全不搭界的東西，極端化的，它們組合在一起，發(fā)生什么樣的變化。所以我努力找到兩個(gè)極端的東西，不僅是對(duì)立，還有它們的融合，它們相互的依存。”“我非常忌諱死的東西。但恰恰是死的東西，死亡的感覺(jué)帶給我創(chuàng)作的源泉是源源不斷的。”⑴所以在李輕松的詩(shī)歌里常常存在著一種悖論，比如她寫(xiě)到春天就一定會(huì)寫(xiě)到灰，或者灰色的意象；寫(xiě)到熱烈就一定會(huì)寫(xiě)到冰涼，寫(xiě)到開(kāi)放就一定會(huì)寫(xiě)到凋零論文范文。這樣我們就初步了解了為什么燦爛美麗的桃花在作者看來(lái)卻是冰涼的。

第一節(jié)：一種流逝?。∫活w微暗的心／一個(gè)精美的漩渦在行走／被風(fēng)卷起的花瓣，瞬間散向無(wú)邊“流逝”指時(shí)光的流逝，“漩渦”的形狀讓我們想到年輪，也用來(lái)指代時(shí)間，所以“行走”再一次強(qiáng)調(diào)了時(shí)光的流逝。“被風(fēng)卷起的花瓣，瞬間散向無(wú)邊”隨著時(shí)間的流逝，春殘花落，紅顏老死，瞬時(shí)間灰飛煙滅。第一節(jié)點(diǎn)明了主題，花開(kāi)是美麗的、絢爛的，但這種熱烈的美卻是短暫的，隨著時(shí)間的流逝，終將零落成泥碾作塵，花是美麗的，但美中透露的卻是冰涼是毀滅，是一種破碎的美。這種“破碎美學(xué)”也是詩(shī)人的一貫主張。李輕松從衛(wèi)校畢業(yè)后又進(jìn)入了精神病院工作，她恐懼那些扭曲、殘缺的靈魂，但同時(shí)又迷戀著癲狂者的思維方式，在這兩段特殊的經(jīng)歷上，詩(shī)人建構(gòu)起了自己獨(dú)特的“破碎美學(xué)”主張。她說(shuō)：“過(guò)早地洞察生死的秘密，使我以極端對(duì)立的美學(xué)構(gòu)建，顛覆了以往我早已確立的美學(xué)觀念，形成了屬于我自己的破碎美學(xué)，從黑暗向光明、從殘酷向美、從死向生、從殘肢斷臂向燦爛輝煌，亦或反過(guò)來(lái)尋找，這些組合酷似‘與刀’，暗合了東方詭異的美學(xué)。”⑵“破碎美學(xué)”是李輕松對(duì)當(dāng)代詩(shī)壇的獨(dú)特貢獻(xiàn)，她讓我們?cè)谏畹钠扑橹锌吹搅嗣馈?/p>

第二節(jié)：春天里總有一種冰涼的開(kāi)放／一種徹骨的冷。鳥(niǎo)兒的骨頭帶一絲／倦意／一聲哀鳴，落花無(wú)聲 春天本來(lái)是百花盛開(kāi)的季節(jié)，我們可以聯(lián)想到宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”，本來(lái)春天是熱鬧的文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，但作者卻說(shuō)是一種冰涼的開(kāi)放，這種悖論式的語(yǔ)言照應(yīng)作者悖論式的題目“冰涼桃花”，起到切題的效果。“一種徹骨的冷。鳥(niǎo)兒的骨頭帶一絲倦意”，春天本來(lái)是鳥(niǎo)語(yǔ)花香的季節(jié)，但是由于花在冰涼的開(kāi)放，所以鳥(niǎo)作為一種信使，它感覺(jué)到了花的冷，“杜鵑啼血正黃昏”鳥(niǎo)便失去了往日的輕盈，帶有了一絲倦意。又一重悖論。“一聲哀鳴，落花無(wú)聲”不管花開(kāi)的時(shí)候多么熱烈，多么香艷，但短暫的燦爛過(guò)后，都要在鳥(niǎo)的聲聲哀鳴中片片凋零，無(wú)聲無(wú)息。這一句可以說(shuō)是對(duì)前面作者提出“冰涼開(kāi)放”的解釋?；艨∶髟?ldquo;悖論修辭”界說(shuō)李輕松的創(chuàng)作，它既指向語(yǔ)言，更指向其思維的運(yùn)作方式。李輕松說(shuō)過(guò)：“這個(gè)世界就是一個(gè)巨大的悖論，我們身在其中，被其逼迫也被其解救。至少我一直被這個(gè)悖論所左右。”⑶“我覺(jué)得這樣一種強(qiáng)大的悖論在我的人生，在我的詩(shī)歌里面是非常普遍的。比如我寫(xiě)到春天，我肯定會(huì)寫(xiě)到灰，我寫(xiě)到火焰，那我也要寫(xiě)到火焰燃燒到鼎盛時(shí)期和灰燼差不遠(yuǎn)了。”⑷所以，在這種悖論的指引下，絢爛的桃花可以是冰涼的，輕快的鳥(niǎo)兒也可以是疲倦的。

第三節(jié)：春天的桃園總有人在葬花／春天的街頭總有人在歌唱／使我想起一些遺忘的事物 “春天的桃園總有人在葬花／春天的街頭總有人在歌唱”很自然地使我們想起黛玉葬花和她吟唱的《葬花吟》，“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰(shuí)憐？……試看春殘花漸落，便是紅顏老死時(shí)。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知。”葬花人從凋謝的花看到了自己的命運(yùn)，燦爛的背后是瞬間，鮮艷的背后是悲涼，綻放的蓓蕾中卻孕育著零落的無(wú)奈與哀傷，“春殘花落”象征“紅顏老死”，生命原來(lái)是如此脆弱。“一些遺忘的事物”可以是看到花開(kāi)時(shí)的濃烈所遺忘的花落時(shí)的悲涼，也可以是古來(lái)女子如花般的命運(yùn)論文范文。在李輕松的筆下，桃花美地觸目驚心，又開(kāi)得冰涼徹骨，“香氣與血構(gòu)成了桃花的涼氣”（《杜撰桃花》）她把桃花寫(xiě)得驚人地美，但美麗的背后卻是有朝一日冰涼的凋殘，是最終的毀滅，是破碎的惋惜，這是她對(duì)桃花的真實(shí)抒寫(xiě)，也是對(duì)生命的真實(shí)感受。

第四節(jié)：像那些美麗的桃花在我的唇邊∕可是我卻無(wú)法摘下、無(wú)法說(shuō)出∕夢(mèng)游般的聲音被折射在水上 那些美麗就在唇邊，可是詩(shī)人卻無(wú)法說(shuō)出，因?yàn)樵?shī)人震驚于它的美麗，更震驚于它的瞬間，所以無(wú)法說(shuō)出。既然在現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)法說(shuō)出文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，那么詩(shī)人便借助幻想、借助夢(mèng)境去言說(shuō)。上一節(jié)詩(shī)人已經(jīng)提到“想起一些遺忘的事物”，那么想起了什么呢？“夢(mèng)游般的聲音被折射到水上”思維自然也隨著聲音被折射到水上“桃花流水杳然去；油壁香車不再逢”這是徐蘭修于西湖“慕才亭”上悼念蘇小小的楹聯(lián)。一代名妓蘇小小風(fēng)華絕代、才情卓絕，但最終也難以逃脫被阮郁拋棄的命運(yùn)，“男女之情，薄似云煙，短似朝露”年僅19歲的她便在滿腔悲憤中香消玉殞?；ㄋ迫耍私K非花，人的生命有時(shí)比花還要脆弱，風(fēng)來(lái)了，花開(kāi)了，風(fēng)去了，花謝了。在凄冷的風(fēng)雨中，在迷蒙的塵世里，花落人亡，沉寂無(wú)聲，留下的只是耐人尋味的嘆息。在這里，桃花象征著如花開(kāi)般美麗熱烈的愛(ài)情，也象征著女子如花般的命運(yùn)，極其美麗卻又極易流逝。正如詩(shī)人在《遠(yuǎn)山的事情》中寫(xiě)到“花的飛行注定要在某個(gè)時(shí)刻成為花的遺骸”。

第五節(jié)：不能逃避。一團(tuán)桃花的哀愁∕像罩在我命運(yùn)上的鐘聲∕我追趕著它的腳步，卻總是在遠(yuǎn)方緊接著上一節(jié)，如果桃花象征著女子的命運(yùn)，那么它便是一種冰涼的宿命，永遠(yuǎn)都無(wú)處逃遁。在《桃花為什么這樣紅》中詩(shī)人寫(xiě)到“紅色是我的宿命”女子的命運(yùn)是如桃花般的血色，是一曲凄冷的悲劇。如果桃花象征著愛(ài)情，那么我努力去追趕它，但它“卻總是在遠(yuǎn)方”，可望而不可及，很美好但永遠(yuǎn)都不可把握，只能任其在短暫的燦爛后最終流逝。在詩(shī)人的早期詩(shī)作《桃花三月》中她這樣寫(xiě)到“……一些風(fēng)在桃林中一閃而過(guò)春天是短暫的事情∕一個(gè)女人的面龐一閃而過(guò) 美是瞬間的事情”春天是短暫的，美是瞬間的，面對(duì)這一切，我們永遠(yuǎn)都無(wú)能為力。“人面桃花”是最美麗的，也是最短暫的，這是人類永遠(yuǎn)無(wú)法避免的悲劇。美好曼妙的青春與花相似，容易飄逝，花易落，人命短，炫目的美麗與轉(zhuǎn)瞬的毀滅，這種快速的轉(zhuǎn)換與情感的落差產(chǎn)生了不可思議的悲劇效果，讓人有一種揪心般的痛。

第六節(jié)：這一節(jié)，詩(shī)人由想象回到了現(xiàn)實(shí)，回到現(xiàn)實(shí)之后她看到的是什么呢？——一些腐爛的銀斑正閃出光芒∕一些陳年的桃子，正透出悲劇的紅來(lái)∕一輛時(shí)光的馬車帶著愛(ài)情走遠(yuǎn)“腐爛”的斑點(diǎn)本是灰暗的，但作者卻說(shuō)它“閃出光芒”，而且還是銀色的光芒。在這里，作者把兩種既不可能的現(xiàn)象放在一起，這種充滿張力的語(yǔ)言又構(gòu)成了一種悖論。“桃子”是桃樹(shù)的果實(shí)文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，看起來(lái)它的命運(yùn)要比零落的桃花好一點(diǎn)，因?yàn)樗呀?jīng)結(jié)了果，但是作者卻說(shuō)它“透出悲劇的紅來(lái)”，為什么有了結(jié)果反而是一種悲劇呢？因?yàn)?ldquo;一輛時(shí)光的馬車帶著愛(ài)情走遠(yuǎn)”，雖然有了結(jié)果，卻丟了愛(ài)情，那種生命中最美最幸福的體驗(yàn)——愛(ài)情早已隨著時(shí)光的流逝漸行漸遠(yuǎn)漸至無(wú)窮。沒(méi)有了愛(ài)情的果實(shí)只能漸漸腐爛。這一節(jié)與第一節(jié)相照應(yīng)，第一節(jié)的流逝還只停留在時(shí)光的層面，這一節(jié)又有了更深一層的意思，時(shí)光的流逝導(dǎo)致了愛(ài)情的流逝，美麗的青春年華帶著美好的愛(ài)情一同流逝，只留下一堆腐爛的果實(shí)。既是對(duì)主題的進(jìn)一步解釋，又是對(duì)主題的進(jìn)一步深化。桃花象征了生命中一切美好的東西：時(shí)光、青春、愛(ài)情……它們是美麗絢爛的，但同時(shí)又是短暫易逝的，轉(zhuǎn)瞬間時(shí)光流逝、青春難再、愛(ài)情遠(yuǎn)去，炫目的美麗與轉(zhuǎn)瞬的毀滅造成了巨大的情感落差，產(chǎn)生了一種不可名狀的悲劇效果。

第七節(jié)：我回想起一些詞語(yǔ)：流水、風(fēng)聲∕和消逝∕我回憶起桃花的涼∕那些看不見(jiàn)的傷痛，轉(zhuǎn)瞬變得刺骨 既然現(xiàn)實(shí)中的果實(shí)是一種“悲劇的紅”，是一種沒(méi)有愛(ài)情的腐爛，那么作者想要尋找業(yè)已走遠(yuǎn)的愛(ài)情就只能借助想象，“回想”、“回憶”表明詩(shī)人的思緒再一次遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，回到想象。而記憶中卻只有“流水”、“風(fēng)聲”、“消逝”、“桃花的涼”，只有任憑美麗流逝而無(wú)可奈何的痛，所以那些曾經(jīng)隱藏在詩(shī)人內(nèi)心深處的傷痛和嘆息又一次被詩(shī)人提起，“轉(zhuǎn)瞬間變得刺骨”論文范文。“流水”、“風(fēng)聲”、“消逝”、“桃花的涼”這些意象都在前面的幾節(jié)出現(xiàn)過(guò)，在這一節(jié)隨著作者的回憶再次出現(xiàn)，既是對(duì)前面的回顧和總結(jié)，又是作者情感的進(jìn)一步深入，由前面的“一顆微暗的心”，“一種徹骨的冷”直到本節(jié)的徹骨之痛，作者的情感更進(jìn)一層。

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，李輕松的作品風(fēng)格有了明顯的轉(zhuǎn)變，它不在是撕心裂肺、刀光劍影、玉石俱焚式的，而是漸漸趨向于寧?kù)o、舒緩。不在是一劍封喉、時(shí)光飛濺的破碎與消亡，而是“希望能夠在平靜之中看到我的幽野心空，能夠從我隱秘的地方看到更廣闊的世界”⑸ 詩(shī)人“到了40歲這樣的年齡，不能在像以前一樣刀刀見(jiàn)血了。應(yīng)該像茶一樣能夠沉到水底，她的清香、她的底蘊(yùn)才能夠釋放出來(lái)”。⑹所以在這首詩(shī)的結(jié)尾，詩(shī)人不再是一味的寫(xiě)凋零與灰暗，而是寫(xiě)到了依稀可見(jiàn)的希望。第八節(jié)：我說(shuō)：明年的桃林將不再是這片桃林∕這片桃林將變成鳥(niǎo)的羽毛∕在我的頭頂紛紛掠過(guò) “不再”二字表明了詩(shī)人認(rèn)為的未來(lái)應(yīng)該與現(xiàn)在有所不同，這片桃林不會(huì)永遠(yuǎn)都在這種冰涼的開(kāi)放中年復(fù)一年地持續(xù)，那么，它會(huì)怎樣呢？化作鳥(niǎo)羽，掠過(guò)我頭頂?shù)奶炜眨侨プ穼ち魇诺臅r(shí)光，是去尋找已逝的愛(ài)情，還是去追趕命運(yùn)的鐘聲……作者沒(méi)有明確說(shuō)明文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，而是設(shè)置了一個(gè)開(kāi)放型的結(jié)尾，留給了讀者一大片自由想象的空間。在這里，我們依稀看到了一種希望，對(duì)整篇詩(shī)歌的色調(diào)有一種提亮的作用，這也是作者近年來(lái)不斷對(duì)地探索生命的意義、不斷地追問(wèn)生命意義的結(jié)果。

在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，桃花既是一種絢麗的美，是生命的激情，是青春的美麗，是愛(ài)情的熱烈；但又是一種“人面桃花”的悲劇美， 表現(xiàn)生命的凋殘，青春的消逝，愛(ài)情的不在。桃花是燦爛的，可它的生命卻如此短暫。生命也是如此，最美好的東西卻最容易在瞬間失去。李輕松在過(guò)許多詩(shī)歌中都寫(xiě)到了桃花，如《杜撰桃花》、《桃花三月》、《一場(chǎng)發(fā)燒》、《桃花為什么這樣紅》等，她說(shuō)：“很久以來(lái)，我對(duì)桃花陷入一種不可名狀的迷戀之中。我覺(jué)得世上再也沒(méi)有一種東西可以像桃花那樣，把所有的美與凋謝、燦爛與飄零、瞬間與永恒、甚至青春與死亡、與羞恥表達(dá)地那樣淋漓盡致”⑺（遼河文學(xué)傾吧《與李輕松一起舞蹈》）所以在她的詩(shī)歌中，她把桃花寫(xiě)得驚人的美，但美中透露的卻是冰涼，是毀滅，是一種無(wú)奈的破碎與凋零。但作者又沒(méi)有把這種冰涼的格調(diào)一以貫之，在詩(shī)歌的最后，她又給了我們一絲依稀可見(jiàn)的光明，給了我們一絲希望，一份對(duì)來(lái)年的期待之情，這里，凝結(jié)著詩(shī)人對(duì)生命的思索與體悟。

參考文獻(xiàn)：

⑴、⑷：李輕松：《在首都師范大學(xué)的講座（一）》blog.sina.com.cn/lqs1964

⑵：霍俊明：《愛(ài)上打鐵這門手藝——李輕松訪談錄（一）》blog.sina.com.cn/lqs1964

⑶：霍俊明：《悖論修辭與減速寫(xiě)作——李輕松詩(shī)歌論》blog.sina.com.cn/lqs1964

⑸：李輕松：《在首都師范大學(xué)的講座（二）》blog.sina.com.cn/lqs1964

⑹：李輕松：《每一首詩(shī)都是一條命》詩(shī)潮，2007年第六期。

⑺：李輕松等：《與李輕松一起舞蹈》遼河文學(xué)傾吧，2005年第二期。

篇8

for the Sports Aesthetics in Our Country

【摘要】 我國(guó)體育美學(xué)的研究已從單一的美學(xué)角度研究轉(zhuǎn)向跨學(xué)科研究，研究方法呈多樣化發(fā)展趨勢(shì)， 研究隊(duì)伍由封閉體系轉(zhuǎn)向開(kāi)放體系。

【關(guān)鍵詞】 體育美學(xué)；跨學(xué)科；學(xué)術(shù)流派

【Abstract】 The study on the sports aesthetics in ourcountry has transfered from single -aesthetics points of viewto multiple subjects points of view; study methods showvariou s developing tendency;The study contingent have trans-fered from closed system to open system.

【Key words 】 sports aesthetics; multiple subjects;academic schools

0 引言

體育美學(xué)是體育科學(xué)體系中一門新興的邊緣交叉學(xué)科，是研究現(xiàn)實(shí)生活中人們對(duì)體育的需要以及與體育教 育有關(guān)的科學(xué)。國(guó)外早在50年代，體育美學(xué)就已誕生。日本西田正秋發(fā)表在1950年《體育科學(xué)》副刊號(hào)上的《 體育美學(xué)的提倡》一文，首開(kāi)體育美學(xué)研究的先河。隨后，日本、歐美各國(guó)和前蘇聯(lián)相繼開(kāi)展對(duì)體育美學(xué)的研 究，并發(fā)表了大量有關(guān)體育美學(xué)研究的論文和專著。在我國(guó)，對(duì)于體育美學(xué)的研究起步較晚，直到70年代末才 開(kāi)始。盡管起步晚，但發(fā)展較快，態(tài)勢(shì)喜人。80年代初，中國(guó)體育科學(xué)學(xué)會(huì)體育理論科學(xué)學(xué)會(huì)成立了體育美學(xué) 專業(yè)組，一些大專院校和體育學(xué)院也相繼開(kāi)設(shè)體育美學(xué)選修課。近年來(lái)已陸續(xù)出現(xiàn)大批研究體育美學(xué)的論文和 著作。就著作而言，比較具代表性的有胡小明的《體育美學(xué)》（四川教育出版社，1987年版），金大陸的《體 育美學(xué)》（中國(guó)青年出版社，1990年版），劉慕梧的《體育美學(xué)》（科學(xué)普及出版社，1992年版），等等。上 述論文和著作都對(duì)體育美學(xué)的研究和方法、體育美學(xué)的本質(zhì)和特征、體育美學(xué)的種類和形式、體育美學(xué)的欣賞 和創(chuàng)造、體育與美感、體育與藝術(shù)以及體育運(yùn)動(dòng)中的審美教育等體育美學(xué)研究的范疇進(jìn)行了一定程度的探討， 為完善我國(guó)體育美學(xué)的科學(xué)體系奠定了理論基礎(chǔ)。首先，體育美學(xué)的建立與發(fā)展適應(yīng)我國(guó)教育培養(yǎng)跨世紀(jì)人才 的需要。體育美學(xué)對(duì)培養(yǎng)和提高青少年的心理素質(zhì)和身體素質(zhì)，將起著不可替代的作用。既可以增強(qiáng)青少年的 體質(zhì)，提高青少年運(yùn)動(dòng)水平，又可豐富青少年的精神文化生活，提高青少年的心理素質(zhì)。其次，體育美學(xué)的建 立和發(fā)展適應(yīng)我國(guó)建設(shè)社會(huì)主義精神文明的需要。從審美角度分析，社會(huì)主義精神文明建設(shè)表現(xiàn)為整個(gè)社會(huì)和 生活環(huán)境的美化，特別是人的美化，利用一切生動(dòng)豐富的審美對(duì)象，進(jìn)行廣泛的審美教育是建設(shè)社會(huì)主義精神 文明的重要手段。體育作為一種文化現(xiàn)象，其自身包含著許多審美因素，是審美教育的重要途徑之一。如人們 在電視屏幕上看到我國(guó)體育健兒在國(guó)際大賽中取得一塊又一塊金牌，情不自禁地高呼喝彩，這有力地證明了體 育審美教育對(duì)人們愛(ài)國(guó)熱情和民族自尊心的激勵(lì)作用，使人們從中受到熏陶和感染，獲得審美的享受、精神的 滿足、情操的升華、心靈的凈化?？梢?jiàn)，體育中的審美活動(dòng)在教育和建設(shè)社會(huì)主義精神文明中具有巨大的功能 和作用。而體育美學(xué)正是研究和詮釋體育領(lǐng)域內(nèi)的審美活動(dòng)和審美教育。最后，體育美學(xué)的建立與發(fā)展適應(yīng)我 國(guó)體育運(yùn)動(dòng)發(fā)展的需要。在體育創(chuàng)造美的活動(dòng)中，“物種尺度”表現(xiàn)為人自身的體育尺度；“內(nèi)在尺度”表現(xiàn) 為增強(qiáng)體質(zhì)、健美身心、創(chuàng)造優(yōu)異成績(jī)。根據(jù)體育美學(xué)研究的成果，可以促進(jìn)體育運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，增強(qiáng)我國(guó)人民 的體質(zhì)。 1 我國(guó)體育美學(xué)的發(fā)展態(tài)勢(shì)

1.1 體育美學(xué)的研究愈來(lái)愈受到重視

如前所述，體育美學(xué)的構(gòu)建與發(fā)展，取決于社會(huì)實(shí)踐的發(fā)展需要。隨著我國(guó)改革開(kāi)放向縱深發(fā)展，隨著我 國(guó)綜合國(guó)力的提高，體育美學(xué)將愈來(lái)愈顯示出其獨(dú)特的功能和作用。為了建設(shè)社會(huì)主義精神文明，培養(yǎng)二十一 世紀(jì)德、智、體、美、勞全面發(fā)展的人才，不僅要大力開(kāi)展體育運(yùn)動(dòng)，而且還要在體育運(yùn)動(dòng)中促進(jìn)動(dòng)作技術(shù)更 加優(yōu)美。換言之，在未來(lái)，體育審美功能將會(huì)愈來(lái)愈受到重視，體育美學(xué)也將被更多的人所理解和接受，成為 人們進(jìn)行體育鍛煉和運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練的指南，成為人們完善自身、陶冶心靈、使身心和諧發(fā)展的一條重要途徑。

1.2 從單一的美學(xué)角度研究轉(zhuǎn)向跨學(xué)科研究

目前，我國(guó)體育美學(xué)研究者基本上是從美學(xué)角度論體育美學(xué)的。誠(chéng)然，體育中包含著豐富的審美因素，從 審美關(guān)系上去認(rèn)識(shí)體育，是從理論上把握體育本質(zhì)的重要方法之一。美學(xué)確實(shí)能幫助人們認(rèn)識(shí)體育，了解體育 。但現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展迅速，邊緣學(xué)科層出不窮，各門科學(xué)及其分支縱橫交錯(cuò)，相互滲透。人類涉及到的客觀世界 的每一個(gè)方向，都有某種專門科學(xué)在研究。盡量從體育美學(xué)角度來(lái)研究體育美學(xué)，難免會(huì)以偏概全。為了科學(xué) 地研究體育美學(xué)的有關(guān)原理，為了用有機(jī)整體觀念代替機(jī)械整體觀念，為了用多向的多維聯(lián)系的思維代替單向 的感性因果聯(lián)系的思維，在體育美學(xué)研究中，由單一從美學(xué)角度研究轉(zhuǎn)向從心理學(xué)、系統(tǒng)科學(xué)、倫理學(xué)、歷史 學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、教育學(xué)等進(jìn)行跨學(xué)科研究，將成為體育美學(xué)研究的必然發(fā)展趨向。

1.3 研究方法將呈現(xiàn)多樣化的發(fā)展趨勢(shì)

當(dāng)前，我國(guó)體育美學(xué)研究者在研究中大都采用理論和實(shí)踐相結(jié)合、歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法。勿庸諱言， 這兩種方法是體育美學(xué)研究中不可缺少的重要方法。然而，體育美學(xué)本身有其特殊性，它不僅與體育科學(xué)的其 它學(xué)科有著縱橫交錯(cuò)的關(guān)系，而且與社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)的許多學(xué)科也有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。體育美學(xué)本身復(fù) 雜的結(jié)構(gòu)和繁多的層次，要求研究方法多樣化。唯其如此，才能有利于體育美學(xué)科學(xué)體系的形成和發(fā)展。譬如 ，系統(tǒng)科學(xué)方法是當(dāng)代各門學(xué)科普遍采用并行之有效的研究方法，涉及到人類文明的一切領(lǐng)域。用系統(tǒng)科學(xué)方 法來(lái)研究體育美學(xué)，可以將體育中的美作為信息，將審美意識(shí)作為反饋參與控制，將審美活動(dòng)作為一個(gè)系統(tǒng)結(jié) 構(gòu)考察，這樣我們便可以對(duì)體育系統(tǒng)的許多錯(cuò)綜復(fù)雜的組成因素及相互作用的系統(tǒng)作出比較全面的細(xì)致的考察 ，深入地認(rèn)識(shí)體育審美系統(tǒng)諸要素的縱向系統(tǒng)的發(fā)展過(guò)程和橫向系統(tǒng)的相互聯(lián)系相互影響的規(guī)律，從而切實(shí)地 把握整個(gè)體育審美系統(tǒng)。 1.4 研究隊(duì)伍由封閉體系轉(zhuǎn)向開(kāi)放體系

目前，我國(guó)體育美學(xué)研究隊(duì)伍僅僅局限于體育院校和體育科學(xué)研究所的有關(guān)教師和研究人員。隨著體育美 學(xué)研究的深入和體育美學(xué)知識(shí)的普及，我國(guó)愛(ài)好和從事體育美學(xué)的研究人員必將越來(lái)越多，屆時(shí)，體育美學(xué)將 會(huì)受到全社會(huì)的重視，這是體育美學(xué)由封閉體系走向開(kāi)放體系的第一層意思。體育美學(xué)由封閉體系轉(zhuǎn)向開(kāi)放體 系的第二層意思是，我國(guó)體育美學(xué)研究不僅要立足國(guó)內(nèi)，而且要面向世界，不斷吸收國(guó)外有關(guān)體育美學(xué)研究的 成果和精華，用來(lái)豐富我國(guó)體育美學(xué)的科學(xué)體系。體育美學(xué)的封閉體系轉(zhuǎn)向開(kāi)放體系的第三層意思是，我國(guó)體 育美學(xué)研究不僅局限于體育美學(xué)本身的研究，而且要不斷吸收體育美學(xué)以外其它學(xué)科的成果和經(jīng)驗(yàn)，包括自然 科學(xué)的成果和經(jīng)驗(yàn)，以豐富和改造體育美學(xué)的形式和內(nèi)容。

2 我國(guó)體育美學(xué)的發(fā)展方向

我國(guó)體育美學(xué)的發(fā)展態(tài)勢(shì)就其主流來(lái)說(shuō)，是進(jìn)步的、積極的、令人振奮的，但并非不存在問(wèn)題。我們認(rèn)為 應(yīng)該站在促進(jìn)體育美學(xué)發(fā)展的立場(chǎng)上，對(duì)我國(guó)體育美學(xué)發(fā)展態(tài)勢(shì)中的支流（不足之處），也應(yīng)有一個(gè)清醒的認(rèn) 識(shí)，至少下面兩點(diǎn)應(yīng)引起我們關(guān)注。

2.1 要形成較大影響的學(xué)術(shù)流派

篇9

【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機(jī)會(huì)之后，他并沒(méi)有因此而放棄音樂(lè)，更沒(méi)有因此而影響他對(duì)音樂(lè)的貢獻(xiàn)。音樂(lè)美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂(lè)學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂(lè)基礎(chǔ)理論學(xué)科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學(xué)內(nèi)容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。

音樂(lè)是一種善于表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的心理感受，尤其是情感態(tài)度的藝術(shù)。19世紀(jì)音樂(lè)藝術(shù)在浪漫注意思潮的影響下進(jìn)入了“情感美學(xué)”，這個(gè)時(shí)代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個(gè)時(shí)代的普遍心理：“理智有時(shí)會(huì)錯(cuò)誤——感情卻不會(huì)錯(cuò)誤”。

一、音樂(lè)美的特殊規(guī)律—音樂(lè)美學(xué)

“科學(xué)意義上的美學(xué)和音樂(lè)學(xué)，是隨著近代人文及社會(huì)科學(xué)的發(fā)展，在18世紀(jì)下半葉才開(kāi)始出現(xiàn)的，而作為它們下屬分支的音樂(lè)美學(xué)這門學(xué)科的建立當(dāng)然是在此之后。”音樂(lè)美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂(lè)學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂(lè)基礎(chǔ)理論學(xué)科。1750年，德國(guó)的哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學(xué)”為名的美學(xué)專著第一卷，這是他首次以“美學(xué)”為名出版的具有劃時(shí)代意義的書(shū)。1784年，德國(guó)音樂(lè)學(xué)者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂(lè)”和“美學(xué)”這兩個(gè)概念結(jié)合起來(lái)，自此產(chǎn)生了“音樂(lè)美學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。

自從音樂(lè)美學(xué)這個(gè)學(xué)科被獨(dú)立起來(lái)，由于人們對(duì)此的認(rèn)識(shí)角度和研究角度不同，出現(xiàn)了各種各樣的觀點(diǎn)。雖然人們各執(zhí)一端，但是這些研究成果都從各個(gè)角度豐富了關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的理論，為我們能夠更好的認(rèn)識(shí)音樂(lè)美學(xué)提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂(lè)百科詞典》中這樣表述過(guò)音樂(lè)美學(xué)這門學(xué)科的屬性：“音樂(lè)美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)部分……可以按其來(lái)源，將音樂(lè)美學(xué)分為主要兩派：哲學(xué)家的音樂(lè)米學(xué)，他們從中的思索出發(fā)，也探求音樂(lè)；音樂(lè)家的音樂(lè)美學(xué)，他們從他們的音樂(lè)出發(fā)，力圖達(dá)到一個(gè)總的思索—這是由于本身不同的立場(chǎng)區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標(biāo)準(zhǔn)音樂(lè)詞典》里又曾這樣表述過(guò)音樂(lè)美學(xué)的屬性：“音樂(lè)美學(xué)，作為關(guān)于音樂(lè)的美學(xué)方面的研究，與一般美學(xué)相對(duì)而言，可以算是一種特殊的美學(xué)。另一方面，當(dāng)人們把音樂(lè)學(xué)按體系和歷史進(jìn)行劃分時(shí)，則又可以將音樂(lè)美學(xué)看做是按體系劃分的音樂(lè)學(xué)中的美學(xué)部門?！彪m然上述的對(duì)音樂(lè)美學(xué)的解釋不盡相同，但對(duì)屬性的認(rèn)識(shí)卻是一致的，強(qiáng)調(diào)了它作為音樂(lè)藝術(shù)的特殊性。

音樂(lè)美學(xué)涉及的內(nèi)容也相當(dāng)?shù)膹V泛，主要有三大體系：音樂(lè)美的本體、音樂(lè)的審美經(jīng)驗(yàn)和音樂(lè)美的價(jià)值，音樂(lè)美學(xué)與哲學(xué)、音樂(lè)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)都有著密切的關(guān)系。音樂(lè)美學(xué)的研究方法有很多，哲學(xué)的思辯方法是音樂(lè)美學(xué)的基本研究方法，而心理學(xué)、社會(huì)學(xué)以及形態(tài)分析學(xué)的研究方法對(duì)于音樂(lè)美學(xué)研究則具有重要的借鑒意義?！耙魳?lè)美學(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支，同時(shí)又是音樂(lè)學(xué)的一個(gè)組成部分，它是從美學(xué)的角度來(lái)研究音樂(lè)的本質(zhì)、音樂(lè)的構(gòu)成、音樂(lè)的創(chuàng)造、音樂(lè)的鑒賞、音樂(lè)的價(jià)值的一般規(guī)律的?！?/p>

二、音樂(lè)美學(xué)中的“感情論”

在西方十九世紀(jì)以前的漫長(zhǎng)發(fā)展的歷史過(guò)程中，關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的探討大多是在哲學(xué)的領(lǐng)域中進(jìn)行的，從十九世紀(jì)起，發(fā)生了明顯的變化，音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域被哲學(xué)家獨(dú)占的時(shí)代結(jié)束了，音樂(lè)家開(kāi)始進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域，而德國(guó)的音樂(lè)家舒曼是勇敢地進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域的先行者。

情感論音樂(lè)美學(xué)作為歐洲一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的音樂(lè)美學(xué)流派，成為十九世紀(jì)最主要的音樂(lè)美學(xué)思潮。情感作為音樂(lè)的內(nèi)容，決定了在音樂(lè)中的重要地位，舒曼就將情感論音樂(lè)美學(xué)的取向表達(dá)的非常鮮明，他說(shuō)：“只能夠發(fā)出空洞的音響，而沒(méi)有適當(dāng)?shù)氖侄蝸?lái)表達(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)?！痹谖鞣降囊魳?lè)美學(xué)史中稱舒曼是個(gè)“感情論”者。因?yàn)樵谑媛罅康囊魳?lè)評(píng)論文章里都貫穿著“音樂(lè)是感情的表現(xiàn)”這樣的一個(gè)觀念。舒曼身為浪漫主義時(shí)期的一位音樂(lè)家，常常把現(xiàn)實(shí)同幻想對(duì)立起來(lái)，在藝術(shù)中為自己創(chuàng)造一個(gè)幻想的世界，用以抒發(fā)自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說(shuō)就是：在藝術(shù)的幻想中尋找現(xiàn)實(shí)的幻想的代替物。在舒曼強(qiáng)調(diào)的感情表現(xiàn)及其所具有的幻想因素之中，有很強(qiáng)烈的主觀性。“這不僅表現(xiàn)在他的音樂(lè)別注重個(gè)人內(nèi)心生活和感情世界的發(fā)掘，而且更體現(xiàn)在題材本身常常同他個(gè)人的生活經(jīng)歷和感情體驗(yàn)有直接的關(guān)系。愛(ài)情往往在這種經(jīng)歷和體驗(yàn)中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂(lè)套曲《婦女愛(ài)情與生活》是他藝術(shù)歌曲中的重要作品，其情感論音樂(lè)美學(xué)特征是顯而易見(jiàn)的。音樂(lè)與詩(shī)歌相結(jié)合的審美取向。舒曼的藝術(shù)歌曲大多是以德國(guó)浪漫主義詩(shī)人的詩(shī)作為歌詞的。舒曼將音樂(lè)與這些詩(shī)歌結(jié)合的天衣無(wú)縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂(lè)與詩(shī)歌的結(jié)合達(dá)到了水融的程度。他對(duì)詩(shī)詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現(xiàn)力?！薄耙苍S由于舒曼有著更高深的文學(xué)修養(yǎng)，他在歌詞選擇方面非常注重詩(shī)歌本身的藝術(shù)性，他希望通過(guò)音樂(lè)的手段，使詩(shī)歌煥發(fā)出了更加動(dòng)人的詩(shī)意情趣來(lái)?！薄秼D女愛(ài)情與生活》這部聲樂(lè)套曲體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期注重音樂(lè)情感內(nèi)容并將音樂(lè)情感作為音樂(lè)審美的美學(xué)觀。19世紀(jì)是各種音樂(lè)體裁極大發(fā)展的一個(gè)世紀(jì)?！笆媛摹星檎摗缹W(xué)是在德國(guó)浪漫主義思潮影響下的產(chǎn)物，它在很大程度上同這個(gè)思潮有血緣關(guān)系。然而，可貴的是舒曼的美學(xué)思想并沒(méi)有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近?！?/p>

三、舒曼認(rèn)為的音樂(lè)

“在舒曼看來(lái)，一部有價(jià)值的音樂(lè)作品必須是高尚的思想感情內(nèi)容同獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)形式的結(jié)合?！蹦堑降滓魳?lè)應(yīng)該發(fā)揮什么樣的社會(huì)作用，什么樣的音樂(lè)才是好的音樂(lè)呢？舒曼堅(jiān)持認(rèn)為“音樂(lè)決不是供人娛樂(lè)，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來(lái)說(shuō)就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國(guó)人的思想”，能像貝多芬的音樂(lè)那樣以“偉大的思想啟導(dǎo)我們國(guó)家”的東西。這正是舒曼對(duì)于音樂(lè)的社會(huì)作用的理解和要求。無(wú)非是要求音樂(lè)應(yīng)該具有真正能觸動(dòng)人們內(nèi)心感情的、具有高度思想性的內(nèi)容。對(duì)于藝術(shù)形式的要求，舒曼指出：“藝術(shù)家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術(shù)性普遍知識(shí)不當(dāng)作目的，而只是當(dāng)作一種必須具有的手段?！?/p>

舒曼之所以對(duì)音樂(lè)有他自己獨(dú)特的見(jiàn)解，在他的創(chuàng)作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關(guān)于音樂(lè)的評(píng)論都那么生動(dòng)潑辣、尖銳犀利。問(wèn)題大概就在于他的性格，他是那樣一個(gè)自由而孤獨(dú)的人，他的所有音樂(lè)創(chuàng)作都是來(lái)自與靈魂的創(chuàng)作，他的音樂(lè)美學(xué)包含著明顯的唯物主義因素。社會(huì)在向前發(fā)展，人們對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對(duì)于音樂(lè)的高度思想性藝術(shù)性的要求，對(duì)于我們以后研究音樂(lè)美學(xué)還是具有很現(xiàn)實(shí)的歷史價(jià)值的。

參考文獻(xiàn)

[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.

[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂(lè)出版社.1962.

[3]張前.《音樂(lè)美學(xué)教程》,上海音樂(lè)出版社,2002.

篇10

    1985年1月在陜西省作家協(xié)會(huì)和中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)的主辦下,《小說(shuō)評(píng)論》在西安創(chuàng)刊,它是全國(guó)唯一的專事小說(shuō)研究的雜志。隨著刊物的順利發(fā)行,《小說(shuō)評(píng)論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說(shuō)批評(píng)及文學(xué)研究的省內(nèi)外學(xué)者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬(wàn)夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮(zhèn)南、何鎮(zhèn)邦、費(fèi)秉勛、劉再?gòu)?fù)、樂(lè)黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達(dá)、何西來(lái)、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛(wèi)中、李運(yùn)摶、趙俊賢、王仲生、李國(guó)平、朱寨、秦兆陽(yáng)、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等,他們及時(shí)評(píng)述當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作、發(fā)表小說(shuō)理論研究成果,很快《小說(shuō)評(píng)論》雜志成為陜西小說(shuō)批評(píng)研究的重要陣地。90年代,陜西文學(xué)的批評(píng)隊(duì)伍由兩部分人員構(gòu)成,一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學(xué)組成員,二是來(lái)自學(xué)院的一批中青年學(xué)者,他們以飽滿的熱情與良好的知識(shí)結(jié)構(gòu)為文壇注入新鮮的血液,這批老中青三代批評(píng)者依托《小說(shuō)評(píng)論》、《延河》文學(xué)月刊,從批評(píng)的理論基點(diǎn)、方法、風(fēng)格等多方面展開(kāi)多維的探索。陜西文學(xué)批評(píng)格局性的變動(dòng)在90年代。長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》、《廢都》的面世,在當(dāng)代陜西文學(xué)史上是界碑性的事件。實(shí)、賈平凹等作家對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作手法的超越,引發(fā)了文學(xué)批評(píng)界對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)模式的深層反思與話語(yǔ)策反。90年代文學(xué)批評(píng)陣地《小說(shuō)評(píng)論》的成長(zhǎng)以及陜西文學(xué)批評(píng)隊(duì)伍的壯大,表明文學(xué)批評(píng)多元化發(fā)展條件已經(jīng)具備。

    在90年代以來(lái)的文學(xué)批評(píng)結(jié)構(gòu)中,除了傳統(tǒng)的社會(huì)歷史學(xué)批評(píng)外,還有深受社會(huì)歷史批評(píng)學(xué)影響又獨(dú)具理論視角和批評(píng)方法的其他批評(píng)模式,如印象主義批評(píng)、心理分析批評(píng)、歷史美學(xué)批評(píng)、地域文學(xué)批評(píng)、神話原型批評(píng)、文化詩(shī)學(xué)批評(píng)等,形成了陜西文學(xué)批評(píng)多種模式并存、風(fēng)格紛呈的局面。這種多元化的文學(xué)批評(píng)模式,根本改變了陜西文學(xué)批評(píng)單調(diào)的文學(xué)地圖,文學(xué)批評(píng)逐漸走向多維發(fā)展的空間。印象主義批評(píng)模式最初來(lái)自法國(guó),批評(píng)者重視對(duì)批評(píng)對(duì)象的主觀感受以及由此生發(fā)的對(duì)作品意旨的理解和發(fā)揮。筆耕文學(xué)研究組不少人駕輕就熟印象主義批評(píng)模式,他們的文章標(biāo)題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名,行文不斷出現(xiàn)“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《賀抒玉小說(shuō)印象》、王愚的《賈平凹創(chuàng)作漫談》。文本中批評(píng)者的閱讀感受與印象隨處可見(jiàn),王愚這樣評(píng)價(jià)賈平凹:“讀賈平凹的作品,會(huì)使你情不自禁地去這叢山環(huán)繞、流水淙淙的山區(qū),熱愛(ài)山區(qū)生活中正在成長(zhǎng)中的新一代,而這種熱愛(ài)常常會(huì)激發(fā)你對(duì)我們整個(gè)生活、整個(gè)人民的深摯而又親切的感情,這也就是賈平凹的貢獻(xiàn)?！盵4]王愚將個(gè)人的感受和情感澆注于批評(píng)對(duì)象,其批評(píng)散發(fā)出生命的激情和才情。筆耕文學(xué)研究組成員經(jīng)歷了當(dāng)代革命史上的曲折動(dòng)蕩,對(duì)歷史與革命、文藝與人生有著獨(dú)特的體悟,這使得他們的見(jiàn)解富有深度、直抵事物本源。

    心理分析批評(píng)隨著現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)展而形成的文學(xué)批評(píng)模式,它在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)中能被廣泛運(yùn)用,在于東方文化重直覺(jué)、重體驗(yàn)、重靈性的精神活動(dòng)與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評(píng)模式的重要成果,該書(shū)以賈平凹、路遙、實(shí)、鄒志安、李天芳五作家為研究對(duì)象探微創(chuàng)作的神秘黑箱,論文有:吳進(jìn)的《賈平凹創(chuàng)作心態(tài)探析》、費(fèi)秉勛的《生命審美化———對(duì)賈平凹人格氣質(zhì)的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復(fù)雜構(gòu)成》、肖云儒的《路遙的意識(shí)世界》、李凌澤的《鄉(xiāng)土之愛(ài)與現(xiàn)實(shí)憂患的變奏———實(shí)小說(shuō)創(chuàng)作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統(tǒng)一》、陳瑞琳的《野火?荒原———對(duì)鄒志安創(chuàng)造的“愛(ài)情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安,一個(gè)又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對(duì)話》、屈雅君的《回首向來(lái)蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,趙學(xué)勇的《鄉(xiāng)下人的文化意識(shí)和審美追求———沈從文與賈平凹創(chuàng)作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創(chuàng)作心態(tài)比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會(huì)審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時(shí)期30年西安小說(shuō)作家創(chuàng)作心態(tài)管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費(fèi)斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學(xué)的心理分析》和閻慶生的《魯迅創(chuàng)作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時(shí)期文學(xué)批評(píng)模式研究》是90年代陜西文學(xué)批評(píng)重要的理論收獲,此書(shū)系統(tǒng)分析了影響新時(shí)期文學(xué)的八類批評(píng)模式,開(kāi)篇首章對(duì)心理批評(píng)進(jìn)行研究,對(duì)陜西及全國(guó)的文學(xué)批評(píng)理論與實(shí)踐具有一定的意義。

    美學(xué)歷史批評(píng)②作為文學(xué)批評(píng)方法,要求將美學(xué)方法和歷史方法結(jié)合起來(lái),在藝術(shù)與歷史分析的相互滲透中剖析文學(xué)作品?！懊缹W(xué)和歷史的觀點(diǎn)”是文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)原則。當(dāng)代陜西文學(xué)批評(píng)基本上是在美學(xué)歷史批評(píng)的方法體系中進(jìn)行,50、60年代強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)、時(shí)代環(huán)境的關(guān)系,80年代兼及文學(xué)與美學(xué)的關(guān)系,90年代美學(xué)歷史批評(píng)將社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)諸多學(xué)科的新成果融入其批評(píng)體系中,實(shí)現(xiàn)美學(xué)與歷史的雙向滲透,使研究水平達(dá)到新高度。這方面王仲生的實(shí)研究成果喜人:《從與農(nóng)民共反思走向與民族共反思———評(píng)實(shí)80年代后期創(chuàng)作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構(gòu)筑》、《白嘉軒:文學(xué)史空缺的成功填補(bǔ)》、《人與歷史歷史與人———再評(píng)實(shí)的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點(diǎn)”突破對(duì)歷史的靜態(tài)認(rèn)識(shí),關(guān)注到歷史糾結(jié)處的關(guān)聯(lián)性,把人與社會(huì)、環(huán)境、文化焊接一體,置于社會(huì)結(jié)構(gòu)演變的流程中。他這樣評(píng)述實(shí)的歷史觀:“人,人的命運(yùn),始終居于白鹿原的中心位置,他們不再是歷史事件中的工具性存在,歷史結(jié)論的形象性注釋,他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實(shí)歷史意識(shí)的現(xiàn)代性?！蓖踔偕谘凶x文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上,有機(jī)汲取了新歷史主義理論的成果,承認(rèn)歷史與人的平等關(guān)系和對(duì)話原則:“真正的歷史對(duì)象,并不是一個(gè)純粹的客體,也不是任主觀意識(shí)擺布的玩偶,它是自身和他者的統(tǒng)一,是一種關(guān)系,一種對(duì)話。在這種關(guān)系中,同時(shí)存在著歷史的真實(shí)和歷史理解的真實(shí)?！盵5]

    此外,李星的《在歷史與現(xiàn)實(shí)之交———讀實(shí)中篇小說(shuō)〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村小說(shuō)的基本傳統(tǒng)》、周燕芬的《賈平凹與30年中國(guó)文學(xué)的構(gòu)成》等文,也是美學(xué)歷史批評(píng)結(jié)出的碩果。神話原型批評(píng)是新時(shí)期文學(xué)批評(píng)中出現(xiàn)較晚的批評(píng)形式,早在1962年就有一組原型批評(píng)文章載于《現(xiàn)代英美資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚撐倪x》,1982年榮格的《心理學(xué)與文學(xué)》也有譯介,但當(dāng)時(shí)并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評(píng)》一書(shū)由陜西師范大學(xué)出版,神話原型批評(píng)才激發(fā)起人們自覺(jué)運(yùn)用的熱情。其實(shí),葉舒憲1986年在《民間文學(xué)論壇》第1期發(fā)表《英雄與太陽(yáng):〈吉爾伽美什〉史詩(shī)的原型結(jié)構(gòu)與象征思維》,引起了學(xué)術(shù)界的注意。此后推出了運(yùn)用原型批評(píng)的系列成果,專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽(yáng)?中國(guó)上古史詩(shī)的原型重構(gòu)》、《太陽(yáng)女神的沉浮———日本文學(xué)中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩(shī)經(jīng)的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補(bǔ)了神話原型批評(píng)的學(xué)術(shù)空白,季紅真給以充分肯定,認(rèn)為原型批評(píng)對(duì)于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評(píng)的理論框架中,揭示集體無(wú)意識(shí)層面上文學(xué)原型的置換變形,拿到一把打開(kāi)現(xiàn)代人和前人心靈溝通的鑰匙。[6]葉舒憲的批評(píng)研究集中在古代文學(xué)與外國(guó)文學(xué)范疇,對(duì)陜西文學(xué)尚未涉獵,但對(duì)整體慢半拍的陜西文學(xué)研究而言,陜西神話原型批評(píng)由于葉舒憲等陜西師范大學(xué)學(xué)人③的踐行,在全國(guó)文學(xué)批評(píng)中一時(shí)獨(dú)領(lǐng)。

    文化詩(shī)學(xué)批評(píng)段建軍做出了突出的貢獻(xiàn),他將陜西文化詩(shī)學(xué)批評(píng)研究水平提升到一定的高度,專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學(xué)研究,對(duì)西方哲學(xué)美學(xué)爛熟于心,薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、?？?、巴赫金的思想影響著其學(xué)術(shù)的建構(gòu)。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想與西方文論的交匯中,他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長(zhǎng)期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過(guò)自己獨(dú)特的肉身化思維,把整個(gè)世界人化。于是,世界具有了人的形體結(jié)構(gòu)、情感愿望、生命追求。這個(gè)人化的世界實(shí)際是人肉身的詩(shī)意創(chuàng)造物?！盵7]段建軍在文本研讀的基礎(chǔ)上,將“肉身化存在”文化命題貫穿于陜西小說(shuō)鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的文化闡釋中,并生成一套話語(yǔ)體系和審美理想。段建軍文評(píng)的風(fēng)格質(zhì)樸、自然,沒(méi)有西方文論的艱澀生硬,字里行間流淌著詩(shī)意、散發(fā)著智性,充滿文學(xué)批評(píng)的創(chuàng)造性。王剛曾這樣評(píng)述段建軍的文學(xué)批評(píng):“既遵循和重構(gòu)了中國(guó)傳統(tǒng)思想文化的審美趣味和倫理價(jià)值,又融匯應(yīng)用了西方文論的方法論工具,生成了自身親和、樸拙、兼具形象性和學(xué)理性的批評(píng)話語(yǔ)?！盵8]