導(dǎo)語：如何才能寫好一篇音樂學(xué)院學(xué)位論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、獨(dú)立音樂學(xué)院的本科畢業(yè)管理體系特點(diǎn)

我國的獨(dú)立音樂學(xué)院數(shù)量相對較少，九大音樂學(xué)院主要包括中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、星海音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院和天津音樂學(xué)院。這些學(xué)院所在地域幾乎代表了中國大部分地區(qū)，根據(jù)他們本科畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）管理規(guī)定或本科畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）管理實(shí)施辦法，獨(dú)立音樂學(xué)院的管理模式具有以下特點(diǎn)：

（一）采用學(xué)院教務(wù)處和教學(xué)系二級管理模式。獨(dú)立音樂學(xué)院在對待教務(wù)處和教學(xué)系分工時(shí)，責(zé)任非常明確：前者（教務(wù)處）“負(fù)責(zé)制訂全院畢業(yè)設(shè)計(jì)（論文）的管理規(guī)定，統(tǒng)籌協(xié)調(diào)畢業(yè)設(shè)計(jì)（論文）工作，檢查各系畢業(yè)設(shè)計(jì)（論文）工作實(shí)施情況并進(jìn)行質(zhì)量評價(jià)”；后者（各教學(xué)系系）“根據(jù)培養(yǎng)方案及學(xué)院畢業(yè)設(shè)計(jì)（論文）管理規(guī)定，制定本系《畢業(yè)設(shè)計(jì)（論文）工作的實(shí)施細(xì)則》，并成立以系主任為組長的系畢業(yè)設(shè)計(jì)（論文）工作領(lǐng)導(dǎo)小組，組織、實(shí)施畢業(yè)設(shè)計(jì)（論文）具體工作”。也就是說，教務(wù)處主要負(fù)責(zé)在于監(jiān)督和協(xié)調(diào)，教學(xué)系則享有相對獨(dú)立的實(shí)施和操作權(quán)限。

（二）學(xué)院教務(wù)處直接規(guī)定不同專業(yè)的學(xué)生畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）有效地類型。獨(dú)立音樂學(xué)院由于專精于本專業(yè)，因此采用由學(xué)院直接規(guī)定不同專業(yè)和研究方向的學(xué)生的畢業(yè)論文類型。例如，中國音樂學(xué)院明確規(guī)定：“（一）音樂學(xué)專業(yè)包括論文等；（二）作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)包括作品和論文等；（三）音樂表演專業(yè)包括畢業(yè)音樂會及其設(shè)計(jì)報(bào)告?！?/p>

（三）工作程序明確具體。獨(dú)立音樂學(xué)院在本科畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）的工作程序上非常嚴(yán)格，在時(shí)間安排上它們一般都精確到周，對每周應(yīng)該完成的工作進(jìn)行了細(xì)化，還指定了主要責(zé)任人和負(fù)責(zé)單位（科室）。獨(dú)立音樂學(xué)院的本科論文的開題工作是作為本科論文寫作的最重要環(huán)節(jié)進(jìn)行。

（四）注意學(xué)院自身知識產(chǎn)權(quán)的保護(hù)。四川音樂學(xué)院等獨(dú)立音樂學(xué)院的本科畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）管理實(shí)施辦法都明文規(guī)定：“畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）和知識產(chǎn)權(quán)歸學(xué)院所有，未經(jīng)指導(dǎo)教師同意，學(xué)生不得將論文（設(shè)計(jì)）涉及的技術(shù)內(nèi)容向外擴(kuò)散，也不得將論文(設(shè)計(jì))寄出發(fā)表。畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）結(jié)束后，所有的論文（設(shè)計(jì)）資料，應(yīng)交回系（院）作為教學(xué)資料保存，學(xué)生不得自行帶走”。

二、獨(dú)立藝術(shù)學(xué)院中音樂院（系）的本科畢業(yè)管理體系特點(diǎn)

在我國獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)院中一般都設(shè)有音樂院(系)，它們相較于純專業(yè)院校（獨(dú)立音樂學(xué)院）在本科畢業(yè)管理上有注意兼顧藝術(shù)學(xué)科的總體特點(diǎn)。

（一）二級管理和三級管理并存。這些藝術(shù)學(xué)院里的音樂院系在各方面努力向獨(dú)立音樂學(xué)院學(xué)習(xí)和靠攏，但模仿獨(dú)立音樂學(xué)院的管理模式同時(shí)又有創(chuàng)新，表現(xiàn)為以二級管理模式為主有意識延伸第三級管理機(jī)構(gòu)。例如南京藝術(shù)學(xué)院在管理上采用二級管理模式，但是《南京藝術(shù)學(xué)院關(guān)于本科生畢業(yè)論文、創(chuàng)作（設(shè)計(jì)、演出）的若干規(guī)定》中指出學(xué)院教務(wù)處和教學(xué)單位的職責(zé)的同時(shí)還明確規(guī)定了本科論文管理過程中“教學(xué)秘書日常教務(wù)工作”。而《吉林藝術(shù)學(xué)院本科學(xué)生畢業(yè)論文(學(xué)士學(xué)位論文)撰寫及評審管理細(xì)則》和《吉林藝術(shù)學(xué)院本科學(xué)生畢業(yè)論文(學(xué)士學(xué)位論文)補(bǔ)充管理規(guī)定》則規(guī)定該學(xué)院執(zhí)行三級管理模式，在學(xué)院和分院之下，指定系（實(shí)驗(yàn)室）作為最基礎(chǔ)的管理和負(fù)責(zé)單位。

（二）二級院系決定對論文（設(shè)計(jì)）類型。由于藝術(shù)學(xué)院的相對綜合性，下設(shè)二級學(xué)院的藝術(shù)特色區(qū)別較大，藝術(shù)學(xué)院的教務(wù)處往往不指定各專業(yè)的論文（設(shè)計(jì)）類型，而是由二級學(xué)院作為本科論文（設(shè)計(jì)）的主要制定單位。這是與獨(dú)立音樂學(xué)院在二級管理模式上的最大區(qū)別。也就是說，在藝術(shù)學(xué)院的管理模式中，后者（二級學(xué)院）工作的具體性上更加擁有自主性，而前者（學(xué)院教務(wù)處）的監(jiān)督和協(xié)調(diào)作用相對邊緣化。

（三）工作程序相對明確。藝術(shù)學(xué)院中的音樂院系在本科畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）的工作程序上相對嚴(yán)格，在時(shí)間安排上參考時(shí)限相對寬松，但對每階段應(yīng)該完成的工作任然有明確的分工和進(jìn)度要求，也指定了主要責(zé)任人和負(fù)責(zé)單位（科室）。但是本科論文的開題工作有的學(xué)院沒有象獨(dú)立音樂學(xué)院那樣重視并專門安排，而是有二級學(xué)院自行安排處理。

（四）在知識產(chǎn)權(quán)方面，要求相對寬松并且非常注意學(xué)生論文（設(shè)計(jì)）的宣傳。可能是藝術(shù)學(xué)院中音樂院系辦學(xué)的目標(biāo)更注重音樂表演，它們對學(xué)生作品的知識版權(quán)問題并沒有過多明確的要求，也更注重這些作品的宣傳和推介。吉林藝術(shù)學(xué)院規(guī)定：學(xué)生必須上交畢業(yè)論文復(fù)印件，畢業(yè)創(chuàng)作（設(shè)計(jì)、演出）文字說明材料兩份，一份送教務(wù)處，一份由所在教學(xué)單位存檔，其中被選為“優(yōu)秀畢業(yè)論文”、“優(yōu)秀畢業(yè)創(chuàng)作”、“優(yōu)秀畢業(yè)演出者”還需另交一份給校檔案室歸檔。對于特別優(yōu)秀的畢業(yè)論文，各部門要積極向有關(guān)專業(yè)刊物推薦發(fā)表；特別優(yōu)秀的創(chuàng)作（設(shè)計(jì)、演出）作品也要積極向外界宣傳、推廣。

三、綜合類高校中的音樂院系本科畢業(yè)管理體系特點(diǎn)

自21世紀(jì)初本科擴(kuò)招以來，各種綜合類高校紛紛建立了音樂院系，由于這類音樂院系辦學(xué)時(shí)間短，教學(xué)、教輔和管理都不到位，因此在制定音樂專業(yè)本科畢業(yè)管理體系和制度時(shí)表現(xiàn)為兩個(gè)極端的特點(diǎn)。

（一）特點(diǎn)一——盲目模仿，死搬硬套。這類綜合性高校中的音樂院系有的大興拿來主義，把獨(dú)立音樂學(xué)院或者獨(dú)立藝術(shù)學(xué)院的管理模式照搬或者簡單刪減之后使用，這種現(xiàn)象在剛升格為本科的綜合類高校中的音樂院系最為普遍。筆者走訪了西南部分高校，了解了他們音樂院系本科畢業(yè)管理辦法和規(guī)定的來源，發(fā)現(xiàn)它們大部分都抄襲、模仿或借鑒周邊獨(dú)立音樂學(xué)院或者獨(dú)立藝術(shù)學(xué)院中的音樂院系的成熟做法。例如，四川部分綜合類高校中的音樂院系的畢業(yè)管理辦法和規(guī)定都以四川音樂學(xué)院的本科畢業(yè)管理體系為范本；云南的則以云南藝術(shù)學(xué)院的為基礎(chǔ)。這些模仿專業(yè)音樂院校的現(xiàn)象，在有的高校是經(jīng)過了再加工已逐漸顯示出本學(xué)院的某些特色；有的高校則幾乎沒有什么改進(jìn)，照搬痕跡極為明顯。筆者收集到某新辦高校的本科論文管理文件的電子版，點(diǎn)擊它的屬性，在該文檔的屬性摘要里赫然顯示著東南某高校教務(wù)處的信息。由此可見，綜合類高校特別是新辦綜合類高校中的音樂院系的本科畢業(yè)管理的盲目和缺乏思考。

（二）特點(diǎn)二——沿襲舊制，不加變通。在綜合類高校中，有一些學(xué)校具有相對悠久的大學(xué)辦學(xué)經(jīng)歷，積累了很好的本科論文管理傳統(tǒng)，但是這類高校中的音樂院系或者其藝術(shù)學(xué)院中的音樂系尚處于剛起步階段，于是就出現(xiàn)了該類高校中的音樂院系沿襲該校既有的本科論文管理體系的現(xiàn)象。由于這類高校原來可能是致力于理科、農(nóng)業(yè)、科技等專業(yè)領(lǐng)域，在音樂學(xué)科并沒能積累較為成熟的管理經(jīng)驗(yàn)，而這些高校又不屑抄襲照搬其他學(xué)校的本科畢業(yè)管理模式，因此，此類高校中的音樂院系執(zhí)行的本科畢業(yè)管理體系實(shí)際上是一個(gè)并不完全適用的體系。筆者在此類高校交流的過程中了解到，這類高校的音樂院系自建院以來從沒有專門進(jìn)行過本專業(yè)本科畢業(yè)管理體系的探究，完全依照該高校原有的畢業(yè)管理辦法和制度進(jìn)行管理。

綜合類高校中音樂院系本科畢業(yè)管理體系在制定方面具有以上兩個(gè)共性特點(diǎn)之外，它們的本科畢業(yè)管理體系有一個(gè)相對顯著的特色——管理權(quán)和責(zé)任下放。例如《武漢大學(xué)本科生畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）工作管理辦法（修訂）》第三章畢業(yè)論文工作的組織第三條規(guī)定：“學(xué)院（系）是畢業(yè)論文工作組織和實(shí)施的主體，提倡各學(xué)院（系）分專業(yè)成立由系主任牽頭的畢業(yè)論文課程組，開展畢業(yè)論文教學(xué)工作。畢業(yè)論文課程組主要負(fù)責(zé)提出本專業(yè)畢業(yè)論文課程的基本要求，落實(shí)畢業(yè)論文課程計(jì)劃，指導(dǎo)教師的配備，畢業(yè)論文題目篩選，畢業(yè)論文指導(dǎo)，評閱，論文答辯，成績評定，質(zhì)量分析，推薦優(yōu)秀論文等具體工作?！?/p>

篇2

卞萌出生于音樂世家，自幼隨父習(xí)琴。6歲因會彈琴被市立著名的紅旗路小學(xué)文藝班提前錄取為一年級學(xué)生，并參加了接待阿爾巴尼亞外賓的演出活動。1978-1984年，卞萌就讀于上海音樂學(xué)院附中，1988年取得上海音樂學(xué)院鋼琴系文學(xué)學(xué)士，并被學(xué)院推薦免試攻讀鋼琴專業(yè)碩士學(xué)位。期間先后師從劉愛賢、尤大淳、林恩蓓、李名強(qiáng)等教授，并曾在國內(nèi)、國際鋼琴比賽中獲獎。

1990年初，卞萌被公派赴俄羅斯圣彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，師從“人民藝術(shù)家”葉卡捷里娜?穆里娜和鋼琴藝術(shù)理論家索菲亞?亨托娃教授。1994年5月，被圣彼得堡音樂學(xué)院授予音樂藝術(shù)（鋼琴）博士學(xué)位。同年11月，又被俄羅斯最高學(xué)位授證委員會授予哲學(xué)（藝術(shù)學(xué)）博士學(xué)位。1996年初，學(xué)成歸國的卞萌分別在上海和北京舉辦了兩場獨(dú)奏音樂會，琴鍵上跳動的音符充滿靈性，而音樂風(fēng)格把握的精準(zhǔn)到位更讓老師們看到了她的變化與進(jìn)步。求才若渴、廣納賢能的中央音樂學(xué)院千方百計(jì)地把她留在了北京。這件事在當(dāng)時(shí)國內(nèi)音樂學(xué)院頗為轟動。

1996年，由卞萌所著的《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》在北京出版。這本書被國內(nèi)專家高度評價(jià)為“具有歷史意義和學(xué)術(shù)價(jià)值”，“將中國鋼琴藝術(shù)的研究推進(jìn)到了一個(gè)新的深度與廣度”的專著，卞萌也成為中國鋼琴界少有的集演奏、教學(xué)和科研于一身的優(yōu)秀人才。

此外，卞萌還在國內(nèi)外學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表過多篇論文、譯文，著有《鋼琴全面訓(xùn)練基礎(chǔ)教程》，并出版了個(gè)人鋼琴獨(dú)奏CD《中國鋼琴音樂精選》、VCD《鋼琴名家教名曲――卞萌專輯》等作品。在學(xué)術(shù)專研之余，她還經(jīng)常舉辦鋼琴音樂會，演奏曲目包括從巴羅克到近現(xiàn)代不同風(fēng)格的作品。

留學(xué)生：你是從什么時(shí)候開始練習(xí)鋼琴的？

卞萌：因?yàn)槲腋赣H是鋼琴教師，所以家里有鋼琴。我從5歲開始學(xué)彈琴，起初只是彈著玩而已，總是邊唱邊彈。當(dāng)時(shí)我家住在南方（安徽安慶），同一個(gè)院子里的一位小學(xué)音樂老師聽說我會彈琴，就說他們學(xué)校（當(dāng)時(shí)的紅旗路小學(xué)，現(xiàn)在叫雙蓮寺小學(xué)）正好有一架鋼琴，需要我這樣的學(xué)生，因而我也就提前上了小學(xué)。我第一次上臺是6歲多，參加的是當(dāng)時(shí)學(xué)校在市政禮堂舉辦的演出。

留學(xué)生：鋼琴于你而言的意義是什么？

卞萌：受父親的影響，學(xué)習(xí)鋼琴于我而言是一件很自然的事情，我每天都要堅(jiān)持彈一彈，它就像我生活的一部分。小學(xué)的時(shí)候，我經(jīng)常會去參加市里的一些音樂活動或者是演出。后來，我又上了上海音樂學(xué)院附中，大學(xué)，再公派留學(xué)俄羅斯圣彼得堡，回來在中央音樂學(xué)院任教20年，一直生活在音樂學(xué)院的氛圍中，始終沒有離開過鋼琴。

鋼琴很像一個(gè)“魔術(shù)盒”，能夠發(fā)出各種奇妙的音響：大自然中流水、風(fēng)聲，教堂的鐘聲，鐘樓上的銀鈴，還有，不同人發(fā)出的歌唱的聲音，或男聲，或女聲，或合唱……鋼琴就像是我的一個(gè)好朋友，每天都要見面。

留學(xué)生：俄羅斯的鋼琴專業(yè)在教學(xué)上和國內(nèi)有什么區(qū)別？

卞萌：俄羅斯的鋼琴學(xué)派可以說是自成一派。雖然與歐洲最早的發(fā)源地意大利、法國、德國相比，俄羅斯的鋼琴學(xué)派起步要晚一些，但是后來者居上。在很多重要國際性的鋼琴比賽中俄肴碩加姓季萸凹該大獎。另外，俄羅斯學(xué)派的作品非常吸引人，很多獲獎?wù)咦詈笠惠喤c樂隊(duì)的協(xié)奏曲都愿意選用像柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫等人的作品。我記得前兩年在中央音樂學(xué)院舉辦了一次全國性的鋼琴大賽，其中前六名獲獎?wù)咦詈笠惠嗊x擇的都是俄羅斯作曲家的協(xié)奏曲。

俄羅斯鋼琴學(xué)派有它別具一格的特點(diǎn)，尤其是在演奏方面。安東?魯賓斯坦是19世紀(jì)俄國最杰出的鋼琴家，當(dāng)時(shí)被稱為“俄國的李斯特”，因?yàn)樗难葑嗤钏固氐匿撉傺葑嗨囆g(shù)是一脈相承的，吸收了李斯特感情鮮明、熱情奔放、以創(chuàng)造性的態(tài)度對待所演奏的作品等浪漫主義演奏風(fēng)格特點(diǎn)。安東?魯賓斯坦的演奏音色特別渾厚，具有很強(qiáng)的穿透力，充滿了激情豪放，極具藝術(shù)感染力。安東?魯賓斯坦非常善于把握作品的整體，他的演奏就像是在圣壇上演講一樣，不光是為了自己，更是為了場下的觀眾。

我在俄羅斯學(xué)習(xí)了六年，我的老師葉卡捷里娜?穆里娜是前蘇聯(lián)尼古拉耶夫鋼琴學(xué)派傳人。這個(gè)學(xué)派倡導(dǎo)“深觸鍵”，重視八度與和弦彈奏技巧，整體上力度變化鮮明、具有激情豪放、大氣磅礴的演奏特征。同時(shí)，它也非常強(qiáng)調(diào)如歌（即歌唱性），提倡非常深沉的連奏音響。這個(gè)學(xué)派的鋼琴演奏觸鍵和音色非常干凈利落，音色豐滿、真摯感人、充滿共鳴。2001年10月，我的老師葉卡捷里娜?穆里娜首次訪問中國，在中央音樂學(xué)院演奏廳舉辦了一場盛況空前的獨(dú)奏音樂會，在當(dāng)時(shí)很是轟動。尼古拉耶夫?qū)W派，甚至是整個(gè)俄羅斯鋼琴學(xué)派的特點(diǎn)都是“用音樂帶動技術(shù)”，就是演奏者首先要內(nèi)心里充滿了音樂，再用音樂來帶動演奏技巧的展現(xiàn)。

我當(dāng)時(shí)主要跟葉卡捷里娜?穆里娜教授學(xué)習(xí)演奏，我個(gè)人覺得她在教學(xué)上還是跟國內(nèi)有所不同的。在國內(nèi)，一般采用的都是“師生一對一”封閉式的傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)模式。而在圣彼得堡音樂學(xué)院上課的時(shí)候，葉卡捷里娜?穆里娜教授借鑒自己在國內(nèi)外講學(xué)時(shí)常用的“專家課”形式，實(shí)行一種“用大課形式進(jìn)行的個(gè)別教學(xué)課”方式上課。她每周來三天，只要是她班上的學(xué)生都可以來，這樣，老師主要針對演奏的學(xué)生講課，現(xiàn)場的其他學(xué)生也可以一起旁聽觀摩，通過老師的講解熟悉曲目、掌握基本的演奏技巧指法規(guī)則。真是“一人上課眾人受益”。這種上課方式的另一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，就是學(xué)生能在不同觀眾或演奏環(huán)境（不同的教室）中進(jìn)行演奏訓(xùn)練，更有利于他們適應(yīng)在大演奏廳的表演。有過這樣多次舞臺環(huán)境感體驗(yàn)的學(xué)生，一般都不會出現(xiàn)怯場、恐慌等現(xiàn)像。

另外，在上課的時(shí)候，葉卡捷里娜?穆里娜老師會親自示范，因?yàn)樗兄L期的舞臺演奏經(jīng)驗(yàn)，所以每次上課學(xué)生不僅能感受到她的那種演奏家的氣場，而且還能夠從中獲得有效的藝術(shù)熏陶。有時(shí)候，說一個(gè)小時(shí)或講一萬句，都比不上一次直觀的示范演奏，鋼琴課就是這樣。

留學(xué)生：赴俄羅斯圣彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的這段經(jīng)歷對你今后的藝術(shù)生涯有哪些影響呢？

卞萌：俄羅斯的這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷可以說是對我的人生有著潛移默化的影響。我當(dāng)時(shí)是1990年公派赴俄留學(xué)的，1991年的時(shí)候我回國在母校上海音樂學(xué)院演出，當(dāng)時(shí)我在附中的一些老師也都到了現(xiàn)場，她們對我這一年鋼琴演奏的變化很是驚訝，說：“大不一樣了！” 比如我彈的普羅科菲耶夫的《第三鋼琴奏鳴曲》，這首曲子我在國內(nèi)也曾彈過，但是后來在俄羅斯又學(xué)習(xí)了一番以后，對它的理解又更深入了一些。

因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)赴俄主要是學(xué)習(xí)，所以和學(xué)校的老師接觸蠻深的。我在俄羅斯留學(xué)的第二年，我又學(xué)習(xí)了一門鋼琴理論，當(dāng)時(shí)的老師是索菲亞?亨托娃。她負(fù)責(zé)輔導(dǎo)我的博士論文寫作，主要是有關(guān)中國鋼琴文化的論文，后來被編成了一本中文書，名叫《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》。葉卡捷里娜?穆里娜和索菲亞?亨托娃這兩位老師，她們對藝術(shù)的熱愛，以及專業(yè)的精神都深深地影響和感染了我：在我回國的20年間，葉卡捷里娜?穆里娜老師一直都在彈琴和開各種演奏會，今年3月底又將在中國演出，我覺得她一直都生活在藝術(shù)當(dāng)中；索菲亞?亨托娃老師一生寫了40多本書，她這種孜孜不倦的專研精神令我很是折服。

留學(xué)生：在眾多的俄羅斯鋼琴曲中你最喜歡的是哪一首？

卞萌：俄羅斯著名的鋼琴曲實(shí)在是太多了，包括眾所周知的柴可夫斯基的《鋼琴協(xié)奏曲》、拉赫瑪尼諾夫的《第三鋼琴協(xié)奏曲》等等。這些作品極具俄羅斯音樂特色，但在演奏上也有一定的難度。蘇俄作曲家還有很多很好聽的中、小型樂曲，像巴拉基列夫的云雀，格林卡的夜鶯等。

留學(xué)生：你認(rèn)為俄羅斯音樂文化對中國近現(xiàn)代音樂的影響有哪些？

卞萌：中國和俄羅斯是相鄰的兩個(gè)國家，所以在各個(gè)方面影響都很深遠(yuǎn)。因?yàn)槲抑饕芯康氖卿撉兕I(lǐng)域，那我就講一下俄羅斯對中國鋼琴方面的影響吧。其實(shí)，中國的鋼琴與俄羅斯的鋼琴文化還是淵源已久的。十月革命時(shí)期，一些俄國難民后來流落到中國上海，其中有一位畢業(yè)于圣彼得堡音樂學(xué)院的扎哈羅夫，他是最早對中國的鋼琴藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生影響的音樂家之一。20世紀(jì)30年代，上海國立音樂院（后改名國立上海音樂?？茖W(xué)校）的創(chuàng)辦人蕭友梅邀請他到該校任鋼琴系主任。由于扎哈羅夫在當(dāng)時(shí)的中國上海培養(yǎng)了一批出色的音樂家，提高了中國在鋼琴演奏和教育方面的水平，尤其是在鋼琴教育上，使之可以與當(dāng)時(shí)的世界并排，故他被我們稱為中國鋼琴文化的“一代宗師”。當(dāng)時(shí)還有一位作曲家齊爾品于1934年11月在上海發(fā)起了一個(gè)“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”的創(chuàng)作比賽，無疑是中國現(xiàn)代音樂史上的一件大事，激發(fā)了東方作曲家發(fā)揚(yáng)民族音樂的信心。

留學(xué)生：俄羅斯鋼琴學(xué)派無疑是眾多鋼琴學(xué)派中最為耀眼、人才最多的鋼琴學(xué)派，涌現(xiàn)了許多世界級的鋼琴家和教育家。其中你比較欣賞的大師有哪些？怎么評價(jià)他們的演奏風(fēng)格？

卞萌：俄羅斯的鋼琴大師有很多，其中一些已經(jīng)過世了，像涅高茲、索弗羅尼茨基、里赫特爾、吉列爾斯等，只能聽傳下來的錄音或錄像了。就在世的鋼琴大師而言，我個(gè)人比較喜歡格里哥利?索格羅夫，他今年年底（12月份）將在北京的國家大劇院舉辦個(gè)人獨(dú)奏會。整體上來說，俄羅斯的鋼琴演奏風(fēng)格給我的印像都是很宏偉的、氣勢磅礴的，而且在彈奏歌唱性旋律的時(shí)候會給人一種很高貴、很憂郁的、高山仰止的感覺。

留學(xué)生：除了圣彼得堡音樂學(xué)院以外，俄羅斯還有哪些在鋼琴教育方面比較好的學(xué)校？

卞萌：俄羅斯在這方面比較有影響力院校有兩所：一個(gè)是建立于1862年的圣彼得堡音樂學(xué)院，它是俄羅斯最為古老的音樂學(xué)府；另一個(gè)是繼圣彼得堡音樂學(xué)院之后于1866年建立的莫斯科柴可夫斯基音樂學(xué)院（原名為莫斯科音樂學(xué)院）。這兩所院校都是俄羅斯、也是世界一流的音樂學(xué)府，涌現(xiàn)了不少杰出的鋼琴家、小提琴家、作曲家等。當(dāng)然除此之外，俄羅斯還有許多其他比較優(yōu)秀的音樂學(xué)院，諸如格林卡國立音樂學(xué)院等。

留學(xué)生：你認(rèn)為中國的鋼琴學(xué)派怎么樣才能更好地發(fā)展下去？

卞萌：我記得1994年在彼得堡論文答辯的時(shí)候，學(xué)校的教授肯定地說：顯而易見，有一個(gè)中國的鋼琴學(xué)派了，已經(jīng)正在形成。20年多年過去了，這些年來，在中國又出現(xiàn)了新一代鋼琴家，如郎朗、李云迪、陳薩、王羽佳、張昊晨等，這成為了中國人的自豪，體現(xiàn)了中國人在鋼琴事業(yè)上的成績，讓人看到了中國鋼琴演奏和教學(xué)事業(yè)可持續(xù)發(fā)展的前景。根據(jù)鋼琴音樂發(fā)展的一般規(guī)律，一個(gè)學(xué)派的形成除了有一批技藝高強(qiáng)的演奏家，還要有高深度藝術(shù)境界的作品支撐。首先，是要學(xué)習(xí)前人演奏和創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，取其精華所在，然后，是挖掘創(chuàng)造出中國人自己有價(jià)值的東西。可以對西方作品進(jìn)行再創(chuàng)造，在保持其原有精神的基礎(chǔ)上加入自己的理解，做到有說服力并使聽眾能夠接受，也要把中國作品彈好，這個(gè)就有很多課題要做了，而且是很值得去做的。

留學(xué)生：你覺得鋼琴對初學(xué)者而言最難的地方在于哪里？

卞萌：對于現(xiàn)在的家庭來說，鋼琴也不再是什么特別的奢侈品了。一般經(jīng)濟(jì)還可以的家庭都能夠買一架鋼琴。鋼琴的音準(zhǔn)是被調(diào)好的，手按下去就有聲兒了，看起來似乎沒什么難學(xué)的。但，它的難度在鋼琴是多聲部樂器，要掌管多個(gè)線條層次，音域最大，最為復(fù)雜，鋼琴用得好可以代替一個(gè)大樂隊(duì)（當(dāng)然你也可以彈單旋律）。

在學(xué)習(xí)彈鋼琴的過程中還有一個(gè)比較難的問題就是擬人化，彈起來要很有韻律。怎么彈得吸引人、有韻味這是鋼琴學(xué)習(xí)中的一大難點(diǎn)。你要學(xué)會讓鋼琴聽你的話，但這并不意味著你要完全地控制它，你還要和它交朋友，讓它發(fā)出自身最美的聲音。

留學(xué)生：對于快速提高鋼琴水平，你有何好的建議？

篇3

關(guān)鍵詞：音響體驗(yàn)；音樂美學(xué)；民族音樂學(xué)

當(dāng)下的音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展受到了來自于民族音樂學(xué)、后現(xiàn)代主義和語言學(xué)的挑戰(zhàn)，其所被質(zhì)疑的就是：音樂美學(xué)學(xué)科究竟是一種什么“音樂”的“美學(xué)”？①學(xué)界普遍的共識：認(rèn)為目前的音樂美學(xué)學(xué)科是西方大小調(diào)體系音樂的美學(xué)，只是適用于西方專業(yè)音樂和中國新音樂的美學(xué)，不是普遍性和真理體系。并且，不同文化的音樂往往具有不可通約的特制，因此西方專業(yè)音樂的美學(xué)理論并不適用于去解釋世界上不同民族的音樂文化。比較有代表性的觀點(diǎn)，例如英國民族音樂學(xué)者布萊金（John Blacking）就認(rèn)為，“系統(tǒng)音樂學(xué)的發(fā)現(xiàn)只適用于西方音樂學(xué)家的音樂傳統(tǒng)，或者只適用于在他們自己的文化中所發(fā)展起來的感知能力”，“只有承認(rèn)不同音樂體系的特殊性，音樂學(xué)才能夠成功解釋有關(guān)音樂的一般問題?！雹趯τ谏鲜鲑|(zhì)疑音樂美學(xué)界也有爭議，宋瑾教授的觀點(diǎn)認(rèn)為，根據(jù)不可知論，的確無法預(yù)知針對西方藝術(shù)音樂的這套音樂美學(xué)理論體系是否能夠被用于去研究、闡釋其他民族的傳統(tǒng)音樂。③

自上世紀(jì)五十年代以來，民族音樂學(xué)學(xué)科的研究受到眾多來自于語言學(xué)、符號學(xué)、釋義學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)人類學(xué)等學(xué)科新興思潮的影響，同時(shí)其學(xué)科自身的研究領(lǐng)域也在不斷地?cái)U(kuò)展，筆者就民族音樂學(xué)自此時(shí)期研究中出現(xiàn)的新趨勢和不斷擴(kuò)大的研究范圍問題展開探討，希望從中找到能夠支持音樂美學(xué)學(xué)科適于民族音樂研究的可行性論據(jù)。

一

20世紀(jì)五十年代之后，西方的民族音樂學(xué)發(fā)展呈現(xiàn)出兩種不同的研究趨向：相對于美國民族音樂學(xué)界在研究中注重探討音樂在文化中所起的作用，以及在人類更廣泛的社會、文化聯(lián)系中的功能等特征，歐洲的民族音樂學(xué)界則更加側(cè)重于對音樂自身形式結(jié)構(gòu)的分析和研究。例如當(dāng)今德國最有影響的民族音樂學(xué)家約瑟夫·庫克爾茨（J.Kuvjertz）就繼承了柏林學(xué)派注重分析音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)，奧地利比較音樂學(xué)領(lǐng)域的代表人物瓦爾特· 格拉夫（W.Graf）將推動文化發(fā)展的主導(dǎo)因素區(qū)分為生物因素和文化因素，并于1962年首次提出使用聲譜儀去分析音樂的現(xiàn)象，后在其多篇論文中反復(fù)探討了將這種音響分析用于研究一些特殊音樂現(xiàn)象和美學(xué)問題的可能性。另外，多伊奇（Deuysch）博士的研究中還更多地關(guān)注了心理學(xué)問題（包音響分析與心理分析相結(jié)合），研究兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系。④

在將自然科學(xué)與人文科學(xué)相結(jié)合的研究中，弗蘭茨·福德邁爾（F.Foedermayr）采用了當(dāng)時(shí)尚不先進(jìn)的聲譜儀對非歐洲音樂中的歌唱發(fā)聲進(jìn)行分析探討，⑤用現(xiàn)代自然科學(xué)的技術(shù)手段和實(shí)證的方法將直觀考察中難以從音樂中獲得的某些聲音特征進(jìn)行量化呈現(xiàn)和數(shù)值統(tǒng)計(jì)，這也為在音樂分析中如何建構(gòu)音樂的形態(tài)特征與音樂的體驗(yàn)感受，以及音樂的意義理解之間的關(guān)系，提供了一個(gè)更加科學(xué)實(shí)證的理論支點(diǎn)。

可以說，上述歐洲民族音樂學(xué)者研究中所采納的實(shí)證主義方法和感知心理學(xué)分析理論均為音樂美學(xué)學(xué)科研究民族音樂提供了了一個(gè)可行的切入點(diǎn)。就音樂美學(xué)學(xué)科而言，無論是對西方專業(yè)音樂還是民族音樂的研究，均要以“聽覺感性體驗(yàn)”作為本學(xué)科研究的理論基點(diǎn)，而借助類似聲譜儀這種聲學(xué)研究的數(shù)值分析和感知心理學(xué)的理論，可以對自然音響的性質(zhì)、心理感知覺、聽覺感性體驗(yàn)等不同層面進(jìn)行相應(yīng)的描述和理論闡釋，就如瓦爾特· 格拉夫所言：“音樂的音響體驗(yàn)是可以從聲學(xué)和文化特征方面加以評定的，其整個(gè)過程可以用客觀上能夠確定的聲學(xué)特點(diǎn)去把握這種體驗(yàn)的主要特征，以便盡可能深入和可靠地揭示其音樂方面的種種關(guān)系?！雹抻纱丝梢姡瑲W洲民族音樂學(xué)派在研究中所強(qiáng)調(diào)“音響體驗(yàn)”，也為音樂美學(xué)進(jìn)入民族音樂研究領(lǐng)域打開了一個(gè)突破口。

事實(shí)上，注重音響體驗(yàn)本就是民族音樂學(xué)與音樂美學(xué)學(xué)科所共同關(guān)注的問題，只不過體驗(yàn)的對象各有側(cè)重。前者強(qiáng)調(diào)的體驗(yàn)是全面的，是包括審美感受和所有音樂文化相關(guān)的親歷；后者強(qiáng)調(diào)的體驗(yàn)則相對單純，重在審美感受，其他均置于理解之中。當(dāng)然，正如宋瑾教授所言，審美是理解基礎(chǔ)上的深刻感受，其中的“理解”就是文化理解，而“文化理解”應(yīng)包含文化體驗(yàn)，因此這兩個(gè)學(xué)科之間存在著可以連通的地方。⑦

就音樂美學(xué)學(xué)科自身發(fā)展而言，20世紀(jì)后半葉在西方曾一度占據(jù)主流位置的重要美學(xué)流派“分析美學(xué)”在此領(lǐng)域也有相關(guān)理論成果。分析美學(xué)的代表人物之一，現(xiàn)代英國著名的分析哲學(xué)美學(xué)家羅杰·斯克魯頓（ Roger Scrudon）在他的著作《音樂美學(xué)》（1996）一書中闡述了他一系列最富有哲思的理論觀點(diǎn)，其中之一即為音樂的“第三物性”。⑧限于篇幅，筆者在此通過表格1-1簡要介紹一下音樂的三重物性問題：

表格1-1

由上表可見，格拉夫和福德邁爾等人用聲譜儀所測量的正是音樂音響的“第一物性”，它是“聲波”在空氣中的振動屬性，是能夠通過科學(xué)儀器顯示并進(jìn)行物理測量的音樂的一種物理屬性。而格拉夫所指出的“可以從文化特征方面”對其進(jìn)行描述和闡釋的“音響體驗(yàn)”，即涵蓋了“聲音”在人聽覺中的感知屬性，也包括了“樂音”（即音樂中的聲音）在審美主體音樂體驗(yàn)中的審美屬性?？梢娒褡逡魳穼W(xué)者在利用科學(xué)儀器對其研究對象進(jìn)行測量分析和理論闡釋的過程中，實(shí)際上也涉及到了音樂美學(xué)所關(guān)注的同一課題。

上述相關(guān)理論在國內(nèi)一些民族音樂學(xué)者的理論研究中也有相應(yīng)體現(xiàn)：例如呂鈺秀、陳子平的論文《論低音審美——以藏族同欽聲響為例》⑨和徐欣的博士學(xué)位論文《內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》⑩。呂文既從音樂心理學(xué)角度對同欽低音引發(fā)的情感認(rèn)知進(jìn)行理論闡述，同時(shí)又運(yùn)用自然科學(xué)的技術(shù)手段和實(shí)證方法對同欽音響的不同面相進(jìn)行考察，涉及了同欽音響在頻譜圖中所顯示的雙音拍頻現(xiàn)象，音響的振動頻率、音區(qū)、音強(qiáng)、力度、音色、裝飾性等各個(gè)聲音維度，最終通過對藏人音響感知體驗(yàn)的描述概括出同欽這種獨(dú)特的藏族宗教樂器其聲響的文化象征意義，以及藏人對低音的審美偏好。徐文則是將研究對象主要設(shè)定為內(nèi)蒙古“科爾沁地區(qū)的弓弦潮爾”和“錫林郭勒地區(qū)的潮林道”，其研究思路是以作者本人作為音響聽覺感性體驗(yàn)的主體，圍繞潮爾的音響形式展開論述，以其聲音所帶來的感性經(jīng)驗(yàn)為研究切入點(diǎn)，從蒙古人以及研究者自身對潮爾的聽覺體驗(yàn)中，揭示出潮爾的聲音觀念與審美意義。該文也同樣借助了聲學(xué)軟件的技術(shù)分析來印證作者的理論觀點(diǎn)。

上述學(xué)者的研究思路既反映了目前國內(nèi)民族音樂學(xué)界研究中的一些傾向性，也為音樂美學(xué)學(xué)者研究少數(shù)民族音樂提供了一個(gè)很好的借鑒。

二

20世紀(jì)五十年代以來，民族音樂學(xué)研究中的另一個(gè)突出特征就是其研究范圍的不斷拓展。首先，在美國民族音樂學(xué)家布魯諾· 涅特爾（Bruno Nettle）的學(xué)術(shù)活動中（例如1957年發(fā)表的《底特律城市民間音樂的初步考察》），其研究視野便轉(zhuǎn)向了民族音樂學(xué)的傳統(tǒng)研究范圍之外。涅特爾研究方向的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致民族音樂學(xué)這門學(xué)科基本性質(zhì)的變革，即由原來以“非我”傳統(tǒng)音樂研究為對象，變?yōu)閷θ祟惛鞣N類型音樂及其相應(yīng)文化行為的研究。

當(dāng)下民族音樂學(xué)研究的對象既有西方專業(yè)音樂，也有都市音樂；既關(guān)注與社會學(xué)相關(guān)的文化工業(yè)和大眾媒體，也關(guān)注某些人類特定群體的音樂文化，例如女性主義音樂或移民的音樂文化，等等。到目前為止，學(xué)者們已經(jīng)越來越認(rèn)識到無論是對西方的還是非西方的音樂，是對專業(yè)音樂還是民族民間音樂的研究，其音樂中所蘊(yùn)含的精神性現(xiàn)象都應(yīng)該被納入并對其進(jìn)行綜合性考察。從上世紀(jì)八十年代起，音樂的發(fā)展已經(jīng)把民族音樂學(xué)、歷史音樂學(xué)和音樂表演者、音樂教育家和心理學(xué)家聯(lián)系在一起，人們力圖解釋音樂對于人腦以及精神的影響。而民族音樂學(xué)家也正是通過對不同文化、不同審美習(xí)慣的比較，繼承了柏林學(xué)派跨民族的心理—文化研究，由此，曾經(jīng)一度被多數(shù)美國民族音樂學(xué)家拋棄了的“比較研究方法”又重新引起學(xué)者們的興趣。

文化觀念和社會行為是現(xiàn)代文化人類學(xué)關(guān)注的兩大主題，文化觀念被認(rèn)為是控制和指導(dǎo)種種文化行為的基礎(chǔ)要素。在具有認(rèn)知人類學(xué)思維特點(diǎn)的“概念—行為—音聲”三重認(rèn)知模式中，梅里亞姆（Alan Merriam）本人就非常重視對“概念”層面的研究，他多次強(qiáng)調(diào)“概念”對“行為”、“音聲”層面的調(diào)控。梅里亞姆認(rèn)為“沒有與音樂相關(guān)的概念，行為就無從發(fā)生；沒有行為，音樂聲音也就不可能產(chǎn)生”。在人類的音樂文化觀念范疇中，既有理性認(rèn)知的因素也有感性體驗(yàn)的因素存在，因此審美觀念也必然成為民族音樂學(xué)的一個(gè)研究對象，相應(yīng)地，音樂美學(xué)同樣也以文化中的人的音樂審美觀念作為其考察的原點(diǎn)，對相同的民族音樂事項(xiàng)進(jìn)行描述和闡釋。

在民族音樂學(xué)甚至其他音樂學(xué)科的研究中，必然都要關(guān)注本學(xué)科自身研究對象所蘊(yùn)含的“意義”問題，有關(guān)音樂意義的發(fā)掘和闡釋成為一項(xiàng)重要的研究課題。宋瑾在《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》一書中將“音樂的意義”劃分為“音樂本身的意義”和“音樂與其他相關(guān)事物聯(lián)結(jié)的意義”。這些音樂意義的生成和實(shí)現(xiàn)均依賴于在審美主客體所構(gòu)成的審美關(guān)系中主體的感性體驗(yàn)與理解領(lǐng)悟?！兑魳访缹W(xué)基礎(chǔ)》一書中具體有關(guān)音樂意義的六個(gè)不同劃分層面，見表格2-1：

由上表可見音樂本身的意義就是音樂形式結(jié)構(gòu)自身所蘊(yùn)涵的內(nèi)容。由音樂聲音特征所提供的外觀信息本身就具有不同的民族性或文化性、歷史性或時(shí)代性，通過感性體驗(yàn)欣賞者在直觀中就能夠?qū)ζ溥M(jìn)行判斷和把握。結(jié)構(gòu)信息涉及音高、節(jié)奏、音色等各類音樂結(jié)構(gòu)材料以及這些材料的組織關(guān)系，而對于音關(guān)系的體驗(yàn)和感受與不同文化持有者的文化慣例有著密切的聯(lián)系。同樣，作為音樂“語義”的內(nèi)部信息的生成除了可以憑借自然聽覺體驗(yàn)的感知規(guī)律外，更多則是要依賴于某一社會歷史語境中的人們后天習(xí)得性的聽覺感知規(guī)律。除此之外，音樂的聯(lián)結(jié)信息更是與社會歷史語境密切相關(guān)。如果從民族音樂學(xué)的學(xué)科立場看，上述有關(guān)“音樂意義”的劃分問題也可以運(yùn)用美學(xué)學(xué)者雷斯（Timothy Rice）所提出的“音樂體驗(yàn)中的三維空間”理論進(jìn)行闡釋，無論是音樂自身的意義還是音樂的聯(lián)結(jié)意義均要在“時(shí)間維”、“場域維”和“隱喻維”三個(gè)維度所構(gòu)成的人類社會—?dú)v史語境中生成并存在。

表格2-1

作為當(dāng)代最新的一股美學(xué)思潮，美國本土的實(shí)用主義美學(xué)更是強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性，并站在生活的立場看待藝術(shù)。其最新理論的代表人物理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）提出將生活與藝術(shù)結(jié)成一體的觀念，并從東方古老的哲學(xué)傳統(tǒng)中汲取相關(guān)思想，強(qiáng)調(diào)身體的實(shí)踐性并通過訓(xùn)練來重新構(gòu)造人自身的感受態(tài)度和習(xí)慣。由此可見，美學(xué)所關(guān)注的研究對象的領(lǐng)域也在隨著學(xué)科理論的發(fā)展而不斷擴(kuò)大，原來僅局限于西方專業(yè)音樂研究的音樂美學(xué)理論體系，到目前為止也已經(jīng)深入到了人類生活的各個(gè)領(lǐng)域。從某種程度上說，音樂美學(xué)所關(guān)注的研究對象與民族音樂學(xué)所關(guān)注的研究對象已經(jīng)沒有明確的學(xué)科分界了。

結(jié)語

自十九世紀(jì)八十年代民族音樂學(xué)學(xué)科正式創(chuàng)立以來，其研究對象的涵蓋領(lǐng)域隨著學(xué)者們研究理念的不斷更新、完善，日益拓展，“這一轉(zhuǎn)變使得民族音樂學(xué)與其他學(xué)科的區(qū)別已不再是對象的不同，而僅僅是立場和方法上的差異”了。就如前文所陳述的有關(guān)“音響體驗(yàn)”和“音樂意義”等相關(guān)問題的研究，筆者分別從民族音樂學(xué)和音樂美學(xué)的學(xué)科視角來進(jìn)行探討，其意就在于要說明：在人類創(chuàng)造的音樂文化中，與美的規(guī)律和審美規(guī)律相關(guān)聯(lián)的諸多問題是各個(gè)音樂學(xué)科所要共同關(guān)注的，差異點(diǎn)僅在于各學(xué)科立足于不同的學(xué)術(shù)立場和研究視角，以及運(yùn)用不同的方法論去對其進(jìn)行闡釋。

音樂美學(xué)學(xué)科雖然一貫以來主要以西方藝術(shù)音樂以及西方哲學(xué)、美學(xué)家的著作和思想作為其重點(diǎn)研究對象，其學(xué)科盡管具有“形而上”的性質(zhì)，但就是因?yàn)橐魳访缹W(xué)學(xué)科強(qiáng)調(diào)“聽覺感性體驗(yàn)”這一學(xué)科的核心理論基點(diǎn)，聯(lián)通了“形而上”與“形而下”的路徑，因此，音樂美學(xué)學(xué)科的相關(guān)理論也是可以被用于去分析和研究民族民間音樂中有關(guān)審美的問題的。

[注釋]

①參見宋瑾：《什么“音樂”的“美學(xué)”》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第3期，第1—7頁；宋瑾：《從后現(xiàn)代視角看音樂人類學(xué)的“音樂”觀》，《音樂藝術(shù)》2006年1期，第74—80頁；宋瑾：《站在哪里說音樂》，《藝術(shù)評論》2004年第3期，第3—8頁。

②[英]布萊金，約翰：《人的音樂性》，馬英珺譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2007年版，第87—88頁。

③梅里亞姆（Alan.P.Merriam）在探討“美學(xué)及各種藝術(shù)間的相互關(guān)系”問題時(shí)，認(rèn)為“對于西方審美觀念的適用性以及藝術(shù)間相互關(guān)系的概念，我們都無法明確地證實(shí)，因而我們不能假定它們是人類社會中的普遍現(xiàn)象?！盵美]梅里亞姆，愛倫·帕：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2010年版，第286頁。

④參見周青青、俞人豪等著：《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》，人民音樂出版社2003年版，第251頁。

⑤同上，第251頁。

⑥轉(zhuǎn)引自周青青、俞人豪等著：《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》，第249—250頁。

⑦參見宋瑾：《我與音樂人類學(xué)：當(dāng)下最關(guān)注的論題（七）——宋瑾教授訪談錄》，《音樂藝術(shù)》2008年第四期，第109頁。

⑧參見宋瑾：《斯克魯頓的音樂美學(xué)思想》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第2期，第6—12、27頁。

⑨呂鈺秀、陳子平：《論低音審美——以藏族同欽的聲響為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期，第18—26頁。

⑩徐欣：《內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》，上海音樂學(xué)院2010界博士學(xué)位論文。中國知網(wǎng)中國博士學(xué)位論文數(shù)據(jù)庫，http：///kns50.

兩個(gè)音響同時(shí)發(fā)聲將產(chǎn)生結(jié)合音，結(jié)合音的頻率即為此兩個(gè)音的頻率差，如結(jié)合音的頻率在6—30赫茲范圍之內(nèi)，人耳的聽覺感受就會產(chǎn)生擾動感，被稱之為“拍頻”現(xiàn)象。此即物理聲學(xué)中的“差頻原理”。

參見周青青、俞人豪等著：《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》，第245頁。

參見周青青、鄭祖襄等著：《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》，第253頁。

轉(zhuǎn)引自楊民康：《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年版，第245頁。

參見宋瑾：《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂學(xué)院出版社，人民音樂出版社，2008年版，第69—93頁。

參見楊民康《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》，第207—210頁。

參見[美]舒斯特曼，理查德：《生活即審美——審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》，彭峰等譯，北京大學(xué)出版社，2007年版。

周青青、鄭祖襄等著：《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》，第245頁。

嚴(yán)格地說，由德國美學(xué)家鮑姆加登（alexander Gottlieb Baumgarten）于1750年所提出的“Aesthetica”（美學(xué)）這一概念，其研究對象和范圍是比“審美”廣泛得多的“感性認(rèn)識”。參見葉朗：《美在意象》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第1頁。

[參考文獻(xiàn)]

[1]葉朗：《美在意象》，北京大學(xué)出版社，2010年版。

[2]楊民康《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年版。

[3][英]布萊金，約翰：《人的音樂性》，馬英珺譯，陳銘道校，人民音樂出版社2007年版。

[4][美]梅里亞姆，愛倫·帕：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2010年版

[5][美]舒斯特曼，理查德：《生活即審美——審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》，彭峰等譯，北京大學(xué)出版社，2007年版。

[6]周青青、俞人豪等著：《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》，人民音樂出版社2003年版。

[7]呂鈺秀、陳子平：《論低音審美——以藏族同欽的聲響為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期，第18—26頁。

[8]宋瑾：《斯克魯頓的音樂美學(xué)思想》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第2期，第6—12、27頁。

[9]宋瑾：《我與音樂人類學(xué)：當(dāng)下最關(guān)注的論題（七）——宋瑾教授訪談錄》，《音樂藝術(shù)》2008年第四期，第109—111頁。

[10]宋瑾：《什么“音樂”的“美學(xué)”》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第3期，第1—7頁。

[11]宋瑾：《從后現(xiàn)代視角看音樂人類學(xué)的“音樂”觀》，《音樂藝術(shù)》2006年1期，第74—80頁。

篇4

音樂美學(xué)學(xué)科于1920年由歐洲傳人中國，最初來自和蕭友梅等人的介紹。筆者曾發(fā)表過20世紀(jì)中國音樂美學(xué)研究綜述，涉及源流，在此不贅述。中國音樂美學(xué)學(xué)科與教學(xué)現(xiàn)狀是：基本上沿用從西方引介來的“音樂美學(xué)”，而“中國”的內(nèi)容主要體現(xiàn)在“中國古代音樂美學(xué)史”相關(guān)研究成果，以及各教材中的章節(jié)和舉例，只占小比例?，F(xiàn)有的音樂美學(xué)教材（包括本人的《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂出版社2008年版）中國音樂美學(xué)方面的內(nèi)容主要集中在“中國音樂美學(xué)思想史概要”一節(jié)中。、顯然，西方和中國以外的其他國家和地區(qū)的音樂美學(xué)思想和實(shí)踐的歷史完全空缺。據(jù)陳自明教授介紹，印度的音樂美學(xué)思想很豐富，但混雜在其舞論中。筆者曾經(jīng)打算和印度駐華教師高興（中國名）一道翻譯相關(guān)文獻(xiàn)，但是至今未能付諸行動。幾次參加世界民族音樂研討會或?qū)W院的世界音樂周活動，獲取了一些音樂信息，但其中的音樂美學(xué)內(nèi)容尚需揣摩。從研究人員看，中國音樂美學(xué)研究者不占多數(shù)，其他東方國家和地區(qū)的音樂美學(xué)研究者幾乎沒有。就現(xiàn)有綜合情況或條件而言，我們首先應(yīng)該加強(qiáng)本土音樂美學(xué)研究。蔡仲德希望自己的學(xué)生能夠從音樂實(shí)踐中研究中國古代音樂美學(xué)，是因?yàn)樗救说难芯恐饕晕淖质妨蠟閷ο蟆＿@樣，一方面中國音樂美學(xué)內(nèi)容少，另一方面這些內(nèi)容又多為文字史料的梳理和闡釋。從音樂實(shí)踐人手的研究，目前雖然尚未取得像從理論人手的研究那樣豐富甚至系統(tǒng)化的成果，但是也出現(xiàn)了重要進(jìn)展，例如對古琴“表演美學(xué)”的研究等。從實(shí)踐角度對既有核心概念的研究，也有重要進(jìn)展，例如對“大音希聲”、“天人合一”等的體悟結(jié)果（今人關(guān)于這些體悟結(jié)果的表述很少）。也許這些成果還不足以構(gòu)建出“中國音樂美學(xué)”，但是它們已經(jīng)與西方的感性論、人本主義的“審美主體一對象”有所區(qū)別（這些成效放在后文再述）。顯而易見，音樂美學(xué)研究與教學(xué)跟音樂實(shí)踐密切相關(guān)，因此應(yīng)該將它們聯(lián)系起來看。

從整個(gè)學(xué)界和教育界看，西方音樂理論無論新舊都是我國音樂創(chuàng)作、研究和教學(xué)的基礎(chǔ)?；緲防砗鸵暢毝?xùn)練的是適應(yīng)西方大小調(diào)體系的耳朵；“音樂”以西方藝術(shù)音樂中的純音樂作為典型，因此才出現(xiàn)“自律”“他律”、“存在方式”等的種種爭論和話題；歐洲作曲“四大件”成了創(chuàng)作和分析的幾乎唯一的工具?？傊魳芳夹g(shù)體系和話語體系都是西方的，離開了西方技術(shù)和理論，國人幾乎無法作曲和分析音樂，甚至無法言說音樂。郭文景曾經(jīng)立誓創(chuàng)作一首不受西方影響的作品，經(jīng)過努力終于放棄；陳其鋼也曾呼吁“走出西方現(xiàn)代傳統(tǒng)”，但是至今似乎沒有產(chǎn)生足夠廣泛的影響。整個(gè)社會仍然處于后殖民狀態(tài)：音樂廳上演的曲目、出版社出版的書籍、教育采用的學(xué)科知識，多數(shù)還是西方的內(nèi)容，盡管有所改善。另一方面，一些學(xué)者呼吁建構(gòu)“中華樂派”（有些地區(qū)也提出以區(qū)域命名的樂派，如“草原樂派”、“福建樂派”等），但是從寥寥無幾的理論成果看，仍然以西方音樂理論為參照；這些難得的努力，不僅沒有得到廣泛認(rèn)可，反而惹來不少微詞。當(dāng)然，其做法確實(shí)存在可以商榷之處，例如“學(xué)派”究竟應(yīng)該在出現(xiàn)矚目成果之后被社會“賜封”，還是先打出旗號再下功夫出成果？中國音樂體系是否要參照西方技術(shù)和理論體系來建構(gòu)？等等。在現(xiàn)代思潮中，還有一股強(qiáng)大力量，即“科學(xué)派”。科學(xué)派強(qiáng)調(diào)客觀認(rèn)識方法和客觀知識的獲取，典型者如音樂的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)研究。借助現(xiàn)代設(shè)備來測量音樂影響下的人體反應(yīng)，獲取這種反應(yīng)的數(shù)據(jù)，如腦電波、心律、呼吸、皮膚電的數(shù)據(jù)等。但是同一套數(shù)據(jù)可能對應(yīng)兩種甚至更多種心理現(xiàn)象，這樣一來實(shí)驗(yàn)采集的數(shù)據(jù)有何意義便成了問題。這就引發(fā)了相關(guān)的思考：精神領(lǐng)域或藝術(shù)領(lǐng)域的“科學(xué)”應(yīng)該怎樣定義，其尺度應(yīng)該如何確立？在全球認(rèn)同的“多元文化”價(jià)值觀、聯(lián)合國教科文組織呼吁的“多元文化的音樂教育”的語境中，人文科學(xué)的尺度或音樂文化的科學(xué)尺度為何、何以成立？這些問題都需要深入探討。

從學(xué)術(shù)活動看，近年來“多元音樂美學(xué)”和中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研討逐漸升溫。2009年10月17―19日，由中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所和中國音樂學(xué)院音樂研究所主辦的音樂美學(xué)筆會就以“多元文化語境中的音樂審美價(jià)值”為主題。2012年12月2日由華南師大音樂學(xué)院承辦的音樂美學(xué)筆會，議題包括中國音樂美學(xué)理論和實(shí)踐領(lǐng)域的資源發(fā)掘和個(gè)案研究。中國音樂美學(xué)學(xué)會的年會，至少從第7屆（2005）開始，每屆都設(shè)了“中國音樂美學(xué)研究”專題。2008年11月在上海音樂學(xué)院舉行的第8屆年會，第3個(gè)議題為“20世紀(jì)中國音樂美學(xué)研究及相關(guān)學(xué)科建設(shè)問題”。2011年11月25―27日在西安音樂學(xué)院舉行了第9屆年會，以“現(xiàn)代性進(jìn)程，多元化語境，跨學(xué)科策略與當(dāng)代中國音樂美學(xué)”、“音樂美學(xué)基本問題與相關(guān)實(shí)踐問題”、“改革開放以來音樂美學(xué)學(xué)科的發(fā)展及于潤洋、趙宋光、蔡仲德、茅原、王寧一、張前等著名音樂美學(xué)家學(xué)術(shù)思想”為主題。僅2014年，就有三次中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)專題的全國會議。2014年5月10―11日在中央音樂學(xué)院舉行了“中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究暨蔡仲德十年祭”學(xué)術(shù)研討會，主題有四方面：中國傳統(tǒng)音樂文獻(xiàn)的美學(xué)研究；中國傳統(tǒng)音樂實(shí)踐的美學(xué)研究；中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)研究；蔡仲德學(xué)術(shù)思想研討。2014年3月30日由中國音樂學(xué)院音樂研究所、北京民族音樂研究與傳播基地、中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所、中國音樂美學(xué)學(xué)會和居庸書苑主辦的“《溪山琴況》的當(dāng)代闡釋研討會”在京舉行。2014年9月27日在西安音樂學(xué)院舉行“可思的聲音世界――羅藝峰教授中國音樂思想史研究高端論壇”。這些會議都集中探討了中國音樂美學(xué)問題。

中國音樂美學(xué)史教學(xué)，其內(nèi)容有賴于該領(lǐng)域的科研成果。如上所述，蔡仲德在文獻(xiàn)梳理和注釋上做了大量基礎(chǔ)、體系化的工作，還有很多個(gè)人研究成果。蔡仲德身后，學(xué)者們繼續(xù)前行。在理論方面，大家盡力拓展蔡先生未及或未選擇的范疇，例如“佛家音樂美學(xué)”、“天”“氣（?！钡群诵母拍?，以及新文獻(xiàn)史料的研究，如《文子》、帛書《老子》等。羅藝峰近期出版的《中國音樂思想史》（上海音樂學(xué)院出版社2013年版）中就有許多新文獻(xiàn)史料的發(fā)掘，還開掘了新范疇如“音樂占候術(shù)”等。蔡仲德先生曾經(jīng)跟筆者交談，指出《樂記》“樂本篇”的邏輯鏈條“物―心―聲―音―樂”之前還有一個(gè)帶括號的“天”，意指“天”在古人那里是第一位的。筆者因此撰文《從知聲、知音到知樂》（《福建藝術(shù)》2005年第2期），在這個(gè)鏈條前加上了括號的“天”。羅藝峰的專著對“天”進(jìn)行了全面的梳理……。這些成果都逐步進(jìn)入課堂教學(xué)。還有一些學(xué)者、出版社的科研項(xiàng)目與此相關(guān)。如王耀華、方寶川主編的《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》由國家圖書館陸續(xù)出版（第一輯14冊出版于2011年6月）；葉明春負(fù)責(zé)的《蔡仲德文論全集》基本完成，《音樂美學(xué)通識教材》和《中國音樂美學(xué)史簡明教程》的編寫也已初見成效；上海音樂學(xué)院洛秦主持立項(xiàng)、王小盾擔(dān)任主編的《中國樂論》分先秦、兩漢、魏晉南北朝、隋唐、兩宋、元明、清代及現(xiàn)代8卷，其整理和集注工程浩大，正在完成中；新近王次葜鞒值墓家科研項(xiàng)目“中國古代音樂美學(xué)研究”正在進(jìn)行中；人民音樂出版社等也有新的相關(guān)出版計(jì)劃。這些成果將陸續(xù)被納入教學(xué)，成為教學(xué)和科研中的重要文獻(xiàn)資料。

在人才培養(yǎng)上，迄今已有多所高校設(shè)立了音樂美學(xué)專業(yè)，每年都招收碩士生和博士生，并都有畢業(yè)生走向社會，在各地各單位發(fā)揮教學(xué)和科研的骨干作用，這些都有目共睹無須贅言。中央音樂學(xué)院本科音樂美學(xué)課程有3門，即音樂美學(xué)基礎(chǔ)、西方音樂美學(xué)史和中國音樂美學(xué)史，至少各上1個(gè)學(xué)期，音樂美學(xué)基礎(chǔ)曾要求上1個(gè)學(xué)年。研究生有一門“音樂學(xué)歷史與現(xiàn)狀”，其中有“音樂美學(xué)的歷史與現(xiàn)狀”，上4周課。這些大課之外，由導(dǎo)師指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)。筆者本人在一對一專業(yè)課中，按照學(xué)院要求和每位新生一道確定閱讀書目，除了音樂美學(xué)經(jīng)典之外，還要求學(xué)生研讀新出版的文獻(xiàn)。在中國音樂美學(xué)教學(xué)方面，繼蔡仲德之后，李起敏、苗建華等接力從事大課和專業(yè)課教學(xué)，招收碩士、博士生，現(xiàn)在又有新博士留校擔(dān)任這方面的教學(xué)；王次熠身為院長，除了擔(dān)任本科音樂美學(xué)基礎(chǔ)課教學(xué)之外，也招收傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究專業(yè)的碩士生、博士生，有的畢業(yè)分配到其他院?；蜓芯繖C(jī)構(gòu)工作。外校擔(dān)任或兼任中國音樂美學(xué)教學(xué)和導(dǎo)師工作的有羅藝峰、修海林、葉明春、劉承華等，不一而足。有些不是中國古代音樂美學(xué)專業(yè)的研究生導(dǎo)師，在指導(dǎo)學(xué)位論文時(shí)，也鼓勵(lì)學(xué)生做傳統(tǒng)音樂美學(xué)方面的選題，這些學(xué)位論文將不斷出現(xiàn)在學(xué)術(shù)界，為后續(xù)研究提供參考。

二、幾個(gè)重要問題的分析與思考

前文已經(jīng)涉及音樂美學(xué)研究與教學(xué)中存在的問題，在此進(jìn)一步集中概括和分析幾個(gè)重要問題。

其一，關(guān)于感性學(xué)。1750年鮑姆嘉通提出“感性論”，在西方理性中心主義時(shí)期是難得的，盡管他把感性論定為“低級認(rèn)識論”。從實(shí)踐上看，理性處于中心地位的時(shí)期，感性活動尤其是包括音樂在內(nèi)的藝術(shù)活動一直很繁榮，客觀上滿足了西方人的感性需要，也平衡著理性統(tǒng)治的世界。但是自1920年傳入中國以來，在被翻譯成“美學(xué)”、“音樂美學(xué)”的同時(shí)，“感性”被削弱甚至丟棄。這一方面跟幾千年樂教傳統(tǒng)有關(guān)，另一方面跟戰(zhàn)亂時(shí)期政治家推行文藝“工具論”有關(guān)。

至今，在中國音樂美學(xué)研究和教學(xué)領(lǐng)域，感性論依然未得到充分的認(rèn)識，以認(rèn)識方式來討論審美和進(jìn)行審美教育的現(xiàn)象依然很普遍。其原因依然跟國家意識形態(tài)、東歐美學(xué)思想有關(guān)。后者堅(jiān)持音樂反映現(xiàn)實(shí)的“反映論”美學(xué)思想；從音樂特殊性出發(fā)，提出“間接反映論”，即音樂通過表現(xiàn)社會人的情感來反映現(xiàn)實(shí)（需要注意的是，同其他文論一樣，作者的論述往往被“中國化”，突出了其中的某些“可用”的東西）。因此，他律論的“情感論”美學(xué)一直占據(jù)主導(dǎo)地位。當(dāng)然，情感論并非僅中國音樂學(xué)界和音樂教育界強(qiáng)調(diào)，西方音樂哲學(xué)美學(xué)界也如此。即便是20世紀(jì)現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)美學(xué)重要流派如符號學(xué)、分析美學(xué)等，也從不同角度竭力探討音樂和情感的關(guān)系。符號學(xué)將音樂視為抽象情感的符號，分析美學(xué)中某些學(xué)者如戴維斯，認(rèn)為音樂表現(xiàn)了情感外觀。事實(shí)上很多音樂確實(shí)是表現(xiàn)思想情感的，很多作曲家的創(chuàng)作意圖也如此。問題是，那些自律論的作曲家和作品在中國不被正視，只在音樂史和作曲技術(shù)教學(xué)、學(xué)術(shù)論文中出現(xiàn)，其成果占很小比例。

從歐洲到中國，從感性論到美學(xué)，從工具論到反映論和情感論，這些轉(zhuǎn)變背后，有很深的歷史、社會原因，到了今天，原來社會語境中的話語，變成了學(xué)術(shù)話語?！懊褡逍浴比绱?，情感論也如此。問題在于，情感論將聆聽音樂導(dǎo)向了音樂認(rèn)知，也即用認(rèn)識方式代替審美方式――聽音樂是為了把握其中表現(xiàn)的情感，而把握情感則需要了解歷史背景、作曲家生平和創(chuàng)作意圖等等。在中國音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域，“感性”往往被等同于“感官”。因此，強(qiáng)調(diào)感性往往被當(dāng)作追求“感官愉悅”，被視為“膚淺”。在感性問題上，第二代音樂美學(xué)家如韓鍾恩、邢維凱、周海宏等，都從學(xué)理上作過很多辨析和維護(hù)。在筆者的研究和教學(xué)中，也把感性作為美學(xué)的門檻，指出只有抓住感性才能抓住美學(xué)要旨。筆者認(rèn)為，感性和理性一樣屬于精神范疇；感性活動和理性活動一樣屬于精神活動；感性活動的特點(diǎn)在于感官參與，但卻不是感官活動；從藝術(shù)創(chuàng)造看，感性更能反映人性（動物也有理性，只不過沒有人類發(fā)達(dá)，但性質(zhì)一樣）。心理學(xué)研究成果完全支持這些論斷，例如最基礎(chǔ)的刺激一反應(yīng)模式，心理學(xué)指出刺激需要經(jīng)過大腦的作用才使人產(chǎn)生反應(yīng)，不贅述。因此，音樂美學(xué)要真正在中國建立，首先要還原它的感性論性質(zhì)。

進(jìn)一步需要探討的一個(gè)重要問題，即作為感性學(xué)分支的音樂美學(xué)的任務(wù)。在筆者看來，過去是有美無學(xué)，現(xiàn)在則是有學(xué)無美。中國歷史上并沒有美學(xué)學(xué)科，卻有關(guān)于音樂美的論述。引進(jìn)了美學(xué)之后，特別是近三十年來，音樂美學(xué)真正開始學(xué)術(shù)研究，重心卻不在美與審美規(guī)律的探討上，而是糾纏在音樂與情感、音樂與社會的關(guān)系上。筆者在音樂美學(xué)課堂上經(jīng)常提出一個(gè)問題：音樂是否表現(xiàn)情感與是否美之間有什么必然關(guān)系？是否表現(xiàn)思想情感的音樂一定是美的？為了表現(xiàn)思想情感，音樂一定要美嗎？反過來，美的音樂一定是表現(xiàn)思想情感的嗎？諸如此類。在審美的感性與理性關(guān)系的問題上，一直以來困擾著學(xué)界。以往的審美理論大都按照從感性“上升”到理性的認(rèn)識規(guī)律來論述，強(qiáng)調(diào)聆聽音樂的最終任務(wù)是在情感體驗(yàn)之后的哲理反思，獲得某種認(rèn)識。多年前筆者就將這種“審美”目的論比作讓音樂不在審美領(lǐng)域當(dāng)巨人而在哲學(xué)領(lǐng)域作矮子的“餿主意”。情感論加認(rèn)識論，而不是感性論加愉悅論，目前這樣的情況還很普遍。審美愉悅，生命的一種高峰體驗(yàn)，是人類長期身心進(jìn)化結(jié)果的表現(xiàn)，卻被當(dāng)作低級感官享受受到貶斥，至今如此。

其二，感性學(xué)的范圍。筆者在《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》教材的“序論”最后部分指出，音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展問題集中在“音樂”和“美學(xué)”兩個(gè)方面。前者即什么“音樂”的美學(xué)，問題在于自音樂美學(xué)從西方傳人至今，“音樂”指的是西方概念的“純音樂”或“絕對音樂”，即器樂。正因如此才有“自律”、“他律”及各種相關(guān)問題。而“美學(xué)”中概括的各種“規(guī)律”，也是這種以純音樂為對象的靜態(tài)聆聽方式的“美與審美”規(guī)律。在這樣的審美關(guān)系中，音樂是審美對象，人是審美主體。作為審美主體的人，是西方人本主義語境和范疇的“囊中之物”。顯然，音樂美學(xué)中的“音樂”尚未涵蓋全球范圍（這本來就一直如此）；我們的“音樂美學(xué)”一直處于中西關(guān)系的思維格局之中。這意味著迄今為止的音樂美學(xué)，其中概括的“基本規(guī)律”是否具有全球的普適性，肯定和否定的回答都無法證明。因?yàn)檫@種判斷必須由全知者來進(jìn)行，但是沒有人通曉世界上所有文化中的音樂。按照英國分析美學(xué)家斯克魯頓的看法，音樂是“第三物性”的事物，即文化屬性的事物，而不是第一物性（物理屬性）和第二物性（感知屬性）的事物，文化差異造成多元音樂現(xiàn)象，要了解一種文化中的音樂，就必須深入其中。筆者認(rèn)為對某種音樂的“知”，包括親歷的“知”和學(xué)理的“知”，前者尤為重要。顯然，對每種音樂文化的了解，需要耗費(fèi)相當(dāng)時(shí)間。例如印度人所承認(rèn)的了解他們的傳統(tǒng)音樂的西方音樂家，都曾在印度生活十幾二十年。即便是印度本土的孩子，也需要這么長的時(shí)間練習(xí)才能為人表演。人個(gè)體壽命有限，無法做到對世界所有音樂文化的全知。西方人概括的是西方器樂審美規(guī)律，我們似乎也這樣做過。筆者認(rèn)為，現(xiàn)在我們的音樂美學(xué)可以解釋西方概念的三種藝術(shù)音樂，即美的、不美的和反美的。其中，美與反美是國際學(xué)界通用詞，而“不美”則是筆者的命名，指理性設(shè)計(jì)有序而無法感受到的類型，例如序列主義特別是整體序列主義的音樂。但是，我們的美學(xué)沒有研究西方民間傳統(tǒng)音樂，也沒有研究中國傳統(tǒng)音樂，更沒有研究其他國家和地區(qū)的民族傳統(tǒng)音樂。這里有個(gè)問題，有學(xué)者指出民族傳統(tǒng)音樂并非以審美為主要功能。但是據(jù)了解，所有民族的傳統(tǒng)音樂中，都有專供審美的音樂，或者說有專事音樂審美的活動；幾乎所有音樂都不同程度具有審美性質(zhì)，即便是完全屬于實(shí)用的音樂?？档率降膶徝琅c實(shí)用的劃分，對今天依然有影響。此外，藝術(shù)學(xué)關(guān)于“藝術(shù)源于生活，高于生活”，“原始藝術(shù)”只有經(jīng)過加工才能成為真正的藝術(shù)。以此尺度來衡量，原生態(tài)民族傳統(tǒng)音樂便比不上藝術(shù)音樂，審美含量不高。當(dāng)然，目前這種看法正在改變，民族傳統(tǒng)音樂越來越多地被搬上音樂審美的餐桌。

其三，關(guān)于音樂美學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)。迄今，各級音樂美學(xué)教學(xué)尚未嚴(yán)格論證課程標(biāo)準(zhǔn)。2l世紀(jì)教育部開始了包括音樂在內(nèi)的普通學(xué)校教育改革，設(shè)置課程標(biāo)準(zhǔn)，從實(shí)驗(yàn)稿到定稿，從實(shí)驗(yàn)基地到全國中小學(xué)校，可謂轟轟烈烈。在這樣的形勢下，由主次熘主持的“專業(yè)音樂院校教育改革”重大項(xiàng)目也已順利結(jié)項(xiàng)。由于目前該成果尚未正式發(fā)表，因此筆者在此只談個(gè)人看法。據(jù)了解，迄今各院校的音樂美學(xué)教學(xué)，大都限于現(xiàn)有的音樂美學(xué)教材，而各位導(dǎo)師布置的閱讀書目，各有不同。在各校音樂美學(xué)專業(yè)的學(xué)生，與其他專業(yè)學(xué)生一樣，被要求修滿學(xué)分，包括必修課和選修課、音樂類和非音樂類等課程。就中央音樂學(xué)院而言，音樂美學(xué)學(xué)生的專業(yè)課由導(dǎo)師教授，內(nèi)容自定；必修課和選修課都是公共課。必修和選修課的設(shè)定，通常是“有多少米煮多少飯”，即根據(jù)既有教師開課。記得十年前，在一次音樂美學(xué)教研室開會時(shí)，新老院長和書記都在場，筆者曾經(jīng)“捅婁子”說了上述那些話，現(xiàn)場突然鴉雀無聲，后來還是書記打破靜默，問身邊的張前教授是否如此，張老師點(diǎn)頭。事隔多年，情況并沒有變化。當(dāng)然，筆者相信各位導(dǎo)師的能力，因?yàn)榇蠹叶际沁^來人，能有今天的成就，說明多年積累具備了良好知識結(jié)構(gòu)；這些成長的經(jīng)驗(yàn)，加上后來的日積月累，必然給學(xué)生提供一個(gè)樣板。不過，從教育學(xué)角度看，課程標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置具有基礎(chǔ)意義，也是學(xué)校教育的規(guī)范性的要求。當(dāng)然，從全然實(shí)用角度看，課程標(biāo)準(zhǔn)提供方向、思路和具體教學(xué)做法，對學(xué)校教育是必不可少的。具體說來，音樂美學(xué)學(xué)士、碩士、博士應(yīng)該具有什么知識結(jié)構(gòu)，具備哪些能力，是需要論證的；根據(jù)論證結(jié)果，該開設(shè)哪些課程就開設(shè)哪些課程，而不是能開什么課就開什么課或只開什么課。

三、關(guān)于研究與培養(yǎng)人才的思路

2007年11月，第7屆全國音樂美學(xué)年會在星海音樂學(xué)院召開。會議期間的一個(gè)夜晚，星海音樂學(xué)院研究生處安排了一個(gè)研究生導(dǎo)師與研究生的見面會，議題是導(dǎo)師想向研究生們說的話。筆者在那里提出了音樂學(xué)治學(xué)和學(xué)習(xí)的“四大件”――體驗(yàn)、閱讀、思考、寫作。從此我經(jīng)常向?qū)W生提這個(gè)“四大件”?，F(xiàn)在，筆者想在此用書寫正式闡述它們，作為包括音樂美學(xué)學(xué)科在內(nèi)的音樂學(xué)各學(xué)科的建設(shè)、研究和教學(xué)（人才培養(yǎng)）的思路。以下僅圍繞音樂美學(xué)研究與人才培養(yǎng)的話題來闡述這四個(gè)方面。重要的是，這些方面直接涉及于潤洋教授音樂學(xué)治學(xué)精神的“六關(guān)系”，即歷史與邏輯、理論與實(shí)踐、知識與思想、本門知識與相關(guān)知識、經(jīng)典知識與前沿知識、感性體驗(yàn)與理性表達(dá)。前三者是于潤洋教授一貫奉行的，后二三者是后來加上的。我做了一些概括。

其一，體驗(yàn)。包括音樂創(chuàng)作、表演、欣賞、田野等所有跟音樂有關(guān)的實(shí)踐活動的體驗(yàn)。只有深入實(shí)踐體驗(yàn)，獲得盡可能豐富的感受經(jīng)驗(yàn)，才能搞好包括音樂美學(xué)在內(nèi)的音樂學(xué)研究。這也是“理論聯(lián)系實(shí)際”的題中之意。在《實(shí)踐論》里談到這一點(diǎn)。目前我們的學(xué)生從小是琴童，有單項(xiàng)樂器的表演實(shí)踐，個(gè)別有兩項(xiàng)樂器的實(shí)踐，很少有多樣樂器的實(shí)踐。聽賞方面多接觸西方古典浪漫的作品，很少接觸早期和現(xiàn)代作品，這跟音樂的音像出版物少有關(guān)；本國音樂中，多接觸的是新音樂，少接觸傳統(tǒng)音樂和新潮音樂；全球音樂中，多接觸的是流行音樂，少接觸世界民族音樂。出于個(gè)人審美需要，當(dāng)然只能選擇自己喜歡的音樂。但是作為音樂美學(xué)的學(xué)生，好聽不好聽都應(yīng)該聽。就前者而言，筆者特別關(guān)心沉醉的體驗(yàn)。中央音樂學(xué)院入學(xué)考試筆者時(shí)常愛問考生：有你最喜歡聽的音樂嗎？如果一生都在搞音樂美學(xué)，卻從沒有或很少音樂沉醉的體驗(yàn)，只記住了書本上的東西，或者只具有高超的作品分析課和視唱練耳課訓(xùn)練出來的音樂結(jié)構(gòu)分辨能力，那么能期待這樣的“研究者”寫出怎樣的論文呢？此外，筆者認(rèn)為他們最缺音樂創(chuàng)作實(shí)踐，因此寫出來的文章，不同程度存在著“沒有音樂的音樂學(xué)”現(xiàn)象。作曲家反映不愛看這樣的文章，是有道理的。其實(shí)，學(xué)者們受限于條件，也很少接觸世界民族音樂。就本土傳統(tǒng)音樂而言，除了民族音樂學(xué)學(xué)者，音樂美學(xué)學(xué)者也接觸不多，更少有對其做深入研究。筆者曾提出“自身田野”的命名，指研究者對自身經(jīng)歷的研究。即便如此，多數(shù)音樂美學(xué)學(xué)者也沒有多少傳統(tǒng)音樂方面的經(jīng)歷。學(xué)生們絕大多數(shù)從學(xué)校到學(xué)校，更沒有這方面的經(jīng)歷。如果要研究多元音樂的美學(xué)問題，就需要深入田野去獲得各種相關(guān)體驗(yàn)。目前有一種體驗(yàn)很難獲得卻又不得不去體驗(yàn)的，那就是“天人合一”。研究中國古代音樂美學(xué)，特別是文人音樂美學(xué)、“佛教音樂美學(xué)”之類，如果沒有這種體驗(yàn)，恐怕難以有效闡釋古人的相關(guān)言論。

其二，閱讀。很多學(xué)者特別是海歸學(xué)者都指出，中國學(xué)生閱讀量太小了。這里除了數(shù)量之外，還涉及閱讀范圍。通常音樂學(xué)者和學(xué)子多讀本學(xué)科的文論，少讀大文化類的文論。為此于潤洋教授提出兩個(gè)關(guān)系的處理，一是本門知識和相關(guān)知識，一是既有知識和新知識。前者關(guān)系到一位學(xué)者或?qū)W子的知識結(jié)構(gòu)，后者關(guān)系到他們的知識更新。旅澳學(xué)者楊沐幾乎每次回國都要談到知識更新問題，并且不斷給國內(nèi)音樂界帶來新的國際學(xué)術(shù)信息。留學(xué)西方或者香港回來的學(xué)者或?qū)W子都對學(xué)習(xí)期間大量閱讀深有感觸。大量閱讀至少有兩個(gè)意義：一個(gè)是學(xué)習(xí)知識、擴(kuò)大知識面，產(chǎn)生寬闊而深厚的知識結(jié)構(gòu)；一個(gè)是了解學(xué)術(shù)動態(tài)，從而把握學(xué)術(shù)創(chuàng)新方向。在于潤洋教授的鼓勵(lì)和指導(dǎo)下，筆者通過主編“十一五”規(guī)劃的國家級教材《西方現(xiàn)代音樂美學(xué)》，聯(lián)合幾位年輕學(xué)者一道工作，梳理了一些新出現(xiàn)的西方音樂美學(xué)思想，包括分析美學(xué)、實(shí)用主義美學(xué)、后現(xiàn)代主義美學(xué)、美學(xué)方法論（達(dá)爾豪斯）、音樂教育哲學(xué)中的美學(xué)、音樂批評中的美學(xué)、現(xiàn)代音樂表演美學(xué)等。還有環(huán)境美學(xué)、生態(tài)美學(xué)等，暫時(shí)沒有充足的音樂方面的內(nèi)容，未納入新教材中。但是，筆者指導(dǎo)的一位博士研究生正在做“音樂審美環(huán)境”研究，相信今后環(huán)境美學(xué)等也能納入音樂美學(xué)領(lǐng)域。近年來新音樂學(xué)引入國門，受到較為普遍的關(guān)注。女性主義、后女性主義音樂美學(xué)、社會性別或酷兒理論視角的音樂美學(xué)研究等，已經(jīng)成為一些本科生和研究生畢業(yè)論文的選題。這些新知識都已納入專業(yè)課教學(xué)中，當(dāng)然，也許尚未普遍如此。筆者對學(xué)生提倡讀書采取“同心圓”模式，即以本門知識為核心，按照疏密關(guān)系選擇閱讀資料來研究。以音樂美學(xué)為核心，可以這樣建立同心圓閱讀資料，依次為音樂學(xué)相關(guān)學(xué)科、普通美學(xué)和藝術(shù)學(xué)、文化學(xué)/社會學(xué)/心理學(xué)/聲學(xué)等、哲學(xué)/自然科學(xué)哲學(xué)。如果再擴(kuò)展，還可以納入更多的自然科學(xué)相關(guān)學(xué)科。在確定學(xué)位論文選題的時(shí)候，開始了具體的有目的的同繞選題的研讀。這時(shí)候尤其要注意最新學(xué)術(shù)成果的信息。

其三，思考。沒有思考，閱讀的信息就不能內(nèi)化為自己的知識；沒有思考，就不會有學(xué)術(shù)創(chuàng)新。思考不能“無米之炊”。以往所有體驗(yàn)和閱讀的積累，都是思考的材料。最令導(dǎo)師們傷腦筋的是學(xué)生不具有獨(dú)立研究的能力，表現(xiàn)在不會選題。筆者本人就經(jīng)常遇到這個(gè)問題。從許多答辯情況看，筆者往往能從學(xué)生的論文選題中看到導(dǎo)師的影子，即被時(shí)間所迫，導(dǎo)師不得不從提醒、啟發(fā)到直接提供選題。這也許是較為普遍的現(xiàn)象，問題就在于學(xué)生缺乏思考，缺乏長期關(guān)注學(xué)術(shù)動向，缺乏獨(dú)立科研的能力。筆者建議學(xué)生在閱讀的時(shí)候就要積極思考：首先要真正了解作者文論所表達(dá)的東西，同時(shí)要具有批判意識，隨時(shí)提出疑問，然后及時(shí)把問題記在本子上。筆者本人學(xué)習(xí)期間一直習(xí)慣作讀書筆記，并因此受益良多。有些閱讀的時(shí)候腦子里閃現(xiàn)的東西，如果沒有及時(shí)記錄下來，很快就會忘記。這是很多學(xué)者都有的經(jīng)驗(yàn)。關(guān)于批判意識，許多導(dǎo)師都有這樣的要求。例如蔡仲德教授，他寄語年輕學(xué)子的三句話是：要有獨(dú)立人格、要有批判意識、要有創(chuàng)造能力。周海宏教授也經(jīng)常對學(xué)生提出要保持批判意識的要求：無論作者多有名氣，閱讀他們的文論始終要有批判意識；他人的觀點(diǎn)需要審察，不能直接用來作為自己觀點(diǎn)的論據(jù)。重要的是，思考要遵循歷史與邏輯結(jié)合的原則。應(yīng)該避免從概念到概念的做法。如果不顧歷史，只從邏輯上思考問題，往往會陷入邏輯游戲或語言游戲之中，難以提出有真知灼見的觀點(diǎn)或看法。而如果不顧邏輯，只在歷史的海洋中“撈”細(xì)節(jié)，往往會陷入只見樹木不見森林的境地，難以跳出來抓住實(shí)質(zhì)問題。在一些學(xué)位論文中可以看到這樣的情況：知識梳理很細(xì)致，但是缺乏思想。蔡仲德先生曾經(jīng)語重心長地對筆者說：現(xiàn)在培養(yǎng)的主要是掌握知識的學(xué)生，而不是能產(chǎn)生思想的學(xué)者。要改變這一點(diǎn)，就要培養(yǎng)勤思考的習(xí)慣。

其四，寫作。筆者個(gè)人的體會是，體驗(yàn)、閱讀基礎(chǔ)上經(jīng)過長期思考，到了不吐不快的時(shí)候再動筆，就能寫出自己真正想寫的東西。在音樂美學(xué)基礎(chǔ)問題和理論應(yīng)用（如評論）的寫作上，涉及感性體驗(yàn)與理性表達(dá)這個(gè)最大的難題。常話說，語言終止之處就是音樂的開始。事實(shí)上所有感性、超感性或非理性的體驗(yàn)如審美體驗(yàn)、宗教體驗(yàn)、情感體驗(yàn)等，都難以用語言表達(dá)清楚，這是常識。西方傳人的感性學(xué)，研究對象是音樂美與審美的規(guī)律，或者是以聽覺為核心的感性需要和滿足的規(guī)律；音樂實(shí)踐中的美學(xué)問題，如音樂創(chuàng)作、表演、美育、社會音樂生活中的美學(xué)問題；相關(guān)歷史，即音樂美學(xué)學(xué)科歷史、自古以來個(gè)民族文化中關(guān)于音樂美和審美的思想與實(shí)踐的歷史。感性學(xué)研究成果的表達(dá)，常常涉及兩個(gè)方面的文字書寫，一個(gè)是描述音樂，一個(gè)是描述音樂感受。顯然，沒有這些描述的專業(yè)術(shù)語系統(tǒng)。于是，人們不同程度地“無奈”地采用了隱喻方式，也就是文學(xué)方式。而“文學(xué)性描述”又受到不專業(yè)的否定和排斥，甚至嚴(yán)厲批評。其實(shí)那樣的描述是“不得已而為之”。不用“運(yùn)動”、“歡快”、“哀傷”之類的隱喻，也只能用“運(yùn)動感”、“歡”、“哀傷感”之類的描述，后者表明那些描述詞語的所指并非音樂本身具有的東西，而是聽者的感受，屬于“喚起理論”。這正是分析美學(xué)要解決的問題之一。戴維斯在《音樂的意義與表現(xiàn)》一書中提出一個(gè)問題：究竟是音樂本身是隱喻的，還是描述音樂的語言是隱喻的？作者排除了前者。就后者而言，作者認(rèn)為情感術(shù)語的隱喻是無法避免的，因?yàn)樗谂辛俗月烧摗⒎枌W(xué)、表現(xiàn)理論和喚起理論之后指出，音樂本身具有音樂的外觀。國內(nèi)音樂學(xué)界有四種分析模式，即作品結(jié)構(gòu)分析、社會歷史分析、音樂學(xué)分析（于潤洋）和音樂學(xué)寫作（韓鍾恩）。它們都用到技術(shù)術(shù)語、認(rèn)知術(shù)語和情感術(shù)語，但比例不同。結(jié)構(gòu)分析多用技術(shù)術(shù)語，社會歷史分析多用認(rèn)知術(shù)語，音樂學(xué)分析均用各術(shù)語，音樂學(xué)寫作多用情感術(shù)語和文學(xué)描述。四者都用到隱喻。所謂“音樂學(xué)寫作”，是韓鍾恩教授提出的“音樂審美分析”。他指出，音樂美學(xué)的分析，應(yīng)該有別于其他分析，應(yīng)該是對感性的分析，否則就沒有學(xué)科存在的理由。由此提出了第四種分析模式，并借于潤洋《悲情肖邦》出版、中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院兩個(gè)音樂學(xué)系學(xué)生交流之際，帶領(lǐng)后者的學(xué)生亮相音樂學(xué)寫作模式。但是結(jié)果被當(dāng)作回到了非學(xué)術(shù)的文學(xué)描述時(shí)代，迄今未見新的舉措。筆者并沒有新良方，但是認(rèn)為感性分析是音樂美學(xué)寫作的核心任務(wù)之一；分析哲學(xué)美學(xué)成果可以借鑒。

篇5

提起交響音畫《北方森林》、歌劇《我心飛翔》、舞劇音樂《野斑馬》、歌曲《青藏高原》《嫂子頌》等作品，就會使你自然想起作曲家張千一，他在嚴(yán)肅音樂和通俗音樂的創(chuàng)作中都取得了可喜的成果。他的每部作品都能給人一新穎的“窗口”，讓人感受到異樣的亮麗“風(fēng)情”，所以，他被譽(yù)為作曲界的“鬼才”。

無心插柳

張千一，朝鮮族，1959年9月生于沈陽一個(gè)音樂世家，父親是大管演奏家，哥哥張春一是雙簧管演奏能手，弟弟張宏光是音樂制作高手。

在父親的要求下，張千一6歲起開始學(xué)習(xí)小提琴，這種童年生活在上個(gè)世紀(jì)六十年代是非常令人羨慕的。但和大多數(shù)同齡的男孩一樣，當(dāng)時(shí)的張千一貪玩、不練琴，久而久之，家人只好無奈地放棄對他學(xué)琴的厚望。

時(shí)間很快到了七十年代，那時(shí)張千一已有十二三歲了。一天，一位學(xué)生來請父親看看剛買的大管，并試著演奏了幾曲。這件能發(fā)出憨厚樸實(shí)聲響的樂器吸引了一旁玩耍的張千一，他覺得這件樂器的音色太好聽了！于是偷偷地學(xué)了起來，三個(gè)月后，恰逢遼寧省藝校招生。可能是大管學(xué)習(xí)的人很少，學(xué)習(xí)僅三個(gè)月的張千一竟然被錄取了！

那個(gè)時(shí)候，學(xué)校的演出很多，但主要是樣板戲，由于大管經(jīng)常“扮演”著反面人物的角色，且沒有多少分量，所以，張千一在排練和演出時(shí)就有空去品味其它聲部的音響。這時(shí)，他萌生了搞作曲的想法，并嘗試著編配些作品。學(xué)校沒有作曲專業(yè)，張千一只能憑著自己在樂隊(duì)中感覺而摸索著寫。1975年，沈陽音樂學(xué)院開始招收工農(nóng)兵學(xué)員的作曲學(xué)生，對張千一的作曲學(xué)習(xí)來說是一個(gè)轉(zhuǎn)機(jī)。

一賽成名

1979年，一心想學(xué)作曲的張千一來到北京，準(zhǔn)備報(bào)考藝術(shù)學(xué)院。但來到北京才知道，軍藝沒有作曲專業(yè)，又恰逢當(dāng)年的中央音樂學(xué)院沒有作曲專業(yè)招生，滯留于北京的張千一看上了軍藝對面的中央民族歌舞團(tuán)。張千一得知團(tuán)里需要寫舞蹈音樂的人，并嘗試著給他們寫作。經(jīng)過反復(fù)“考察”后，張千一成為一名創(chuàng)作員，從此開始了他北京的音樂生活。

1980年，中國音協(xié)下達(dá)了第一屆全國交響樂比賽的通知，團(tuán)里希望張千一能參賽。張千一想到父親曾接觸過的鄂倫春族的民間音樂很好聽，決定由此下筆。張千一在大興安嶺、小興安嶺以及鄂倫春等地區(qū)采風(fēng)45天。壯麗的北方森林和生活風(fēng)情對作品的創(chuàng)作啟發(fā)很大，作品也由此選擇鄂倫春族一天的生活為作品表現(xiàn)內(nèi)容。張千一持續(xù)創(chuàng)作了70余天，完成后的《北方森林》4月在廣播音樂廳首演，5月就送去參加比賽，錄音其實(shí)就是在排練時(shí)用三五牌卡座錄音機(jī)錄制的。

1981年的首屆中國交響樂比賽匯集了建國三十余年的作曲家的作品。決賽總共產(chǎn)生了六名一等獎，其中有劉敦南的鋼琴協(xié)奏曲《山林》、朱踐耳的《交響幻想曲》、李忠勇的交響音畫《云嶺寫生》、王西麟的《云南音詩》、陳培勛的第二交響曲《清明祭》等，這些作品后來都成為中國當(dāng)代交響樂中的精品而常演于舞臺。張千一和團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)對《北方森林》能獲得一等獎感到非常意外！中央樂團(tuán)指揮家韓中杰聽完作品后激動得連說，“好！不是一般的好，是非常好！”音樂家賀綠汀和丁善德更是急著找到張千一，除了夸贊作品的出色外，還決定破格錄取張千一到上海音樂學(xué)院作曲系深造。鮮花、掌聲等一切美好的東西都涌向了這位年僅22歲的朝鮮族戰(zhàn)士。

1981年秋，張千一走進(jìn)了他朝思夢牽的音樂學(xué)府開始接受嚴(yán)格而正規(guī)的作曲技術(shù)訓(xùn)練。初來上音的張千一并沒有立即投身于實(shí)驗(yàn)性作品的創(chuàng)作，而是在陳鋼、桑桐、施詠康等教授的指導(dǎo)下系統(tǒng)地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的作曲技法。張千一以十余部作品圓滿地結(jié)束了上海音樂學(xué)院的學(xué)習(xí)。如果說以感覺控制而創(chuàng)作的《北方森林》的成功帶有偶然性的話，結(jié)束上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)后的張千一則開始了技術(shù)控制下感性音樂創(chuàng)作新階段。

偶遇李娜

張千一1985年以后的創(chuàng)作領(lǐng)域開始擴(kuò)大，涵蓋了純器樂作品、影視音樂、舞蹈音樂、歌曲等，而讓張千一成為大眾所熟知的作曲家是在他與李娜合作之后。有一次，張千一在朋友家唱卡拉OK，當(dāng)時(shí)李娜的音色讓張千一眼睛一亮，冥冥之中他覺得李娜的聲音就是自己所要尋找的音色。張千一當(dāng)場就允諾要為李娜創(chuàng)作一首題材的新歌，機(jī)會也很快尾隨而至――電視劇《天路》劇組找到了張千一。李娜所唱的《青藏高原》讓所有聽者激動不已！隨后與李娜的合作又產(chǎn)生了許多經(jīng)典之作，如淳厚東北風(fēng)韻的《嫂子頌》、充滿著輕松活潑的舞蹈節(jié)奏的《女人是老虎》、寬廣悠遠(yuǎn)的《走進(jìn)》等。

在影視音樂和歌曲創(chuàng)作方面屢獲佳績的張千一從上個(gè)世紀(jì)末開始逐漸增加大體裁作品的創(chuàng)作，開始其藝術(shù)上自我超越的新階段，如舞劇《野斑馬》《大夢敦煌》、交響合唱《希望》、歌劇《太陽之歌》《我心飛翔》、舞劇《霸王別姬》等。創(chuàng)作《野斑馬》時(shí)，張千一把自己悶在屋里寫了8個(gè)月，又枯燥又難受，精神差點(diǎn)崩潰。他常說，作曲家要不斷充電加油，才能使自己的藝術(shù)之樹常青。這才有了他2002年上音“回爐”的舉措。

冰城夜話

2002年秋，上海音樂學(xué)院來了六位“老學(xué)生”其中就有張千一。

在“二進(jìn)宮”的學(xué)習(xí)期間，張千一抓住一切可以學(xué)習(xí)的機(jī)會如饑似渴地充電。課堂上，虔誠地和本科生一起聽楊立青的“配器”、林華的“復(fù)調(diào)音樂史”、瞿小松的“藝術(shù)的生命體驗(yàn)”、趙曉生的“鋼琴藝術(shù)史”等課程，就連政治、英語等課上也積極參與討論，從不缺課。課下，張千一也積極地和各位老師“海談”。記得每周一下午最后兩節(jié)是趙曉生的課，課后“老生”們總要留下趙先生繼續(xù)討論，復(fù)興路上臨近上音的一家“冰城餃子店”是他們常聚會之地，趙先生家里囤積多年的酒所剩無幾?！氨且乖挕钡姆秶髞碇饾u擴(kuò)大，上音作曲系的老師幾乎都曾被邀請到這里“海談”。

篇6

一、評獎活動

中國音樂評論“學(xué)會獎”和“人音社杯”書評獎與中國音樂評論學(xué)會同根并蒂產(chǎn)生，一直以來都是學(xué)會工作中重要的組成部分。此次“人音社杯”書評獎共有28篇獲獎文章，分別為本科組一、二等獎各7名?！皩W(xué)會獎”共15篇文章，一等獎3名、二等獎4名、三等獎4名。

戴嘉枋代表評委會進(jìn)行點(diǎn)評來稿問題：1.文章多為書評，對鮮活的音樂生活關(guān)注度不夠。其癥結(jié)在于“聽音樂太少”，他用“紙上得來終覺淺”來形容此類文章，倡導(dǎo)關(guān)注社會音樂生活才是音樂評論得以發(fā)展的長久之計(jì)；2.獲獎文章集中在幾所院校中，～方面反映出這些院校的參與帶有明顯組織性，應(yīng)該鼓勵(lì)和提倡。另一方面也反映出“文章內(nèi)容雷同”的缺陷，尤其是“書評”類文章多以幾個(gè)專家的某幾本書為主。對此他建議“書評的寫作要打開眼界、拓寬思路，在書目范圍上更豐富，這樣才能有利于整個(gè)學(xué)術(shù)視野開拓?！?.文風(fēng)、結(jié)構(gòu)太相似，在立意和文風(fēng)上缺乏新意，究其原因是“學(xué)院式”教育模式的結(jié)果。他指出“評論寫作是在對評論對象有廣泛涉獵的基礎(chǔ)之上，對其優(yōu)、劣有所見地的評價(jià)，不是說套話”。筆者認(rèn)為，指導(dǎo)教師應(yīng)該特別關(guān)注這個(gè)問題，多反省自己的教學(xué)，思考如何培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。最后他呼吁“音樂批評的從業(yè)者們應(yīng)投身到社會音樂生活中去”。明言結(jié)合往屆“學(xué)會獎”的情況指出：本屆評獎文章在以下幾點(diǎn)有所提高：1.研究深度有所深入、文化視野有所開闊；2.涉及音樂活動更為廣泛；3.作者來源廣泛。雖然仍以高校為主，但也有社會上的音樂愛好者參加。與此同時(shí)，他還指出兩個(gè)問題：1.評論文章以出版物學(xué)術(shù)評論為主，書目選擇過于狹窄；2.文章內(nèi)容對社會音樂生活關(guān)注度還不夠全面。兩位老師的點(diǎn)評集中了評委會的意見：“音樂批評應(yīng)該全面地關(guān)注社會音樂生活、反映社會音樂生活，真正成為社會音樂文化傳播、交流的一部分，只有這樣才能充分體現(xiàn)音樂批評對社會音樂文化生活的引領(lǐng)作用。”

二、學(xué)術(shù)研討

學(xué)會研討主要圍繞著音樂評論的學(xué)風(fēng)和文風(fēng)問題展開。

學(xué)會會長王次熠發(fā)言認(rèn)為：一、音樂評論寫作要加強(qiáng)學(xué)術(shù)自覺性，表現(xiàn)在三個(gè)方面：1.選題自覺性；2.評論態(tài)度自覺性；3.評價(jià)內(nèi)容自覺性。他以《紐約時(shí)報(bào)>中音樂評論的例子作為范本，指出音樂評論不是一味的阿諛奉承或者挖苦諷刺，而是能夠發(fā)現(xiàn)音樂生活中的硬傷，并一針見血地指出，使其在學(xué)術(shù)高度上有所提升。二、呼吁音樂評論關(guān)注社會音樂生活。這一點(diǎn)與評獎環(huán)節(jié)的呼吁一致，他認(rèn)為“長期以來集中在專業(yè)音樂院校中的音樂評論，習(xí)慣以一種學(xué)院式（“四大件”技術(shù)模式）的眼光來評價(jià)音樂，顯然這對于豐富的社會音樂生活來說是單一的。”解決此問題的第一要務(wù)，是吸收社會樂評人，“用多種眼光去評價(jià)音樂”。另外他還提出“專業(yè)音樂評論的意義是運(yùn)用我們的專業(yè)知識來幫助、促進(jìn)社會音樂生活進(jìn)步，真正推動社會音樂生活發(fā)展?！比?，強(qiáng)調(diào)批評意識在各個(gè)專業(yè)研究領(lǐng)域的重要作用。他說：“所有的音樂研究領(lǐng)域都應(yīng)該重視批評意識，它是使研究取得學(xué)術(shù)提升，推動其深入的重要因素?！彼€倡導(dǎo)音樂評論界要成為學(xué)術(shù)民主的領(lǐng)地，老一輩的專家學(xué)者不以“學(xué)霸”、“權(quán)威”的姿態(tài)對待莘莘學(xué)子，年輕學(xué)生更不能妄自尊大、一味批評前輩思想僵化，而是要客觀公正的評價(jià)學(xué)術(shù)問題。最后他對學(xué)會寄語：“多產(chǎn)生高質(zhì)量的音樂評論，使音樂評論真正地推動社會音樂生活進(jìn)步?！蓖醮戊诘闹v話觸及到了音樂評論寫作、社會作用、學(xué)風(fēng)建設(shè)等多方面的問題。“三個(gè)學(xué)術(shù)自覺性論題”對音樂評論寫作具有啟示意義，關(guān)注社會音樂生活的提議開闊了音樂批評活動視野，強(qiáng)調(diào)批評意識建立和對學(xué)術(shù)民主的呼吁更是體現(xiàn)了音樂批評對社會文化所承擔(dān)的職責(zé)。

上海音樂學(xué)院楊燕迪教授以《論音樂評論寫作的文字表述>為題發(fā)言。作為活躍在當(dāng)代的專業(yè)樂評人，數(shù)十年來他不僅積極投身評論寫作，發(fā)表了多篇音樂評論文章，還對音樂評論寫作的方法論和教學(xué)有深入研究。他以自己多年的寫作經(jīng)驗(yàn)告訴大家：音樂評論的寫作首先要好看、耐讀，其次要清楚自己的讀者是誰，這是音樂評論文風(fēng)的核心問題。對于文風(fēng)問題他提出兩個(gè)反對：警惕學(xué)院“八股”和避免業(yè)余“八卦”。一語中的直指當(dāng)下音樂評論的通病，如何在兩者之間取舍，他講到音樂評論的最佳狀態(tài)是文字表達(dá)與技術(shù)分析“你中有我、我中有你”，但是由于音樂無主題性、情感文字一般性以及評論出版篇幅限制等原因，寫作中很難達(dá)到這種狀態(tài)。面對挑戰(zhàn)我們應(yīng)該何去何從？答案是：“首先要意識到這一問題的存在，其次應(yīng)積極地尋找方法解決?！彪S后他開列了三個(gè)方法：1.借鑒相關(guān)發(fā)達(dá)學(xué)科評論文章（如臺灣文學(xué)評論家王德威）；2.學(xué)習(xí)同行業(yè)優(yōu)秀樂評家的范文，如約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman）、查爾斯·羅森（Charles Rosen）、科恩（Edward T.Cone）等人。3.不犧牲音樂本質(zhì)技術(shù)分析前提下，充分發(fā)揮文字的修辭功底（當(dāng)然這需要長時(shí)間的磨練）。筆者在奮筆疾書做筆記時(shí)，也在思考一個(gè)問題：在依靠文字與音樂本體說話的音樂評論中，大量的閱讀和廣泛的傾聽無疑是開啟評論者寫作靈感的不二法寶。

上海音樂學(xué)院韓鍾恩教授發(fā)言《描寫、表述與評價(jià)一兼談上海音樂學(xué)院音樂批評教學(xué)與實(shí)踐》。他認(rèn)為：1.“學(xué)院式”批評教育應(yīng)以藝術(shù)音樂為主要對象，尤其是正在上演的音樂會。音樂會評論寫作要善于從作品入手去把握演出，作品整體結(jié)構(gòu)、歷史背景、文化歷史價(jià)值等都是考量演出的標(biāo)準(zhǔn)；2.音樂批評的兩種極端文風(fēng)（純粹感性語言描述或干冷技術(shù)分析）與音樂批評學(xué)科沒有建立自己的學(xué)科語言有直接的關(guān)系。音樂評論亟待建立屬于自己的學(xué)科語言，這種語言應(yīng)該以音樂批評對象為基礎(chǔ)，在描寫時(shí)切中其特點(diǎn)，在表述時(shí)凸顯個(gè)人語言風(fēng)格，在評價(jià)時(shí)深入到文化價(jià)值高度；3.關(guān)于上海音樂學(xué)院音樂批評專業(yè)學(xué)生的培養(yǎng)，他談到前不久學(xué)校舉辦的音樂評論評獎活動及與《文匯報(bào)》合作的音樂評論活動，提出音樂評論人才應(yīng)該根據(jù)學(xué)生的興趣愛好、學(xué)習(xí)經(jīng)歷術(shù)有專攻去培養(yǎng)，凸顯個(gè)人特色；4.音樂批評學(xué)科建設(shè)，音樂批評意識應(yīng)該逐漸滲透到各個(gè)音樂學(xué)學(xué)科研究中，“批評音樂學(xué)”是未來發(fā)展的新方向。他對音樂批評教育和學(xué)科建設(shè)所做的思考表現(xiàn)出了開闊的學(xué)術(shù)視野和超前的學(xué)科意識，對音樂批評的教育者們具有啟示意義，對學(xué)科發(fā)展更具有指向作用。

《人民音樂》原主編張弦老師發(fā)言《熱愛音樂、尊重音樂、解讀音樂——關(guān)于音樂評論學(xué)風(fēng)、文風(fēng)的一些感觸》。她指出當(dāng)前一些評論文章之所以不好看或者比較干澀，主要原因是評論者寫作時(shí)對評論對象沒有付出熱情，應(yīng)付工作和出于功利目的寫作都是不可取的。她認(rèn)為，評論者首先要對對象付出熱情，這是保證文章有血有肉、有生命氣息的基礎(chǔ)；其次要尊重批評對象，這體現(xiàn)著樂評人的職業(yè)操守。另外，她還談到音樂評論中一味充斥溢美之詞的現(xiàn)象，認(rèn)為這是牽涉多方面利益的結(jié)果，也是音樂評論面臨的一個(gè)雷區(qū)。呼吁樂評人要保持清醒的頭腦和高尚的職業(yè)道德，以音樂藝術(shù)的品質(zhì)為準(zhǔn)則衡量作品，盡量杜絕此類現(xiàn)象的發(fā)生，這是社會賦予批評家的責(zé)任。張弦的發(fā)言切實(shí)反應(yīng)了讀者的心聲，指出現(xiàn)實(shí)問題同時(shí)也給我們敲響了警鐘，如何做一個(gè)真正熱愛音樂、尊重音樂、理解音樂的樂評人？是我們每個(gè)從業(yè)者都應(yīng)該思索的問題?！吨醒胍魳穼W(xué)院學(xué)報(bào)》編輯部編輯高拂曉發(fā)言《精誠所至金石為開——從（中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）審稿談音樂學(xué)論文寫作問題》。來自學(xué)報(bào)的大量的投稿是他發(fā)言的材料基礎(chǔ)，他把審閱稿件分為綜述、作品分析、學(xué)位論文、音樂表演評論、書評幾大類，就這些論文中的問題進(jìn)行細(xì)致分析總結(jié)，并結(jié)合個(gè)人經(jīng)驗(yàn)一一提供了解決方案，同時(shí)提出文章寫作者應(yīng)注重培養(yǎng)“道德、問題、語言、自省”四種意識。他的發(fā)言直面每一個(gè)投稿人，一定程度上代表著期刊、出版社等平面媒體對文章的投稿要求，對寫作和投稿具有普遍性的指導(dǎo)性。

甘肅音協(xié)彭根發(fā)老師發(fā)言《音樂評論要求真務(wù)實(shí)——談音樂評論的文風(fēng)問題》。他提出：音樂評論應(yīng)該是音樂文化的“出入口”和“傳播平臺”，我們?nèi)绾螌⑦@個(gè)平臺的作用發(fā)揮到最大化，這取決于音樂評論的公信力和影響力，而這兩種力來源于評論文風(fēng)的求真務(wù)實(shí)?！扒笳鎰?wù)實(shí)”現(xiàn)在看來似乎有些過時(shí)，但恰是音樂評論文風(fēng)問題的根源所在。我們礙于各種原因不敢“說真話”、“說實(shí)話”，實(shí)則是對“求真”思想的褻瀆。試想：如果所有的演出和作品都被叫好包圍，音樂評論還有何存在的意義和價(jià)值呢？天津師范大學(xué)孫光軍教授以《科研評價(jià)體系與藝術(shù)學(xué)科規(guī)律的矛盾問題我見》為題發(fā)言。他從師范院校中科研評價(jià)體系與藝術(shù)學(xué)科規(guī)律的矛盾出發(fā)展開批評，認(rèn)為：一方面藝術(shù)學(xué)科教師在學(xué)科專業(yè)上術(shù)有專攻，另一方面不同專業(yè)的教師在授課安排上有所不同，但管理者對他們的科研活動評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)卻毫無區(qū)別。這種矛盾引發(fā)了科研文章寫作質(zhì)量、可信度等一系列的問題，這與不科學(xué)的教育管理體制有直接關(guān)系。與此同時(shí)筆者還認(rèn)為：這也反映出一些表演專業(yè)教師文字功底薄弱的現(xiàn)實(shí)，身為藝術(shù)文化的傳播者，各個(gè)專業(yè)的教師都需要有扎實(shí)的文化基礎(chǔ)，只有教育管理體制改革與教師文字水平提高雙管齊下才能從根本上改善這些問題。

篇7

一、意大利為培養(yǎng)普通學(xué)校音樂教師而設(shè)置的課程內(nèi)容及分析

目前，意大利全國正在貫徹實(shí)施的音樂教師教育課程是2007年由意大利教育部門統(tǒng)一制定的課程體系，是為更有效地提高與加強(qiáng)意大利音樂教師的素質(zhì)而設(shè)置的。該課程體系出臺后，教育部要求所有預(yù)備和已經(jīng)成為意大利公立學(xué)校教師的人必須在音樂學(xué)院修完音樂專業(yè)本科課程以后，再進(jìn)修兩年這種教師教育課程，獲得相當(dāng)于中國教育碩士的文憑，否則便無法取得或保留公立學(xué)校的教師資格。并且，學(xué)業(yè)成績與選修課程都記錄在案，供用人單位參考。

意大利為培養(yǎng)普通學(xué)校音樂教師而設(shè)置的教師教育課程分為普通領(lǐng)域的基礎(chǔ)課程、音樂領(lǐng)域的基礎(chǔ)課程、專業(yè)課程和選修課程四大塊。其中，專業(yè)課程學(xué)分最多，有40學(xué)分；其次為音樂領(lǐng)域的基礎(chǔ)課程，學(xué)分為35學(xué)分；選修課程和普通領(lǐng)域的基礎(chǔ)課程均為12學(xué)分。學(xué)生除上課外，還要完成所有的課下作業(yè)，分兩年修完所有學(xué)分，最后通過教育見習(xí)和實(shí)習(xí)，并通過結(jié)業(yè)考試后，獲取普通學(xué)校音樂教師資格證書。

從上表中可見，意大利普通學(xué)校音樂教師教育專業(yè)的課程設(shè)置有著如下幾個(gè)顯著特點(diǎn)：

1　實(shí)效性

從具體課程內(nèi)容上來看，此課程體系以實(shí)際應(yīng)用為主，實(shí)踐性、可操作性極強(qiáng)；所涉及的音樂教育理論問題也都是可以直接指導(dǎo)音樂教師教育實(shí)踐的最重要的問題。應(yīng)該說，所有課程的設(shè)置都是做為一位音樂教師所必須掌握的基本理論和技術(shù)技巧。

2　廣域性

從課程的整體構(gòu)架上來說，此課程體系涉及的音樂領(lǐng)域十分寬廣。除了普通領(lǐng)域的基礎(chǔ)課程，其他課程緊緊圍繞著基礎(chǔ)音樂教育實(shí)踐中的各個(gè)環(huán)節(jié)，基本上囊括了音樂理論、作曲、器樂、聲樂等音樂學(xué)習(xí)的各個(gè)領(lǐng)域。對于意大利音樂學(xué)院本科畢業(yè)的學(xué)生來說，這種課程設(shè)置是非常有必要的。因?yàn)閷W(xué)生在本科學(xué)習(xí)的過程中，注重的是專業(yè)技能技巧的學(xué)習(xí)，其他學(xué)科雖然有所涉獵，但肯定不是系統(tǒng)而全面的。為了能更好地適應(yīng)今后的音樂教育工作，在教師教育專業(yè)的碩士研究生攻讀階段，就有必要廣泛接觸、學(xué)習(xí)全面的音樂知識，提高綜合的音樂素質(zhì)。

3　綜合性

該課程體系注重培養(yǎng)音樂教師的多種實(shí)際能力。上表中除了有很多與基礎(chǔ)音樂教育直接相關(guān)的音樂專業(yè)課程和各類教學(xué)法課程以外，還有許多課程看似與音樂教育聯(lián)系不大，但卻是音樂教師的必備素質(zhì)和能力。如“身體意識與表現(xiàn)的技巧”直接關(guān)系到音樂教師的形象、氣質(zhì)和其非語言表達(dá)能力，是非常重要的一門課程。另外，在選修課程中開設(shè)的“組織技巧”與“交流技巧”課也都是為了加強(qiáng)音樂教師與同事、與學(xué)生的合作實(shí)踐，甚至為了提升音樂教師與社會各機(jī)構(gòu)和部門的溝通、聯(lián)系能力而設(shè)定的。這種注重音樂教師多種實(shí)際能力培養(yǎng)的課程實(shí)效性強(qiáng)，很受學(xué)生們的歡迎。

二、意大利音樂教師教育課程的特色

意大利普通學(xué)校音樂教師教育專業(yè)課程的教學(xué)以實(shí)踐活動為主，形式靈活多樣。在課堂上，教師主要讓學(xué)生依次走上講臺帶領(lǐng)其他同學(xué)做各種音樂活動，充分發(fā)展學(xué)生的課堂組織能力與協(xié)作能力。即使是枯燥的音樂教育理論問題，教師也會發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性，運(yùn)用類比等方法將其轉(zhuǎn)換成學(xué)生容易理解和領(lǐng)會的問題，并且鼓勵(lì)學(xué)生充分展開想象與聯(lián)想，大膽提出自己的意見和看法。這樣。課堂上學(xué)生在參與活動與領(lǐng)悟知識的過程中總是能感受到和諧和快樂。

意大利普通學(xué)校音樂教師的培養(yǎng)并不把學(xué)生完全局限在課堂上，在必須修業(yè)完成的教育實(shí)習(xí)以外，教師還會提供學(xué)生到小學(xué)去開展各種音樂活動的機(jī)會。由于意大利的小學(xué)音樂課沒有專業(yè)性很強(qiáng)的音樂教師，因此各小學(xué)經(jīng)常聘請音樂學(xué)院的學(xué)生去學(xué)校上音樂活動課，這樣就給了這些在讀學(xué)生們很多實(shí)踐鍛煉的機(jī)會，使學(xué)生們很快就能勝任學(xué)校教育的環(huán)境。

意大利普通學(xué)校音樂教師教育專業(yè)課程的考核分為單科課程的考核和最終的結(jié)業(yè)考核。單科課程的考核形式不一，有實(shí)踐教學(xué)考試、論文寫作考試，以及問卷測驗(yàn)的傳統(tǒng)考試等形式。但是，最終的結(jié)業(yè)考核除了畢業(yè)論文答辯以外，所有學(xué)生還要進(jìn)行樂隊(duì)指揮考試，即現(xiàn)場組織一個(gè)小樂隊(duì)視奏由作曲專業(yè)教師剛創(chuàng)作的一首小型管弦樂作品，并在規(guī)定時(shí)間內(nèi)指揮小樂隊(duì)完成演奏。

三、對我國音樂教師教育課程改革的啟示

1　課程的構(gòu)建――應(yīng)以音樂專業(yè)素質(zhì)與能力的培養(yǎng)為基礎(chǔ)

意大利音樂教師教育專業(yè)課程是針對意大利那些已經(jīng)在音樂學(xué)院攻讀完學(xué)士學(xué)位，具備了音樂表演、作曲及音樂學(xué)理論研究能力的學(xué)生而開設(shè)的。這些學(xué)生從初中開始，就已經(jīng)在音樂學(xué)院接受專門而系統(tǒng)的音樂訓(xùn)練，本科畢業(yè)后完全可以做一位獨(dú)立的音樂人，是由于興趣愛好加上教師工作性質(zhì)的需要，而進(jìn)修此課程的。這與我國目前教師教育的現(xiàn)狀完全不同。我國的音樂教師教育課程一般在師范大學(xué)的音樂系中開設(shè)，學(xué)生人學(xué)時(shí)音樂專業(yè)能力與素養(yǎng)都十分有限，即使在全國九所音樂學(xué)院里，其師范系招收學(xué)生的專業(yè)水平也與其他系相距較遠(yuǎn)。更可惜的是，這些音樂師范專業(yè)學(xué)生的本科課程設(shè)置并沒有完全注意到音樂專業(yè)能力的全面培養(yǎng)和提高，相反，為了凸現(xiàn)其師范性而簡化了音樂技能和專業(yè)學(xué)術(shù)方面的課程設(shè)置，因此導(dǎo)致了目前音樂教師在教學(xué)中音樂性目標(biāo)的缺失，出現(xiàn)了“為了做活動而做活動”而不是“為了讓學(xué)生學(xué)會音樂而做活動”這一嚴(yán)重問題。意大利這種專業(yè)性加教師教育培訓(xùn)課程的音樂教師培養(yǎng)模式，確實(shí)可以讓我們借鑒和反思―下我國整體的教師教育培養(yǎng)模式的未來走向。

2　課程的內(nèi)容――要以音樂學(xué)科知識在基礎(chǔ)音樂教育中的融合與應(yīng)用為核心

仔細(xì)研究意大利音樂教師教育專業(yè)的課程設(shè)置，可以看出其課程安排特別重視了音樂各學(xué)科領(lǐng)域的知識在音樂教育中的適用性問題。如在音樂領(lǐng)域基礎(chǔ)課程中所設(shè)置的“(音樂教學(xué)中所用的)作曲與作品分析基本原理”、“(音樂教學(xué)中所用的)合唱指導(dǎo)”“(音樂教學(xué)中所用的)音樂史”“(音樂教學(xué)中所用的)聲樂與鋼琴文獻(xiàn)的實(shí)踐應(yīng)用”這些課程，都注意了音樂學(xué)科知識與基礎(chǔ)教育中的音樂教學(xué)實(shí)踐的融合。在我國的師范教育里，往往都是學(xué)科割裂式的教育方法，曲式課、合唱課、音樂史課、鋼琴課的專業(yè)教師并不在意學(xué)生所學(xué)的這些專業(yè)知識是否能應(yīng)用到今后的基礎(chǔ)音樂教育中。這種各學(xué)科之間缺乏聯(lián)系的中國音樂教師教育現(xiàn)狀必須要有根本性的轉(zhuǎn)變。

3　課程的形式――可以活動和實(shí)踐為主導(dǎo)

課程的活動性和實(shí)踐性強(qiáng)是意大利從學(xué)前教育到中小學(xué)的普通音樂教育，從音樂學(xué)院的專業(yè)音樂教育到社會音樂教育的所有音樂課程的顯著特點(diǎn)，當(dāng)然教師教育課程也不例外。我國的音樂教師教育課程歷來重視理論學(xué)習(xí)，實(shí)踐活動較少，雖然目前這個(gè)問題在少數(shù)幾所教育部直屬的師范大學(xué)中已經(jīng)有所改善和好轉(zhuǎn)，但在大多數(shù)的學(xué)校中，教師講、學(xué)生聽，參與和實(shí)踐較少仍然是非常普遍的一種教學(xué)形式，這種教學(xué)形式應(yīng)當(dāng)給予適當(dāng)?shù)淖兏铩?/p>

篇8

A4紙，縱向單面打印。頁邊距要求如下：頁邊距上下各為2 厘米， 左邊距為2.7，右邊距為2厘米。

二、論文裝訂頁碼順序

1、封面（按標(biāo)準(zhǔn)格式裝訂）

2、論文摘要、關(guān)鍵詞（中、英文單獨(dú)成頁，不標(biāo)頁碼）

3、目錄（要求至少有兩個(gè)層次，各層次需注明其在論文中的頁碼）

4、論文

①引言或緒論（單獨(dú)成頁。頁碼從1開始標(biāo)注，連續(xù)標(biāo)注頁碼，至參考文獻(xiàn)止）

②正文

③結(jié)論（單獨(dú)成頁）

④參考文獻(xiàn)（單獨(dú)成頁）

三、章節(jié)目序號

章節(jié)目序號的級序規(guī)定如下： 一、    （一）     1.   (1)     ①

四、排版格式

1、封面題目用三號楷體，居中；專業(yè)、學(xué)生姓名及指導(dǎo)教師姓名等用三號楷體，居中。

2、“摘要”，兩字中間空兩格，三號黑體，居中，加粗，上下各空一行。摘要內(nèi)容小四號宋體，行間距為“固定值”23磅?！瓣P(guān)鍵詞” 小四號黑體，加粗。

3、“目錄”，兩字中間空兩格，三號黑體，居中，加粗，上下各空一行。目錄下的各章節(jié)標(biāo)題（前面無空格（頂格）），小四號宋體。行間距為“固定值”23磅。

4、“引言”，兩字中間空兩格，三號黑體，居中，加粗，上下不空行。內(nèi)容小四號宋體，行間距為“固定值”23磅。

5、正文內(nèi)容，小四號宋體，行間距為“固定值”23磅。所有段落和標(biāo)題前均空兩格。第一級標(biāo)題字體加粗。

6、結(jié)論，兩字中間空兩格，三號黑體，居中，加粗，上下不空行。內(nèi)文小四號，宋體，行間距為“固定值”23磅。

7、“參考文獻(xiàn)”，三號黑體，居中，加粗，上下各空一行；內(nèi)文小四號，宋體，每段前面空兩格。

沈陽音樂學(xué)院南校區(qū)關(guān)于本科畢業(yè)論文的規(guī)定

畢業(yè)論文是高等學(xué)校本科教學(xué)計(jì)劃的重要組成部分，是實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)目標(biāo)的重要教學(xué)環(huán)節(jié)，是培養(yǎng)大學(xué)生的創(chuàng)新能力、實(shí)踐能力和創(chuàng)新精神的重要實(shí)踐環(huán)節(jié)。畢業(yè)論文的質(zhì)量也是衡量教學(xué)水平、學(xué)生畢業(yè)與學(xué)位資格認(rèn)證的重要依據(jù)。為了加強(qiáng)本科學(xué)生畢業(yè)論文的組織管理，促進(jìn)教學(xué)工作規(guī)范化，提高教學(xué)質(zhì)量，特制定本規(guī)定。

   一、畢業(yè)論文選題

（一）畢業(yè)論文選題應(yīng)根據(jù)培養(yǎng)目標(biāo)和教學(xué)大綱的要求，突出專業(yè)特點(diǎn)，具有一定的學(xué)術(shù)性或?qū)嵺`性、創(chuàng)新性，份量和難度要適當(dāng)，要把一人一題作為選題工作的重要原則。

（二）畢業(yè)論文的選題由教研室主任組織講師以上的教師擬定提出，經(jīng)系學(xué)術(shù)委員會審核，由系主任批準(zhǔn)公布，并報(bào)教學(xué)管理工作部備案。畢業(yè)論文的選題，除少數(shù)切合培養(yǎng)目標(biāo)要求并能使學(xué)生得到全面訓(xùn)練的可作保留課題外，一般課題的選用不要超過兩屆。

（三）選題應(yīng)理論聯(lián)系實(shí)際。通過畢業(yè)論文的撰寫，使學(xué)生能獨(dú)立鉆研，并在此基礎(chǔ)上提出自己的學(xué)術(shù)見解，進(jìn)一步深化學(xué)生的理論知識，培養(yǎng)學(xué)生正確的研究方法。

（四）各系應(yīng)在畢業(yè)論文寫作開始前一個(gè)月(即畢業(yè)年級開學(xué)一周內(nèi))公布論文的題目。畢業(yè)論文課題在落實(shí)到學(xué)生之前，指導(dǎo)教師要根據(jù)每個(gè)課題制定出更加具體、實(shí)際的課題及指導(dǎo)計(jì)劃。

（五）學(xué)生在本系公布的論文題目范圍內(nèi)，根據(jù)自己的能力和專長進(jìn)行選定，如無適合自己選擇的題目，也可以自行擬題，但必須通過上述選題的審批程序。

二、指導(dǎo)教師

指導(dǎo)學(xué)生完成畢業(yè)論文是教師的教學(xué)任務(wù)。對畢業(yè)論文的指導(dǎo)各系應(yīng)做全面、統(tǒng)一的安排，選派具有講師以上職稱，在教學(xué)和科研上有豐富經(jīng)驗(yàn)的教師擔(dān)任指導(dǎo)教師。教師應(yīng)按教學(xué)計(jì)劃的要求履行相應(yīng)的職責(zé)：（一）指導(dǎo)學(xué)生立題，并對課題中的關(guān)鍵性問題向?qū)W生講解，同時(shí)對課題制定出具體的指導(dǎo)計(jì)劃。

    （二）指導(dǎo)學(xué)生研究課題并做開題報(bào)告，向?qū)W生推薦參考資料、文獻(xiàn)，指導(dǎo)學(xué)生制定論文撰寫提綱和進(jìn)度計(jì)劃。

（三）指導(dǎo)教師應(yīng)按教書育人、因材施教的原則，根據(jù)學(xué)生的基礎(chǔ)和特點(diǎn)耐心指導(dǎo)，及時(shí)掌握論文撰寫情況和學(xué)生思想情緒，解決學(xué)生論文寫作過程中出現(xiàn)的問題。

（四）進(jìn)行論文中期檢查，對所指導(dǎo)的論文質(zhì)量及撰寫進(jìn)度情況寫出評語。

三、畢業(yè)論文撰寫

（一）為使學(xué)生掌握科學(xué)研究的正確方法，受到科學(xué)研究的基本訓(xùn)練，各系應(yīng)開設(shè)以“怎樣撰寫畢業(yè)論文”為主題的專題講座，重點(diǎn)講解論文選題和制定撰寫計(jì)劃、查閱資料、論文撰寫及答辯等環(huán)節(jié)的要求和方法。

（二）各系應(yīng)安排兩個(gè)月時(shí)間進(jìn)行論文撰寫。學(xué)生的論文應(yīng)于當(dāng)年五月底完成（于六月份完成論文的審閱、答辯和評定工作）。

（三）論文寫作結(jié)構(gòu)大致分為標(biāo)題、摘要、目錄、引言、正文、結(jié)論、參考文獻(xiàn)。

    1、封面：封面是論文的表面，應(yīng)有學(xué)院、系、專業(yè)、學(xué)生姓名、指導(dǎo)教師姓名與職稱、論文完成日期。由學(xué)院統(tǒng)一印制發(fā)放，學(xué)生用計(jì)算機(jī)套印輸出。

2、摘要：摘要是論文的內(nèi)容不加評論的簡短陳述，具有獨(dú)立性，包括中文摘要和英文摘要。一般不少于300字。

    3、關(guān)鍵詞：每份畢業(yè)論文選取3-5個(gè)詞作為關(guān)鍵詞，以顯著字符另起一行，排在摘要的左下方。包括中文關(guān)鍵詞和英文關(guān)鍵詞。

    4、目錄: 由論文的章節(jié)附錄等序號、名稱和頁碼組成。章節(jié)既是論文的提綱，也是其組成部分的標(biāo)題。

5、引言或緒論：簡要說明該論文的目的、意義、設(shè)想、方法、選題依據(jù)等。應(yīng)當(dāng)言簡意賅，不要與摘要雷同。

    6、正文：正文是論文的核心部分，占主要篇幅。各專業(yè)方向要求字?jǐn)?shù)為：音樂學(xué)專業(yè)方向、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)4000字以上；其他各專業(yè)方向3000字以上。內(nèi)容要符合專業(yè)的要求，實(shí)事求是，合乎邏輯，層次分明，語言流暢，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。

    7、結(jié)論：畢業(yè)論文的結(jié)論應(yīng)準(zhǔn)確、完整、明確、精煉，也可以提出建議、設(shè)想等。

8、參考文獻(xiàn)：按引用文獻(xiàn)的順序，列于文末。文獻(xiàn)如是期刊，書寫格式為：作者，文章題目，期刊名，年份，卷頁，期數(shù)，頁碼；文獻(xiàn)如是圖書，書寫格式為：(編號)，作者，書名，出版單位，年份，頁碼。

（四）畢業(yè)論文須打印輸出，運(yùn)用Word格式打字、排版。具體要求為：

1、頁面設(shè)置要求：紙型：A4；上、下、右頁邊距2厘米，左頁邊距2.7厘米。

2、字體：宋體；字型：小四；字間距：標(biāo)準(zhǔn)；行間距：23磅。

3、段落標(biāo)題編號順序：一、（一）、1、（1）、①；段落標(biāo)題部分的設(shè)計(jì)可酌情調(diào)整。

四、畢業(yè)論文中期檢查

   （一）先由指導(dǎo)教師檢查學(xué)生畢業(yè)論文工作計(jì)劃的執(zhí)行情況，包括查看學(xué)生的開題報(bào)告、論文撰寫進(jìn)展情況、文獻(xiàn)參考查閱情況、對態(tài)度不認(rèn)真或不符合規(guī)范要求的學(xué)生要提出指導(dǎo)建議，并幫助其采取改進(jìn)措施，并與學(xué)生共同完成畢業(yè)論文中期檢查表的填寫任務(wù)。

（二）教務(wù)管理工作部在各系隨機(jī)抽取若干名學(xué)生撰寫論文的有關(guān)資料，重點(diǎn)查閱學(xué)生開題報(bào)告、中期檢查表，了解學(xué)生論文的完成情況、指導(dǎo)教師對學(xué)生論文的指導(dǎo)情況以及存在的困難和問題，及時(shí)向有關(guān)系（教學(xué)單位）反饋學(xué)生和指導(dǎo)教師的意見和建議。

（三）各系需要向指導(dǎo)教師和學(xué)生傳達(dá)有關(guān)意見和建議，以便在保證質(zhì)量的前提下，完成論文的繼續(xù)寫作或修改。

五、畢業(yè)論文答辯

（一）普通四年制本科學(xué)生畢業(yè)論文完成后須答辯；其他層次學(xué)生畢業(yè)論文完成后須宣講。

（二）各系要成立畢業(yè)論文答辯委員會，在系主任主持下由學(xué)術(shù)造詣較高、有講師以上職稱的教師組成，再根據(jù)研究方向的特點(diǎn)和學(xué)生人數(shù)下分若干小組。

（三）參加答辯的學(xué)生應(yīng)事先做好準(zhǔn)備。答辯是在宣講的基礎(chǔ)上，根據(jù)評委對論文內(nèi)容和相關(guān)知識的提問進(jìn)行回答。宣講的內(nèi)容主要包括：選題的目的和意義、論文的主要觀點(diǎn)和內(nèi)容、分析的主要依據(jù)和結(jié)論、論文的特點(diǎn)和新意、對論文的自我評價(jià)及改進(jìn)意見等。

（四）各系要掌握學(xué)生答辯的具體情況，填寫《沈陽音樂學(xué)院南校區(qū)本科畢業(yè)論文答辯記錄》。

六、畢業(yè)論文審閱與成績評定

（一）學(xué)生畢業(yè)論文完成后，指導(dǎo)教師結(jié)合開題報(bào)告，針對選題的意義及寫作難度、內(nèi)容的質(zhì)量評價(jià)、形式的規(guī)范性及存在的主要問題等，在《沈陽音樂學(xué)院南校區(qū)本科畢業(yè)論文評審表》中寫出評語及初評成績。

（二）指導(dǎo)教師負(fù)責(zé)在學(xué)生答辯前，將所指導(dǎo)的論文及評審表提交有關(guān)評委審閱，評委對學(xué)生答辯著重考核學(xué)生分析問題和解決問題的能力、對本專業(yè)的基本理論、基本知識和基本技能的掌握程度等，在評委共同評定后由評審小組組長寫出評語及最終成績。

（三）對畢業(yè)論文的最終評定，主要看論文質(zhì)量，并結(jié)合寫作態(tài)度、專業(yè)基礎(chǔ)和答辯的表現(xiàn)等情況進(jìn)行綜合評定（指導(dǎo)教師不參加自己學(xué)生畢業(yè)論文的最終評定）。對論文質(zhì)量要從選題價(jià)值（理論價(jià)值與實(shí)踐價(jià)值），科學(xué)性（觀點(diǎn)正確，論證嚴(yán)密），創(chuàng)新性（論文的特點(diǎn)和新意）和邏輯性（層次清楚，結(jié)果說明、書寫規(guī)范）等四個(gè)方面進(jìn)行考核。

（四）畢業(yè)論文成績應(yīng)按等級制（90分以上為優(yōu)，80—89分為良好，70—79分為中等， 60—69分為及格，60分以下為不及格）計(jì)算。一般情況下優(yōu)（90分以上）占該屆畢業(yè)生總數(shù)的20%、良（80-89分）占45%、中（70-79分）占25%、及格（60-69分）和不及格（60分以下）共占10%。

（五）學(xué)院成立專家組，對各系畢業(yè)生論文按一定比例進(jìn)行抽查，如出現(xiàn)不合格論文，須重新撰寫。

七、其他

（一）畢業(yè)論文成績不及格的學(xué)生，按照有關(guān)規(guī)定，不能授予學(xué)士學(xué)位，不予畢業(yè)。重新撰寫寫作計(jì)劃在以后應(yīng)屆畢業(yè)生的畢業(yè)論文工作中進(jìn)行，也可經(jīng)系主管領(lǐng)導(dǎo)批準(zhǔn)后結(jié)合工作實(shí)際完成畢業(yè)論文，在規(guī)定年限內(nèi)成績合格者換發(fā)畢業(yè)證書。

（二）學(xué)生畢業(yè)論文要按照“論文封面、開題報(bào)告、評審表和畢業(yè)論文”的順序裝訂、存檔。

篇9

鄭慧博士，這位曾經(jīng)在練琴時(shí)也開過小差、偷過懶的六歲小女孩；這位曾經(jīng)是香港演藝學(xué)院的首屆畢業(yè)生，以過硬扎實(shí)的基礎(chǔ)功底打敗過許多參賽選手的佼佼者；這位曾經(jīng)在16歲時(shí)獲得美國著名音樂學(xué)府――寇蒂斯音樂學(xué)院錄取的幸運(yùn)兒，也曾在求學(xué)過程中遭遇彷徨、孤獨(dú)、無助……如今，她擁有深厚的音樂素養(yǎng)，擅長融會貫通眾學(xué)派之長，及對樂曲的個(gè)性演繹，善于營造出成熟高雅的音樂氛圍，已成長為香港著名鋼琴家、世界鋼琴界一顆閃亮奪目的明星。

國內(nèi)國際譽(yù)紛呈

初識鄭慧博士的人，易被她身上所攜帶的音樂人特有的氣質(zhì)所吸引：恍似一灣清澈明凈、溫柔安靜的泉水，水中有蜿蜿蜒蜒、百折千回；又恰如一段明媚流暢、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的鋼琴曲，曲中有靜好的時(shí)光、燦爛的風(fēng)霜……而她在音樂之路上所取得的獎項(xiàng)和榮譽(yù)，更加使人驚嘆、欽佩。

1999年，鄭慧在紐約州立大學(xué)獲得音樂藝術(shù)專業(yè)博士學(xué)位，返港后任教于香港中文大學(xué)及香港演藝學(xué)院。她在鋼琴演奏方面擁有超凡的天斌，指間的才華展示出她融會貫通眾學(xué)派之長的實(shí)力，且善于個(gè)性化演繹音樂，其深厚的音樂素養(yǎng)，擅長營造出成熟高雅的音樂氛圍。享譽(yù)中外的著名鋼琴家、迄今中國和世界所有華人鋼琴家中，在世界最高國際鋼琴比賽獲獎級別最高的人之一――劉詩昆曾這樣評價(jià)鄭慧，“她的鋼琴演奏手指靈敏，技術(shù)嫻熟，音樂通透，表現(xiàn)細(xì)膩，情感充沛充滿靈氣?！薄缎艌?bào)》樂評也給予了她很高的評價(jià)，“鄭慧的精彩演出令人拍手稱贊，歡欣鼓舞，彈出香港人的志氣和光彩。相對樂隊(duì)的威力，鄭慧可以彈得更輝煌，不僅力度雄渾躍宕有致，更加得心應(yīng)手展現(xiàn)出俄羅斯風(fēng)范的恢宏渾厚?！倍A人作曲家里交響曲創(chuàng)作的佼佼者之一陳永華則認(rèn)為，“鄭慧細(xì)致而富音樂感的琴音，重拾鋼琴優(yōu)美的傳統(tǒng)。鄭慧這位鋼琴詩人，堪作青年鋼琴家的典范?！?/p>

2009年5月，鄭慧博士獲邀參加于塞爾維亞共和國舉辦的“世界鋼琴會議”，是唯一一位代表香港參加是次世界鋼琴會議的博士；2009年4月，她與中央音樂學(xué)院EOS交響樂團(tuán)，于北京國家大劇院演出“穿越古典-貝多芬與舒伯特•偉人的腳步”系列交響音樂會，成為首位香港鋼琴家于北京國家大劇院獻(xiàn)技……類似的盛事，對于她來說，不勝枚舉。

憑藉著精湛的琴技以及個(gè)性演繹，鄭慧博士在國內(nèi)外各大鋼琴賽事上頻頻獲獎，是香港杰出青年演奏家大獎的獲得者，亦在多個(gè)國際音樂比賽中不讓須眉，包括美國京士維爾國際鋼琴大賽、美國真娜•巴侯雅亞洲區(qū)選拔賽和紐約奧加•卡素維斯基鋼琴大賽……

在不斷地學(xué)習(xí)與探索當(dāng)中，鄭慧博士的樂蹤遍及世界各地，成功地舉辦了多次鋼琴獨(dú)奏會和協(xié)奏曲演奏會，曾于林肯中心、卡奈基音樂廳、甘乃迪中心、丹麥蒂沃利演奏廳、加拿大班夫藝術(shù)中心、北京國家大劇院、北京音樂廳、上海大劇院、上海音樂廳、廣州星海音樂廳、香港大會堂及香港文化中心演出；曾與莫斯科管弦樂團(tuán)、紐約石溪管弦樂團(tuán)、丹麥奧登斯交響樂團(tuán)、耶魯管弦樂團(tuán)、中國廈門愛樂樂團(tuán)、四川交響樂團(tuán)、香港管弦樂團(tuán)、香港小交響樂團(tuán)、香港中樂團(tuán)及澳門中樂團(tuán)合作過；也曾與古斯塔夫•邁耶、羅倫史密夫、黃大德、葉詠詩、鄭小瑛、麥家樂、胡詠言、閻惠昌等國內(nèi)外著名指揮家合作；還曾與杜美、呂思清、李傳韻及王健等多名國際音樂好手合作表演；她更在多個(gè)亞洲及國際音樂賽上擔(dān)任評判……

每一個(gè)足跡，都是鄭慧博士在音樂路上拾級而上的見證；每一次演奏，都是她生命中最開心而舒暢的時(shí)光；每一個(gè)掌聲，都是她最樂于接受的和最渴望得到的贊賞。然而，就是在這些來之不易的贊賞和榮譽(yù)當(dāng)中，人們都深深地體會到她在音樂追求路上的堅(jiān)持與付出，這些更使人耐人尋味！

精雕細(xì)刻玉始成

俗話說，“艱難困苦，玉汝于成?！泵恳粋€(gè)想成為珍珠的人，每一個(gè)希望有所成就的人，都應(yīng)具備面對困難挫折的勇氣和執(zhí)著，一顆持之以恒的信心和決心，敢于挑戰(zhàn)自我、超越自我，從而達(dá)到另一高峰！

在面對難關(guān)時(shí)，鄭慧博士想到的是智慧與毅力。初生牛犢不怕虎，她16歲報(bào)考了極負(fù)盛名的費(fèi)城寇蒂斯音樂學(xué)院，與90多名來自世界各地的鋼琴優(yōu)才生競爭僅有的三個(gè)錄取名額?！暗侥且豢矗?，大家都非常優(yōu)秀，而錄取的名額也太少了。看到這個(gè)情況之后，我就告訴自己‘不要想那么多，既然是控制不了的問題就不用去想了，專心準(zhǔn)備考試’?！?/p>

在一番心理暗示之下，她心無旁騖地用心備考，并順利地進(jìn)入第二輪的考試，當(dāng)她考完第二輪考試回到酒店時(shí)，非常意外地收到了來自寇蒂斯音樂學(xué)院的電話，“你被錄取了。”“哇，當(dāng)時(shí)我簡直不敢相信，以前很少有這樣的破例，都是需要經(jīng)過一個(gè)審定的過程。”原來，鄭慧身上所攜帶的那份音樂靈氣和才氣，是非常難能可貴的，同時(shí)也正是寇蒂斯音樂學(xué)院所尋找的。

帶著極度的興奮和喜悅，鄭慧進(jìn)入了寇蒂斯音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，然而在開學(xué)不久，她卻遇到了前所未有的難題，“以前在國內(nèi)就讀時(shí)，我只需要把曲譜背好，準(zhǔn)確無誤地演繹就可以了。但是在寇蒂斯音樂學(xué)院，老師聽完我的演奏以后，很惆悵地說，‘為什么？我在你的音樂里聽不到情節(jié)和故事？’”老師這樣一問，把她給問蒙了。被這樣疑問之后，老師叫她回去思考，這樣一來，鄭慧更加迷惑了。按照寇蒂斯音樂學(xué)院的規(guī)定，如果學(xué)生的表現(xiàn)達(dá)不到學(xué)院的要求，任何時(shí)候都有可能被退學(xué)，而另一方面，由于天氣的不適應(yīng)以及環(huán)境的陌生，時(shí)值16歲的她陷入了前所未有的無助當(dāng)中，“那是我在學(xué)習(xí)鋼琴當(dāng)中，度過的最艱難的一段時(shí)間。”不過，她從未想過放棄。

最初，鄭慧按照在國內(nèi)的學(xué)習(xí)方法，不停地練習(xí)，直到受到了樓上樓下室友的投訴才作罷，由此她也開始去尋找其它的解決辦法?！肮饩毧磥硎切胁煌ǖ?，我就去找同學(xué)探討，慶幸的是同學(xué)們都抱以一個(gè)非常開放的心態(tài)，毫無保留地與我分析和交流?！痹谂c朋友同學(xué)們的苦苦研究之下，鄭慧終于找到了自己的問題所在：理解音樂里所述說的故事，帶感情地演繹作曲者所想要表達(dá)的情緒和情節(jié)?！澳嵌螘r(shí)間，我整個(gè)人都變了，在音樂上表現(xiàn)得更有靈性了，看東西的視野也擴(kuò)闊了許多?！?/p>

攻克難關(guān)過后的欣喜是不言而喻的，到如今，鄭慧博士回首當(dāng)年在寇蒂斯音樂學(xué)院剛開始的磨合期，仍由衷地感嘆道，“那段時(shí)光是非常值得記憶的，不僅在學(xué)習(xí)上懂得了獨(dú)立思考，在生活上也學(xué)會了照顧自己，這是克服了許多困難所取得的成長。但人就是需要有這種毅力、鉆研和學(xué)習(xí)精神?！?/p>

當(dāng)然，能在以后取得如此輝煌耀眼的成績，鄭慧非常感激自己父母親對自己的嚴(yán)格要求，特別是父親對她的鼓勵(lì)、支持以及堅(jiān)持。“六歲時(shí)，爸爸帶我去聽音樂會，之后問我喜歡什么樂器。當(dāng)鋼琴一出來時(shí)，我便被它的優(yōu)雅氣質(zhì)所吸引了，而且它還是樂器之王，可以演奏出其它所有樂器演奏出來的聲音。”同時(shí)，鄭慧的父親在心里也暗暗地為她畫下了未來的模樣：他希望自己的女兒能夠成為一名優(yōu)秀的鋼琴家，坐在神圣的音樂舞臺上優(yōu)雅地獨(dú)奏……

為使鄭慧學(xué)好鋼琴，父親為她找到中央音樂學(xué)院的老師，“當(dāng)時(shí)老師對我的要求非常嚴(yán)，一堂課兩個(gè)小時(shí)，主要以教技術(shù)為準(zhǔn)，留下半個(gè)小時(shí)彈一些歌曲，如果讓現(xiàn)在的小孩坐在那里就受不了，但就是那時(shí)，才打好了我扎實(shí)的功底?！钡?，對于一個(gè)六歲的孩子來講，坐在那里學(xué)兩個(gè)小時(shí)的課程確實(shí)有些為難，因此當(dāng)時(shí)鄭慧也會給自己偷懶，“小孩子時(shí)天天練琴也會覺得枯燥，當(dāng)爸媽不在家時(shí)，我們就偷懶，一聽到父親快要進(jìn)家門時(shí)，便馬上打開琴彈起來，弟弟就趕緊畫畫。”至今當(dāng)提起這些時(shí)，她忍不住爽朗地大笑起來，“但是，這樣的騙局不會堅(jiān)持太久，一上課就露餡了，于是爸爸經(jīng)常在周六時(shí)陪我練琴，練得好就會帶我去外面吃飯，那個(gè)時(shí)候能出去吃一頓是非常難得的，我知道，雖然父親不說什么，但那就是一個(gè)很大的獎勵(lì)?！庇纱硕鴣恚I(lǐng)會到父親那種深深的期望，她也不敢松懈，奠定了非常過硬的琴技基礎(chǔ)，并在以后的音樂路上走得步步穩(wěn)實(shí)。

許多年以后的今天，鄭慧早已實(shí)現(xiàn)了父親當(dāng)年的愿望，成為了香港著名的鋼琴家，還以一顆回饋感恩的心，以音樂感化人、幫助人、教育人、培養(yǎng)人……

感恩回饋愛滿城

近年來，鄭慧除了任教之外，一直不遺余力地活躍在各種慈善音樂活動當(dāng)中，其無私的付出，眾人有目共睹。

2009年12月10日晚，鄭慧站到了香港會議展覽中心的“香港十大杰出青年選舉2009”領(lǐng)獎臺上，成為了八位杰青中的唯一一名女性。她在獲獎時(shí)表示，自己當(dāng)年也是靠優(yōu)異成績拿到獎學(xué)金，才能爭取到受最好教育的機(jī)會，她更希望，可能為下一代音樂愛好者做些事情，為他們創(chuàng)造更多發(fā)展機(jī)會。

原來在一路的求學(xué)過程中，她的成績?yōu)樽约韩@得了為數(shù)可觀的獎學(xué)金，特別是有一次，她贏得了兩萬元的獎學(xué)金。“那時(shí)候，兩萬元對于我來說是非常大一筆錢，有了這些獎學(xué)金，我才得以獲取很好的教育，包括在寇蒂斯音樂學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，也是用獎學(xué)金度過的?！?/p>

在求學(xué)的過程，鄭慧接受著來自社會的援助，心中自是非常感激，隨著歲月的流逝，這種感激在心中生根發(fā)芽，慢慢地使她擁有了一顆感恩之心。“當(dāng)年，我非常開心能獲得別人的饋贈，但施比受更有福。今天，就是我回饋社會的時(shí)候了?！蹦壳?，她擔(dān)任著中央音樂學(xué)院香港基金主席，專門支持中國音樂事業(yè)的發(fā)展。她認(rèn)為，香港擁有地理和制度方面的優(yōu)勢，很適合做音樂開放的窗口。她表示，以后希望舉辦更多的工作坊、音樂會和夏令營，讓外界了解中國的古典音樂。為此，她盡可能地創(chuàng)造機(jī)會，使國內(nèi)優(yōu)秀的音樂學(xué)子走出國門或爭取國際交流機(jī)會，得以全面提高學(xué)子的水平；并邀請世界知名音樂家，與國內(nèi)音樂家切磋技藝……

另外，從事音樂教育多年以來，鄭慧博士非常享受老師這個(gè)角色，“老師和學(xué)生講究緣分，兩者雙方相扶相持，學(xué)生踩在老師的肩膀上踏上一級，老師再扶學(xué)生一把，這種感覺，真是太美妙了?！彼渤Ｌ嶙h孩子們多走出戶外，豐實(shí)幻想力。“因?yàn)槊恳粋€(gè)曲子都有作曲家想講的東西，演奏者就需要有這樣一個(gè)幻想力，能夠把作者想要述說的東西很好地表達(dá)出來，使聽眾在曲中能聽到其中的故事情節(jié)。這種情景重現(xiàn)需要極為豐富的幻想力，這種幻想力是從生活當(dāng)中來的，孩子們多看一些卡通片，多接觸大自然，可以得到很好的提示?！?/p>

鄭慧博士在教育方面一邊做，一邊發(fā)現(xiàn)，一邊摸索，找到自己更明確的前進(jìn)方向：普及音樂教育?！皩W(xué)習(xí)音樂，可以使人得到熏陶，提高素質(zhì)，懂得感恩。不過遺憾的是，目前社會上普遍存在為考級而學(xué)鋼琴的現(xiàn)象，而我認(rèn)為，考級是一個(gè)鞭策而不是一個(gè)目標(biāo)，所以我也希望自己能夠改變這一狀況。雖然這種觀念若想得到轉(zhuǎn)變不容易，但卻是非常值得去做的一件事?！痹谖磥?，鄭慧博士希望有更多的人能夠停下手中忙碌的工作，去聽一場洗滌心靈的音樂會，陶冶情操。

抱著“珍惜時(shí)間、精益求精”的人生觀念，她從不計(jì)較花費(fèi)時(shí)間去學(xué)東西，“知識是自己的，學(xué)到了總會有用得著的一天。比如我以前所學(xué)的德文，起初并未有太多作用，但最后竟然是用德文通過博士的論文答辯?！庇纱?，她更加堅(jiān)定自己的初衷，抓緊所有的時(shí)間，盡可能地學(xué)習(xí)，提升自己。

鄭慧博士，這位極富音樂天賦的著名鋼琴家，在音樂中享受生活、體會人生，以音樂演繹出了生命精彩，以音樂不斷地回饋著社會和國家，展現(xiàn)了一位音樂人的真正模樣，譜寫了一位音樂人的美好贊歌！

篇10

初中畢業(yè)時(shí)，宋樹秀有緣在貴陽天主教堂跟一位外國傳教士學(xué)鋼琴，高中三年，有幸在學(xué)校的一架舊鋼琴上自學(xué)，能彈奏簡易的鋼琴曲及一些小奏鳴曲。中學(xué)時(shí)期, 她喜愛唱歌，在學(xué)外語的哥哥的影響下，能唱許多英文歌。1949年反饑餓運(yùn)動時(shí)，學(xué)生們?yōu)榻處熼_尊師音樂會，她在音樂會中表演獨(dú)唱節(jié)目。讀大學(xué)時(shí)，雖是貴大外文系的學(xué)生，鋼琴和唱歌仍然是她的愛好，從沒中斷過。1950年從外文系轉(zhuǎn)到師院藝術(shù)系，從此走上了專業(yè)的學(xué)習(xí)道路。在師院，她的主科是鋼琴，副科是聲樂和大提琴，并以優(yōu)異的成績留校當(dāng)了鋼琴助教。1954年通過高教部考試，進(jìn)入四川音樂學(xué)院進(jìn)修三年，主要課程有聲樂、鋼琴和馬列主義基礎(chǔ)，結(jié)業(yè)時(shí)獲全優(yōu)成績，并舉辦了個(gè)人獨(dú)唱音樂會。

在四川音樂學(xué)院進(jìn)修期間，宋樹秀才真正系統(tǒng)的、扎實(shí)的、全面的學(xué)習(xí)了聲樂藝術(shù)。在恩師郎毓秀先生的教導(dǎo)下，她學(xué)到了不少的東西，無論是歌唱發(fā)聲技術(shù)還是歌唱藝術(shù)的全面修養(yǎng)都打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。在恩師那兒，她接觸了不少意、德、法的藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)，使之對意大利、德語和法語的歌唱語音打下了較好的基礎(chǔ)。

此后數(shù)十年，她的教與學(xué)都是在不斷實(shí)踐與學(xué)習(xí)中得到提高的，她不僅依靠文獻(xiàn)資料和音像資料，更珍惜任何學(xué)習(xí)機(jī)會，埋頭鉆研，努力實(shí)踐，不問收獲，只重耕耘。幾十年的努力成就了她的事業(yè)天地，在近50年的音樂教育生涯中，宋樹秀除主教聲樂外，還擔(dān)任過鋼琴、英語、正音、意大利語語音及德語口音的教學(xué)，發(fā)表了《運(yùn)用漢語語音規(guī)律解決吐字問題》、《論歌唱演員的基本功及全面藝術(shù)修養(yǎng)》等論文。編、撰、譯了《咬字正音》、《意大利語語音》、《德語語音》等教材和專著，為國家培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的聲樂人才，1996年，應(yīng)文化部聘請擔(dān)任全國聲樂專業(yè)比賽美聲組評委。人們通過宋樹秀的學(xué)生知道了貴州，了解了宋樹秀老師。1991年10月30日，國際研究生與獎學(xué)金學(xué)者協(xié)會、聲樂部主席、美國堪薩斯域密蘇里大學(xué)音樂學(xué)院教授理查德?c?克諾爾先生從遙遠(yuǎn)的大洋彼岸給貴州省文化廳副廳長錢蔭愉先生寄來了一封信，信中這樣寫道：……我很榮幸接收了一位來自中國中央音樂學(xué)院的學(xué)生楊曉萍。曉萍是我工作以來的所有學(xué)生中擁有最好的基礎(chǔ)訓(xùn)練的學(xué)生，她的老師宋樹秀是一位了不起的人物，一個(gè)偉大的教師，她值得被看作是中國杰出的聲樂教授之一，你們幸運(yùn)的有著這樣一位培養(yǎng)青年歌唱家的人才，保證了他們的成就……

了解美聲唱法的人都知道，美聲唱法的難度高于其它唱法。有著扎實(shí)外語功底、文學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)造詣的宋樹秀并不滿足于自己的個(gè)人感受，她深感作為一名聲樂教師身上的擔(dān)子有多重，既可以塑造完美的藝術(shù)珍品，也可以毀掉一塊潔白的玉石，在工作中，稍有不慎，一棵鮮嫩的幼芽就會被扼殺。在聲樂這門學(xué)科中，宋樹秀知道空談理論是行不通的。作為一名教師，凡與聲樂教學(xué)有關(guān)的學(xué)科，她都努力鉆研，一本本扎實(shí)的備課本和教案記錄著她的探索和奉獻(xiàn)。

1976年，宋樹秀以檢驗(yàn)自己在教學(xué)上與國內(nèi)先進(jìn)地區(qū)的差距有多少為目的，把為女兒結(jié)婚籌集的費(fèi)用作路費(fèi)，帶著當(dāng)時(shí)藝校畢業(yè)生夏珊到北京報(bào)考部隊(duì)歌舞團(tuán)。途經(jīng)上海，宋樹秀拜訪了上海歌劇團(tuán)著名歌唱家施鴻鄂。當(dāng)他聽完夏珊的演唱后，十分驚訝地說：這是山溝里飛出來的金鳳凰。并對宋樹秀說：你教的學(xué)生很不錯(cuò)，照這個(gè)路子走下去，千萬別道聽途說，改東改西。要自信，堅(jiān)定地走下去。這第一次的考驗(yàn)，給了師生二人極大的鼓勵(lì)和信心。到了北京，在總政歌舞團(tuán)與海政海舞團(tuán)的應(yīng)試中，反映很好。當(dāng)夏珊在中國歌劇院應(yīng)試唱完了《一道道水來一道道山》時(shí)，考場爆發(fā)出熱烈的掌聲。這是對學(xué)生的肯定和宋老師教學(xué)實(shí)踐的認(rèn)可，后來，夏珊順利地被海政文工團(tuán)錄取。那年，宋樹秀49歲。

1984年，宋樹秀又與自已朝夕共處了六年的學(xué)生楊曉萍話別。此行，楊曉萍到上海報(bào)考上海音樂學(xué)院和中央音樂學(xué)院。當(dāng)兩校的錄取通知書都展現(xiàn)在她眼前時(shí)，宋樹秀高興得熱淚盈眶，多少年的心血在楊曉萍身上有了結(jié)果。聲樂基礎(chǔ)不錯(cuò)的彝族學(xué)生楊曉萍有一段時(shí)間不愿學(xué)外語，宋樹秀并循循善誘對她說：學(xué)美聲唱法不學(xué)外語，就會缺少一只眼睛觀察和學(xué)習(xí)世界。于是，她每周加兩個(gè)晚上輔導(dǎo)楊曉萍學(xué)外語。同時(shí)在專業(yè)課上，對音樂知識和基本概念的掌握和建立、發(fā)聲基礎(chǔ)訓(xùn)練、樂曲的分句分段，節(jié)奏共鳴、外語演唱語感的培養(yǎng)，她都一字一句、一聲一調(diào)分別授課和示范。在深奧的浩如煙海的古典派、浪漫派和現(xiàn)代派的作品，她總是千方百計(jì)引導(dǎo)學(xué)生逐步接觸、熟悉。舒伯特的《水上吟》有三段德文歌詞，為了準(zhǔn)確理解歌詞的單詞含義，她想方設(shè)法找英語資料，又翻譯成漢語，從中，又借助英語查德語單詞的動詞和邏輯重點(diǎn)，要求學(xué)生朗誦時(shí)接近語調(diào)、語感和邏輯重音，對歌詞本身深入理解，以便恰到好處地把握演唱風(fēng)格。

楊曉萍成長路途上的每一個(gè)腳步都離不開宋老師的提攜，她也以自己的努力回報(bào)了她的老師。1989年，楊曉萍以優(yōu)異的成績畢業(yè)于中央音樂學(xué)院，1991年赴美密蘇理大學(xué)音樂學(xué)院留學(xué)深造、攻讀碩士，1992年獲德克薩斯的“瑪格麗特聲樂比賽”最美的聲音特別獎，1993年參加nats (芮茲) 比賽獲第一名。在美期間，在威爾弟歌劇《茶花女》等六部歌劇中飾演女主角，受到廣泛好評。1996年回國在中央音樂學(xué)院聲歌系任教，每次回到貴陽，都還要到宋老師處學(xué)習(xí)。她說，在宋老師那里總有學(xué)不完的東西。殷文霞、王莉莉、張貴華、王松雪、成莉等都是宋樹秀的學(xué)生，和宋老師相處的日子里，總有許許多多讓她們難忘的成長故事。1985年，全國星海聶耳聲樂作品演唱比賽是一次由文化部、中國音協(xié)舉辦的全國性高水平的比賽，為了讓殷文霞、王莉莉賽出好成績，宋老師作了充分的準(zhǔn)備，經(jīng)過激烈的競爭，貴州隊(duì)的四名選手有兩女一男進(jìn)入了復(fù)賽，殷文霞還獲得了銅牌，為我省爭得了美聲唱法專業(yè)比賽的第一次全國性獎項(xiàng)。當(dāng)時(shí)任評委的杜矢甲和中央音樂學(xué)院的沈湘說：貴州兩個(gè)女生的演唱取得了爆炸性的勝利，此次比賽，邊遠(yuǎn)貴州成績突出。 此后，殷文霞多次參加全國比賽獲獎，宋老師為她參賽精心輔導(dǎo)，鼓勵(lì)她取得優(yōu)異成績?yōu)橘F州爭取榮譽(yù)。王松雪、成莉連續(xù)兩屆參加全國青年電視歌手大賽日漸成熟，今年，貴州代表隊(duì)還進(jìn)入團(tuán)體總分第八名。在剛剛結(jié)束的全國西南片區(qū)和全國中等藝術(shù)教育委員會舉行的青年教師聲樂比賽中，學(xué)生成莉和趙青獲一等獎，譚松獲二等獎。如今，宋樹秀老師的學(xué)生柳洪林、周媛媛、孔文惠、夏珊都是中央藝術(shù)團(tuán)體優(yōu)秀藝術(shù)人才。我省大專青年教師和省市專業(yè)團(tuán)體骨干張貴華、鄒光友、謝丹、劉玉、顏家佳、成莉、趙青、王莉莉、羅長平、王松雪、周蓉等仍然在宋老師的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)聲樂 。他們中間，有的已是國家一、二級演員，有的是副教授，但傾聽老師的指導(dǎo)和教誨，仍然是必需之課。身為貴大藝術(shù)學(xué)院碩士研究生導(dǎo)師的宋老師每天都為學(xué)生排滿了上課表，收這些學(xué)生，成了她一項(xiàng)長期的義務(wù)勞動。她只希望，學(xué)生們把學(xué)到的東西用到工作和藝術(shù)實(shí)踐中，為貴州的聲樂藝術(shù)發(fā)展作出自己的努力。

宋老師對記者說：之所以有一個(gè)很好的工作氛圍，得益于丈夫龔克的理解和支持。龔克是我省著名小提琴藝術(shù)教育家，曾獲文化部全國少年兒童先進(jìn)工作者、國務(wù)院政府特殊津貼。在這個(gè)溫暖的家里，走出了一雙優(yōu)秀的兒女。兒子龔漢祥是中央音樂學(xué)院聘請的室內(nèi)樂客座教授，1992年應(yīng)邀出任愛樂樂團(tuán)的室內(nèi)弦樂團(tuán)的首席兼指揮，現(xiàn)任比利時(shí)交響樂團(tuán)副首席。女兒龔妮麗是貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)系主任。一個(gè)藝術(shù)的家庭，使得他們的事業(yè)如添翼，前程似錦。

1986年，宋樹秀曾拿到中央音樂學(xué)院的一份聘書，為了貴州的聲樂藝術(shù)，她選擇留在貴州而且一干就是幾十年，如今，面對她的學(xué)生，宋樹秀無怨無悔，因?yàn)?，她熱愛貴州，更愛她的學(xué)生。宋老師為中央音樂學(xué)院輸送了好幾個(gè)優(yōu)秀學(xué)生，她們是楊曉萍、柳紅玲和周媛媛。她們分別在1984年、1993年和2001年以第一名的成績考上了中央音樂學(xué)院聲歌系，三人在就讀的五年期間成績名列前茅，以優(yōu)異的成績畢業(yè)。楊曉萍畢業(yè)后赴美留學(xué)，獲碩士學(xué)位，后回到中央音樂學(xué)院工作，現(xiàn)在是該校的青年骨干教師，她所教的學(xué)生周曉玲在今年的中國《金鐘獎》聲樂比賽中榮獲了美聲組金獎。柳紅玲現(xiàn)在是中央歌劇院的國家一級著名歌劇演員，她在歌劇舞臺上扮演了《藝術(shù)家生涯》、《鄉(xiāng)村騎士》、《圖蘭朵》和《蝴蝶夫人》中的女主角，成了當(dāng)前中國歌劇界一顆耀眼的新星，多次在國際聲樂比賽中獲大獎。周媛媛在英國皇家音樂學(xué)院以優(yōu)異成績獲得了高等藝術(shù)家A級文憑，在國外繼續(xù)深造多年后，現(xiàn)回國在中央民族大學(xué)任教?？吹剿齻兘裉斓某砷L和成就，宋樹秀欣慰，她們是從貴州這個(gè)山窩里飛出去的金鳳凰，是貴州人的驕傲。此外，她的學(xué)生熊宴文于2008年也考上了中央音樂學(xué)院聲樂系就讀，這大概是她最后輸送給中央音樂學(xué)院的學(xué)生了，宋樹秀希望她能像三位姐姐一樣，努力學(xué)習(xí)，爭取好成績。

除了為國家培養(yǎng)一流人才外, 宋樹秀更多的學(xué)生是在貴州服務(wù)，他們都為自己的家鄉(xiāng)做出了貢獻(xiàn)。如省歌舞團(tuán)團(tuán)長、國家一級演員、歌唱家殷文霞，1985年在全國第一屆星海、聶耳聲樂作品比賽中獲銅獎，在1996年電視大獎賽中獲美聲銀獎，1996年在文化部舉辦的全國專業(yè)聲樂大賽中獲美聲三等獎，1998年獲全國金龍杯專業(yè)聲樂大賽美聲銀獎。省歌舞團(tuán)的國家一級演員王松雪，在2006年多彩貴州大賽中獲金黔獎，近年來代表我國頻頻出訪各國演出獲好評，為國爭光，成績卓著。貴陽市歌舞劇團(tuán)的國家一級演員王莉莉，在1985年全國星海、聶耳聲樂作品比賽中獲特別獎，在貴陽市多次比賽中獲一等獎。國家一級演員周蓉多次在全國和省市比賽獲獎。還有聲樂教育界的如貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長張貴華教授、副教授吳克蘭、成莉、趙青，及青年骨干教師青科、王珊等。貴州師范大學(xué)的藝術(shù)學(xué)院副院長、教授劉媛、副教授陳蘭，貴陽學(xué)院的副教授顏家佳、講師劉玉，貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長李麗亞，畢節(jié)學(xué)院的講師楊世敏，銅仁地區(qū)音協(xié)主席、銅仁學(xué)院副教授劉洪英等等，如今他們都在本職工作中努力奉獻(xiàn)。學(xué)生們不凡的成績，使宋樹秀感到非常的欣慰。

宋老師之所以有這么多優(yōu)秀的學(xué)生，是因?yàn)樗龑W(xué)生傾注了足夠的用心和耐心。有許多學(xué)生是從較小的年齡開始學(xué)習(xí)聲樂的，如貴州省藝校的夏珊72年入學(xué)時(shí)才14歲半，78年入學(xué)的楊曉萍才15歲半，而殷文霞和周媛媛也都是年齡較小時(shí)入學(xué)的學(xué)生，作為啟蒙老師，她細(xì)心呵護(hù)，認(rèn)真耕耘，有針對性的教學(xué)，她的教學(xué)有以下一些特點(diǎn)：首先，是注意保護(hù)學(xué)生的嗓音特色，建立良好的歌唱習(xí)慣，嚴(yán)格按照“循序漸進(jìn)”的原則進(jìn)行教學(xué)，絕不利用她們自然或天然的嗓音條件“濫”唱超過她們負(fù)荷的大作品，耐心地訓(xùn)練中聲區(qū)。教學(xué)的重點(diǎn)不是為了唱幾首“大歌”，而是細(xì)心地誘導(dǎo)她們打開咽腔、放下喉頭、塑造良好的聲音管道，建立發(fā)聲的良好狀態(tài)，建立正確的聲音概念。從音質(zhì)上下功夫，追求美好的音質(zhì)，誘導(dǎo)他們體會歌唱時(shí)呼吸支持的運(yùn)動感覺，建立正確的彈性呼吸支持點(diǎn)。 其次，在初學(xué)階段，先使用ABT、Siber等簡短的聲樂練習(xí)曲，以學(xué)生把握較好的元音進(jìn)行練習(xí)，逐漸的引進(jìn)其他的元音或帶輔音的字作練習(xí)，也是循序漸進(jìn)地發(fā)展嗓音，到二年級以后逐步加入其他如CONCONE op. 9等聲樂練習(xí)曲，提高學(xué)生的發(fā)聲演唱能力，同時(shí)適當(dāng)?shù)倪x用較簡易的樂曲，意大利歌曲或中國歌曲均可，配合訓(xùn)練。第三，除了讓學(xué)生明白歌曲所要表達(dá)的內(nèi)容和主題思想情緒外，十分注重培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)真讀譜的習(xí)慣，對作曲家在譜面上的一切音樂術(shù)語，都要認(rèn)真讀懂，對樂曲的結(jié)構(gòu)、樂句的分句、氣口的安排，都要明確并做合理的安排，同時(shí)嚴(yán)格把握音準(zhǔn)、節(jié)奏、語音的準(zhǔn)確，不論是中文歌、意大利歌曲都一絲不茍，意在為今后的演唱建立良好的習(xí)慣和扎實(shí)的基礎(chǔ)。

她認(rèn)為學(xué)生的啟蒙教學(xué)是非常重要的階段，必須為年輕的學(xué)生打下良好的基礎(chǔ)，才能使她們今后有廣闊的發(fā)展前程。打基礎(chǔ)應(yīng)是我們基礎(chǔ)教學(xué)的重要目的，如果忽視這條原則，只顧當(dāng)前的“輝煌”，即拔苗助長的假“輝煌”，必然會在學(xué)生的歌唱生涯里埋下禍根和“定時(shí)炸彈”，這種違反科學(xué)規(guī)律的做法是聲樂基礎(chǔ)教學(xué)的大忌。我們看見無數(shù)的聲樂人才，走到一定的時(shí)候，因?yàn)閺那梆B(yǎng)成的某種不良習(xí)慣而無法前進(jìn)，或因?yàn)楹鲆曇恍┳罨镜囊蠖纬砂l(fā)聲、呼吸、共鳴和語言的嚴(yán)重障礙致使無法繼續(xù)提高，痛苦地離開了歌唱事業(yè)，著實(shí)令人痛心，這種事例實(shí)在是不勝枚舉。

美聲教學(xué)中會涉及許多西方的著名作品，在美聲唱法的歌唱教學(xué)中，宋樹秀常常會使用古典意大利歌曲作為基礎(chǔ)教材，在聲樂訓(xùn)練的進(jìn)程中，還會使用更多的外國藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)作為教材，它們包括意大利語、德語和法語等等語種。在貴州這個(gè)邊遠(yuǎn)地區(qū)，不像我國的幾所著名音樂院校那樣，配備有外語歌唱語音的專門師資，為了使學(xué)生能夠正確地運(yùn)用意、德、法語的語音進(jìn)行學(xué)習(xí)，她通過自己的力量，完成這個(gè)任務(wù)，讓學(xué)生與全國乃至世界接軌。