導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇音樂美學(xué)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：音樂美學(xué)；音樂哲學(xué)

在中國(guó)似乎任何一個(gè)學(xué)科都沒有象音樂美學(xué)這門學(xué)科一樣，從誕生之日起到現(xiàn)在一百多年的時(shí)間里，一直都為學(xué)科的名稱和他的定義爭(zhēng)論不休。在各種教材和專家的論文中，音樂美學(xué)和音樂哲學(xué)的名稱都頻繁的出現(xiàn)，兩者在很多的地方都是通用的，但是又好像有不同之處，只是這個(gè)“不同之處”卻從來都沒有一個(gè)確定的答案。在本文中分兩個(gè)部分來論述，一個(gè)是關(guān)于學(xué)科的哲學(xué)基礎(chǔ)，另一個(gè)是學(xué)科的應(yīng)用與發(fā)展。

學(xué)科的哲學(xué)基礎(chǔ)

現(xiàn)在所討論的這一學(xué)科的名稱不管是音樂美學(xué)還是叫做音樂哲學(xué)，經(jīng)過這么多年的討論，在學(xué)科的哲學(xué)基礎(chǔ)上基本是達(dá)成了一致的。但也正因?yàn)槿绱瞬艑?dǎo)致名稱的爭(zhēng)論，在此筆者先明確幾個(gè)概念：

1.“大”哲學(xué)還是“小”哲學(xué)

哲學(xué)是什么？可能很難給一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案。通用的說法是：哲學(xué)是研究世界的普遍本質(zhì)和規(guī)律的學(xué)科，是世界觀、認(rèn)識(shí)論、方法論。所以在西方早期社會(huì)，哲學(xué)似乎是一個(gè)高高在上的、凌駕于其他學(xué)科之上的一個(gè)“萬(wàn)能”學(xué)科。但在現(xiàn)代，哲學(xué)已不占據(jù)全部學(xué)科的統(tǒng)治地位，哲學(xué)和其他學(xué)科一樣都是一門相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科，最主要的研究事物的本質(zhì)屬性。至此，問題出現(xiàn)：音樂哲學(xué)中的哲學(xué)是涵蓋所研究對(duì)象的所有方面（即所謂大哲學(xué)）還是只研究對(duì)象的本質(zhì)規(guī)律（即小哲學(xué)），如果有人說，研究對(duì)象的本質(zhì)規(guī)律就包括了對(duì)象的所有方面，這其實(shí)是“哲學(xué)萬(wàn)能”的另一種表現(xiàn)而已。

于潤(rùn)洋先生在《當(dāng)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》的后記中有一段話：

筆者之所以在本書中采用“音樂哲學(xué)”的這個(gè)術(shù)語(yǔ)，是基于以下的認(rèn)識(shí)：音樂美學(xué)這個(gè)名稱的外延較容易引起一種誤解，以為其對(duì)象主要是探討“音樂美”的問題；而音樂哲學(xué)的這個(gè)名稱的外延較寬，他既包含音樂美的問題，更涵蓋一系列更為廣泛的設(shè)計(jì)音樂藝術(shù)本質(zhì)的問題。①

在這段話中，于先生認(rèn)為音樂哲學(xué)的外延比音樂美學(xué)的外延更寬，或者說音樂哲學(xué)包括音樂美學(xué)。但是在書中涉及的內(nèi)容幾乎都是哲學(xué)視野下的音樂本質(zhì)等問題，對(duì)音樂美這一美學(xué)中的重要問題卻提及很少，也就是局限于上文所說的“小哲學(xué)”，而名稱卻是“大哲學(xué)”的外延范圍，有自相矛盾之嫌。

2.理性的還是感性的，理論的還是實(shí)踐的，

哲學(xué)和美學(xué)都有自己的理論體系，也都是在實(shí)踐基礎(chǔ)上形成的，但對(duì)于實(shí)踐的反作用卻并不完全相同。哲學(xué)需要尋找對(duì)象的共性，在實(shí)踐之中形成理論體系之后，可以在理論內(nèi)部進(jìn)行單純性思辨的活動(dòng)來發(fā)展，以認(rèn)識(shí)論和方法論的形式再對(duì)實(shí)踐起指導(dǎo)作用。而美學(xué)則要把更多的目光注視在藝術(shù)對(duì)象的特點(diǎn)上來，對(duì)于音樂美學(xué)，也就是要把目光更多的注視在人如何用聲音――這個(gè)感性材料創(chuàng)造藝術(shù)的過程之上。美學(xué)要更多的依賴實(shí)踐，依賴具體的音響作品。音樂美學(xué)的研究決不能脫離音響本身，不能從音樂的談?wù)撘魳贰?/p>

哲學(xué)和美學(xué)在這幾個(gè)特征上是有區(qū)別的。在韓N恩《釋(Aesthetics)并及音樂美學(xué)“論域”建構(gòu)》②一文中在例舉了18世紀(jì)鮑姆嘉通、19世紀(jì)《新亞美利加百科全書》以及20世紀(jì)《簡(jiǎn)明不列顛百科全書》對(duì)“美學(xué)”的定義后，總結(jié)說“以上諸解……有所不同，但……都強(qiáng)調(diào)了‘美學(xué)’與人的‘感性’和‘經(jīng)驗(yàn)’的關(guān)系”，在第四屆全國(guó)音樂美學(xué)會(huì)議上的發(fā)言也說出“音樂美學(xué)是人用理論的方式去研究人把握（以經(jīng)驗(yàn)的方式）音樂世界的實(shí)踐現(xiàn)象，而音樂哲學(xué)則是人用理論的方式去研究人把握（以觀念的方式）音樂世界的理論現(xiàn)象”。隴菲老師在《有關(guān)“音樂哲學(xué)”》③一文中也引用了這段話，但他認(rèn)為：“‘區(qū)分’混淆了問題的實(shí)質(zhì)”，因?yàn)樗J(rèn)為所謂“音樂哲學(xué)”主要意指有關(guān)音樂本質(zhì)屬性、存在方式、展開狀態(tài)的哲理運(yùn)思。而有關(guān)音樂本質(zhì)屬性、存在方式、展開狀態(tài)的哲理運(yùn)思，都既涉及“音樂世界的實(shí)踐現(xiàn)象”，也涉及“音樂世界的理論現(xiàn)象”。而我認(rèn)為隴菲老師與韓N恩老師的劃分標(biāo)準(zhǔn)是不一樣的，即他們所認(rèn)為哲學(xué)的外延是不同的，也即上文中所說的“大哲學(xué)”（隴菲）和“小哲學(xué)”（韓N恩）。

學(xué)科的應(yīng)用及發(fā)展

1.學(xué)科的應(yīng)用

早在1982年求真同志就對(duì)音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)出疑問：

我不明白……研究音樂的美的學(xué)問是那么的枯燥無味，所用的語(yǔ)言是那么的晦澀難懂…大段大段的令人費(fèi)解的“哲學(xué)語(yǔ)言”，好像這個(gè)領(lǐng)域只能為少數(shù)理論專家們服務(wù)的，不是為了廣大的音樂工作者服務(wù)的。其次，…找不到（或極難找到）跟我們現(xiàn)實(shí)群眾音樂生活中所提出的、跟大多數(shù)音樂工作者的工作和音樂愛好者所迫切關(guān)心的問題的討論和分析。④

而現(xiàn)在幾十年過去之后這個(gè)問題解決了嗎？沒有！音樂美學(xué)仍然只是少數(shù)音樂理論研究者的專利。不要說業(yè)余的音樂愛好者，就連專業(yè)音樂院校的學(xué)生也對(duì)音樂美學(xué)這個(gè)學(xué)科知之甚少。難道音樂美學(xué)只能有如此少的受眾嗎？這并不正常。音樂美學(xué)是研究音樂作品美的產(chǎn)生和規(guī)律的，能感受到音樂美的人和想了解音樂美的人簡(jiǎn)直太多了，可是有多少人對(duì)哲學(xué)、尤其是對(duì)近現(xiàn)代哲學(xué)非常了解的，恐怕為數(shù)不多。

隴菲老師對(duì)音樂美學(xué)在中國(guó)的發(fā)展現(xiàn)狀頗為擔(dān)憂，認(rèn)為已經(jīng)偏離了西方的哲學(xué)傳統(tǒng)。從辯證的角度看，不見得是一件很壞的事情。首先，國(guó)內(nèi)外的教學(xué)體制并不相同。國(guó)外的音樂美學(xué)專業(yè)大多設(shè)在文學(xué)院或者哲學(xué)系，而中國(guó)幾乎都設(shè)在專業(yè)的音樂院校里，學(xué)術(shù)的背景就有很大的差別，研究的側(cè)重點(diǎn)自然也有區(qū)別。其次，注重美感和審美，可以說是現(xiàn)在中國(guó)音樂美學(xué)的特點(diǎn)之一，這樣的結(jié)果就是可以使更多的人了解和喜歡音樂美學(xué)這一學(xué)科，應(yīng)用面自然也就可以更加廣闊。再次，現(xiàn)在學(xué)科之間的交融性越來越強(qiáng)，尤其是在音樂學(xué)科內(nèi)部，美學(xué)已經(jīng)漸漸成為其他學(xué)科借鑒研究的學(xué)科，如演奏美學(xué)、表演美學(xué)等等。如果單純的強(qiáng)調(diào)美學(xué)的哲學(xué)性質(zhì)，就音樂哲學(xué)的這個(gè)名字，就可以嚇跑很多人。因?yàn)橐魳繁旧砭褪且粋€(gè)極其感性的東西，而哲學(xué)太過理性化，美學(xué)剛好折中了這兩者，成為感性和理性之間最好的橋梁。

2.學(xué)科的發(fā)展

一個(gè)學(xué)科沒有受眾，就很難得到很大的發(fā)展，而學(xué)科發(fā)展方向的思維模式是發(fā)展的首要問題。

在何乾三老師的第四屆全國(guó)音樂美學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)的總結(jié)發(fā)言⑤中提到了對(duì)音樂美學(xué)研究對(duì)象的爭(zhēng)論，她大體上分了三類：第一類，強(qiáng)調(diào)音樂美學(xué)的哲學(xué)性質(zhì)；第二類，強(qiáng)調(diào)音樂美學(xué)的審美心理性質(zhì)；第三類，強(qiáng)調(diào)音樂美學(xué)的文化人類學(xué)性質(zhì)。

其實(shí)這三個(gè)性質(zhì)都可以說是音樂美學(xué)的性質(zhì)特點(diǎn)，至于應(yīng)該強(qiáng)調(diào)哪一方面，我認(rèn)為應(yīng)根據(jù)各個(gè)研究者的不同特點(diǎn)去決定。因?yàn)椴还苁履且环矫娑寂c美學(xué)有深刻的聯(lián)系，但是如果每個(gè)研究者都要面面俱到，那簡(jiǎn)直就是一件不太可能的事情，每一個(gè)方面要學(xué)習(xí)的東西都能成為一個(gè)深?yuàn)W的學(xué)科 。也許有人會(huì)問，那音樂美學(xué)學(xué)科到底應(yīng)該是什么樣的呢？有沒有相對(duì)確定的答案？筆者認(rèn)為這正是這個(gè)學(xué)科的魅力所在。從這個(gè)意義上說，美學(xué)也應(yīng)該與哲學(xué)一樣是一個(gè)開放的、不斷充實(shí)發(fā)展的學(xué)科，在學(xué)科內(nèi)部也應(yīng)該形成百花齊放的局面。要有人去搞純思辨的哲學(xué)意義上的美學(xué)，但更多的人應(yīng)該盡可能的開拓音樂美學(xué)的視野。

在學(xué)科的研究方法上，也應(yīng)該使用多種方法――哲學(xué)的、心理學(xué)的、社會(huì)學(xué)的、人文學(xué)的等等。這樣音樂美學(xué)的發(fā)展就可以不局限于少數(shù)的音樂學(xué)家，而是可以惠及到更多的喜愛音樂的人。

綜合上述，筆者認(rèn)為：音樂美學(xué)有自己相對(duì)的學(xué)科獨(dú)立性，它并不是依附哲學(xué)存在，在以后的發(fā)展道路上也有可能突破現(xiàn)在已有的模式。總之，音樂美學(xué)的叫法比音樂哲學(xué)更具準(zhǔn)確性和科學(xué)性。

注釋：

①于潤(rùn)洋.《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》后記.湖南教育出版

社，2000版

②韓N恩.《釋(Aesthetics)并及音樂美學(xué)“論域”建構(gòu)》，

載《音樂學(xué)習(xí)與研究》1990年第四期

③隴菲.《有關(guān)“音樂哲學(xué)”》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》

2005年第一期

④求真.《音樂的美與現(xiàn)實(shí)――讀王朝聞《無聲復(fù)有聲》后

感》，原載《人民音樂》1982年第8期

篇2

關(guān)鍵詞：通俗音樂美學(xué)意義

通俗音樂已有相當(dāng)長(zhǎng)的歷史，與嚴(yán)肅音樂和民間音樂相比，通俗音樂的欣賞群體最廣，社會(huì)需求量最大，參與人數(shù)最多，但對(duì)通俗音樂美學(xué)方面的探討卻不多，這一現(xiàn)象當(dāng)然是美學(xué)研究的一個(gè)空白和誤區(qū)。

從音樂的起源來看，并沒有所謂“高雅音樂”“藝術(shù)音樂”“嚴(yán)肅音樂”和“民間音樂”“通俗音樂”“流行音樂”之分，這些分類是經(jīng)歷了長(zhǎng)期的發(fā)展演變過來的。通俗音樂的發(fā)展可分為兩個(gè)階段：古代的民間音樂階段和近現(xiàn)代的流行音樂階段。兩個(gè)階段在技術(shù)上最明顯的區(qū)別是傳播方式和傳播工具的不同。通俗音樂是在技術(shù)進(jìn)步大潮中受益最多的音樂樣式，在強(qiáng)大的傳播媒介支持下，通俗音樂前所未有地加速發(fā)展，獲得了無以復(fù)加的流行性。

對(duì)通俗音樂這一概念，有很多種不同的理解。有人認(rèn)為區(qū)別通俗音樂和其他音樂主要是看有無專業(yè)音樂工作者的創(chuàng)作。這種說法當(dāng)然與音樂發(fā)展的實(shí)際情況不相符合。因?yàn)閷I(yè)音樂工作者本身是在社會(huì)分工發(fā)展到一定程度后才產(chǎn)生的，而在此之前,音樂則早就存在了。還有人認(rèn)為通俗音樂作為一種文化現(xiàn)象主要來源于西方，“一般指19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)，在歐美各國(guó)發(fā)展起來的一些適合城市一般市民群眾興趣和愛好的音樂?！边@是現(xiàn)代意義上的提法，并不具有普遍意義。那么，怎樣理解通俗音樂呢？結(jié)合音樂發(fā)展的實(shí)際狀況可對(duì)通俗音樂作以下判斷：它是易于被社會(huì)大多數(shù)成員所接受的民間音樂。它既不局限于有無專業(yè)人員的參與，也不局限于它是在城市或者是農(nóng)村，那種把通俗音樂完全看作是單純適應(yīng)城市市民需求的音樂種類的看法是不準(zhǔn)確的。

通俗音樂是不是美的？為了進(jìn)一步在美學(xué)意義上對(duì)通俗音樂有更加準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，對(duì)音樂存在的方式的正確理解就顯得十分必要。在眾多富有成果的討論中，修海林先生的音樂存在“三要素”說是特別富有啟發(fā)性的觀點(diǎn)。他提出構(gòu)成音樂存在的三要素為：行為、形態(tài)、觀念。行為是從事音樂的行為方式，形態(tài)是外化了的樂音音響形態(tài)，觀念是人的審美意識(shí)、思想和情感，音樂的存在方式正是由這三點(diǎn)構(gòu)成。應(yīng)該說這是非常有見地的觀點(diǎn)，它為綜合量度通俗音樂和嚴(yán)肅音樂提供了新的視角。

我們不妨運(yùn)用“三要素”觀點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代通俗音樂與同其相對(duì)應(yīng)的嚴(yán)肅音樂進(jìn)行一個(gè)比較分析。

首先是形態(tài)方面。一般地講，通俗音樂的“音樂體積”相對(duì)于交響樂之類的嚴(yán)肅音樂的確要小些，但這只體現(xiàn)了形式和風(fēng)格上的不同，其意義更多的是在于音樂的表現(xiàn)手段的差異。盡管有人刻薄地認(rèn)為在聲學(xué)經(jīng)驗(yàn)上，新音響發(fā)生模式與傳統(tǒng)音樂有著多么“不像”的地方，但能否表達(dá)和表達(dá)的好與不好同“像”與“不像”并不是一回事。

其次是行為方面。在音樂行為上，嚴(yán)肅音樂則要比現(xiàn)代通俗音樂遜色得多。特別是在近現(xiàn)代電子技術(shù)大發(fā)展的狀態(tài)下表現(xiàn)出了前所未有的豐富內(nèi)容。如在新傳播介質(zhì)（廣播、電視、錄音機(jī)、計(jì)算機(jī)、CD光盤、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)等）的使用上，傳統(tǒng)音樂行為便無法取得像流行音樂那樣的顯著效果，諸如MTV、現(xiàn)場(chǎng)演唱會(huì)、高科技在音樂制作和演出過程中的應(yīng)用等環(huán)節(jié)上，各種傳統(tǒng)音樂行為也落在了流行音樂的后面。

最后是觀念方面。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，只有嚴(yán)肅音樂才能表達(dá)嚴(yán)謹(jǐn)和高尚的審美感情，而流行音樂則只能在一些范圍狹窄的小圈子里打轉(zhuǎn)。這不能不說是一種錯(cuò)覺，實(shí)際上在觀念思想表達(dá)功能上二者并無原則差異，流行音樂與嚴(yán)肅音樂的差異主要體現(xiàn)在音樂本體內(nèi)形態(tài)和行為元素構(gòu)成比例的消長(zhǎng)，而在“音樂總量”上并無絕對(duì)的孰高孰低之分。

綜上所述，可以進(jìn)而對(duì)與通俗音樂有關(guān)的美學(xué)意義問題作出明確的判斷：

1.通俗音樂的美學(xué)意義就在于它為社會(huì)提供了適應(yīng)于社會(huì)大多數(shù)成員審美情趣的審美對(duì)象，反映了在社會(huì)化環(huán)境中能夠體現(xiàn)出的美學(xué)本質(zhì)的主要內(nèi)容。以流行音樂為代表的大眾藝術(shù)使接受主體有了更多的主動(dòng)性，從而為最大范圍內(nèi)的群體保證了自我精神調(diào)整和創(chuàng)造的途徑。直到現(xiàn)在，很多人仍然認(rèn)為通俗音樂的美學(xué)本質(zhì)頂多表現(xiàn)在淺顯的充滿公式化的形式上，沒多少美學(xué)內(nèi)涵，甚至有的干脆就否認(rèn)通俗音樂是美的。其實(shí)他們忘記了文藝本質(zhì)和文藝本體并不是一回事，在文藝本質(zhì)之外仍然有本體的具體表現(xiàn)。因此，對(duì)通俗音樂與嚴(yán)肅音樂的不同音樂形態(tài)本體特征的某些描述，并不具有本質(zhì)判斷特別是美學(xué)本質(zhì)判斷的意義。

2.在本體特征上，通俗音樂與嚴(yán)肅音樂自然有不少差異，而且很多時(shí)候通俗音樂的本體特征在與嚴(yán)肅音樂相區(qū)別時(shí)往往被用“簡(jiǎn)單”一詞所描述概括。如果說“簡(jiǎn)單”是通俗音樂的特征，那這個(gè)特征在現(xiàn)代社會(huì)文化環(huán)境中的積極的現(xiàn)實(shí)意義則是更為重要的。因?yàn)樵谏a(chǎn)和生活節(jié)奏不知比過去快多少倍的今天，通俗音樂因其“簡(jiǎn)單”而展示了強(qiáng)大的社會(huì)適應(yīng)性。只有不同特點(diǎn)的文藝體裁，沒有不同等級(jí)的文藝體裁，而且文藝本體的不同特點(diǎn)對(duì)不同社會(huì)發(fā)展階段的適應(yīng)力是不同的。某一時(shí)段的俗樂在經(jīng)過歷史沉淀后可能成為另一時(shí)段的雅樂，某一地域的雅樂文化也可能在另一地域被認(rèn)為是俗文化的表現(xiàn)，對(duì)通俗音樂缺乏歷史的和發(fā)展的眼光自然也得不出客觀結(jié)論。考察通俗音樂不僅要?dú)v史地看其過去，而且要?dú)v史地看其未來，只有冷靜地思考才能不對(duì)紛紜復(fù)雜的文藝現(xiàn)象的判斷失之草率。

總之，藝術(shù)生產(chǎn)中那些在發(fā)展的社會(huì)和技術(shù)環(huán)境中有著鮮明特點(diǎn)的文藝樣式應(yīng)該獲得相應(yīng)的理論關(guān)注，這樣才有助于美學(xué)在文藝實(shí)踐中發(fā)揮更大的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]汪毓和、黃禮儀、蒲方《通俗音樂漫畫》第1頁(yè)，知識(shí)出版社1991年版。

[2]李傳華《通俗音樂美學(xué)探析——兼談通俗音樂發(fā)展趨勢(shì)》，載《中國(guó)音樂學(xué)》2001年第2期。

[3]彼得·曼紐爾《非西方世界流行音樂研究析論》，載《中國(guó)音樂學(xué)》1991年第1期。

[4]修海林《音樂存在方式“三要素”理論是如何提出的》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第1期。

篇3

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代音樂美學(xué);4分33秒;無聲之樂

在20世紀(jì)這個(gè)新的音樂思潮競(jìng)相涌現(xiàn)的年代里,音樂美學(xué)得到了長(zhǎng)足發(fā)展,但是音樂的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點(diǎn)。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,它是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂美學(xué)理論中的兩大流派之一。這一流派以?shī)W地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認(rèn)為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美,音樂只是樂音的運(yùn)動(dòng)形式,情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容,音樂也不是必須以情感為對(duì)象,音樂不描寫任何情感。實(shí)際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無關(guān)。音樂的原始要素是和諧的聲音,它的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這一流派認(rèn)為:音樂是人類情感的表現(xiàn),它受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數(shù)不勝數(shù),比如浪漫時(shí)期的諸多音樂家,而到了二十世紀(jì),自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現(xiàn)主義音樂時(shí)期的音樂家及在其后出現(xiàn)的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀(jì)末,偶然性音樂占據(jù)了一個(gè)重要地位,它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,它形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則,這些原則生動(dòng)地體現(xiàn)在了對(duì)偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學(xué)舉行的集體行為藝術(shù),開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時(shí)間,但設(shè)計(jì)得有板有眼:演奏家走上臺(tái),在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關(guān)上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關(guān)上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結(jié)束。雖然在當(dāng)時(shí)已見怪不怪的紐約,人們的反應(yīng)還是如預(yù)料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對(duì)的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)是被耍弄,上當(dāng)了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領(lǐng)悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒有發(fā)生過。演出的轟動(dòng)效應(yīng)令《4分33秒》成為二十品世紀(jì)一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”了。

一、音樂的存在方式

首先,音樂是一門音響藝術(shù),從古希臘到古羅馬,經(jīng)過漫長(zhǎng)的中世紀(jì)到文藝復(fù)興,然后再到音樂發(fā)展的高峰時(shí)代古典和浪漫時(shí)期,音樂形式也從它的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成它特定的表達(dá)意圖,這條規(guī)則千百年來一度如此,甚至到了20世紀(jì)上半葉,音樂發(fā)展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”,其創(chuàng)新性無可置疑,但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。

1、非自然性—?jiǎng)?chuàng)造性

我們認(rèn)為,每一部音樂作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來的,而這些音響在自然界中是絕對(duì)不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創(chuàng)造性的音響。沒有創(chuàng)造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創(chuàng)新性,演奏家靜坐而不演奏,對(duì)此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對(duì)的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡(jiǎn)直鬧翻了天,整個(gè)觀眾席充滿了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時(shí)觀眾席以外的所有聲音構(gòu)成[1]”。由此可見,它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料,完全由各種噪音構(gòu)成的音樂作品是立不住腳的。

2、非語(yǔ)意性和非視覺性

音樂和語(yǔ)言一樣,它們都是用聲音來表達(dá)的,但是它們所表達(dá)的意義卻完全不同。語(yǔ)言具有一種約定性的語(yǔ)義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,它僅是限定在藝術(shù)的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以它是非語(yǔ)義性的。同時(shí),它又和舞蹈藝術(shù)不同,從它的物理形態(tài)來看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時(shí)間中先后或同時(shí)發(fā)響的組合體。這個(gè)組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此它是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動(dòng)作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。

二、偶然音樂帶來的影響

在現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術(shù)發(fā)展的邏輯而來的,但是受《4分33秒》的影響,整個(gè)藝術(shù)界都受到了啟發(fā),比如音樂界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容,語(yǔ)言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀(jì)六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫或雕塑的藝術(shù),如環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等,這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個(gè)事件、一個(gè)姿勢(shì)、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進(jìn)派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個(gè)蘋果上臺(tái)對(duì)著手里的麥克風(fēng)大咬大嚼,擴(kuò)音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進(jìn)去,大家坐著聽滴水聲等,中國(guó)著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學(xué)院舉辦的一次座談會(huì)上說:“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念?！彼麄兊倪@些觀念被認(rèn)為是音樂向自然的回歸,但是如果藝術(shù)是這樣回歸的,那么對(duì)藝術(shù)將是毀滅性的打擊。

三、結(jié)論

盡管藝術(shù)的形式是多種多樣的,創(chuàng)新也很有必要,但是,脫離藝術(shù)的本體去談創(chuàng)新是不理智的,他最終只會(huì)阻礙藝術(shù)的發(fā)展,如果巴赫能夠想到這些創(chuàng)新,把音樂引向自然,那么我們就再也聽不到美妙的音樂了,也不會(huì)出現(xiàn)貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響,或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了,看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。

篇4

一、音樂美學(xué)視角對(duì)音樂作品存在方式的分析

在音樂作品中，音樂美學(xué)貫穿始終，所以音樂美學(xué)存在于音樂作品的三種存在形式中。音樂作品與客觀事物有著明顯的區(qū)別。音樂作品存在于人們的思維中，是人類精神生活的結(jié)晶，一旦脫離了人類，很難充分體現(xiàn)出音樂作品應(yīng)有的價(jià)值。對(duì)于音樂作品來說，主要由三個(gè)層次構(gòu)成，即感知層、意象層以及意蘊(yùn)層，進(jìn)而針對(duì)這三個(gè)方面展開詳細(xì)闡述。

（一）感知層

感知層，是藝術(shù)作品外部的感知表象，是藝術(shù)作品自身客觀屬性和感知者內(nèi)在感性的結(jié)合體，其中，表層的物質(zhì)材料、顏色、速度等是藝術(shù)作品外在屬性的重要構(gòu)成內(nèi)容。然而藝術(shù)作品之所以被稱之為藝術(shù)，主要是由于藝術(shù)作品自身具有客觀屬性[1]，并注重情感方面的滲透與融合，將藝術(shù)作品賦予全新的生命力，成為能夠傳達(dá)人情感的重要工具。要想將藝術(shù)品的價(jià)值充分體現(xiàn)出來，必須要高度重視自身客觀屬性、藝術(shù)家所要表達(dá)的情感內(nèi)涵等。在人們對(duì)藝術(shù)品的解讀中，要提高對(duì)感知層內(nèi)容的重視程度。眾所周知，音樂有著十分廣泛的范圍，在一場(chǎng)音樂演出中，要從視覺、聽覺以及心理等方面來進(jìn)行情感的傳達(dá)?；诟兄獙右暯牵蟿?chuàng)作者音樂創(chuàng)作的目標(biāo)。音樂與人們實(shí)際生活之間的聯(lián)系是緊密聯(lián)系、密不可分的，在音樂創(chuàng)作者不斷探索與研究過程中，促進(jìn)了音樂美學(xué)體系的形成。音樂美學(xué)涉及的內(nèi)容比較多，關(guān)系著美學(xué)、音樂史學(xué)等，對(duì)于任何一個(gè)分支都能劃分出具體的內(nèi)容，這些都屬于感知層的內(nèi)容。在音樂美學(xué)視角下，感知層的存在方式就是這些由美學(xué)理論和音樂結(jié)合的各種音樂理論，增強(qiáng)樂譜演奏的生動(dòng)性，創(chuàng)作出高質(zhì)量的音樂作品。通過音樂美學(xué)在感知層的存在可以看出，符合音樂創(chuàng)作的表演的基本需求，有效落實(shí)音樂美學(xué)對(duì)音樂創(chuàng)作和表演的指導(dǎo)。通過音樂與網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，為人們接觸音樂作品提供了極大地便利條件，加對(duì)音樂作品的理解和記憶。人們?cè)谛蕾p音樂時(shí)，要仔細(xì)品位與研究，而音樂作品留給人們的情感印象，就是音樂作品在感知層所體現(xiàn)的情感，將音樂美學(xué)思想靈活滲透在音樂作品之中，展現(xiàn)作品的情感內(nèi)涵。

（二）意象層

基于音樂創(chuàng)作者對(duì)音樂作品賦予的情感進(jìn)行分析，意象層比感知層的深度更高一些。對(duì)于意象，主要是指想象中的存在，音樂美學(xué)在意象層中的存在具有一定的主觀性[2]，個(gè)人要結(jié)合自身的主觀醫(yī)院來解讀音樂作品。比如在聆聽一首歌曲時(shí)，人們覺得好聽，這就是對(duì)音樂感知層的解讀，然而對(duì)于具體好的地方和存有的缺陷，不同人的見解是不同的，這種見解差異就是音樂美學(xué)在意象層存在的體現(xiàn)。音樂作品層次的構(gòu)成主要包括感知層、意象層以及意蘊(yùn)層，意象層在感知層和意蘊(yùn)層的中間環(huán)節(jié)，發(fā)揮著承接的作用。要想將意象層承上啟下作用充分發(fā)揮出來，主要是指意象層可以有效指導(dǎo)感知層的情感表達(dá)，并深化和升華意蘊(yùn)層。音樂作品情感的升華屬于循序漸進(jìn)的過程，過程鋪墊良好的情況下，聽眾可以在音樂情感不斷深入過程中，進(jìn)而滿足音樂終極的情感目標(biāo)。所以音樂創(chuàng)作者要具備豐富的音樂理論知識(shí)與技巧，并提高對(duì)音樂美學(xué)情感表達(dá)的高度重視，善于積累經(jīng)驗(yàn)。音樂美學(xué)在意象層的存在，要求音樂創(chuàng)作者要注重實(shí)踐，不斷提高自身美學(xué)素養(yǎng)和音樂素養(yǎng)。在這一過程中[3]，有助于音樂創(chuàng)作者更好地表達(dá)音樂中的情感，并彰顯一定的藝術(shù)氣息。

（三）意蘊(yùn)層

對(duì)于意蘊(yùn)層來說，在音樂美學(xué)存在方式中處于最高峰，不同哲學(xué)家或藝術(shù)家在意蘊(yùn)層傳達(dá)藝術(shù)情感方面，其表達(dá)方式存在著極大地差異。音樂創(chuàng)作者將對(duì)生命和生活的解讀滲透到音樂作品之中，使音樂作品帶有濃厚的情感色彩。對(duì)于一首經(jīng)典的歌曲來說，好聽是基礎(chǔ)，更重要的是在于值得對(duì)該歌曲進(jìn)行仔細(xì)研磨和品味，而在品味過程中，就是音樂作品第二層意象層所要表達(dá)的情感。例如：以《Iwillalwaysloveyou》歌曲為例，該歌曲是當(dāng)時(shí)熱度極高的單曲，將歌曲中的意象表達(dá)地淋漓盡致，表達(dá)了人們對(duì)愛的追求與向往。針對(duì)意蘊(yùn)層，很難找出一首共同意蘊(yùn)層的音樂作品，但是由此可以看出音樂美學(xué)在意蘊(yùn)層的存在方式，可以直達(dá)每個(gè)人的心靈。音樂創(chuàng)作者將自身的情感和靈魂通過音樂作品體現(xiàn)出來，可以增強(qiáng)聽眾的內(nèi)心共鳴，感受到音樂作品所帶來的強(qiáng)大魅力?；谝魳访缹W(xué)視角，音樂美學(xué)的最高層次著重體現(xiàn)出音樂作品對(duì)人性的思考與剖析等。

二、基于音樂美學(xué)視角的音樂作品存在的方式的實(shí)現(xiàn)途徑

（一）加強(qiáng)對(duì)現(xiàn)代音樂美學(xué)的深入思考

1.音高控制。在民族民間音樂發(fā)展過程中，要想順應(yīng)音樂發(fā)展的潮流，就必須要擺脫大、小調(diào)體系中存在的局限性，開辟出更為廣闊的音樂語(yǔ)言天地。在豐富人的聽覺感性形象和增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力等方面[4]，要加強(qiáng)對(duì)現(xiàn)代音樂的探索。其中，利用理性設(shè)計(jì)作主導(dǎo)的音樂構(gòu)成方法，可以充分發(fā)揮出音樂感性想象力和音響的影響力，保持理性與感性這桿天平的高度平衡。2.節(jié)奏問題。在節(jié)奏方面，現(xiàn)代音樂要善于突破傳統(tǒng)音樂的束縛，增強(qiáng)音樂藝術(shù)的魅力，除了表現(xiàn)為豐富多彩、極具動(dòng)力的節(jié)奏之外，也出現(xiàn)了一些動(dòng)態(tài)化特征，比如跳躍、靈活等，進(jìn)而為音樂表現(xiàn)力的提升創(chuàng)造了有利條件。然而現(xiàn)代音樂在節(jié)奏方面，也存在著推崇理性的傾向，為了能夠突破傳統(tǒng)節(jié)奏的樣式，更好地滿足現(xiàn)代審美需求，在聽覺方面，諸多現(xiàn)代音樂對(duì)節(jié)奏提出了更為清晰明確的要求[5]，一旦超出演奏控制和聽覺感受的范圍，將會(huì)嚴(yán)重影響到審美作用的發(fā)揮。3.音色問題。在音樂發(fā)展歷程中，音色也處于不斷發(fā)展的過程之中，通過樂器的使用，突破了民族的界限，人類的樂器可以成為音樂可用的音色。在現(xiàn)代音樂中，音色使用的范圍迅速拓展開來，諸多樂器都可以被視為音樂材料。在音樂創(chuàng)作中，音樂替代旋律、和聲是順應(yīng)時(shí)展所需，然而現(xiàn)代音樂也存在的音色隨意使用的現(xiàn)象，也就是過于強(qiáng)調(diào)音色的多樣性，沒有對(duì)音色的結(jié)合性給予高度的重視。在音樂發(fā)展歷史中，音色變化是音樂作品的重要推動(dòng)力，而隨意使用音色損壞了作品良好的收聽效果[6]，而且動(dòng)力性也沒有得到相應(yīng)的體現(xiàn)，必須要高度重視這一問題，合理使用音色。

（二）通過音樂作品創(chuàng)作、表演、欣賞等方面來體現(xiàn)

首先，在音樂作品的創(chuàng)作過程中，對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作的音樂作品來說，大都經(jīng)歷了生活體驗(yàn)、記錄樂譜等環(huán)節(jié)。藝術(shù)家在結(jié)合生活體驗(yàn)和具備完整構(gòu)思以后，可以通過音樂將頭腦中的東西進(jìn)行傳達(dá)。同時(shí)，藝術(shù)家還要對(duì)音樂作品的曲式和旋律等進(jìn)行充分考慮，創(chuàng)造出獨(dú)一無二的音樂作品。所以，在創(chuàng)作過程中，大致經(jīng)歷了非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對(duì)象-聲音形態(tài)的聽覺表象-形成作品樂譜等過程。其次，在音樂作品的表演活動(dòng)過程中，可以感受音樂作品的存在方式。表演藝術(shù)家要想將音樂作品的獨(dú)特性充分體現(xiàn)出來，要高度重視樂譜，在演奏之前，要深入分析和思考樂譜，將音樂符號(hào)轉(zhuǎn)變?yōu)槁曇粜螒B(tài)，通過演奏樂器或表演手段，可以實(shí)現(xiàn)單一聲音形態(tài)向優(yōu)美音樂形態(tài)的順利轉(zhuǎn)變。因此，在音樂表演過程中，音樂作品的存在方式經(jīng)歷了音樂符號(hào)-想象中的音樂形象-現(xiàn)實(shí)音樂作品等過程。最后，在音樂作品的欣賞過程中，聽眾在聽音樂作品時(shí)，可以將聽覺獲得的旋律或節(jié)奏在大腦中進(jìn)行整合[7]，加深對(duì)音樂作品的認(rèn)知和記憶。在這個(gè)過程中，聽眾的心理活動(dòng)經(jīng)歷了想象聯(lián)想認(rèn)識(shí)作品-增強(qiáng)對(duì)作品中情感的體驗(yàn)-形成對(duì)音樂作品的認(rèn)知與評(píng)價(jià)等過程。

（三）注重審美與非審美的融合

藝術(shù)作品屬于有機(jī)整體之一，是審美和非審美的結(jié)合體。在同一藝術(shù)作品中，這種融合具有一定的傾向性，比如輕音樂或抒情曲等，著重體現(xiàn)出審美價(jià)值，一定程度上弱化了非審美價(jià)值。對(duì)于藝術(shù)作品中審美價(jià)值和非審美價(jià)值的融合，非審美價(jià)值功能往往融合于審美價(jià)值因素中，實(shí)現(xiàn)“寓教于樂”。因此，在藝術(shù)作品中，對(duì)于科學(xué)知識(shí)、道德倫理觀念等非審美價(jià)值因素，要將其融合在審美價(jià)值層面，通過審美“過濾”，進(jìn)而有效增強(qiáng)音樂作品的藝術(shù)魅力。并保持審美價(jià)值與非審美價(jià)值的高度協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，兩者缺一不可，如此才能創(chuàng)造出最為優(yōu)美動(dòng)聽的音樂作品。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，基于音樂美學(xué)的角度，必須要對(duì)音樂作品的感知層、意象層以及意蘊(yùn)層等存在方式進(jìn)行深入分析，體會(huì)每一種存在方式中存在的差異，增強(qiáng)音樂作品的感染力和影響力。在音樂美學(xué)研究領(lǐng)域中，要提高對(duì)音樂作品存在方式的高度重視，并加強(qiáng)對(duì)現(xiàn)代音樂美學(xué)的深入分析，尤其在音高控制、音色以及節(jié)奏等方面，并借助藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作、表演以及欣賞等方面來實(shí)現(xiàn)彰顯出音樂作品的魅力，通過多種渠道來感受音樂作品的存在方式，增強(qiáng)聽眾的情感共鳴，提高聽眾的審美情操，在音樂作品中感受情感的流露與滲透，真正實(shí)現(xiàn)情感與音樂作品的完美融合于滲透，將音樂美學(xué)推向可持續(xù)發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)之路，充分發(fā)揮出音樂美學(xué)的價(jià)值。

[參考文獻(xiàn)]

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篇5

關(guān)鍵詞：文化審美 符號(hào)價(jià)值

跨文化審美是一個(gè)客觀事實(shí)的存在，在我們?nèi)粘ｉ喿x文學(xué)作品，或是鑒賞美術(shù)、音樂作品中我們無可避免的要啟動(dòng)我們自身的審美功能，而這些作品不可能僅僅限于本民族的作品，就算是作為一個(gè)極端的民族主義學(xué)者來說，涉獵非本民族的作品是無可避免的，在音樂學(xué)方面這種跨文化的比較性審美尤為突出。

不論是民族音樂學(xué)亦或是西方音樂史這樣的音樂學(xué)學(xué)科都與跨文化有著密不可分的關(guān)系，民族音樂學(xué)萌芽于18世紀(jì)中葉，從18世紀(jì)的“西方中心論”直至19世紀(jì)80年代英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家艾里斯在他的著作《論各民族音階》中總結(jié)道：“全世界不是只有一種音節(jié)，或只有一種自然音階”。突破了當(dāng)時(shí)的“歐洲中心論”，均顯示了要深入的研究這一學(xué)科，就不得不觸及跨文化的這一領(lǐng)域。

我們必須承認(rèn)，各民族的差異性是客觀存在的，所以當(dāng)我們面對(duì)西方的音樂作品時(shí)會(huì)感覺到不知所措，無從下手，也就更談不上合理的鑒賞了。其次，即使我們了解了其內(nèi)涵和創(chuàng)作手法，我們也存在著審美上的不同，換言之，就是對(duì)美有著不同的感受，美國(guó)的音樂家威利，阿佩爾認(rèn)為：“音樂的美學(xué)是研究音樂與人類的感官和理智的關(guān)系的學(xué)科”。換言之，是研究音樂成品和人道的感性和理性認(rèn)識(shí)關(guān)系的人總是用自己的感性（主觀）認(rèn)知去對(duì)音樂作品進(jìn)行個(gè)人的潤(rùn)色，所以可能會(huì)出現(xiàn)對(duì)作品價(jià)值的認(rèn)定出現(xiàn)分歧的情況。所以如何跨越這樣的障礙便是本篇論文所要著重討論的問題。

一、跨越“文化——作家世界觀”

美國(guó)夏威夷大學(xué)學(xué)者艾略特，多伊奇曾在他的《比較美學(xué)研究》中提出了審美的四個(gè)參照維度，這個(gè)四個(gè)維度分別是：“文化——作家世界觀”、“文化——作家審美偏愛”、“形式的內(nèi)容”、符號(hào)價(jià)值。其中的第一個(gè)環(huán)節(jié)便是“文化——作家世界觀”。

從多伊奇的著作中我們可以清楚的發(fā)現(xiàn)，他致力于從不同文化中來探求美學(xué)的重建與對(duì)美學(xué)進(jìn)行重新評(píng)估，他的第一個(gè)環(huán)節(jié)所要強(qiáng)調(diào)的就是作家不同的世界觀是來自不同文化的影響，而作家個(gè)人的世界觀滲透在其藝術(shù)作品中，所以要對(duì)作品進(jìn)行鑒賞首先就必須跨越這道障礙，這點(diǎn)事實(shí)上與音樂美學(xué)中的他律美學(xué)的觀點(diǎn)不謀而合，他律美學(xué)認(rèn)為：“音樂本身體現(xiàn)著某些外界的客觀實(shí)在，即音樂總是標(biāo)志著純音響現(xiàn)象之外的某些東西，它們主要是人類的情感”。人類的情感也包含著人與自然、人與社會(huì)、人與自身都方面所進(jìn)發(fā)的情感。而在中西音樂當(dāng)中，一個(gè)較為突出的并可以加以比較的主體是人與自然之間關(guān)系問題。在貝多芬的《第六“田園”交響曲》這部作品向我們展示了貝多芬對(duì)待自然是懷抱著一種感恩和崇敬的心情，他將自身對(duì)自然的感受融入音樂中，在我看來貝多芬將人與自然看作是兩個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，人被自然所散發(fā)出的魅力所感染，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)的功利更加的厭惡。他為每一個(gè)樂章都加上了標(biāo)題，分別是：“到達(dá)鄉(xiāng)村的愉受”、“溪畔小景”、“鄉(xiāng)民歡樂的聚會(huì)”、“暴風(fēng)雨”以及“暴風(fēng)雨過后的愉快和感恩的情緒”，在整首交響曲中既有沖突又有統(tǒng)一，尤其在第一樂章他避而不用自己偏愛的主題發(fā)展手法，代之以均衡的變化，反復(fù)，避開了他常用的極端調(diào)性傾向，采用了相互間保持三度關(guān)系的調(diào)性對(duì)置（如G大調(diào)——E大調(diào)），從而保持了安寧、靜觀的特點(diǎn)。那是一個(gè)人面對(duì)美麗的自然所產(chǎn)生的一種平靜、祥和的心情。在音樂中他突出了自然和人這個(gè)兩個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。我認(rèn)為，這是作曲家世界觀中徹底的二元論的表現(xiàn)，而在代表中國(guó)傳統(tǒng)音樂的古琴曲《高山流水》怎是體現(xiàn)了另一種世界觀——天人合一，自然于人融為一體。樂曲以抒情性的曲調(diào)為主，模擬性的描寫為輔：用情景交融、交相輝映的藝術(shù)手法，深刻地表現(xiàn)了人們對(duì)萬(wàn)紫干紅、富于生機(jī)的大自然美景的熱愛與贊頌，它把富有無比生命力的自然現(xiàn)象人格化了，實(shí)際上是人們崇高感情的升華，表現(xiàn)了一種胸襟開闊，百折不回的思想境界。以上的這段描述向我們展現(xiàn)了情和景是相交融的，人成為了可忽略的抽象物，著重的只是情景交融而后升華成的思想罷了。

對(duì)于貝多芬的交響曲和中國(guó)古代古琴曲《高山流水》中所呈現(xiàn)出的不同思想，我們均可以從中西方各自的文化中找尋根源。西方哲學(xué)自古希臘開始就十分突出人與自然之分，并把天人之分看作是知議和智慧的起點(diǎn)、人自覺為人的起點(diǎn)，《圣經(jīng)，創(chuàng)世紀(jì)》所述亞當(dāng)和夏娃因偷吃智慧果而懂得可羞的故事，說明人的智慧始于人走出同自然渾然無別的原始狀態(tài)，知道了自己不同于一般動(dòng)物，這雖是神話，卻包含了西方文化的基本精神。而中國(guó)的老莊哲學(xué)中則是強(qiáng)調(diào)“天人合一”，人與自然是沒有什么區(qū)別的，是一個(gè)統(tǒng)一和諧的整體。

由此可見，我們只有了解這樣的文化差異后，才能夠跨越欣賞的中的障礙，顯然對(duì)于我們更好的欣賞具體的藝術(shù)作品是相當(dāng)有幫助的，我們不能將作品當(dāng)作純粹“物質(zhì)”，而是要把握其內(nèi)涵，而這其中“文化——作家的世界觀”便是重要的組成部分。

二、跨越“文化——作家審美偏愛”

了解并跨越“文化——作家世界觀”的障礙后，隨即而來的便是第二個(gè)環(huán)節(jié)——“文化——作家審美偏愛”，多伊奇在《比較美學(xué)研究》中對(duì)的解釋是：“所謂文化——作家審美偏愛是指藝術(shù)家的具有審美性質(zhì)的、基本的或最一般的選擇，這種選擇同藝術(shù)家所在的文化具有密切的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)了這種文化中所有經(jīng)驗(yàn)者的審美需要和期望”，如果說第一個(gè)環(huán)節(jié)是審美的基礎(chǔ)，那么此環(huán)節(jié)則是支架。在余人豪先生編著的《音樂學(xué)概論》中指出：“對(duì)一部作品的正確認(rèn)識(shí)還必須通過對(duì)某一種類型的、特定音樂風(fēng)格的認(rèn)識(shí)來實(shí)現(xiàn)，這種必不可少的音樂文化修養(yǎng)是進(jìn)行正確認(rèn)識(shí)的必備條件。”我認(rèn)為，余人豪先生的這段話與多伊奇對(duì)“文化——作家審美偏愛”所下的定義有著密切的聯(lián)系，對(duì)某一種類型的、特定音樂風(fēng)格的認(rèn)識(shí)是與藝術(shù)作品微觀的把握，而作曲家的審美偏愛也正是這種圍觀把握中的一部分，歐洲音樂的調(diào)性變化是靠升降半音實(shí)現(xiàn)的，第四級(jí)升高半音轉(zhuǎn)入上屬調(diào)，因?yàn)槭巧甙胍簦暂^之原調(diào)顯得剛勁、明亮、開闊：第七級(jí)降低半音轉(zhuǎn)入下屬調(diào)，因?yàn)槭墙档桶胍?，所以較之原調(diào)顯得柔和、優(yōu)美，甚而壓抑。這種音響效果屬于自然屬性范疇，只要是有聽覺的生物，反映一般都會(huì)是近同的。因此，這種升降半音所形成的客觀效果中西是一致的，共通的。然而，建立在五聲基礎(chǔ)上的民族調(diào)式，一般情況下轉(zhuǎn)調(diào)不是直接升降半音，而是靠fa、si兩個(gè)偏音的出現(xiàn)，即靠變宮為角或清角為宮運(yùn)作的。這就是屬于審美偏愛的范疇。五聲調(diào)式中的“揚(yáng)調(diào)”所呈現(xiàn)出來的效果是“剛勁、明亮”同西方轉(zhuǎn)入上屬調(diào)的效果相似，但其運(yùn)用的手法均帶有各自文化中的偏好。

這種審美偏好也是一種長(zhǎng)期形成的固定的“情感模式”，中國(guó)的五聲調(diào)式所強(qiáng)調(diào)的是平衡，從簡(jiǎn)潔中體現(xiàn)多樣，這與中國(guó)古代“和”的哲學(xué)是相吻合的，而西方所強(qiáng)調(diào)的則是沖突，矛盾，在沖突中征服和進(jìn)取。所以在不同的文化語(yǔ)境中所形成的審美偏好也有著很大的不同，所以為了能夠更好的把握細(xì)節(jié)，我們?cè)谛蕾p的過程中必須穿越這個(gè)障礙。

三、理解“形式的內(nèi)容”

多伊奇對(duì)于作品“形式的內(nèi)容”是這么定義的：“呈現(xiàn)出來的構(gòu)圖和涉及，對(duì)立和緊張的而解決，藝術(shù)作形式方面的內(nèi)在的生命力”，它是“審美經(jīng)驗(yàn)的基本材料和價(jià)值的基礎(chǔ)載體”，這與音樂美學(xué)中的自律美學(xué)不謀而合，自律美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是音樂的內(nèi)容不是外來的，不是獨(dú)立于音樂之外的什么東西，既不是情感，也不是某種語(yǔ)言、映像、比喻、象征、符號(hào)，它的內(nèi)容只能是音樂自身。換句話說要理解、把握作品的深層次內(nèi)涵，就必須理解“形式的內(nèi)容”。在美術(shù)作品中，形式的內(nèi)容指的是線條、色彩、構(gòu)圖，而在音樂中則是音調(diào)、旋律、節(jié)奏、力度這類元素，相比起第二個(gè)環(huán)節(jié)，此環(huán)節(jié)似乎是在其上更加精進(jìn)。中西方藝術(shù)在這點(diǎn)上也存在著差異，我認(rèn)為，在音樂上，西方作曲家能夠傳遞給聽眾切實(shí)的內(nèi)容，偏重于寫實(shí)，而中國(guó)古代音樂則是希望聽眾能夠“領(lǐng)悟”其中深意，偏重于寫意。例如：在貝多芬的田園交響曲中，我們能夠很清晰的感受到具有田園氣息的生活，甚至能能夠嗅到大自然的味道，能夠跟隨著音樂的流動(dòng)刻畫出一副美麗的田園風(fēng)景畫，正如柏遼茲曾經(jīng)說過的那樣：“這是一幅令人驚奇的圖畫，看來象普辛和米開朗琪羅的聯(lián)合作品。描寫鄉(xiāng)村景色和牧人們優(yōu)游自若的神態(tài)和愿望，這里有的并不是弗洛里安的快活的牧羊人，更不是《夜鶯》作者勒布朗的牧羊人，也不是《鄉(xiāng)村卜者》的作者盧騷的牧羊人，這里的對(duì)象是大自然，純真的大自然?！蔽覀兡軌驈乃是逍碌墓芟覙分懈惺艿教飯@的風(fēng)光，貝多芬也避免使用一些“極端的調(diào)性傾向，采用了相互之間保持三度關(guān)系的調(diào)性對(duì)置（如G大調(diào)——E大調(diào)），從而保持了安寧、靜觀的特點(diǎn)”。而中國(guó)古代音樂則恰恰相例如，經(jīng)典的南音作品《韓熙載夜宴圖》，從這個(gè)作品的本身的歷史背景就已無從考證，從創(chuàng)作的本身就已經(jīng)承載了作曲家豐富的想象力，總共分為六個(gè)部分“沉吟”、“清吹”、“聽樂”、“歇息”、“觀舞”、“散宴”，從標(biāo)題上來看它蘊(yùn)藏著一種神韻。給予人們足夠的想象空間，再加之南音的傳統(tǒng)樂器箜篌等奏出的音樂，不禁有種穿越時(shí)空，身臨其境之感。南音樂舞不僅僅要聽其音，更要品其韻。只有把握這樣的形式內(nèi)容，才能夠在欣賞前做好充分的準(zhǔn)備，真正的穿越障礙。

四、理解“符號(hào)價(jià)值”

理解符號(hào)價(jià)值是跨文化審美的最高階段，符號(hào)本身就是一種形式，人類賦予了它新的生命，使其有了新的內(nèi)涵，例如，“太陽(yáng)”代表光明，“十字架”代表上帝，“骷髏”代表死亡。音樂上，音樂符號(hào)尤其特殊的價(jià)值，這種價(jià)值是需要一定的轉(zhuǎn)換的，通過一定的媒介被人們所認(rèn)知。1927年，卡西雷爾在第三屆美學(xué)和一般藝術(shù)學(xué)大會(huì)期間，組織了一次關(guān)于音樂中的符號(hào)的學(xué)術(shù)討論會(huì)，舍林在會(huì)。

上作了中心發(fā)言，并首次提出了音樂領(lǐng)域中有關(guān)符號(hào)特性的類型學(xué)——符號(hào)學(xué)10所以舍林應(yīng)該算的上是音樂符號(hào)學(xué)領(lǐng)域的第一人。在比較美學(xué)中，多伊奇將符號(hào)價(jià)值進(jìn)一步區(qū)分為自然符號(hào)價(jià)值、因襲符號(hào)價(jià)值和本質(zhì)符號(hào)價(jià)值，他將藝術(shù)的符號(hào)歸類與本質(zhì)符號(hào)價(jià)值，認(rèn)為藝術(shù)的本身就是具有價(jià)值的，這一點(diǎn)音樂作品能夠給予很好的詮釋。

篇6

作為一門基礎(chǔ)理論學(xué)科，音樂美學(xué)的建設(shè)、完善和發(fā)展需要穩(wěn)固的根基。自誕生以來，音樂領(lǐng)域的很多研究者都在不同程度地受到了哲學(xué)思想的影響。文章介紹了音樂美學(xué)，并對(duì)音樂美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)思想進(jìn)行了一定的梳理，進(jìn)而探討了哲學(xué)思想對(duì)于音樂美學(xué)的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：

；哲學(xué)思想；音樂美學(xué)

19世紀(jì)的西方是一個(gè)復(fù)雜的時(shí)期，特殊的社會(huì)背景下涌現(xiàn)出了很多現(xiàn)代哲學(xué)和美學(xué)流派。就是在這個(gè)時(shí)期誕生的。涉及多個(gè)領(lǐng)域，其中包含音樂美學(xué)領(lǐng)域。音樂領(lǐng)域的很多史學(xué)家、美學(xué)家、音樂家都在不同程度上受到了哲學(xué)思想的影響。社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治等歷史環(huán)境因素對(duì)于音樂作品的影響是音樂美學(xué)研究者普遍關(guān)注的研究?jī)?nèi)容。尤其是蘇聯(lián)等一些社會(huì)主義國(guó)家的音樂學(xué)者，更注重以哲學(xué)思想為立足點(diǎn)，對(duì)于音樂的本質(zhì)問題進(jìn)行全面、科學(xué)的探討。一批哲學(xué)思想影響下的音樂流派也由此形成。為了更加深入、具體地了解哲學(xué)思想對(duì)于音樂美學(xué)的影響，首先需要對(duì)音樂美學(xué)有一定的了解。

一、音樂美學(xué)概述

音樂美學(xué)是從音樂藝術(shù)的高度，研究音樂的本質(zhì)、審美特征及其內(nèi)在規(guī)律的一門基礎(chǔ)性理論學(xué)科。音樂美學(xué)隸屬于美學(xué)，與器樂演奏、音樂史學(xué)等學(xué)科有著密不可分的聯(lián)系，音樂美學(xué)的每一次發(fā)展變化都與這些學(xué)科息息相關(guān)。從另一個(gè)角度來說，音樂美學(xué)是從哲學(xué)、心理學(xué)、廣義社會(huì)學(xué)或者音樂作品本身的角度，對(duì)于音樂美學(xué)的內(nèi)在規(guī)律，以及創(chuàng)作者自身審美意識(shí)的表現(xiàn)進(jìn)行的研究。顧名思義，音樂美學(xué)的主要研究對(duì)象為音樂藝術(shù)中存在的美學(xué)現(xiàn)象和問題，包含音樂的內(nèi)容形式、音樂的本質(zhì)、創(chuàng)作者的審美觀念和意識(shí)、音樂表演與鑒賞等多個(gè)方面。音樂研究者通過對(duì)人與音樂之間相互關(guān)系的研究，為音樂美學(xué)制定了一個(gè)較為客觀的標(biāo)準(zhǔn)，這也顯示出音樂美學(xué)和哲學(xué)存在著較大的聯(lián)系?？偟膩碚f，音樂美學(xué)是音樂藝術(shù)和美學(xué)的綜合，兼具美學(xué)和音樂的共性與特色。而哲學(xué)思想則是為音樂美學(xué)提供研究理論和研究方法的重要指導(dǎo)思想。

二、哲學(xué)是音樂美學(xué)的重要指導(dǎo)

思想哲學(xué)思想是音樂美學(xué)領(lǐng)域長(zhǎng)期關(guān)注和研究的問題。由于研究者所持立場(chǎng)不同，加上不同的研究角度，對(duì)于哲學(xué)思想與音樂美學(xué)之間的關(guān)系研究所得出的結(jié)論不盡相同。但可以肯定的是，大多專家都不否認(rèn)音樂美學(xué)和哲學(xué)思想之間有著密切的聯(lián)系。綜合來看，音樂界學(xué)者的觀點(diǎn)可歸納為以下三種：第一，音樂美學(xué)是哲學(xué)的分支，作為一種哲學(xué)思想，也對(duì)音樂美學(xué)有著深刻的影響；第二，哲學(xué)思想應(yīng)用于音樂領(lǐng)域，為音樂美學(xué)提供了哲學(xué)研究基礎(chǔ)，為音樂美學(xué)基礎(chǔ)問題的反思與發(fā)展提供了研究理論和研究方法；第三，音樂美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是音樂本體論與來源于哲學(xué)思想的人本主義。音樂美學(xué)這門學(xué)科本身的性質(zhì)就決定了它與哲學(xué)存在著密不可分的聯(lián)系。不管是取材于歷史材料還是現(xiàn)實(shí)背景，音樂的創(chuàng)作都需要借助哲學(xué)普遍性與特殊性的思想來進(jìn)行指導(dǎo)，音樂審美的創(chuàng)新與發(fā)展需要發(fā)揮哲學(xué)辯證法思想，其內(nèi)在規(guī)律都需要通過哲學(xué)的實(shí)踐觀進(jìn)行探索和把握?？梢哉f，哲學(xué)是音樂美學(xué)研究的立足點(diǎn)，哲學(xué)思想是音樂美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)的重要組成部分。哲學(xué)中思辨性的方法論，以及科學(xué)、系統(tǒng)和理論化的認(rèn)識(shí)方法，有助于研究者更加清晰地把握音樂的本質(zhì)，探究音樂藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，促進(jìn)音樂創(chuàng)作，并幫助人們理解音樂表演。在當(dāng)今的社會(huì)背景下，哲學(xué)思想對(duì)于音樂美學(xué)的發(fā)展仍然起著重要的指導(dǎo)作用。

三、哲學(xué)思想對(duì)音樂美學(xué)的影響

（一）音樂美學(xué)的自然性與社會(huì)性

認(rèn)為，商品的形式存在自然形式和價(jià)值形式，任何產(chǎn)品天然就是商品，這使商品擁有了社會(huì)性。社會(huì)性產(chǎn)生于一定的社會(huì)關(guān)系下，也隨著社會(huì)關(guān)系的變動(dòng)發(fā)展、改變或者消失。自然性和社會(huì)性普遍存在于社會(huì)各層面，音樂便同時(shí)具有這兩種屬性。音樂本身的樂音就是音樂最純粹的自然屬性，而在復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系活動(dòng)中，音樂也具有社會(huì)屬性。在現(xiàn)實(shí)生活中，往往有人只看到音樂的自然屬性，而忽視其社會(huì)屬性，否認(rèn)音樂與社會(huì)的聯(lián)系；或者即使了解音樂的精神內(nèi)涵產(chǎn)生于音樂與社會(huì)之間的密切聯(lián)系，卻固執(zhí)地認(rèn)為這是由于音樂本身所具有的某種特殊性質(zhì)。音樂具有形式美，無論其是否符合聽眾的審美、表達(dá)了創(chuàng)作者怎樣的思想情感。形式美體現(xiàn)著美學(xué)思想，給欣賞者提供美學(xué)信息。音樂的形式也有自然形式和社會(huì)形式之分，這體現(xiàn)在兩方面：一方面表現(xiàn)為人們對(duì)音樂產(chǎn)生的簡(jiǎn)單的意識(shí)反應(yīng)，另一方面表現(xiàn)為音樂創(chuàng)作者通過簡(jiǎn)單的意識(shí)交融創(chuàng)造形式美，從而在社會(huì)交流中突出創(chuàng)作者的審美觀及創(chuàng)作能力。在音樂審美的過程中，意識(shí)是普遍存在的，人們?cè)谇楦?、思維和審美能力的共同作用下，對(duì)音樂美持有不同的觀點(diǎn)和態(tài)度。因此，音樂創(chuàng)作者需要具有感知能力、情感表達(dá)能力、音樂創(chuàng)造技巧和綜合音樂素養(yǎng)等多方面的能力，才能將意識(shí)轉(zhuǎn)換為音樂形式，并將音樂的形式美表現(xiàn)得深刻、豐富。

（二）音樂的形式美與創(chuàng)造性

人的本質(zhì)力量包括人的體力和腦力。音樂美學(xué)的創(chuàng)作要素包含創(chuàng)作者的音樂和文學(xué)歷史知識(shí)積淀，以及創(chuàng)作者的勞動(dòng)技能。因?yàn)槿说恼Z(yǔ)言存在著情感表達(dá)的局限性，所以音樂被創(chuàng)造出來，以填補(bǔ)這方面的缺陷。從創(chuàng)作主體來說，哲學(xué)思想指出，創(chuàng)作活動(dòng)使創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中感受到個(gè)人情感與精神的愉悅和滿足，感受到生命的價(jià)值和意義，感受到自己的勞動(dòng)成果在愉悅自身的同時(shí)也滿足了他人的需要，從而物化人的本質(zhì)，使人感受到自身的社會(huì)屬性。因此，音樂創(chuàng)作這種精神創(chuàng)造能夠使大眾感受到生活的樂趣，精神和心理的滿足。音樂美學(xué)領(lǐng)域的勞動(dòng)資料是音樂底蘊(yùn)積淀、音樂創(chuàng)作創(chuàng)新和音樂自身發(fā)展揚(yáng)棄的基礎(chǔ)，是使音樂美學(xué)領(lǐng)域不斷運(yùn)動(dòng)、變化、發(fā)展的“原料儲(chǔ)備”。除了勞動(dòng)資料的積累，創(chuàng)作者還需要強(qiáng)化自身的創(chuàng)作技巧，巧妙地將思維活動(dòng)、情感意志和客觀現(xiàn)實(shí)融合在一起，將其貫穿到作品創(chuàng)作的全過程。音樂美學(xué)包含形式美和創(chuàng)造性。在哲學(xué)誕生之前，由缺乏創(chuàng)造性，音樂的創(chuàng)作雖然達(dá)到了德國(guó)哲學(xué)家格奧爾格•威廉•弗里德里希•黑格爾所研究的形式律，但是不具有音樂美學(xué)的形式美。所以，哲學(xué)思想就要求形式律和創(chuàng)造性有機(jī)結(jié)合，以達(dá)到美的標(biāo)準(zhǔn)。而創(chuàng)造性又是以必然性為科學(xué)前提的。音樂擁有自身的形式與內(nèi)容。音樂作品往往取材于現(xiàn)實(shí)生活，音樂就是現(xiàn)實(shí)生活的一種美學(xué)藝術(shù)寫照。如果說創(chuàng)造是從無到有的過程，那么音樂創(chuàng)作則是從有到優(yōu)的過程。音樂存在于大千世界之中，音樂的創(chuàng)造和發(fā)展離不開大自然的各種物質(zhì)存在。正如哲學(xué)思想中所說的“音樂的生產(chǎn)不過是改變物質(zhì)的形態(tài)”，即通過對(duì)大自然物質(zhì)存在中的音樂的探索和掌握，發(fā)現(xiàn)音樂中的各種規(guī)律，進(jìn)而利用規(guī)律改變物質(zhì)的形態(tài)，創(chuàng)造新的音樂。這也正是哲學(xué)思想所主張的一切物質(zhì)都是運(yùn)動(dòng)變化發(fā)展的，通過探索和掌握物質(zhì)運(yùn)動(dòng)變化發(fā)展的規(guī)律來改變物質(zhì)形態(tài)，發(fā)展新事物。

（三）價(jià)值論對(duì)于音樂美學(xué)的啟發(fā)

中的“價(jià)值”主要是針對(duì)商品價(jià)值而言的，認(rèn)為商品的價(jià)值分為使用價(jià)值和價(jià)值。那么音樂的價(jià)值是什么？音樂的價(jià)值主要是使用價(jià)值，音樂創(chuàng)造出來滿足欣賞者的精神需求就是音樂的使用價(jià)值。價(jià)值與價(jià)值評(píng)價(jià)相互區(qū)別又相互聯(lián)系。音樂作品作為客體，它的價(jià)值是否存在，在創(chuàng)作完成的時(shí)候就已確定，是客觀存在的。而因?yàn)槿藗兙邆洳煌乃季S觀念、思維方式及文化背景，所以人們作為欣賞主體，對(duì)于客體的價(jià)值評(píng)價(jià)與他人存在差異。不同的人對(duì)于音樂的追求和需要不同，所以音樂的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不可能統(tǒng)一。對(duì)于現(xiàn)代人來說，普遍比較容易接受流行音樂，而對(duì)于時(shí)代相隔久遠(yuǎn)的公元10世紀(jì)之前的宗教音樂可能比較難以接受。但這并不證明當(dāng)代的流行音樂價(jià)值更高，而是流行音樂作為被欣賞的客體能夠滿足當(dāng)下主體的審美需要。因此，研究音樂美學(xué)的價(jià)值，需要根據(jù)“客體價(jià)值論”進(jìn)行研究，并對(duì)社會(huì)價(jià)值關(guān)系進(jìn)行合理的分析。

四、結(jié)語(yǔ)

音樂是由人類創(chuàng)造出來并為人所欣賞的藝術(shù)形式，反映的是現(xiàn)實(shí)生活，同時(shí)又反過來作用于社會(huì)，這些都來源于哲學(xué)辯證唯物主義思想。哲學(xué)作為音樂美學(xué)研究的重要指導(dǎo)思想，在音樂美學(xué)的長(zhǎng)期發(fā)展過程中起著不可或缺的作用。在今后的發(fā)展中，哲學(xué)思想仍將作為重要指導(dǎo)思想促進(jìn)音樂美學(xué)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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篇7

關(guān)鍵詞：通俗音樂美學(xué)意義

通俗音樂已有相當(dāng)長(zhǎng)的歷史，與嚴(yán)肅音樂和民間音樂相比，通俗音樂的欣賞群體最廣，社會(huì)需求量最大，參與人數(shù)最多，但對(duì)通俗音樂美學(xué)方面的探討卻不多，這一現(xiàn)象當(dāng)然是美學(xué)研究的一個(gè)空白和誤區(qū)。

從音樂的起源來看，并沒有所謂“高雅音樂”“藝術(shù)音樂”“嚴(yán)肅音樂”和“民間音樂”“通俗音樂”“流行音樂”之分，這些分類是經(jīng)歷了長(zhǎng)期的發(fā)展演變過來的。通俗音樂的發(fā)展可分為兩個(gè)階段：古代的民間音樂階段和近現(xiàn)代的流行音樂階段。兩個(gè)階段在技術(shù)上最明顯的區(qū)別是傳播方式和傳播工具的不同。通俗音樂是在技術(shù)進(jìn)步大潮中受益最多的音樂樣式，在強(qiáng)大的傳播媒介支持下，通俗音樂前所未有地加速發(fā)展，獲得了無以復(fù)加的流行性。

對(duì)通俗音樂這一概念，有很多種不同的理解。有人認(rèn)為區(qū)別通俗音樂和其他音樂主要是看有無專業(yè)音樂工作者的創(chuàng)作。這種說法當(dāng)然與音樂發(fā)展的實(shí)際情況不相符合。因?yàn)閷I(yè)音樂工作者本身是在社會(huì)分工發(fā)展到一定程度后才產(chǎn)生的，而在此之前,音樂則早就存在了。還有人認(rèn)為通俗音樂作為一種文化現(xiàn)象主要來源于西方，“一般指19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)，在歐美各國(guó)發(fā)展起來的一些適合城市一般市民群眾興趣和愛好的音樂?！边@是現(xiàn)代意義上的提法，并不具有普遍意義。那么，怎樣理解通俗音樂呢？結(jié)合音樂發(fā)展的實(shí)際狀況可對(duì)通俗音樂作以下判斷：它是易于被社會(huì)大多數(shù)成員所接受的民間音樂。它既不局限于有無專業(yè)人員的參與，也不局限于它是在城市或者是農(nóng)村，那種把通俗音樂完全看作是單純適應(yīng)城市市民需求的音樂種類的看法是不準(zhǔn)確的。

通俗音樂是不是美的？為了進(jìn)一步在美學(xué)意義上對(duì)通俗音樂有更加準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，對(duì)音樂存在的方式的正確理解就顯得十分必要。在眾多富有成果的討論中，修海林先生的音樂存在“三要素”說是特別富有啟發(fā)性的觀點(diǎn)。他提出構(gòu)成音樂存在的三要素為：行為、形態(tài)、觀念。行為是從事音樂的行為方式，形態(tài)是外化了的樂音音響形態(tài)，觀念是人的審美意識(shí)、思想和情感，音樂的存在方式正是由這三點(diǎn)構(gòu)成。應(yīng)該說這是非常有見地的觀點(diǎn)，它為綜合量度通俗音樂和嚴(yán)肅音樂提供了新的視角。

我們不妨運(yùn)用“三要素”觀點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代通俗音樂與同其相對(duì)應(yīng)的嚴(yán)肅音樂進(jìn)行一個(gè)比較分析。

首先是形態(tài)方面。一般地講，通俗音樂的“音樂體積”相對(duì)于交響樂之類的嚴(yán)肅音樂的確要小些，但這只體現(xiàn)了形式和風(fēng)格上的不同，其意義更多的是在于音樂的表現(xiàn)手段的差異。盡管有人刻薄地認(rèn)為在聲學(xué)經(jīng)驗(yàn)上，新音響發(fā)生模式與傳統(tǒng)音樂有著多么“不像”的地方，但能否表達(dá)和表達(dá)的好與不好同“像”與“不像”并不是一回事。

其次是行為方面。在音樂行為上，嚴(yán)肅音樂則要比現(xiàn)代通俗音樂遜色得多。特別是在近現(xiàn)代電子技術(shù)大發(fā)展的狀態(tài)下表現(xiàn)出了前所未有的豐富內(nèi)容。如在新傳播介質(zhì)（廣播、電視、錄音機(jī)、計(jì)算機(jī)、CD光盤、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)等）的使用上，傳統(tǒng)音樂行為便無法取得像流行音樂那樣的顯著效果，諸如MTV、現(xiàn)場(chǎng)演唱會(huì)、高科技在音樂制作和演出過程中的應(yīng)用等環(huán)節(jié)上，各種傳統(tǒng)音樂行為也落在了流行音樂的后面。

最后是觀念方面。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，只有嚴(yán)肅音樂才能表達(dá)嚴(yán)謹(jǐn)和高尚的審美感情，而流行音樂則只能在一些范圍狹窄的小圈子里打轉(zhuǎn)。這不能不說是一種錯(cuò)覺，實(shí)際上在觀念思想表達(dá)功能上二者并無原則差異，流行音樂與嚴(yán)肅音樂的差異主要體現(xiàn)在音樂本體內(nèi)形態(tài)和行為元素構(gòu)成比例的消長(zhǎng)，而在“音樂總量”上并無絕對(duì)的孰高孰低之分。

綜上所述，可以進(jìn)而對(duì)與通俗音樂有關(guān)的美學(xué)意義問題作出明確的判斷：

1.通俗音樂的美學(xué)意義就在于它為社會(huì)提供了適應(yīng)于社會(huì)大多數(shù)成員審美情趣的審美對(duì)象，反映了在社會(huì)化環(huán)境中能夠體現(xiàn)出的美學(xué)本質(zhì)的主要內(nèi)容。以流行音樂為代表的大眾藝術(shù)使接受主體有了更多的主動(dòng)性，從而為最大范圍內(nèi)的群體保證了自我精神調(diào)整和創(chuàng)造的途徑。直到現(xiàn)在，很多人仍然認(rèn)為通俗音樂的美學(xué)本質(zhì)頂多表現(xiàn)在淺顯的充滿公式化的形式上，沒多少美學(xué)內(nèi)涵，甚至有的干脆就否認(rèn)通俗音樂是美的。其實(shí)他們忘記了文藝本質(zhì)和文藝本體并不是一回事，在文藝本質(zhì)之外仍然有本體的具體表現(xiàn)。因此，對(duì)通俗音樂與嚴(yán)肅音樂的不同音樂形態(tài)本體特征的某些描述，并不具有本質(zhì)判斷特別是美學(xué)本質(zhì)判斷的意義。

2.在本體特征上，通俗音樂與嚴(yán)肅音樂自然有不少差異，而且很多時(shí)候通俗音樂的本體特征在與嚴(yán)肅音樂相區(qū)別時(shí)往往被用“簡(jiǎn)單”一詞所描述概括。如果說“簡(jiǎn)單”是通俗音樂的特征，那這個(gè)特征在現(xiàn)代社會(huì)文化環(huán)境中的積極的現(xiàn)實(shí)意義則是更為重要的。因?yàn)樵谏a(chǎn)和生活節(jié)奏不知比過去快多少倍的今天，通俗音樂因其“簡(jiǎn)單”而展示了強(qiáng)大的社會(huì)適應(yīng)性。只有不同特點(diǎn)的文藝體裁，沒有不同等級(jí)的文藝體裁，而且文藝本體的不同特點(diǎn)對(duì)不同社會(huì)發(fā)展階段的適應(yīng)力是不同的。某一時(shí)段的俗樂在經(jīng)過歷史沉淀后可能成為另一時(shí)段的雅樂，某一地域的雅樂文化也可能在另一地域被認(rèn)為是俗文化的表現(xiàn)，對(duì)通俗音樂缺乏歷史的和發(fā)展的眼光自然也得不出客觀結(jié)論。考察通俗音樂不僅要?dú)v史地看其過去，而且要?dú)v史地看其未來，只有冷靜地思考才能不對(duì)紛紜復(fù)雜的文藝現(xiàn)象的判斷失之草率。

總之，藝術(shù)生產(chǎn)中那些在發(fā)展的社會(huì)和技術(shù)環(huán)境中有著鮮明特點(diǎn)的文藝樣式應(yīng)該獲得相應(yīng)的理論關(guān)注，這樣才有助于美學(xué)在文藝實(shí)踐中發(fā)揮更大的作用。

參考文獻(xiàn)：

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[4]修海林《音樂存在方式“三要素”理論是如何提出的》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第1期。

篇8

1．客觀思想方面。

(1)充分肯定了音樂對(duì)人所起到的感染作用，肯定了通過音樂作品不僅能夠深切感受到作品中的情緒還能夠通過聯(lián)想或想象對(duì)作者個(gè)人志趣或是風(fēng)俗習(xí)慣有所了解，所以這也體現(xiàn)出了音樂藝術(shù)具有可知性。在《淮南子》中的陳述就是“且人之情，耳目應(yīng)感動(dòng)”。(《淑真訓(xùn)•淮南子》)

(2)充分肯定了音樂藝術(shù)同政治的密切關(guān)系，即只有政治和順安康，社會(huì)人心方能夠愉悅，音樂聽起來才更順耳;反之，音樂不會(huì)讓人感到喜悅。在《淮南子》中明顯體現(xiàn)出了出世以及以入世來治世的思想主張，因此以反對(duì)之樂倡導(dǎo)高雅正節(jié)之樂為基本前提，對(duì)于能夠使人得其樂且社會(huì)安定和諧的音樂予以充分地肯定。這也是對(duì)于儒家中和之美思想的吸收并有機(jī)結(jié)合了道家的治世思想，如“樂中所以致和，非所以也”。(《本經(jīng)訓(xùn)•淮南子》)

(3)西漢初期音樂美學(xué)思想的核心只有一個(gè)，那便是對(duì)于天人關(guān)系的探討，但是由于社會(huì)政治形勢(shì)的不同，因此天人觀念也在隨之發(fā)生變化，而《淮南子》在對(duì)天人觀念的理解上提出了天人相通的看法，并且明顯將自然現(xiàn)象同社會(huì)人事相混淆，將兩者偶然的巧合進(jìn)行放大理解為必然的聯(lián)系，如“人主之情，上通于天，故誅暴則多飄風(fēng)，枉法令則多蟲螟，殺不辜則國(guó)赤地，令不收則多雨”。

2．主觀思想方面。

(1)西漢的音樂美學(xué)思想在倡導(dǎo)音樂本身的美育教育功能同時(shí)，更突出了政治及道德層面的標(biāo)準(zhǔn)?！暗鲁啥稀钡乃枷胝呛侠碓忈屃酥挥泻虾跽w思想的禮儀，方是音樂藝術(shù)所追求的標(biāo)準(zhǔn)，也就是說藝術(shù)在這種條件之下并沒有占到主要的地位;另外，“藝成而下”則突出強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)其實(shí)就是道德因素所得的最終成果，并非無關(guān)緊要。因此說，漢代的音樂要表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)氣息，就必須通過合乎封建道德的美的形式予以表現(xiàn)，即“使其聲足樂而不流，使其文足論而不息”。(《氾論訓(xùn)•淮南子》)

(2)西漢的統(tǒng)治階層非常重視封建禮樂同安邦治國(guó)之間的關(guān)系，這也是當(dāng)時(shí)音樂美學(xué)思想中最為明顯的特點(diǎn)。也就是說封建的統(tǒng)治階級(jí)所謂的“仁義禮樂”皆是以治國(guó)安邦為最終目的的，也就是說它們只不過是統(tǒng)治者用來對(duì)國(guó)家社會(huì)進(jìn)行統(tǒng)治的不同工具?！痘茨献印分袑⒆訉O長(zhǎng)久安寧數(shù)百歲直接歸功于禮樂教化，對(duì)于仁義卻是只字未提，正如儒家的亞圣孟子所言“禮之實(shí)，節(jié)文斯(即所說的仁與義)二者是也。樂之實(shí)，樂斯(仁、義)二者”。這就充分表明了封建的禮樂制度是同所施的仁義是不可分割的，而且禮樂之中就直接包含了所講到的仁義。通過封建禮樂制度，對(duì)于國(guó)家社會(huì)進(jìn)行教化洗禮，實(shí)現(xiàn)其統(tǒng)治的長(zhǎng)治久安。其實(shí)統(tǒng)治者采用禮樂進(jìn)行社會(huì)教化主要有兩種不同的形式，即:一是在國(guó)家建立之初沒有自有禮樂的情況下采用前朝的音樂，并且是依據(jù)當(dāng)時(shí)時(shí)代的需求對(duì)禮樂進(jìn)行選擇的;二來就是對(duì)于王者的功德進(jìn)行新樂的創(chuàng)作，主要是歌功頌德之作。并且由于后者更具備社會(huì)教化的功用，因此比前者更重要。

(3)出于維護(hù)西漢王朝封建統(tǒng)治的目的，因而其音樂美學(xué)思想中也包含著封建王權(quán)的影子，為君權(quán)神授觀點(diǎn)提供藝術(shù)理論依據(jù)，在充分發(fā)揮音樂才華作用的同時(shí)，也適時(shí)宣揚(yáng)了子孫能夠?qū)崿F(xiàn)長(zhǎng)久的安寧皆是出于封建禮樂進(jìn)行教化的功勞?？梢钥闯?，當(dāng)時(shí)的音樂都是應(yīng)時(shí)而作，都是為了能夠歌頌封建王朝的最高統(tǒng)治者，為其實(shí)現(xiàn)并進(jìn)一步鞏固大一統(tǒng)的局面而提供輔的服務(wù)，即所謂的“作樂以奉天”。對(duì)于封建禮樂對(duì)于社會(huì)教化所起到的作用予以充分肯定，也就是集中論述了所倡導(dǎo)的封建禮樂的文質(zhì)關(guān)系同其社會(huì)功用，簡(jiǎn)言之，封建禮樂其實(shí)就是西漢王朝統(tǒng)治者進(jìn)行王權(quán)維護(hù)及統(tǒng)治的重要工具，典型體現(xiàn)如樂之本就在于“政教平，仁愛洽，…衣食有余，家給人足，…夫人相樂，無所發(fā)貺，故圣人為之作樂，以和節(jié)之”。(《本經(jīng)訓(xùn)•淮南子》)

(4)西漢當(dāng)時(shí)的音樂由于主體之間存在著文化修養(yǎng)上的差異，因而產(chǎn)生的影響亦是不同的，并且提出文化素養(yǎng)較低的人即所謂的“鄙人”是很難欣賞得了如此高雅的音樂藝術(shù)的，如粗鄙之人無法欣賞《陽(yáng)阿》和《采菱》;另外還提出不同的個(gè)體對(duì)于同樣的音樂是存在不同的態(tài)度和反應(yīng)的，有人表現(xiàn)為對(duì)于音樂的熱愛，有人則表現(xiàn)為厭惡而無法入耳，這同音樂的本身及表演者的技巧是沒有關(guān)系的，而是聽者個(gè)體的文化修養(yǎng)差異所造成的。對(duì)于音樂對(duì)于個(gè)體產(chǎn)生的情緒反應(yīng)也是不同的，如“喜怒哀樂有感而自然者也。故哭之發(fā)于口;涕之出于目;此皆憤于中而形于外者也”。又如“譬若水之下流，煙之上尋也;夫有孰推之者?故強(qiáng)哭者雖病不衰;強(qiáng)親者雖笑不和;其情發(fā)于中而聲應(yīng)于外”。(《齊俗訓(xùn)•淮南子》)

二西漢音樂美學(xué)思想的價(jià)值及意義

1．在藝術(shù)上的價(jià)值及意義

在我國(guó)古代的音樂歷史長(zhǎng)河中，西漢的音樂可謂是極具開創(chuàng)性的，是我國(guó)古代音樂史上的一朵奇葩，具體表現(xiàn)為對(duì)于漢賦題材的選擇上，音樂的體式流變或是多種多樣化的音樂藝術(shù)形式，以及音樂所體現(xiàn)出來的獨(dú)特的思想內(nèi)容上。西漢音樂所體現(xiàn)出來的漢賦的審美意蘊(yùn)以及文化內(nèi)涵是很豐富的?？梢钥闯?，漢代音樂所體現(xiàn)出來的審美內(nèi)涵是深刻而廣博的，并且通過漢代的音樂能夠很好地把握西漢時(shí)期文人所體現(xiàn)出來的審美價(jià)值以及心理思想等，同時(shí)對(duì)于西漢初期的審美以及文化風(fēng)尚都有所體現(xiàn)。西漢時(shí)期的音樂由于其特殊的歷史背景因此創(chuàng)作出許多大一統(tǒng)時(shí)期意蘊(yùn)深遠(yuǎn)且靈動(dòng)活潑，綜合體現(xiàn)儒道思想的音樂佳作。

2．其藝術(shù)途徑的價(jià)值及意義

音樂在人類不同的發(fā)展時(shí)期是不可或缺的，因?yàn)橐魳芬彩侨祟惿钪幸粋€(gè)重要的組成部分。盡管西漢時(shí)期對(duì)于音樂的描寫并沒有太多濃重的手筆，但是同其他朝代相比較而言可謂獨(dú)樹一幟，自成一家，主要表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的歌舞、樂器不僅帶有明顯的時(shí)代特征和文化底蘊(yùn)，而且能夠隨著受眾和環(huán)境的變化而展現(xiàn)出不同的音樂特質(zhì)。音樂創(chuàng)作者基于自身氣質(zhì)以及大一統(tǒng)的時(shí)代背景，所創(chuàng)作出來的音樂往往具有不同的側(cè)重點(diǎn)，而且很少會(huì)涉及到專業(yè)性的音樂理論，重點(diǎn)突出了音樂同社會(huì)教化及政治、道德之間的關(guān)系，在對(duì)于音樂的描寫上表現(xiàn)為重視音樂的審美、旋律、樂律以及抒情等具體描寫及探究，富于內(nèi)理化的特點(diǎn)。并且專門對(duì)于音樂的表現(xiàn)手法予以嚴(yán)格要求，如音樂的節(jié)奏及曲直等都應(yīng)當(dāng)同音樂的內(nèi)容相符合，只有這樣方能夠起到很好地社會(huì)教化的作用，激發(fā)民眾的向善之心，從而體現(xiàn)出了藝術(shù)同思想相一致的特點(diǎn)，所作出來的作品也正是迎合社會(huì)需求的“和樂”及“德音”?？傊?，音樂其實(shí)就是人們主觀世界在客觀上的反映，因此只有真正做到思想同藝術(shù)上的和諧統(tǒng)一，方能夠充分展現(xiàn)音樂之美。

3．其藝術(shù)內(nèi)容上的價(jià)值及意義

大一統(tǒng)背景之下的西漢王朝音樂描寫真正做到了對(duì)于多層次多角度的要求，從而在繪聲繪神的音樂作品中向聽眾傳達(dá)了豐富完美的審美內(nèi)涵，這也可以看出西漢的音樂在內(nèi)容上具有豐富多樣化的特點(diǎn)。西漢的音樂作品中能夠明顯地體現(xiàn)出儒家教化思想對(duì)于音樂作品的影響，另外道家思想對(duì)于西漢的音樂創(chuàng)作也有所滲透，表現(xiàn)為音樂內(nèi)容上的自然適性。西漢音樂豐富的美學(xué)思想還體現(xiàn)在對(duì)于樂新聲所表現(xiàn)出來的肯定態(tài)度，音樂功能上實(shí)現(xiàn)感化對(duì)于教化的升華過渡，以及對(duì)于音樂的欣賞者所具備素養(yǎng)的要求等等。西漢音樂的美學(xué)思想來源主要為儒家和道家思想，然而其并非是對(duì)兩家思想機(jī)械地復(fù)制，而是在結(jié)合的基礎(chǔ)上發(fā)揮了創(chuàng)造性，也發(fā)展了音樂自身的審美特質(zhì)，從而使得西漢的音樂美學(xué)思想同社會(huì)實(shí)際更契合，對(duì)人性的需求也更契合。

三、總結(jié)

篇9

    論文摘要:優(yōu)秀的音樂作品具有永恒美的特質(zhì),有時(shí)我們可以憑直覺感受到,有時(shí)需要一個(gè)學(xué)習(xí)、理解,逐漸深入,領(lǐng)悟的過程。如何去表現(xiàn)音樂作品,領(lǐng)悟作品中的情感,使之更生動(dòng)真切,這就需要對(duì)其盡可能的理解準(zhǔn)確,感受得深,音樂作品的情感表現(xiàn)與傾“聽”是分不開的。

    音樂是文化形式中最純粹的精神文化形式和精神活動(dòng)方式,同時(shí)又是最直接的情感活動(dòng)形式。德國(guó)古典哲學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容是感情的表現(xiàn),說:“在這個(gè)領(lǐng)域里音樂擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊感情,靈魂中的一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、人性和興高采烈;一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等,乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域。”

    一、作品的情感

    音樂的情感表現(xiàn),是把我們內(nèi)心從音符中感受到的東西,通過彈奏樂音的方式顯現(xiàn)出來。簡(jiǎn)言之,就是內(nèi)心感受在樂音上的顯現(xiàn)。音樂作品的情感表現(xiàn)具體是通過旋律、節(jié)奏、音色、等音樂手段來實(shí)現(xiàn)的。而音樂風(fēng)格是指音樂作品來表現(xiàn)音樂內(nèi)容的方式、形式、方法等方面的總的特征。古典主義的音樂風(fēng)格講究形勢(shì)美,它美化生活,從理想的高度觀察生活,給生活以永恒,感官上易于聽辯強(qiáng)弱;古典主義的音樂作品遵循美學(xué)的原則,對(duì)稱、平衡,具有唯美主義特點(diǎn);浪漫主義更像是一種年輕,充滿對(duì)未來欲望的表現(xiàn);表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)人的情感,體現(xiàn)情感論音樂美學(xué)的觀點(diǎn)。

    個(gè)性也可稱為人格,反映一個(gè)人整體的精神面貌,它具有一定傾向性的心理特征。人受到的文化環(huán)境不同,就產(chǎn)生了不同的審美認(rèn)知和審美習(xí)慣,展現(xiàn)出不同的審美特征。例如,現(xiàn)在多數(shù)年輕人難以接受傳統(tǒng)戲曲音樂,老人一般也都不能接受前衛(wèi)的搖滾音樂,認(rèn)識(shí)這樣的音樂過于嘈雜喧鬧,毫無音樂美感,因此他們對(duì)音樂作品的情感審美力也會(huì)千差萬(wàn)別?，F(xiàn)代社會(huì)中,生活節(jié)奏不斷加快,壓力不斷增大的人們?cè)絹碓叫枰魳?這種貼近于情感的藝術(shù)來調(diào)節(jié),而對(duì)于那些充斥著不協(xié)調(diào)的、冷冰冰的、機(jī)械的現(xiàn)代“純音樂”,除了好奇和驚訝之外,便不會(huì)再有更多的興趣。在我個(gè)人看來“音樂是情感的藝術(shù)”應(yīng)該是一條永遠(yuǎn)不變的真理,它抓住了音樂最本質(zhì)的東西,它有豐富的內(nèi)涵并與人的思想有著密切的聯(lián)系。從某種角度來講,在音樂中,人的情感才是最重要的!這就要求表演者無論是從演奏技術(shù)上還是音樂美學(xué)思想上都有有所研究,才能更好地表現(xiàn)作品的情感。

    二、作品的傾聽

    音樂是聲音藝術(shù),聽覺是人類最重要的感官之一。音樂是一種抽象的聲音表現(xiàn),要掌握其特點(diǎn)只有依靠聽覺的記憶。如果我們沒有把所選擇的樂曲仔細(xì)消化吸收,很容易就會(huì)變成走馬觀花,只知其貌而感覺不到內(nèi)涵。對(duì)一首作品要有深刻的了解和印象,主要的就是多次的反復(fù)聆聽。一般來說,在反復(fù)聆聽的過程中,已經(jīng)能夠逐漸了解到音樂作品中的細(xì)膩?zhàn)兓?。比如《夕?yáng)簫鼓》,這首中國(guó)經(jīng)典的鋼琴曲,旋律委婉質(zhì)樸,節(jié)奏多變,雖為鋼琴曲,但依然能夠聽出弦樂器特有的音調(diào)。我們注意到了旋律線的起伏,感受到了節(jié)奏的轉(zhuǎn)變,隨后注意到音色的轉(zhuǎn)化,腦海中展現(xiàn)了一幅夕陽(yáng)映江、晚風(fēng)輕撫、江樓鐘鼓的畫面,這就是真正進(jìn)入了音樂。

    好的音樂作品是人對(duì)生活感受的抽象反映,具有強(qiáng)有力的聽覺、視覺等感官?zèng)_擊力,讓聽眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感激蕩,當(dāng)它能夠滿足聽眾需要的時(shí)候就會(huì)產(chǎn)生一種期待感,刺激著聽眾的感官期待下次的繼續(xù)聆聽。好聽即為美,但真正做起來卻很難。美為和諧,不僅是作品表現(xiàn)的自然,身心也要融入到其中,是聽還是看,一切皆為自然流露,達(dá)到一種賞心悅目。音樂使聽者的心靈得到提升,給人一種精神的慰藉和心靈的共鳴。它比一般的語(yǔ)言更為深刻,比文字更為動(dòng)人,音樂翩然而來,令人無法抗拒的感覺,不自覺的融入其中。日常語(yǔ)言是具體的,有條件的、有限度的;而音樂語(yǔ)言則是抽象的、感性的,直接作用于人的感覺器官且難以捉摸。音樂的語(yǔ)言,不是任何單純的“說”就可以表達(dá)的情緒語(yǔ)言,它是思想上無法用具體語(yǔ)言表述的。

    平時(shí)還要注意多收集不同風(fēng)格的各類作品,多聽,多分析,多比較,來加強(qiáng)內(nèi)心對(duì)音樂的感受和理解,提高自我的情感審美能力。把樂曲中體會(huì)到的美和自己在生活中親身經(jīng)歷過的體驗(yàn)融合起來。比如,當(dāng)我們從一首樂曲中體會(huì)到一種歡樂的美感時(shí),很自然地,也會(huì)聯(lián)想起我們自己曾經(jīng)有過的歡樂情緒。當(dāng)我們?cè)趶椬嘀邪堰@兩種歡樂合而為一時(shí),那就既表現(xiàn)了樂曲的,也表達(dá)了自己的歡樂。對(duì)作品多加揣摩,主動(dòng)參與把自己對(duì)作品的理解表現(xiàn)出來,力求真實(shí)再現(xiàn)作品風(fēng)格。一部好的音樂作品,最突出的特性就是聽眾可以在欣賞作品的第一時(shí)間里感受到作者的情思,樂曲很好地表達(dá)了作者想要抒發(fā)的意境和思想,使整部作品猶如作者自身命運(yùn)和心靈的寫照,讓人為之動(dòng)容。音樂作品的情感表現(xiàn)不僅要合二為一,還要注意必須忠實(shí)地反映原作者的創(chuàng)作意圖,除了內(nèi)心對(duì)音樂的感受和理解外,還必須結(jié)合扎實(shí)的鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù),才能真正有效的表現(xiàn)好音樂。

    音樂情感表現(xiàn)是目的,彈奏技術(shù)是手段,二者相輔相成、相得益彰。只有具備了樂曲的內(nèi)涵和個(gè)人的體驗(yàn),才能生動(dòng)感人,令人信服。一部好的音樂作品,最突出的特性就是聽眾可以在欣賞作品同時(shí)感受到作者的情思,樂曲很好地表達(dá)了作者想要抒發(fā)的意境和思想,使整部作品猶如作者自身命運(yùn)和心靈的寫照,讓人為之動(dòng)容。音樂改變的不是人的心態(tài),而是在音樂中提升人使其狀態(tài)與理性,更完美的結(jié)合。

    參考文獻(xiàn):

    [1]童道錦,孫明珠,鋼琴教學(xué)與演奏[M]北京:人民音樂出版社,2004,1.

    [2]保羅·亨利·朗,西方文明中的音樂[M],貴陽(yáng):貴州人民出版社,2009.

篇10

正如藝術(shù)的核心本質(zhì)是審美一樣，藝術(shù)的核心功能也應(yīng)該是審美，音樂藝術(shù)也不例外。當(dāng)白居易以藝術(shù)家的身份面對(duì)音樂時(shí)，他的注意力就集中到音樂的審美功能上了。其“音樂詩(shī)”表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)音樂的審美功能的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，音樂具有移情作用。所謂移情，就是將外在的物象世界置換為琴樂里的精神世界。簡(jiǎn)言之，就是在音樂的創(chuàng)造過程中，運(yùn)用聯(lián)想和想像的手法，塑造一個(gè)鮮明的音樂形象，使意境更加深遠(yuǎn)，使音樂獲得更感人的力量。關(guān)于音樂的移情作用，早在《樂府古題要解》中就曾以伯牙學(xué)琴于成連的經(jīng)過來說明。白居易的很多音樂詩(shī)都涉及了音樂的移情作用，如“猿苦啼嫌月，鶯嬌語(yǔ)呢風(fēng)。移愁來手底，送恨入弦中?！保ā豆~》）“弦”作為一件樂器的一部分，本來只是一種客觀存在的物體，只是因?yàn)閷ⅰ俺睢币迫胧值?，然后把“恨”送入弦中，才使得原本毫無情義的“弦”，演奏出了肝腸寸斷的音樂，這是因?yàn)槿说那楦幸呀?jīng)移到了音樂中。再如：“第一第二弦索索，秋風(fēng)拂松疏韻落。第三第四弦泠泠，夜鶴憶子籠中鳴。第五弦聲最掩抑，隴水凍咽流不得。五弦并奏君試聽，凄凄切切覆錚錚。鐵擊珊瑚一兩曲，水寫玉盤千萬(wàn)聲?！保ā段逑覐棥罚┟恳桓叶几髯员磉_(dá)不同的意象，五根弦合奏又體現(xiàn)出另一番意境。白居易在《和思舊樂》中對(duì)“音樂的移情作用”作了詳細(xì)地闡述：“我為此山鳥，本不因人生。人心自懷土，想作思?xì)w鳴。……峽猿亦無意，隴水覆何情。為入愁人耳，皆為斷腸聲?！痹诎拙右卓磥恚进B、峽猿、隴水都本無情義，都只因?yàn)槿藢⒆约旱那楦幸迫氲铰曇糁校啪哂辛司薮蟮母腥诵钠堑耐Α?/p>

第二，音樂具有聯(lián)想作用。與其他的藝術(shù)門類相比，音樂雖然具有長(zhǎng)于抒情的優(yōu)點(diǎn)，但并不長(zhǎng)于敘事。不過，這并不是否定音樂具有聯(lián)想作用。白居易的音樂詩(shī)就充分地利用音樂的聯(lián)想作用，來表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)音樂內(nèi)涵的把握，以及詩(shī)人從音樂中得到的美的享受。通過白居易的詩(shī)，我們似乎可以還有當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，甚至“聽到”音樂。詩(shī)人往往借助一連串客觀物體的音響作比喻，既通俗易懂，又繪聲繪色。一方面淋漓盡致地表現(xiàn)了演奏者的高超技藝；另一方面把曲調(diào)的高低起伏、強(qiáng)弱、快慢、抑揚(yáng)頓挫、斷續(xù)停頓的變化，都恰到好處的描繪出來，使聽者如臨其境、如聞其聲，在不知不覺中進(jìn)入了音樂世界，陶醉于音樂美感之中。在《小童薛陽(yáng)陶吹篳篥歌》中，“翕然聲作疑管裂，詘然聲盡疑刀截。有時(shí)婉軟無筋骨，有時(shí)頓挫生棱節(jié)。急聲圓轉(zhuǎn)促不斷，轢轢轔轔似珠貫。緩聲展引長(zhǎng)有條，有條直直如筆描。下聲乍墜石沉重，高聲忽舉云飄蕭?！边@里仍然以對(duì)比為主，聲音抑揚(yáng)頓挫，如管裂，像刀截；有時(shí)柔軟到筋骨盡無，有時(shí)又如竹子一般棱節(jié)分明；聲快而音色圓潤(rùn)，猶如珠串，聲緩而悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)，猶如筆描；低音同石頭墜 地一般有力，高音如當(dāng)空皓月一般明亮。但是，馬克思說過：“對(duì)于非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有了意義。”詩(shī)人具有的高超鑒賞能力，加之通過積極的聯(lián)想，才使音樂在詩(shī)人的筆下變得生動(dòng)。

第三，音樂具有怡情作用。這種怡情作用更多地表現(xiàn)在古琴音樂中白居易認(rèn)為音樂具有怡情作用，從他的音樂詩(shī)中及其音樂生活的實(shí)際態(tài)度來看，白居易更多地把音樂的怡情作用置于古琴音樂中。上文已指出古琴在其生活中所占份量之重，白居易在描寫古琴音樂時(shí)，更多地從古琴音樂的審美特征出發(fā)。他認(rèn)為古琴音樂具有中正平和、含蓄淡雅的審美特點(diǎn)。他的音樂詩(shī)寫到古琴時(shí)往往都是這樣的句子：“古琴無俗韻，”“琴格高低心自知，”“絲桐合為琴，中有太古音?！睂?duì)古琴音樂的怡情功能予以充分地肯定。古琴自魏晉起就成為文人修身養(yǎng)性的工具。深受傳統(tǒng)文化熏陶的白居易也同樣，喜愛借古琴抒發(fā)自身的情感?！奥劸拧稖O水》，使我心和平。欲識(shí)慢流意，為聽疏汛聲。西窗竹蔭下，竟日有余情?！保ā堵爮椆艤O水》）詩(shī)人認(rèn)為，古琴能使人“心和平”，心靈受到陶冶和凈化，有時(shí)還能達(dá)到“塵機(jī)聞即空”、“萬(wàn)事離心中”（《好聽琴》）的至高境界。白居易對(duì)古琴音樂的怡情作用的認(rèn)識(shí)，和古琴及古琴音樂自身的發(fā)展有關(guān)。這一點(diǎn)在上文關(guān)于“古琴與琵琶的文化象征性不同”這一段中已詳細(xì)解說。通過以上的分析與探討可以看出，白居易對(duì)音樂的審美功能認(rèn)識(shí)是很全面的，他認(rèn)為所有的音樂都具有移情、聯(lián)想的作用，通過移情和聯(lián)想，詩(shī)人能夠深切的體會(huì)音樂作品所表 達(dá)的內(nèi)容，并將自身的情感及所想融合其中，使音樂能夠最大限度地感染自己。但對(duì)于音樂的怡情作用，詩(shī)人將其主要限制在古琴音樂中，這表現(xiàn)了作為文人的白居易對(duì)古琴音樂的偏愛，同時(shí)這也與古琴自身的內(nèi)涵有著很大的關(guān)系。

在對(duì)白居易音樂詩(shī)的分析過程中，我通過發(fā)現(xiàn)詩(shī)人對(duì)琵琶類音樂詩(shī)與古琴音樂詩(shī)的不同態(tài)度，了解到琵琶類音樂詩(shī)體現(xiàn)的是詩(shī)人對(duì)音樂的愛好，而與古琴音樂詩(shī)則反映了白居易對(duì)文人琴思想的追求。再進(jìn)一步分析古琴與琵琶的文化象征意義、詩(shī)人的政治經(jīng)歷及當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景后，我對(duì)詩(shī)人的音樂美學(xué)思想有了初步的認(rèn)識(shí)。首先，詩(shī)人認(rèn)為音樂具有教化作用，音樂是政治的體現(xiàn)，音樂反映政治并對(duì)政治起調(diào)節(jié)作用；其次，詩(shī)人在音樂的審美過程中充分肯定音樂的移情作用和聯(lián)系作用；最后對(duì)于古琴音樂，詩(shī)人承襲古代文人琴思想，把琴看做修身養(yǎng)性的象征，比起琴樂，更重視琴的內(nèi)涵。