導(dǎo)語：如何才能寫好一篇中國藝術(shù)鑒賞論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】

藝術(shù)辯證法；陰陽之道；意義

中國傳統(tǒng)的思維方式是一種重和諧、求統(tǒng)一的樸素辯證思維，它把一切事物都看成是既包含矛盾對立又和諧統(tǒng)一的整體。因此，在中國的藝術(shù)形式中也存在著對立統(tǒng)一的藝術(shù)辯證法。

“中國辯證思維形式，最早見于西周初年的《易經(jīng)》中的八卦藝術(shù)?！盵1]《易傳?系辭下》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”其中八卦是上古先民對大自然的天地百象、日月輪轉(zhuǎn)、晝夜交接、寒暑更替，水火相抵、陰晴變換、男女雌雄等等對立而和諧現(xiàn)象的最樸素、最直觀的認(rèn)知和體悟。

“《周易》可以視為藝術(shù)辯證法的源頭與發(fā)祥地?！盵2]《周易》是對上古文化的總結(jié)，“它對中國藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響，規(guī)定了中國藝術(shù)的發(fā)展方向?！盵3]周敦頤認(rèn)為“太極動而生陰陽”，即有運動才有生命，有生命才有陰陽，生命運動是陰陽發(fā)生的始源。所謂“一陰一陽謂之道”，“就是說陰陽標(biāo)示一切事物的根本矛盾的對立雙方的普遍屬性。古代藝術(shù)辨證法范疇，無疑受到它的制約和影響。”[4]

“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！薄瓣庩栍蛛x不開氣的范疇?！盵5]中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最大的特色是以“氣”為體系，它是“中國傳統(tǒng)哲學(xué)的初始概念，也是貫穿中國傳統(tǒng)哲學(xué)始終，決定其基本發(fā)展方向的主要范疇?！盵6]氣論貫穿中國哲學(xué)史的始終，也貫穿中國美學(xué)史的始終，其理論形態(tài)和所影響下的思維方式對我國古代哲學(xué)和美學(xué)思想特性的形成和演變有著關(guān)鍵性的意義。由于“宇宙事物皆以‘氣’為基礎(chǔ)，‘氣’論于是自然而然地滲透到‘陰陽’學(xué)說中來了?！盵7] “以兩者的對應(yīng)來概括一切事物現(xiàn)象內(nèi)在因素的矛盾運動”[8]，從而具備了高于一般意義層次的哲學(xué)范疇的意義。從“陽伏而不能出，陰迫而不能蒸”[9]的表述所透露的存在和運動方式可知，“‘陰’和‘陽’是指性質(zhì)對立的兩種‘氣’”[10]《老子》說：“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”，更是把“陰氣”和“陽氣”視為萬物基始的動因，認(rèn)為萬物的內(nèi)涵中都有這樣對立的兩極，它們互相沖蕩而達(dá)于和諧。

氣與陰陽不可分割，還因為陰陽來源于氣的變化。《淮南子》謂：“道始于一，一而不生，故分而為陰陽，陰陽和合而萬物生，故曰一生二，二生三，三生萬物?！盵11]王充在《論衡》中指出：“元氣未分，渾沌為一，及其分離，清者為天，濁者為地。”[12]宋張載在《易傳》太極陰陽說的基礎(chǔ)止，提出了“氣有陰陽”，“一物兩體”[13]的學(xué)說，認(rèn)為陰陽二氣是物質(zhì)實體，是構(gòu)成萬物的機始。氣的運動源泉在于氣本身具有克制與反克制的能力，這種克制與反克制的作用就是陰陽二氣的對立統(tǒng)一。

縱觀中國古典美學(xué)史，由春秋至晚清兩千多年時間，最早將哲學(xué)中的陰陽剛?cè)嵴f與審美和藝術(shù)相聯(lián)的是《禮記?樂記》：“合生氣之和……四暢交于中而發(fā)于外，皆安其位而不相奪也?！盵14]強調(diào)音樂美的本質(zhì)是陰陽剛?cè)岫獾暮椭C統(tǒng)一。曹丕的“文以氣為主，氣之清濁有體，不可強力而致……?！盵15]在他看來，“氣”的“清濁”會直接影響到詩文陽剛或陰柔風(fēng)格特征的呈現(xiàn)。

總之，氣是一，萬物本原為一氣，但一氣分為陰陽，表現(xiàn)為對立的兩個方面，物質(zhì)世界是在陰陽二氣的作用下不斷運動變化的?！瓣庩柖獾膶α⑥D(zhuǎn)化學(xué)說，不僅揭示了物質(zhì)世界的有機統(tǒng)一性，而且也涵蓋一切生命和人類精神現(xiàn)象，包蘊著自然物質(zhì)的外宇宙與人類生命的內(nèi)宇宙的合一的大宇宙生命內(nèi)涵。”[16]

陰陽思想對中國傳統(tǒng)文化的滲透和影響無處不在，“成為整個文化的鮮明特征，這個特征高度概括而又極為形象地表現(xiàn)為‘太極圖’，此圖堪稱哲學(xué)思維的結(jié)晶。”[17]“太極圖”是對陰陽哲學(xué)的辯證思想最直觀的表述。該圖是一個圓形，其間有一條“～”形的曲線將該圓平分為兩條“陰陽魚”?！瓣庩桇~”中大的一端為頭部，尖的一端為尾部，兩部分分別用黑白二色涂抹，以示“陰陽”。在黑色“陰陽魚”的頭部有一白色的小點，在白色魚的頭部有黑色的小點，這兩個小點被稱為“眼”。“太極圖”清晰、生動地體現(xiàn)了陰陽學(xué)說的哲學(xué)和美學(xué)特征。首先，黑（陰）白（陽）兩部分，共處于一圓之中，形成一個整體，這形象地說明陰、陽兩種對立的屬性是存在于一體之中的，二者具有整體性、統(tǒng)一性。兩種相互對立的屬性之間，如果沒有統(tǒng)一性，就不可能存在陰陽關(guān)系。所以，陰陽雙方只能存在于一個相對獨立的整體之中。其次，一條互滲互補的曲線把圓分成的黑白兩半中，這是對陰中有陽、陽中有陰、陰陽互生的形象說明，不論陰或陽，都以對方的存在為其自身存在的先決條件?！额惤?jīng)圖翼》說：“陰無陽不生，陽無陰不生”[18]說的就是這個道理，陰陽雙方相互依存，二者都要依賴對方才能生長變化，即陰的生長變化要依賴于陽的作用，陽的生長變化也要依賴于陰的作用。這是中國哲學(xué)和美學(xué)的最大特點，是“中國和諧的內(nèi)在依據(jù)，對立雙方有內(nèi)在的共同性?！盵19]“陰陽作為中國古代一種自發(fā)的樸素的辯證法概念，具有涵蓋萬事萬物的最高抽象符號的意義，成為辨證法范疇的原始型模式，包裹于中國文化和美學(xué)之中，體現(xiàn)于天文歷算、中醫(yī)、藝文等具體領(lǐng)域之中?！盵20]

綜上所述，由于中國古人把一切事物都看成是既包含矛盾對立又和諧統(tǒng)一的整體，因而他們在藝術(shù)創(chuàng)作上也廣泛存在著辯證統(tǒng)一的思想。中國藝術(shù)中的藝術(shù)辯證法思想，極大地擴(kuò)展了藝術(shù)的審美空間，給鑒賞者留下了更廣闊的想象空間，使鑒賞者的想象力獲得了一種審美的自由。因此，我們在對中國藝術(shù)形式進(jìn)行審美鑒賞的過程中，應(yīng)綜合把握藝術(shù)的辯證法意蘊，挖掘出藝術(shù)所具有的全部審美信息，全面把握藝術(shù)美的真諦。

【參考文獻(xiàn)】

[1][2][4][5][16][20] 姜耕玉.藝術(shù)辯證法―中國藝術(shù)智慧形式.高等教育出版社，2006.1.1.29，29，30，33，31，31.

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[6] 李存山.中國氣論探源與發(fā)微.中國科學(xué)社會出版社，1990.2.

[7][8][10] 涂光社.原創(chuàng)在氣.百花洲文藝出版社，2001.55，46，47.

[9] 國語?周語.

[11] 淮南子?天文訓(xùn).

[12] 論衡.

[13] 正蒙注.

[14] 禮記?樂記.

[15] 典論?論文.

[17] 金開誠.文化古今談.新世界出版社，2001.33.

篇2

   一

鄧以蟄說：“歷史分明是人類自身的事跡，分明有意志活動的內(nèi)容”，“歷史可以說是人類的精神生活的寫照”。他主張研究歷史，除了要注重事跡的編年，風(fēng)俗的推移，還必須知道事跡風(fēng)俗是由人類的意志實現(xiàn)出來的（意志是感情與知識的結(jié)合）。若要了解它們，研究它們，需要采取“先同其意志”的態(tài)度，即揣摩特定歷史時期人們的感情活動和精神風(fēng)貌，“非獨考查事跡的片面和習(xí)俗的儀式所能了事”。在鄧以蟄看來，任何歷史上的陳跡，都可以隨時原原本本的在他的精神里復(fù)活著；這樣歷史才可以永遠(yuǎn)存在。“殊知歷史的存在在它的內(nèi)容，內(nèi)容沒了則歷史也就過去了”。。(PW研究歷史不僅要看得見歷史的蟬兌，歷史的物質(zhì)方面，而且要把它看成一個生命的有機整體。否則，把歷史的發(fā)展當(dāng)作一種無機體的物質(zhì)研究，不考慮人類的精神生活、意志的活動，那么這種歷史就變成考古學(xué)或者社會學(xué)了。

藝術(shù)發(fā)展的歷史就是人類審美意識活動發(fā)展的歷史，人類審美意識發(fā)展的每一個歷程也必然凝結(jié)成為特定的藝術(shù)形態(tài)。鄧以蟄說：“藝術(shù)家研究藝術(shù)，是把前人的作品，意琢神磨，化為精髓，煉成種子，深深的注入他的手技心靈里面，再蛻變成新藝術(shù)，使歷史上的藝術(shù)在這新藝術(shù)里面生成著。換言之，歷史須在人生的精神里面生成著，不是生成在與人類漠不相關(guān)的書籍或人生以外的東西上面?！币虼耍欢〞r期的藝術(shù)是那個時期人們的審美意識的反映，一個時期人們審美意識必然形成那個時期藝術(shù)的獨特風(fēng)貌。研究美學(xué)就需要密切結(jié)合藝術(shù)發(fā)展演進(jìn)，從藝術(shù)發(fā)展的歷史中尋繹出人們的審美意識的發(fā)展，從而構(gòu)筑美學(xué)理論的血肉之軀，才富有生命活力。

鄧以蟄指出，藝術(shù)和美學(xué)研究存在著兩種傾向，一種是形而上的純思辨，一種是流于形而下的形式分析。前者往往是脫離藝術(shù)實際，游談無根，陷入空泛；后者則往往陷入技術(shù)性的分析，現(xiàn)象的羅列，缺乏理論的提升。兩者都沒有結(jié)合中國藝術(shù)和審美意識發(fā)展的實際和特點，因而存在著嚴(yán)重缺陷，于人有害無益。他說：“古人談藝，論與史向不分。有此，正吾之優(yōu)點。分言之弊，流于穿鑿失真如今之美學(xué)流于形而上，則繪事即流于形式。影響所及，為害滋甚。他的書畫美學(xué)研究，力求避免史論“分言之弊”，決不作架空論述，也不作純理論的推演，而是運用黑格爾的歷史和邏輯相統(tǒng)一的方法，緊密聯(lián)系藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞的實際，從宏觀上深刻地揭示了中國書畫藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。從早期的《國畫魯言》（亦名《中國繪畫之派別及其變遷>)，直到晚年的《中國藝術(shù)的發(fā)展〉>，始終密切地結(jié)合藝術(shù)發(fā)展作辯證分析。

鄧以蟄詳細(xì)考察了中國書畫發(fā)展的歷史，把中國繪畫的發(fā)展分為四個時期，即商周為形體一致時期，秦漢為形體分化時期，漢至唐初為凈形時期，唐宋元明為形意交化時期。書法歷經(jīng)了甲骨、鐘鼎、篆、分、隸、行、草體的演變。甲骨文、金文、篆隸或刻于甲骨金石，或書于高文大冊，都有所憑借，出于銘功頌德的實用目的，講晉以后，行草出現(xiàn)，書法受“體”的束縛甚少，為人們自由抒發(fā)性靈創(chuàng)造了廣闊的空間，屬于意境美的書體成為藝術(shù)的最高境界。這是中國書畫藝術(shù)發(fā)展的基本線索，也是鄧以蟄對中國書畫審美發(fā)展的認(rèn)識。

鄧以蟄指出：“藝術(shù)自身之發(fā)展，形成各時期之特殊方式1]<P201)因此，他在考察中國繪畫發(fā)展的歷史進(jìn)程時，不是作一般性的畫史描述，而是緊緊抓住各時期的“特殊方式”，“極深刻、極細(xì)膩’地體驗各個階段審美意識的變化，扣住其特點，提煉出審美范疇，從而形成他美學(xué)思想的理論結(jié)構(gòu)和獨特方法。

 

     二

鄧以蟄對中國繪畫理論的研究，在理清中國繪畫發(fā)展的演變過程中，抓住每個階段的特征，提煉升華成理論范疇，形成理論結(jié)構(gòu)。這就是“體一形一意”和“生動一神一意境（氣韻)”兩個互相聯(lián)系，辯證統(tǒng)一的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，它們是對中國書畫藝術(shù)發(fā)展精辟的理論概括和科學(xué)總結(jié)，既是中國繪畫演變的歷史軌跡，也是中國繪畫美學(xué)理論的邏輯進(jìn)程，兩者同體發(fā)展，相偕并行。

1. “體一形一意”理論結(jié)構(gòu)的歷史演進(jìn)

所謂“體”是指具有初步裝飾性“抽象之圖案’的器物，也就是我們今天所謂的工藝。鄧以蟄所說的“體”，不是指物質(zhì)天然形體的體而是指人類手工制作的一切器用之體，諸如鼎彝銅器、漆器、陶瓷、石玉之雕琢、房屋的裝飾和建筑，它們都導(dǎo)源于實用。但是，不是所有實用器體都是藝術(shù)而必須是“純由人類之性靈中創(chuàng)造而有美觀者方為藝術(shù)之體”這個看法一方面正確的說明了藝術(shù)起源于實用，符合歷史事實；另一方面又是對藝術(shù)之“體”范疇的科學(xué)說明，那就是作為審美范疇的“體”必須是“純由人類之性靈中創(chuàng)造而有美觀者”，其中蘊涵了人們的審美意識，這就不是一般意義的器體之體而是審美之“體’了。鄧以蟄指出，藝術(shù)源于器用，人們造作物質(zhì)是為了適應(yīng)器用，而器用又適應(yīng)于美感而成其形體，所以藝術(shù)是人類美感之表現(xiàn)，同時，美感亦因造作器用而顯現(xiàn)。繪畫之興是為了裝飾器物，“正器之位”，文字最初代結(jié)繩以記事，都與“體”緊密結(jié)合，有直接的實用目的,同時也包含著人類審美意識。隨著社會的進(jìn)步和人類審美意識的增強，藝術(shù)逐漸脫離體和實用目的，成為獨立的藝術(shù)形式，自由地表現(xiàn)感情性靈，滿足人們的審美需要。

所謂“形”則是指附著在器物之上的含有審美意味的屬性，是可以從器物的限制中剝離而獨立發(fā)展的表現(xiàn)手段，后來演化為書畫之畫。在鄧以蟄看來，中國商周時期的藝術(shù)和審美觀念“形”與器物“體”緊密統(tǒng)一的，所謂形不離體體形合一。所以那時的繪畫，其形之方式仍不免為器體所范圍，并且還明顯具有裝飾性的實用目的。隨著工藝技術(shù)和審美意識的發(fā)展，體形逐漸分化。到了戰(zhàn)國時期原本裝飾體的“形”漸漸擺脫器體而向著獨立發(fā)展的趨勢演進(jìn)。

到了秦漢時期“藝術(shù)自求解放，自圖不為器用所縛束，于是花紋日趨繁復(fù)流麗以求美觀”，進(jìn)入形體分化期?！皾h代藝術(shù)無論銅玉器之雕琢，陶漆之繪畫，石刻型塑，一皆以生命之流動為旨趣……蓋藝術(shù)至此不自滿足為器用之附屬，如銅器花紋至秦則流麗細(xì)致，大有不恃器體之烘托而自能成一美觀；至漢則完全獨立，竟為物理自身之摹寫矣；又不滿足純形之圖案既空泛而機械，了無生動，因轉(zhuǎn)而擬生命之狀態(tài)，生動之致，由茲而生矣。形之美既不賴于器體；摹寫且復(fù)自求生動，以示無所拘束，故曰凈形。凈形者，言其無體之拘束耳?！保靶巍庇善溲b飾的附麗性逐漸剝離、蛻變?yōu)楠毩⒂凇绑w”之外的表現(xiàn)手段，由抽象之圖案式轉(zhuǎn)為對物理內(nèi)容的描摹，方式上則是對生命狀態(tài)的描摹，注重了形的生動之致。形之于繪畫則是線條（鄧以蟄稱之為“筆畫”）的游動，這樣它就突破了器物的功利性束縛，獲得了獨立價值，成為表現(xiàn)人們審美意識的載體一一種獨特的藝術(shù)形態(tài)?！靶巍钡莫毩樾危ɡL畫）的自由發(fā)展提供了可能性，也為人們審美意識（表意）的發(fā)展提供了廣闊的空間，進(jìn)而成為獨立完整的審美對象。

漢代到唐代為凈形期，注重追摹物理，表現(xiàn)動物的外在運動狀態(tài)。從現(xiàn)在存留的漢畫像磚石和謝赫《古畫品錄》、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》等的記載來看，鄧以蟄的這個說法是有根據(jù)的，符合歷史事實的。漢代藝術(shù)以禽獸人物為主，舍形悅影，以線示體，注重人物禽獸的形的生動。發(fā)展到六朝、唐代則由生動到傳神，由摹形到寫意，逐漸脫離了形體的拘束，由此中國繪畫進(jìn)入就承續(xù)著寫意的方向發(fā)展，從而形成中國繪畫獨特風(fēng)貌和鮮明的民族特色。

鄧以蟄立足于“體”去考察中國繪畫的發(fā)展，看到了繪畫從“形體一致”到“形體分化”再到凈形、形意交化的歷史過程，大體上符合中國繪畫發(fā)展的歷史實際，是對中國繪畫發(fā)展的富有美學(xué)理論價值的概括。

2.“生動一神一意境（氣韻）”理論結(jié)構(gòu)的歷史演進(jìn)

如果說“體一形一意”所側(cè)重的是藝術(shù)發(fā)展外在形態(tài)嬗變的話，那么“生動一神一意境”則是側(cè)重其內(nèi)在理論邏輯的演繹，是對由“形”到“意”的發(fā)展的歷史過程的展開。

鄧以蟄指出，中國藝術(shù)的發(fā)展，從殷墟發(fā)現(xiàn)的文物開始，迄今已經(jīng)有三千五百年的歷史了，始終是辯證地發(fā)展著。從靜到動，從狹隘到開闊的發(fā)展。中國藝術(shù)從圖案花紋發(fā)展到山水畫，是一步接著一步地跳躍而致的，盡管中間有過多少次外來的影響，也只是吸收，并沒有被引入到旁的道路上去。一般地看，漢代以前的藝術(shù)由于與“體”密切結(jié)合，還是在圖案的、靜的狀態(tài)中發(fā)展著。到了漢代，動的、寫實的形態(tài)就充分顯露代替了靜的圖案紋樣。

鄧以蟄緊緊抓住漢代藝術(shù)的最主要特征一生動，作為其中國繪畫美學(xué)理論結(jié)構(gòu)的邏輯起點，并且同樣密切結(jié)合中國繪畫發(fā)展的歷史進(jìn)程來展開其理論結(jié)構(gòu)。他指出，漢代石畫像實際上就是當(dāng)時的壁畫變成垂久的縮本石刻。這些畫的內(nèi)容非常豐富：神話、傳說、歷史、經(jīng)圖、百技、風(fēng)俗習(xí)慣，以及死者生前事跡，無所不包!這些畫多是禽獸人物，造型生動；以寫實的表現(xiàn)手法，把人物、動物的揖讓馳驅(qū)、奔拿搏斗、踩跳翻轉(zhuǎn)等等動作、狀態(tài)描摹的惟妙惟肖。洛陽漢墓磚上的彩色人物畫，大連營城子漢墓中人物壁畫，以及朝鮮平壤附近一些漢墓中各種漆器上的人物畫，所有這些繪畫，其造型都極為生動。這種情況大體被長期沿襲下來，只是到六朝時期，隨著佛像的大量出現(xiàn)，寓動于靜，動靜結(jié)合，顯示出莊嚴(yán)氣象，“于莊靜華麗之風(fēng)不無有助”。人物畫發(fā)展到隋唐，大致在漢魏以來的特征線紋描法的基礎(chǔ)上吸收了一些佛畫的畫法，融會成中國人物花卉的固有作風(fēng)。

鄧以蟄說：“漢至唐既入于物理之描摹，然其理究有所囿。蓋囿于生命世界,換言之,限于動物類也。”“此種限制卻養(yǎng)成中國藝術(shù)最重要之要素，曰：生動也，神也。

六朝是中國繪畫和美學(xué)史上極為重要的轉(zhuǎn)折時期。形神問題成為當(dāng)時哲學(xué)和美學(xué)討論的基本問題。鄧以蟄沒有對此作形上的探究，仍然是從繪畫發(fā)展的具體情況入手。在他看來“人物(畫）至六朝，由‘生動’入于‘神’亦自然之發(fā)展也。神者乃人物內(nèi)性之描摹，不加注名位而自得之者也?！睗h代人物畫與六朝、唐人物畫的最顯著區(qū)別在于，前者雖靜猶動，而后者則是雖動猶靜，其根本原因是漢代藝術(shù)的審美觀念是“取動”，六朝、唐之藝術(shù)的審美觀念則是“取神'由對人物禽獸外在形的生動描摹，進(jìn)入對人物內(nèi)在性格即“神”的傳達(dá)，這在中國繪畫史上是一個重要轉(zhuǎn)變，使得審美意識向著“意”的方向自然演進(jìn)，可以說，寫動和傳神為此后“意境”理論興起和發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

關(guān)于意境，鄧以蟄一個重要的看法就是“參入于自然”。他指出，人物至六朝、唐雖由生動入于神，但或是由于多為個體的描寫，或為群像，其結(jié)構(gòu)還是借助動作的呼應(yīng)來連貫，還沒有能夠自覺地參入于自然而形成意境。這個說法當(dāng)然還有進(jìn)一步斟酌的余地。畫史上為人熟知的顧愷之、宗炳、王微，不僅有描繪山水畫作，還有專門的山水畫論，如顧愷之的《洛神賦圖》、展子虔的《游春圖》都已經(jīng)有作為人物活動的背景(自然）；《畫云臺山記》、《畫山水?dāng)ⅰ返入m是畫論，但從其敘述來看，已經(jīng)有以山水（自然）作為直接表現(xiàn)對象的畫作。然而，其時畢竟是以人物畫為主流，即使有山水樹石，也如張彥遠(yuǎn)所說的那樣，樹如布指，樹大于山，人大于樹，人物與自然沒有融為一體，換言之，“自然”還沒有像后來那樣完全成為“表現(xiàn)”（意）的載體還談不上有意境，所以并不影響鄧以蟄的結(jié)論。在鄧以蟄看來：“意境者乃由內(nèi)而外，為主觀的;若表而出之，其方法有異于人物?！痹蛟谟谇莴F人物為客觀的，畫家只是用傳摹或狀擬以取之，主要的功夫是眼力問題，還沒有做到完全融入情感化為血液，成為不得不發(fā)的內(nèi)在的主觀的“意”。真正的意境乃是將自然看成一“全體”,由生動到傳神，再到主觀情意的觀照，生動的自然便“形結(jié)氣通而成一全體，含生動與神者庶幾達(dá)于意境'水畫的興盛。他指出，有了生動，然后才能使唐代的人物畫進(jìn)到神韻的階段，正如唐代張彥遠(yuǎn)所說：“鬼神人物有生動之可狀，須神韻而后全，若氣韻不周，空陳形似”，足見唐代畫人物，以全神韻或氣韻為要務(wù)?！耙陨耥嵒驓忭崬榛A(chǔ)，來觀察與了解自然，那么，自然中眾多的個別的事物能聯(lián)貫起來成一整體。這樣就產(chǎn)生了山水畫。中國藝術(shù)全部的發(fā)展是多么合乎唯物辯證律的!”生動可以描摹，神可以狀擬，都需要藝術(shù)家眼觀手動，而真正能夠把自然中眾多的個別的事物聯(lián)貫起來成一整體的，是藝術(shù)家的主觀之心意?！靶乃鶗呶ㄉ鷦优c神，生動與神合而生意境”。心為大，自然的形為小，以心觀自然即以大觀小，山水畫家“醞釀自然于胸中，先已成一全體有不得不寫之概，故其開山披水，解廓分輪，完全順乎意境。只覺意在筆先，了無形體之拘束。在未動筆時為‘生動’與'神’之感所鼓勵而先已成一意境，故曰意在筆先?！盵1](P202-203〗畫家一旦為山水自然的生動與神韻所感動，所鼓勵，那么他眼界所限之一切形體如內(nèi)外、遠(yuǎn)近、上下、凸凹都不足以成為障礙，筆墨間所流淌的是蘊涵其中的神理、氣韻，所表現(xiàn)的完全是藝術(shù)家的胸臆。

由此可見，鄧以蟄關(guān)于“體一形一意”和“生動一神一意境”的理論結(jié)構(gòu)，無論是范疇的提煉，還是邏輯的推演，都密切結(jié)合中國繪畫發(fā)展的歷程，是對中國繪畫歷史和美學(xué)理論一種“明晰而周詳”的闡述發(fā)揮確乎嘎嘎獨造。

3.關(guān)于氣韻生動

自南朝齊謝赫《古畫品錄》提出所謂的畫學(xué)六法，首倡氣韻生動起，嗣后的歷代畫家即把它作為審美追求，唐代山水畫興盛以后，特別是宋元明清文人山水畫進(jìn)入到“形意交化”時期，更是被視作書畫藝術(shù)的最高境界，氣韻生動成為中國書畫美學(xué)的無上法理。從一定意義上說，氣韻生動是中國書畫的生命，也是中國書畫美學(xué)的民族特色，自然也就成為鄧以蟄美學(xué)思想的聚焦點，不憚其煩，反復(fù)論說。

首先，鄧以蟄從中國書畫的發(fā)展，說明了氣韻生動是中國書畫的法理。他指出，氣韻生動始于人物畫，漢代石刻壁畫人物禽獸已極生動之致，魏晉六朝集中于人物，不僅表現(xiàn)形之生動，進(jìn)而要求表現(xiàn)人物的神情。顧愷之提出“遷想妙得”、“玄賞明識”,于人物生動之外,兼重氣韻。

這一審美要求在后起的山水畫發(fā)展中，也經(jīng)歷了刻畫板滯之跡的寫形階段，唐以后的山水畫強調(diào)寓丘壑于心，表現(xiàn)胸襟和意境。鄧以蟄說：“意者為山水畫之領(lǐng)域山水雖有外物之形，但為意境之表現(xiàn)，或吐納胸中逸氣，正如言辭發(fā)為心聲，山水畫亦為心畫。胸具丘壑，揮灑自如，不為形似所拘者為山水畫之開始。至元人或文人畫則不徒不拘于形似，凡情境、筆墨皆非山水畫之本色而一歸于意。表出意者為氣韻，是氣韻為畫事發(fā)展之晶點，而為藝術(shù)至高無上之理。”，1](K1?至于書法，鄧以蟄指出：“書之氣韻與畫不同，亦無體裁問題夾雜其間，而純?yōu)楣P墨本身問題。”完全是心之表現(xiàn)，凡有形跡可求之于書法者，至氣韻而極焉。氣韻為書畫的最高境界，美感之極詣。

其次，鄧以蟄從藝術(shù)是心靈的直覺表現(xiàn)的立足點出發(fā)，闡發(fā)氣韻生動的深刻內(nèi)涵。他發(fā)展和改造了漢代揚雄“言為心聲，書為心畫”和宋代米友仁“畫之為說亦心畫也”的傳統(tǒng)美學(xué)思想，重新提出了“畫亦心畫”的美學(xué)觀念。他指出，山水畫是心畫，“心畫者，直寫心中意境，由內(nèi)而外，所謂一寤即發(fā)，與摹寫物之形似，由外而內(nèi)者不同。若理，若真若自然，若意境，若古意，若逸氣，若書卷氣，若士氣，若天趣之旨，將歸之于氣韻而得見之于畫者，莫非由內(nèi)而外，一寤即發(fā)之意也?！保?<P251—252)中國山水畫本著“借物寫心”的根本原則，強調(diào)的不是物之形，而是心，是意境?！皻忭嵆鲇谛刂幸饩常瑒t筆墨最為接近?！惫P墨為人心中流美之事，不在于刻畫物的形體，而在寫心，畫出“蕭條澹泊”之意，表現(xiàn)“閑和嚴(yán)靜趣遠(yuǎn)”之心，此意此心為畫者創(chuàng)作之本創(chuàng)作必須要表現(xiàn)心內(nèi)意境，而非摹仿物之形似，因此創(chuàng)作之表現(xiàn)當(dāng)是氣韻生動。鑒賞也不能拘于形，而要透過形直探畫者創(chuàng)作之“心”、“意”，二者達(dá)于一致同契，這才是“真賞,“精鑒”。氣韻便是溝通畫家與鑒賞家的中介、津梁。長期以來，人們或視氣韻為形似，或以氣韻為畫家之事，或謂“氣韻第一乃鑒賞家言，非作家法”，2]<P454)都是偏頗的，鄧以蟄對氣韻生動與形似、畫家、鑒賞三者關(guān)系的論析，可謂深及腠理的“通識'。

第三，鄧以蟄闡述了氣韻生動哲理上的價值。中國畫“借物寫心”的特質(zhì)，表明它主形重的態(tài)度是由靜觀動。鄧以蟄說：“由靜觀動，則盈天地萬物之間者，莫非生氣；生氣運行實能以一貫之于萬物?！彼啻我鏊稳硕佟稄V川畫m>的話：“且觀天地生物，特一氣運化爾。其功用秘移與物有宜，莫知為之者，故能成自然?！辈⑶抑赋觯骸皻忭嵣鷦又砣糇源筇幯灾?，則氣實此一氣之氣。韻者言此氣運化秘移之節(jié)奏。生動蓋言萬物含此氣則生動，否則板滯無生氣也。”這正揭出了中國畫家對待自然的看法和創(chuàng)造藝術(shù)的根本法則。在中國畫家眼中，自然萬物由于一氣運化而成一生命整體。鄧以蟄進(jìn)一步指出，中國畫家“抓住宇宙萬物都互相依賴，聯(lián)成一氣，一動全動，這一點，從藝術(shù)的成就來說，是了不起的。一氣運化所形成的自然由畫家的感性直覺來說，就是氣韻生動?！?，1<P357)中國人從泛神論的哲學(xué)觀出發(fā)，看待自然，以撫愛萬物的情懷目極無窮而又返回自我深心，俯仰往還，宇宙生命節(jié)奏與自我深心節(jié)奏和諧共振，通過筆畫的自由揮灑，而構(gòu)成富有音樂性（韻）的意象。宗白華先生說：“我們的宇宙既是一陰一陽、一虛一實的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體是流蕩著的生動氣韻?！?，3]<P441)一氣溝通了天地之心、畫家之心和鑒者之心為一心，“求其畫逼近于此心，方號成功。此心為何?吾猶曰：氣韻生動是也?！编囈韵U不僅揭示了筆畫為心中流美之事，是表現(xiàn)，而且指出筆墨之外，猶有一種宇宙本體的實在存焉一一氣運化一氣韻生動，它不僅是中國書畫的價值所在，而且是價值之極詣。這一重新發(fā)現(xiàn)，無疑是對中國現(xiàn)代美學(xué)的巨大貢獻(xiàn)。

三

20世紀(jì)20年代前后，隨著一批學(xué)者留學(xué)海外的歸來，在藝術(shù)和美學(xué)界掀起過引進(jìn)西學(xué)，譯介美學(xué)的熱潮，其中有相當(dāng)一批學(xué)者立志整理傳統(tǒng)文化，并且積極著手運用現(xiàn)代西方美學(xué)理論闡釋中國傳統(tǒng)美學(xué)，進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，努力構(gòu)建富有民族特色的中國美學(xué)的現(xiàn)代體系。就繪畫美學(xué)研究而言，正如劉綱紀(jì)先生所說：“自'五四’以來，我國學(xué)者對于中國古代書畫的研究，基本上是循著兩條不同的途徑進(jìn)行的，一條著重資料的搜集、整理、考證，另一條著重于用滕固所說的'現(xiàn)代學(xué)問’，即西方近現(xiàn)代的哲學(xué)和美學(xué)來觀察中國書畫,企圖對它作出一種美學(xué)上的理論的解釋和說明。走著后一條道路，并取得了重要成就的，我認(rèn)為有三位學(xué)者，這就是鄧以蟄、宗白華、滕固?！盵5此言誠然，宗白華、鄧以蟄和滕固是有代表性的三家，而且他們各擅勝場。

滕固以善治美術(shù)史著稱，著有《中國美術(shù)小史〉《唐宋繪畫史》等，試圖從中國繪畫的發(fā)展中尋求其內(nèi)在規(guī)律，勾畫中國繪畫藝術(shù)風(fēng)格的演變。鄧以蟄在《滕固著〈唐宋繪畫史〉校后語》中稱贊滕固，打破了數(shù)百年來根深蒂固的對繪畫的形而上學(xué)、阻礙繪畫發(fā)展的舊看法；滕固著眼于“風(fēng)格發(fā)展”，認(rèn)為“某一風(fēng)格的發(fā)生、滋長、完成以至開拓出另一風(fēng)格，自有橫在它下面的根源的動力來決定”，這一論斷突破了朝代的界限，門類的劃分，為研究繪畫史導(dǎo)夫先路；把繪畫史“從藝術(shù)作家本位的歷史演變而為藝術(shù)作品本位的歷史”，對于破除盲目崇拜古人的傳統(tǒng)陋習(xí)是有幫助的。這個評價是符合滕固學(xué)術(shù)研究實際，實事求是的。

篇3

關(guān)鍵詞：屈家營古音樂，保護(hù)現(xiàn)狀，創(chuàng)新開發(fā)

 

廊坊自古為元、明、清三朝的京畿門戶，歷史悠久，人文薈萃，有著深厚的文化積累。宋遼時期，兩國疆界分廊坊于南北，楊家將守三關(guān)的英雄悲歌就發(fā)生于此，至今永清縣仍保存著的宋遼古棧道，就是宋遼對峙時宋太祖趙匡胤所建的戰(zhàn)爭防御體系，被譽為“地下長城”。正是因為廊坊有著不同尋常的歷史，才鑄就了其璀璨的文化。

任何音樂文化都離不開歷史文化的熏染，在廊坊固安就流傳著一個很獨特的音樂文化現(xiàn)象，那就是被譽為中國“音樂活化石”、“中國文化之瑰寶”的“屈家營古音樂”，與西安仿唐樂舞、湖北編鐘樂、北京智化寺古樂并稱為中國四大古樂。固安的“屈家營古音樂”，樂風(fēng)古樸，音樂以其嚴(yán)格的教習(xí)制度，保持了古樂的純凈，直至今天仍彰顯其特有的古韻。從永清縣保存的“地下長城”到固安縣的“屈家營古音樂”，就印證了廊坊悠久的物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史。

近些年來各級文化部門對“屈家營古音樂”進(jìn)行了多方面的保護(hù)工作。筆者在對“屈家營古音樂”現(xiàn)狀進(jìn)行了多方了解和調(diào)研后，進(jìn)行了更加深入的研究和探索，從以下兩個方面進(jìn)行闡述：

1.“屈家營古音樂”的現(xiàn)狀

1.1“屈家營古樂”的歷史淵源

“屈家營古音樂”創(chuàng)始于元明時期,源自佛寺，后流傳于民間，以口傳心授的方式代代相傳，其演奏多以音樂會的形式出現(xiàn)。它的這種演奏形式也是我國保存較完整的古代音樂形式。音樂以吹奏和打擊為主要的演奏樂器。論文大全。其演奏的樂器包括管、笛、笙、鼓、镲、鈸、鐺和云鑼，也有用于集合會員和初會開道的大號銅鑼。“屈家營古音樂”的音樂內(nèi)容極其豐富，包括宗教佛事、民間哀樂、故事傳說、封建宗法、軍政事務(wù)、自然生態(tài)、節(jié)令、動物、景致與儒家學(xué)說、人物、事跡等諸多方面。其現(xiàn)存的作品有《玉芙蓉》、《紂君堂》等13支套曲；《金字經(jīng)》、《討軍令》等7支大板曲；《五圣佛》、《賀三寶》等20多支小曲和一套打擊樂曲。由普通流行的傳統(tǒng)曲牌和本身獨有的曲目兩大類組成。在演奏時，每一個演員都有其固定的角色，有總管、攢管、香首、師者和一般會員、會友等。

“屈家營古音樂”的演奏有其特定的時間。一般會在，農(nóng)歷正月初一與七月十五這種傳統(tǒng)活動日中演奏。正月初一的演出是拜會和游廟。七月十五的演出是紀(jì)念祖師師曠和超度亡靈。除此之外，平時在趕廟會和給喪事送樂以及參加求雨等活動中演奏。

從“屈家營古音樂”的古樂文化，到演奏的曲目可以窺見，其音樂內(nèi)容和演奏風(fēng)格之豐富，樂譜之完整，技藝之精湛，顯示了它的獨特，更顯示了它600年來聲聲不息的旺盛的生命力。

1.2 屈家營古音樂的保護(hù)現(xiàn)狀

自1984年起，當(dāng)?shù)匚幕块T就開始了對“屈家營古音樂”進(jìn)行緊急的搶救及整理保護(hù)工作。經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)，“屈家營古音樂”于2006年5月20日，被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

中央音樂學(xué)院院長趙沨、中國藝術(shù)研究院音樂研究所所長張振濤等百余位中外學(xué)者及專家，曾慕名前往固安縣考察“屈家營古音樂”。他們一致認(rèn)為：“屈家營古音樂”的樂風(fēng)相當(dāng)于西方巴赫時代的音樂風(fēng)格，音樂平和、古雅，是我們現(xiàn)在能聽到的唯一的古代宮廷音樂。1987年6月19日，聯(lián)合國科教文組織在北京召開了亞太地區(qū)音樂學(xué)術(shù)討論會，“屈家營古音樂”以其特有的音樂會形式參加表演。與會的二十多個國家的一百多位專家觀看其演奏，之后給予了極高的評價。他們認(rèn)為“屈家營古音樂”是世界古老的音樂藝術(shù)之一，堪稱“世界音樂之根”。其“屈家營古音樂會”被世人所矚目。

“屈家營古音樂”在受到國內(nèi)外音樂界鐘愛和褒揚的同時，河北省及廊坊市各級政府和文化部門也已經(jīng)行動起來，對它進(jìn)行保護(hù)和整理。2009年6月由河北省文化廳監(jiān)制，河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心錄制，由河北百靈音像出版社出版發(fā)行的《河北民間音樂傳統(tǒng)曲目集成（CD）》中收錄了全省31個代表性音樂會的傳統(tǒng)經(jīng)典曲目，共計432首，其中包括廊坊的屈家營、南響口等在內(nèi)的十一個音樂會的錄音和錄像。收錄廊坊的“屈家營音樂會”、“南響口音樂會”等音樂會樂曲160首，時長約14個小時。在錄音、錄像期間，演奏“屈家營古音樂”的民間藝人，盡情展示了自己的演奏技藝。其中最具特色的有雙管演奏樂手，他能同時吹奏兩個管子；雙云鑼手同時能敲擊兩個云鑼，其技術(shù)之精湛、花樣之繁多，讓在場錄音、錄像及文字記錄的專家們嘆為觀止。

1.3“屈家營古音樂”的延續(xù)與繼承

從古至今，我國的音樂教習(xí)多以口傳心受為主。“屈家營古音樂”就是仍保留著以身口相傳為文化鏈接而得以延續(xù)的，可以說它是活的文化。在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的今天，很多年輕人已經(jīng)不再了解，那曾經(jīng)古老滄桑的宮廷雅樂了，更多的是搖滾、爵士音的沖擊。那么，要想使“屈家營古音樂”這一文化瑰寶得以繼承，培養(yǎng)傳承人，創(chuàng)造古樂更多的傳承人資源，已成為一個更嚴(yán)峻的問題擺在了我們的面前。為了解決這一問題，河北省文化廳已于2008年正式將演奏“屈家營古音樂”83歲的老樂師馮月池和32歲的年輕樂手屈炳慶，確定為第一批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項目代表性傳承人。在屈家營村還培養(yǎng)了一批年輕的學(xué)員，按音樂會會規(guī)有條不紊地向老樂師學(xué)藝，為古音樂的傳承增添了新的活力。因為音樂類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)具有其特殊性，河北省文化廳做出的這一決定，為傳承人的保護(hù)和開發(fā)新的傳承人資源，邁出了可喜的一步。論文大全。

1.4“屈家營古音樂”的建設(shè)

為了搶救、挖掘、保護(hù)“屈家營古音樂”及“屈家營古音樂會”之形式；為了發(fā)揚光大這一民族文化，從廊坊市到固安縣都采取了很多有效地保護(hù)措施。其中，固安縣出臺并實施了搶救保護(hù)“屈家營古音樂”的“五個一工程”，出版了一本古樂圖書（即趙復(fù)興編著的《古樂奇葩》，已由中國文聯(lián)出版社于2008年11月正式出版發(fā)行）、并錄制了一套古樂光盤、還培養(yǎng)了一支年輕隊伍、建設(shè)了一處陣地、形成了一個很具規(guī)模的產(chǎn)業(yè)。政府部門通過縣、鄉(xiāng)、村三級融資的方式，解決了音樂會堂土地使用的問題，先后完成了會堂通柏油路、通電、打井等基礎(chǔ)性建設(shè)工程。2000年春，屈家營音樂會堂建設(shè)工程開始正式啟動，會堂位于屈家營村東，占地9.8畝。2005年8月，會堂主體落成，建筑面積達(dá)966.5平方米。從各級政府大力加強對“屈家營古音樂會”的建設(shè)，為喜愛和研究“屈家營古音樂”的愛樂者們提供了一個平臺。

2. 對屈家營古音樂的創(chuàng)新開發(fā)

2.1在現(xiàn)代文明下古樂保護(hù)的新矛盾

音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)與它至今仍存在的環(huán)境即“生境”有著直接的密切關(guān)系，保護(hù)古音樂不僅是要留住它的聲和形，更要注重保護(hù)使之生存的這種“境”。正如對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，它“不僅存處在一種歷時性的‘傳統(tǒng)’中，而且處在一種共時性的‘生境’中，……其共時性的‘生境’，也不會是一個封閉性的單一的‘點’，而是一個能和相關(guān)文化、相關(guān)生態(tài)、相互影響或互相作用的動態(tài)系統(tǒng)”（1）。也就是說，當(dāng)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)離開了其所存在的文化生態(tài)，其性質(zhì)就可能發(fā)生無法估量的改變。

在現(xiàn)代文明的經(jīng)濟(jì)大情境下，要想使具有古樂特色的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)并發(fā)展，一般地做法是把其推向市場。一些音樂制作者為了迎合市場需求，在原有音樂的基礎(chǔ)上加入了一些現(xiàn)代原素。那么，這種古樂進(jìn)入經(jīng)濟(jì)市場就會脫離自身的生長環(huán)境，將失去原來固有的古韻之味。在市場化的今天，如果為了保留其原味而沒有融入現(xiàn)代的理念，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“屈家營古音樂”要進(jìn)入經(jīng)濟(jì)市場，人們是否能接受這種“新”的古樂表演，也成為了一個新的矛盾問題擺在了我們的面前。

當(dāng)今，若想永遠(yuǎn)的繼承和保留“屈家營古音樂”，那么，進(jìn)行科學(xué)的，全面的保護(hù)，并對其進(jìn)行有針對性的創(chuàng)新開發(fā)，形成產(chǎn)業(yè)化才是它的必經(jīng)之路。產(chǎn)業(yè)化對文化的傳播具有不可估量的作用，也只有在這種發(fā)展的前提下才能保持古韻之味如長青之藤永遠(yuǎn)不衰。

2.2 借高校教育優(yōu)勢，尋找專業(yè)人才

一個國家國民的素質(zhì)的高低，首先要看其國人對其文化的知曉。那么，對國粹之精華的知曉首先要靠教育的傳播。

2.2.1教育的傳承與創(chuàng)新，給古老音樂注入了春天的魅力

高校是傳承教育，施教學(xué)生的沃土，如能讓古樂在課堂上響起，讓年輕學(xué)子們感受古老的“屈家營古音樂”的魅力。聆聽和觀賞這種以笙、管為吹奏，云鑼為打擊的音樂合奏形式，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)、研究和創(chuàng)作欲望，從而使他們成為這支研究隊伍的生力軍，讓古老音樂永葆春天的魅力。

如果將“屈家營古樂”以音樂鑒賞課的形式引入課堂，學(xué)生在教師的引導(dǎo)下，進(jìn)行合理的改編創(chuàng)作，并與原來的古樂進(jìn)行對比欣賞，這樣還能激發(fā)學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣和和創(chuàng)作熱情。學(xué)生們還可將它做為畢業(yè)論文的一個研究方向，創(chuàng)建研究小組，對其進(jìn)行專業(yè)的、多方面的、多角度的研究。

2.2.2通過高校教育培養(yǎng)的專業(yè)精英，建設(shè)多元產(chǎn)業(yè)化團(tuán)隊

音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要產(chǎn)業(yè)化開發(fā)，既要保持原生態(tài)、又要有利于傳承，還要進(jìn)行表演上的創(chuàng)新、提高音樂的觀賞性和傳播性，是一系列矛盾的探索性的事業(yè)。那么，多學(xué)科的參與，與多元化、系統(tǒng)化的研究已勢在必行。

屈家營村位于固安縣中南部，隸屬于禮讓店鄉(xiāng),地處京、津、保三大城市的中間地帶?？山柚苓吀咝５娜瞬艃?yōu)勢和高校的學(xué)術(shù)環(huán)境，研究一套合理的開發(fā)戰(zhàn)略，即通過高校教育培養(yǎng)專業(yè)精英，建設(shè)多元產(chǎn)業(yè)化團(tuán)隊，這是一個值得思考的戰(zhàn)略手段。論文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音樂、經(jīng)濟(jì)、市場營銷、管理學(xué)、史學(xué)、傳播學(xué)、旅游管理等眾多專家，在他們的把脈和引導(dǎo)下，能從更高層次探索古樂的產(chǎn)業(yè)化之路，提升古樂的鑒賞價值，為產(chǎn)業(yè)化開發(fā)做科學(xué)的技術(shù)指引。

通過對“屈家營古音樂”現(xiàn)今的保護(hù)和開發(fā)，要想使這支古樂不像夜空滑落的流星，只有一閃即逝的光芒。那么，只有堅持走教育傳播古樂文化，教育培養(yǎng)精英，政府為其制定專門之政策，大力做好傳承人的培養(yǎng)，走產(chǎn)業(yè)化之路，才能使“屈家營古音樂”成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)寶庫中永遠(yuǎn)不會流失的并閃光的鉆石。

注釋：

①楊曉.音樂學(xué)院與音樂性非物質(zhì)文化遺產(chǎn).音樂創(chuàng)作,2007年第二期.

②周文中,鄧啟耀.總序――民族文化的自我傳習(xí)、保護(hù)與發(fā)展.周楷模,云南民族音樂論.云南大學(xué)出版社,2000,5.

【參考文獻(xiàn)】

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［3］歐陽時來，查振華.音樂類文化遺產(chǎn)商品化模式探究――以國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“青陽腔”為例.

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[關(guān)鍵詞]魏晉南北朝 繪畫美學(xué) 氣 元氣

一、“氣”的哲學(xué)邏輯演進(jìn)

“氣”字早在甲骨文和金文中已經(jīng)出現(xiàn)，許慎《說文解字》釋作“云氣”，西周之前，“氣”的涵義僅是指物質(zhì)的概念，還不具備哲學(xué)意義，直到西周末年逐漸演變?yōu)榫哂行味系囊饬x的哲學(xué)概念了（劉兆彬：《古代“元氣論”哲學(xué)的邏輯演進(jìn)》，《東岳論叢》雜志，2010年6月，第6期，第91頁）。后經(jīng)先秦子學(xué)對其哲學(xué)內(nèi)涵和外延的豐富和闡發(fā)，使“氣”的思想在中國傳統(tǒng)哲學(xué)中占有了重要的地位，逐漸成為解釋宇宙萬物根源及存在和發(fā)展的重要概念。

先秦時期道家正式把“氣”確立為調(diào)和并包融宇宙本體的“道”的氣化因素，用“氣”來解釋天地萬物混融統(tǒng)一的整體。兩漢時期經(jīng)過《淮南子》、《皇帝內(nèi)經(jīng)》、王充《論衡》等的闡發(fā)，成為說明宇宙萬物及發(fā)展變化的哲學(xué)概念，并開始使用“元氣”這一哲學(xué)名詞。

由先秦經(jīng)兩漢到魏晉南北朝，尤其是魏晉玄學(xué)對“氣”的完整內(nèi)涵的發(fā)展，“氣”（或稱“元氣”）正式被認(rèn)為是宇宙本體和宇宙萬物發(fā)展變化狀態(tài)的最高范疇。此時哲學(xué)范疇的“氣”逐漸轉(zhuǎn)化為美學(xué)的“氣”，對魏晉南北朝的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生直接而深刻的影響。同樣也成為中國繪畫美學(xué)中審美觀照、審美創(chuàng)造和審美鑒賞等的重要理論原則之一，在這個過程中先秦哲學(xué)的“氣”體現(xiàn)為由形而上到形而下的內(nèi)涵的演變。

二、魏晉南北朝文藝美學(xué)中的“氣”

東漢王充對“氣”的闡發(fā)最充分，最具代表性，他在《論衡》中有：“天地合氣，萬物自生”的論點，指出“元氣”是萬物的本體，天地萬物都是由“氣”這種元素構(gòu)成。兩漢的“元氣論”接近宇宙論概念，即對宇宙萬物的發(fā)生、發(fā)展變化及規(guī)律的探討。而魏晉玄學(xué)偏重于對宇宙萬物的存在根據(jù)和根源的探討，接近于本體論概念，體現(xiàn)在嵇康、阮籍、張湛等人的經(jīng)典論著當(dāng)中。魏晉玄學(xué)是以復(fù)興道家、易傳并融合儒、釋思想為特征的社會思潮，這種思潮直接導(dǎo)致中國美學(xué)史上美學(xué)自覺時代的來臨。

魏晉玄學(xué)以“元氣”范疇指代“氣”的完整內(nèi)涵，為了把握宇宙本體和宇宙萬物的發(fā)展變化，在當(dāng)時的文藝?yán)碚撝卸及选皻狻弊鳛橹匾母拍詈兔}。例如，曹丕在《典論·論文》中有 “逸氣”、“文以氣為主”的說法；嵇康的《聲無哀樂論》中有“觀氣采色”、“導(dǎo)其神氣”的說法；而劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》中更有“寫氣圖貌”、“志氣符契”、“情與氣偕”、“骨氣奇高”等種種說法。書法領(lǐng)域有王羲之的論斷：“書之氣，必達(dá)乎道……”王羲之認(rèn)為，書法藝術(shù)一旦表現(xiàn)了這種“元氣”，就可以達(dá)到“陽氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生”的境界。這些文藝美學(xué)理論中“氣”的概念和命題正是在魏晉玄學(xué)“元氣”思想影響下提出來的。

可以說，哲學(xué)范疇的“氣”轉(zhuǎn)化為美學(xué)范疇的“氣”的概念，幾乎影響到魏晉南北朝包括文藝在內(nèi)的所有審美領(lǐng)域。

三、魏晉南北朝繪畫美學(xué)中的“氣”

在魏晉南北朝之前，中國的繪畫理論極少，先秦諸子百家所談到的一些審美概念和范疇大都不是專指繪畫。到了魏晉南北朝時期，雖然政治混亂，社會動蕩，但時代精神卻是最富于智慧、最濃于熱情的一個時代（宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，2008年版，第208頁）。正是在這樣的時代背景下，發(fā)展了魏晉玄學(xué)和開啟了中國文藝美學(xué)自覺的時代。

在魏晉南北朝繪畫美學(xué)中“氣”一般表現(xiàn)為“氣韻”、“氣力”、“壯氣”、“神氣”、“生氣”、“心氣”、“氣質(zhì)”、“逸氣”等概念或說法。這些與“氣”相關(guān)的美學(xué)概念均與體現(xiàn)宇宙本體的“道”的哲學(xué)觀念有關(guān)，具有顯著的形而上的特征。例如謝赫“六法”中的“氣韻生動”；顧愷之“形神論”中的“神氣”；宗炳談審美愉悅的“摶氣如神”；王微《敘畫》中“氣”（太虛之體）的概念等等。

謝赫在《古畫品錄》中提出影響深遠(yuǎn)的“六法”論，并把“氣韻生動”列為首要的繪畫創(chuàng)作和品評的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。謝赫是在先秦、兩漢及魏晉南北朝有關(guān)“氣”的思想基礎(chǔ)上確立“氣韻生動”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，同時把“氣”同人物畫的品評聯(lián)系起來，主張“畫家在表現(xiàn)人物對象時不應(yīng)該停留在自然形體的描繪上，而要超越這種自然形體去表現(xiàn)一個人的‘神氣’（樊波：《中國書畫美學(xué)史綱》，吉林美術(shù)出版社。2006年版，第253頁）”。把“氣”的概念放在一個至關(guān)重要的位置，比“神”的概念更接近和通向宇宙本體的“道”。所以徐復(fù)觀認(rèn)為：“至于氣韻之氣，謝赫又以“風(fēng)骨”、“壯氣”稱之。乃是屬于作品的精神方面的……”（徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社。2012年版，第124頁。）。謝赫這種不把描摹外在形體為重點，而以探求宇宙萬物的“道”為繪畫最高審美追求的美學(xué)理論，使中國繪畫美學(xué)自魏晉之后逐漸奠定了“氣韻生動”、“以形寫神”、“重神輕形”等繪畫審美原則?！爸袊糯嫾?，即使是畫一塊石頭，一個草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，都要表現(xiàn)整個宇宙的生氣，都要使畫面上流動宇宙的元氣……因為這個緣故，中國繪畫（中國藝術(shù)）比之西方繪畫（西方藝術(shù)）更富于哲學(xué)的意味?！保ㄈ~朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社。2001年版，第224頁。）

魏晉南北朝時期在繪畫實踐中闡發(fā)“氣”的理論的還有顧愷之、宗炳、王微等人的美學(xué)思想。魏晉玄學(xué)崇尚人物品藻，重視人物的精神氣質(zhì)與外在形象的統(tǒng)一，顧愷之的“傳神寫照”和“以形寫神”等命題中的“神”即是藝術(shù)家在審美創(chuàng)造中對人物內(nèi)在氣質(zhì)和精神的追求。自顧愷之之后“傳神”的美學(xué)概念和氣韻相結(jié)合，成為評價和衡量中國繪畫藝術(shù)的一個重要審美標(biāo)準(zhǔn)。

宗炳的《畫山水序》是第一部關(guān)于山水畫審美的美學(xué)論著，宗炳在這部著作中提出“澄懷觀道”、“山水以形媚道”等美學(xué)命題。宗炳的美學(xué)思想與道家、玄學(xué)、佛學(xué)都有重要的思想聯(lián)系，他提出在審美觀照中要做到“凝氣怡身”的境界，“凝氣怡身”的“氣”是對老、莊的“抱一專氣”、“純氣之守”的“氣”的闡釋和發(fā)揮，也就是審美主體通過對自然山水的觀照、品鑒、意象創(chuàng)造，從而獲得審美愉悅。

山水畫家王微在其著作《敘畫》中提出“以一管之筆，擬太虛之體”的命題，王微是用“太虛之體”來說明和規(guī)定“道”，所謂“太虛之體”就是阮籍、嵇康等人所說的“混元一氣”、“元氣”。 王微認(rèn)為在對山水畫的審美過程中一定要上升到對“氣”的觀照，即要求山水畫要體現(xiàn)天地萬物生生不息的氣化過程，要體現(xiàn)映含宇宙陰陽二氣的變化狀態(tài)。如果畫面具有了“氣”，就會造成畫面的律動和氣勢，自然山水具有這種律動和氣勢，山水畫的審美創(chuàng)造也應(yīng)該如此。應(yīng)該說宗炳和王薇對于山水畫“氣”的這種超越境界的美學(xué)追求“最早地構(gòu)成了中國文人畫的基本精神內(nèi)涵”（樊波：《中國書畫美學(xué)史綱》，吉林美術(shù)出版社。2006年版，第248頁）。

總言之，魏晉南北朝時期的“氣”化思想是與先秦諸子尤其是老莊哲學(xué)、《易傳》哲學(xué)、兩漢的“元氣”論一脈相承的形而上的哲學(xué)思想在繪畫美學(xué)中的體現(xiàn)。著名書畫美學(xué)家樊波先生說“不深入了解魏晉玄學(xué)‘元氣’思想的豐富內(nèi)涵，不深入了解從先秦兩漢到魏晉時期有關(guān)‘氣’的思想的演變過程，我們就無法真正把握魏晉南北朝書畫美學(xué)的基本精神，而且也無法真正把握整個中國書畫美學(xué)的基本精神”此見解異常深刻。

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【關(guān)鍵詞】 寫實油畫；邊緣線；虛實；表達(dá)規(guī)律；艾軒

畫家艾軒是中國最受美術(shù)愛好者歡迎的藝術(shù)家，他的作品深受廣大美術(shù)愛好者追捧和研究。本文主要介紹艾軒對油畫中邊緣線的表達(dá)規(guī)律，以供美術(shù)愛好者同仁鑒賞。

一、艾軒油畫簡介

艾軒，生于1947年，是我國著名的寫實人物畫家，擅長于畫高原人物，以刻畫小女孩居多。1967年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院附中。1980年以來，六次參加全國性美展。創(chuàng)作了大量的題材的寫實油畫人物作品，是享益海內(nèi)外的畫家。艾軒的寫實人物畫，長以寫實小女孩為主，描繪高原靈動地帶的女孩形象。展現(xiàn)的是她們的內(nèi)心世界，她們或者倚墻而坐、或者獨立曠野。艾軒創(chuàng)作了一系列的高原作品，抒發(fā)作者想表達(dá)的一種孤獨的情結(jié)，主要是抒發(fā)自己內(nèi)心世界的感情。因此，他的作品與其說是風(fēng)情畫，毋寧說是他內(nèi)心的獨白。艾軒的寫實油畫創(chuàng)作，將繪畫的各個要素表達(dá)的都很突出，比如人物造型、膚色的處理、質(zhì)感的表達(dá)以及邊緣線的把握，每一樣都經(jīng)過作者仔細(xì)的推敲。細(xì)觀艾軒的油畫，在所有技巧中，對邊緣線的表達(dá)很吸引觀賞者的眼球，也很值得廣大美術(shù)愛好者借鑒。

二、艾軒油畫中對邊緣線的表達(dá)規(guī)律

1、明確各個部位，不同的部位邊緣線有一定的區(qū)別

觀察艾軒的寫實油畫人物，會發(fā)現(xiàn)畫面中每個部位的邊緣線都被畫家區(qū)分的很精確，沒有一絲的混淆感。在有些美術(shù)愛好者看來，不同部位的邊緣線同屬一類，所以在描繪的時候很容易按同類去描繪。顯得較呆板，以至于使寫實油畫達(dá)不到更高的層面，而艾軒則區(qū)分準(zhǔn)確，表達(dá)到位。以艾軒寫實油畫人物為例，正面的小女孩可以分成這些部位：面部輪廓線、五官的內(nèi)外邊緣線、頭發(fā)的外邊緣線、服裝的邊緣線等。每一部位的邊緣線都有其獨特性與獨立性，與其他部位的邊緣線不盡相同。這里試以臉部邊緣線和嘴部邊緣線來做比較，臉部邊緣線要比嘴的邊緣線相對清楚、明晰。嘴的邊緣線分三個部位，指上下唇相合呈“一”字的部分，和上唇線以及下唇線部位，這三個部位中間那條線最清楚（以嘴唇合攏為例），下唇線次之，上唇線相對最輕。通過觀察到這些微妙的區(qū)別還需將其理解準(zhǔn)確的描繪出來，畫家艾軒對邊緣線的理解運用達(dá)到的境界可以說在八九十年代的中國是屈指可數(shù)的幾位寫實畫家的一員。畫寫實油畫有很多時候在于悟，悟到哪里境界就在哪里。模特是相同的模特，在寫實畫家冷軍的筆下的風(fēng)格是超越了照相機的寫實，在畫家艾軒的筆下，是一種凄涼的唯美的寫實，而在寫實畫家王沂東的筆下是一種帶有民族風(fēng)味的唯美寫實。都是因為他們對繪畫的每一種要素的獨具一格的理解和把握，包括對邊緣線的理解和把握。和王沂東相比，艾軒更愿意將邊緣線處理的對比技巧明顯而張揚，而王沂東則更愿意將邊緣線描繪的含蓄而內(nèi)斂。在我國有很多初學(xué)者甚至將邊緣線處理的與明暗交界線相混淆，這是非常明顯的錯誤，更是一種常見的現(xiàn)象。解讀艾軒的油畫，能夠從中學(xué)到他繪畫的精髓，從而為自己的創(chuàng)作獲得更高的感悟。

2、單一部位里面邊緣線也會表達(dá)各異，各不相同

觀察艾軒的寫實油畫，發(fā)現(xiàn)單一部位里面存在虛實對比，整體的部位與部位之間也有虛實對比，并將宏觀虛實對比與局部虛實對比的區(qū)別表達(dá)做得很到位。由于邊緣線是有一定的長度，如果將邊緣線的虛實畫成一樣就表現(xiàn)不出畫面的空間感。在艾軒的油畫中，我們會觀察到其表達(dá)單一部位里的虛實變化總是分出層次感：最實、最虛、次實、次虛這幾個層面。比如：臉部邊緣線分出最實、最虛、次實、次虛變化，眼睛的邊緣線也分出最實、最虛、次實、次虛變化，頭發(fā)、衣服等都會分出幾個層次變化。但從整個人物來觀察，面部以及頭發(fā)等僅屬于局部的范疇，中國寫實派大家都強調(diào)整體對畫面效果的重要性要超過局部虛實的對比的重要程度。整體的虛實對比，即整體的部位與部位之間的綜合虛實對比，與單一部位的虛實對比的不同之處相當(dāng)于主體與副主題、旋律與副旋律。一首曲子總會有的迭起，也會有最舒緩的清音，但每種旋律中又有與低谷的局部差別。在藝術(shù)面前，理論與實踐就如同鑿冰，一旦鑿?fù)ū阋煌ò偻āＴ诎幱彤嬛形覀兡軌蚋Q見其對整體虛實的處理規(guī)律也是分清最實、最虛與次實次虛的層次變化。雖然這種層次變化規(guī)律與局部虛實層次規(guī)律的理論相同，但在實際中卻有宏觀與微觀的變化與區(qū)別。在整個畫面中，是將人物的頭發(fā)畫的最實，還是將臉部畫的最實，或者將服裝畫的最實，畫家都會仔細(xì)推敲、精細(xì)考察，總會表達(dá)的整個畫面和諧完美。這好比構(gòu)圖中的疏密對比法則，整體的疏密對比和局部的疏密對比應(yīng)結(jié)合起來運用，只有這樣，才能如指揮千軍萬馬的將軍，運籌于帷幄之中而決勝于千里之外。

3、宏觀大氣，相得益彰，核心是把握好虛實

在整個人物的邊緣線中，我們很容易辨別出畫家將那里畫的較實，將那里畫的較虛。能夠觀察到幾種、幾十種甚至幾百種虛實變化，也會輕松駕馭表達(dá)這些虛實變化。但這會讓初學(xué)者頭疼，只有找到其中的宏觀虛實把握規(guī)律和局部虛實把握規(guī)律中的脈絡(luò)，才能真正了解虛實的對比的理論知識與實踐知識。通常人們的判斷是先需注意整體的虛實，然后在整體既定虛實部位的前提下劃分局部的虛實層次變化，這樣一來，整個虛實的思路就會很明晰。順著這種思路去理解艾軒的油畫就會有很大的共鳴。

艾軒油畫無論從技法經(jīng)營上亦或造型處理上以及色彩的運用方面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出同代的其他畫家，他對邊緣線的表達(dá)尤其引人注目，當(dāng)今社會的美術(shù)愛好初學(xué)者們，對于學(xué)師們的美術(shù)作品，或許會找不到合理的理解思路，希望通過本文介紹，使大家能對油畫中的邊緣線表達(dá)規(guī)律加深理解，從而把握油畫的繪畫技巧。

【參考文獻(xiàn)】

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[6] 許以冠.正法?真意――李鐵夫油畫語言研究[D].中國藝術(shù)研究院博士論文.2013.

【作者簡介】

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[關(guān)鍵詞]隱喻 油畫 當(dāng)代

隱喻是當(dāng)代油畫中一種常見的手法，它是中國當(dāng)代油畫的典型特征，中國藝術(shù)家們將這個極其擅長的技術(shù)充分地發(fā)揮和潑灑，從而使隱喻油畫區(qū)別于西方油畫而獨特地存在著。

一、隱喻的特征

隱喻，顧名思義是一種隱涵在顯像背后的特殊寓意。它是一種特殊的視覺符號，暗示著作者傳遞的、不能從畫作中直接解讀出來的信息。它通常闡釋著畫作背后的另一種創(chuàng)作主題，或是揭示了社會上某種現(xiàn)象的實質(zhì)，或是反映了某種具有特殊意義的思想，必須要通過深入分析油畫作品中具象物體之間的千絲萬縷聯(lián)系才能破解出來。作者在表達(dá)隱喻的時候，通常會選擇一些具有認(rèn)知度的，符合一定區(qū)域人們歷史認(rèn)知、文化背景和生活習(xí)性的關(guān)聯(lián)物體，極大預(yù)留觀者的想象空間。讀者在解讀隱喻的時候，要充分調(diào)動自己已有的繪畫鑒賞常識，結(jié)合作者一貫風(fēng)格、創(chuàng)作背景和社會風(fēng)俗等因素來分析。

二、隱喻存在的原因

1、思想原因。西方的傳統(tǒng)美學(xué)基本都是外向擴(kuò)張型的，重視自我宣泄和直接表達(dá)。中國的傳統(tǒng)美學(xué)思想是以禪宗學(xué)說和道家學(xué)說為根基的，禪宗學(xué)說尤其強調(diào)心靈的頓悟和內(nèi)在的感受，而道家則認(rèn)為“意在象外”。這些都是隱喻存在的重要思想原因，為隱喻在當(dāng)代中國油畫中的存在提供了堅實的思想基礎(chǔ)。

2、社會原因。受傳統(tǒng)文化的影響，中國人的民族性格是相對含蓄和內(nèi)斂的，人們通常不習(xí)慣直接表達(dá)意愿和喜惡。在藝術(shù)領(lǐng)域尤其講究委婉和靈感，提倡曲徑通幽和意象，這些都是隱喻的存在和發(fā)展的極好沃土。除此之外，極具變革和轉(zhuǎn)型特征的中國當(dāng)代社會，為隱喻的發(fā)展提供了豐富的素材和巨大的空間。人與自然的矛盾、貧窮和富有的對比、百姓訴求和法制缺陷的反差等等，這些隨著改革開放進(jìn)入深水期而涌現(xiàn)出來的社會現(xiàn)象比比皆是，都需要藝術(shù)家通過作品去呼吁和表達(dá)。如何能引起社會的反響和民眾的反思，恐怕隱喻的表現(xiàn)方式要遠(yuǎn)遠(yuǎn)好于直接表達(dá)，尤其在中國現(xiàn)有的政治體制下和文化背景后。

三、隱喻油畫的代表作品

中國的隱喻油畫并沒有形成一個像文學(xué)史上“婉約詩歌”那樣的流派，但它確實明顯而龐大的存在，正處于一個由量變到質(zhì)變的累積過程，并且越來越多的被加入了中國氣息。在繪畫主題的背后隱含了一個作家的想說而未說出的話，不僅豐富了畫作的內(nèi)涵，更延伸了油畫的主題觸角。

在當(dāng)代油畫的優(yōu)秀作品中，具有中國符號的隱喻油畫格外受到關(guān)注和推崇。比較典型的諸如岳敏君的《觀魚》、張曉剛的《家庭系列》、尚揚的《大風(fēng)景系列》和毛旭輝的《家長系列》等等，這些以系列形式出現(xiàn)的隱喻油畫作品，通過作者的深層次思考和特殊的藝術(shù)處理，將描述對象賦予背后的、獨特含義的主題和思想。對于隱喻油畫來說，這些致力于隱喻手法的畫家所長期慣有的視覺語言是非常珍貴和獨到的，他們也引導(dǎo)著中外觀者的審美觀點正朝著“由表及里”的走向發(fā)展，從注重畫面的視覺效果向研讀領(lǐng)悟作品的實際內(nèi)涵慢慢轉(zhuǎn)變。

除了上述畫家和作品以外，油畫家韋爾申的作品絕對是獨樹一幟的。他在當(dāng)代油畫中柔加進(jìn)了哲理性的思辨，把現(xiàn)實生活中的捉摸不定和漂浮脫離賦予在畫作之中，因而極大地挖深了中國油畫的內(nèi)涵，延展了中國繪畫的疆界。韋爾申早期創(chuàng)作的《蒙古》系列作品，具有一種宗教般的莊重與恢弘，讓人產(chǎn)生一種凝固、沉靜乃至永恒之感。1991年以后，韋爾申開始將隱喻手法高頻度的運用到作品中，所表達(dá)的精神世界更加深奧和熱烈。畫家本人曾經(jīng)說過：“我想通過這種虛構(gòu)的不完全真實的空間和場景，來表達(dá)一種理想當(dāng)中的精神空間?！薄妒赝摺废盗小ⅰ稖厝嶂l(xiāng)》和《麥穗》系列，在畫作中體現(xiàn)了富有個性的知識分子，并選擇了具有隱喻意義的望遠(yuǎn)鏡和眼鏡作為標(biāo)志和象征，表達(dá)出知識分子應(yīng)該堅守的精神家園。實際上評論家們更傾向于韋爾申展現(xiàn)的不是一個知識分子，而是知識分子的狀態(tài)，更是通過一種深刻的內(nèi)在領(lǐng)悟展現(xiàn)出一個學(xué)者型畫家的獨特精神世界。

參考文獻(xiàn)

[1]張祖英.中國油畫發(fā)展現(xiàn)狀及對寫實油畫當(dāng)代屬性的思考[J]. 中國油畫. 2010（01）

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藝術(shù)理論是藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中不可缺少的內(nèi)容，是藝術(shù)設(shè)計客觀規(guī)律的總結(jié)，同時也是藝術(shù)設(shè)計品位與文化的結(jié)晶。故而，在藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中，教師應(yīng)該提高自身的專業(yè)修養(yǎng)，把握好藝術(shù)理論的真正含義，并以深入淺出的方式將藝術(shù)理論傳授給學(xué)生，使學(xué)生的藝術(shù)設(shè)計水平得以增強。

關(guān)鍵詞：

藝術(shù)理論；藝術(shù)設(shè)計；藝術(shù)教學(xué)

無論是中國的藝術(shù)設(shè)計教學(xué)，還是西方的藝術(shù)實踐教育，都離不開藝術(shù)理論的引導(dǎo)，所以，藝術(shù)理論一直是藝術(shù)領(lǐng)域重點關(guān)注的問題。我國的儒家經(jīng)典中有這樣一句話：“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝。”意思就是要想有所作為，首先要有高遠(yuǎn)的理想，然后要有崇高的道德，還需要淵博的學(xué)識作為基礎(chǔ)，只有這樣，才能夠自由地發(fā)揮、創(chuàng)造。故而，藝術(shù)理論是藝術(shù)設(shè)計的根本、核心，只有掌握了根本，才能真正了解藝術(shù)作品中所蘊含的意味，真正知道藝術(shù)的價值。

一、掌握藝術(shù)理論的重要性

學(xué)生要清楚地了解藝術(shù)的發(fā)展歷史，要知道每個時期的藝術(shù)特點，要懂得鑒賞每一種藝術(shù)，只有清楚、全面地掌握了藝術(shù)的理論知識，才能更好地進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計，使自身的藝術(shù)設(shè)計水平得以提高，藝術(shù)文化精神得以加強。教師要使學(xué)生深刻地認(rèn)識到藝術(shù)理論的重要性，其原因就是對藝術(shù)理論的理解程度影響著藝術(shù)設(shè)計的精神和品位。因此在藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中，藝術(shù)理論具有其重要的地位。而教師作為藝術(shù)理論的實踐者、傳播者，更要將藝術(shù)理論深深地印在腦海里并進(jìn)行創(chuàng)新，只有這樣，才會將藝術(shù)理論與藝術(shù)教學(xué)良好結(jié)合起來，更好地教授學(xué)生藝術(shù)理論知識，使學(xué)生的藝術(shù)設(shè)計與藝術(shù)理論完美結(jié)合。

二、藝術(shù)理論對藝術(shù)設(shè)計的影響

縱觀藝術(shù)的歷史，我們往往會發(fā)現(xiàn)這樣一個現(xiàn)象：藝術(shù)理論在很大程度上影響著藝術(shù)的發(fā)展，制約著藝術(shù)的走向。在古時的中國，有過這樣一句話：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。”這句話雖然是對當(dāng)時社會的一種諷刺、警醒，卻也影響了當(dāng)時的藝術(shù)現(xiàn)象，如衣裝服飾的設(shè)計、繪畫色彩的運用、藝術(shù)精神的內(nèi)涵都受到了一些影響，從而有了一些變化。在近現(xiàn)代的中國，先生是第一位提倡德、智、體、美全面發(fā)展的教育家，正是有了他的支持，才有了我國歷史上第一座美術(shù)專科學(xué)校——“國立”北京美術(shù)學(xué)校，也正是有了他的思想，才促進(jìn)了中西方文化精神的交流，推動了中國藝術(shù)的近代化發(fā)展。在西方的藝術(shù)界，曾出現(xiàn)了一位偉大的哲學(xué)家——席勒，他提出藝術(shù)是一種自由，只有處在自由之中，藝術(shù)才會得以釋放，這樣的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。席勒的藝術(shù)理論推動了德國古典美學(xué)的發(fā)展，也影響了18至19世紀(jì)的藝術(shù)理論和藝術(shù)設(shè)計。到了19世紀(jì)中葉，當(dāng)時著名的藝術(shù)理論家拉斯金參觀了在英國召開的萬國工業(yè)博覽會后，提出了一個新的藝術(shù)理論，即藝術(shù)當(dāng)以人為本，重點突出人文關(guān)懷，這個理論的提出帶動了一大批青年美術(shù)家投身于設(shè)計的改良運動，其中包括“西方現(xiàn)代設(shè)計之父”威廉•莫里斯和拉斐爾前派的旗幟性藝術(shù)家但丁•羅塞蒂等人，而且之后展開的英國藝術(shù)與手工藝運動也基于拉斯金的藝術(shù)理論。

三、藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中藝術(shù)理論的地位

藝術(shù)理論對藝術(shù)創(chuàng)作具有強大的促進(jìn)作用，這是現(xiàn)階段人們所公認(rèn)的事實，而最早提出這個理論并將其應(yīng)用到實際藝術(shù)教學(xué)中的學(xué)校是包豪斯設(shè)計學(xué)校。包豪斯設(shè)計學(xué)校是德國著名的藝術(shù)教學(xué)中心，在應(yīng)用“藝術(shù)理論是藝術(shù)創(chuàng)作的強大推力”這個理論的初期階段，包豪斯設(shè)計學(xué)校的校長格羅皮烏斯就邀請了當(dāng)時杰出的畫家擔(dān)任學(xué)校的教員，如康定斯基、約翰•伊頓、保羅•克利、蒙克、費寧格等人，正是他們的努力，才將當(dāng)時先進(jìn)的藝術(shù)理念和藝術(shù)風(fēng)格融入了包豪斯設(shè)計學(xué)校的教學(xué)，并取得了很好的效果。特別是康定斯基，他不只是一名抽象主義藝術(shù)家，同時還是一名藝術(shù)理論家，他曾在1910年撰寫了《論藝術(shù)的精神》，其中，康定斯基重點指出了藝術(shù)理論對藝術(shù)設(shè)計的重要性，并且還對未來的藝術(shù)發(fā)展作出了假設(shè)，即“藝術(shù)創(chuàng)作的綜合”。雖然這個理論并非康定斯基最先提出的，但他是第一個將此理論應(yīng)用于設(shè)計教學(xué)的。格羅皮烏斯聘請康定斯基當(dāng)藝術(shù)設(shè)計教員很明顯是經(jīng)過深思熟慮的，拋去康定斯基抽象藝術(shù)家的頭銜，他還是一名藝術(shù)理論家，知識豐富，無論是美術(shù)還是物理學(xué)，康定斯基都有很深刻的認(rèn)識，并且能將二者很好地融合起來，這對藝術(shù)設(shè)計教學(xué)來說是非常重要的。

綜上所述，可以得出以下結(jié)論，藝術(shù)理論是藝術(shù)設(shè)計教學(xué)的基礎(chǔ)，是藝術(shù)領(lǐng)域未來發(fā)展的旗幟，是增強學(xué)生藝術(shù)精神的必要知識。但是現(xiàn)階段一些藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)生并不十分重視藝術(shù)理論的學(xué)習(xí)，他們更愿意學(xué)習(xí)藝術(shù)設(shè)計專業(yè)課程，這種想法是本末倒置的。故而，學(xué)校應(yīng)該加大教學(xué)資金的投入，壯大藝術(shù)理論研究隊伍，以豐富學(xué)生藝術(shù)設(shè)計的理論知識。同時，教師也要加強藝術(shù)理論的教學(xué)，將理論與設(shè)計結(jié)合起來，讓學(xué)生能夠很好地理解藝術(shù)理論，扎實地把握藝術(shù)理論，只有這樣，才能夠提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，增強其藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，增進(jìn)其與藝術(shù)交融的精神信仰。

作者：蘭燕 單位：蘭州財經(jīng)大學(xué)長青學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

[1]金鵬.淺析藝術(shù)理論在藝術(shù)設(shè)計實踐教學(xué)中的作用.河南財政稅務(wù)高等專科學(xué)校學(xué)報，2011（1）.

篇8

什么是真正的“琴音”？從聽覺形式上較為容易理解，即“鳴而振”是也。唐詩“泠泠七弦上，靜聽松風(fēng)寒”，又“為我一揮手，如聽萬壑松”，又“鳴琴候月彈”，又“幽澗泉，鳴深林”，已列舉種種。指法上即七弦迭用，按既入木，琴腹充滿，生于池沼，一組音未停，他組音繼現(xiàn)，響應(yīng)動蕩之際，產(chǎn)生了“鳴”之奧妙，而其中又夾雜有獨音，振作清俊，使“鳴”者更顯其澹蕩，而“振”者尤能發(fā)其清遠(yuǎn)。中國文人向來所習(xí)稱之“鳴琴”者，就琴音之形式特性而言者，尤其高手來奏，只一段單一的空弦散音，亦可使聽者得鳴振之韻趣。而稱之“秋琴”、“素琴”者，則是從另一個角度，專就其氣質(zhì)以言琴者，則遠(yuǎn)為吃力又是另一大課題了。

“清遠(yuǎn)古澹而微”勉強能概括出“琴音”之內(nèi)質(zhì)。“清”是琴音之體格，“遠(yuǎn)”是琴音之神貌，“古”是它的質(zhì)感，“?！笔撬赜械钠肺?，“微”是它半隱藏著的深“旨”?！扒濉钡囊粋€基本是音音皆實，好比立體雕塑，邊線的明確，即是真實的立體。琴學(xué)所言“心閑則手敏，張急則韻清”，琴弦促實飽滿，才能避免慵沓遲怠的皮殼感，才能具備“清”的機會；進(jìn)一步而言，所謂“清”，是指清骨、清音、清境。琴音“清”的特質(zhì)是對美學(xué)極致的追求，也可屬于某一琴家的獨造風(fēng)格。琴家各有所長，其風(fēng)格未必屬于“清”境之列，然而，若弦不實急，手不實至，出現(xiàn)慵沓之風(fēng)，皮殼之感，這就有虧于琴音之特質(zhì)了。

“遠(yuǎn)”指出了一種風(fēng)貌，就直接的感覺來說，否定了局促緊張、痞滯悶塞，是舒緩伸張與虛靈，是一種于靜止中而仍有動轉(zhuǎn)的微妙。當(dāng)然，快與慢，事實上對于琴音之“遠(yuǎn)”都沒有影響，音色再濃厚，感情再豐盛，也都沒有影響，乃是和潤而遠(yuǎn)。

“古”在我看來有兩個層次，就第一層次而言，它代表著一個特定的文化世界，就是我們常常叫做“周文”的世界，“德者惠也”，直接來自這個世界。因此，就這一層次而言，“古”代表德音，如禮記樂記之所言“德音之謂樂”。這是直線地從周文禮樂貫徹而來的，它是“郁郁乎文哉”的優(yōu)美縮影，它透發(fā)出琴音經(jīng)常帶有的一種溫度，又通過“文”的途徑而遠(yuǎn)致的自我提升。第二層“古”從心起始，向于精神。則似乎越過了周文而另有一種無所系屬地超越的向往。“太音希聲，古道難復(fù)”，“所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神于羲皇之上者也”，這里以希聲以言“古”。又云“羲皇之上”，就隱約地超出了周文。徐青山《溪山琴況》“古人以勤能涵養(yǎng)情性，為其有太和之氣也，故名其聲曰希聲”，“未按弦時，常先肅其氣，澄其心，緩其度，遠(yuǎn)其神，從萬籟俱寂中，泠然音生，疏如寥廓，窅若太古，……此希聲之始作也”，“調(diào)古聲澹，漸入淵源，而心志悠然不已者，此希聲之引伸也”，“松風(fēng)遠(yuǎn)沸，石澗流寒，而日不知哺，夕不覺曙者，此希聲之境寓也”。大費周章，極言“希聲”這個難以講明的層次。透過徐青山的努力，使我們隱約明白了琴音所云之“古”除了包涵大雅、古雅這個偉大的周文世界，還包含了越過周文的一種形而上的深入傾向，即太和、太古、希聲。周孔儒家之“德”，老聃莊周之“忘”。

琴音的“?！币约捌浞捶较虻摹皡枴?，同時表達(dá)著對于人性精神性之向往，“?！敝畾赓|(zhì)較和緩，“厲”則更剛拔?！皡枴北嘏c“清”相偕，失于“清”則無以為“厲”了。由于自覺所向往的骨樸之質(zhì)、清雅之境、疏越之音，自然就會生出對于纖媚的情緒的排斥力，并且就在排斥的同時，清骨開張，自我之精神性因之得到了無窮的激發(fā)。北宋琴家崔遵度言“清厲而靜，和潤而遠(yuǎn)”，能于“清厲—和潤”之分合中做出生計者，是真得“中和”之無限天機也。澹況云：“琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹之內(nèi)，清泉白石，皓月疏風(fēng)，蕭蕭自得，使聽之者，游思縹緲，娛樂之心，不知何去，斯之謂澹?！边@是洗煉。再進(jìn)一步“每山居深靜，林木扶蘇，清風(fēng)入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣”，這里所表達(dá)的，主要在于其中確有不易得到的一種轉(zhuǎn)進(jìn)，通過以“?！睘橹敢倪@種轉(zhuǎn)近，琴之“至音”遂出現(xiàn)，琴之“真趣”遂獲得了。

認(rèn)真地說來“微”只存在于“精”與“到”之中，我們很容易直接就某一個或某幾個彈奏出來的單音，指出它是“清厲”是“和潤”或“古?！保瑓s難以指出“微”。它與聲響的快慢大小，都無關(guān)系，亦不在于之前的任何一況之中。澹靜恬逸，有澹靜恬逸之“微”，清厲剛拔，有之清厲剛拔之“微”，古雅和潤，亦自有古雅和潤之“微”。也有不失澹靜清厲古雅，卻無關(guān)乎“微”的。上澹況云：“所出皆至音，所得皆真趣”，若造設(shè)不“精”何來“至音”，不底于“到”，何有“真趣”？由“聲”而“音”而“意”而之“琴”，以至于人，這整個過程中，若能底于“精”“到”自必生出“微”之深趣?！奥暋笔恰耙簟钡臍赓|(zhì)品格，“音”可以有明確的律呂來糾正，而“生”卻只能就正于心神。“意”則是“音”與“曲”的連結(jié)之處，屬于聽覺與心神之間的一種會悟。“琴”是一切發(fā)揮落實的完成體，連人都算進(jìn)去了?！奥暋钡臍赓|(zhì)品格成熟不深厚，談不上“微”，“音”不達(dá)于至和精準(zhǔn)，談不上“微”，琴與琴室等具體條件亦然，如粗制或不理想“微”則難生。至于人，只有琴人精神上自身“精”“到”，才有可能琴音之“微”，以求成就一個“希聲”之天地。

例如當(dāng)代管平湖先生彈奏《秋鴻》，起初聽來，只覺清澹怡人，精爽四射，與其它曲子不同，然又難以言喻。愈久，愈覺其清境奪人，腦海之中，平日印象深刻的各種美音，比照之下，都黯然失色、略顯粗獷，于是忽然省悟，唯有“微”意盈于心胸，盈于斗室，盈于天地。唯有琴準(zhǔn)，調(diào)準(zhǔn)，弦音準(zhǔn)，手準(zhǔn)，曲音精，心神到，才能達(dá)到此景此境。論“微”之意略止于此，論琴音之意，亦略止于此。

篇9

關(guān)鍵詞：環(huán)境設(shè)計;環(huán)境設(shè)計理論;環(huán)境美學(xué)

一、成就與問題

2012年中國教育部公布了新的學(xué)科目錄，藝術(shù)學(xué)成為獨立學(xué)科，下設(shè)音樂、美術(shù)、設(shè)計學(xué)等門類。在學(xué)科目錄中，“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計”更名為“環(huán)境設(shè)計”，與工業(yè)設(shè)計、工藝美術(shù)等專業(yè)并列成為設(shè)計學(xué)門類下的專業(yè)之一。之前，環(huán)境設(shè)計專業(yè)已經(jīng)幾經(jīng)更名：中央工藝美術(shù)學(xué)院成立時期，為室內(nèi)裝飾（1957年）、之后為建筑裝飾（1958年）、建筑美術(shù)（1962年）、室內(nèi)設(shè)計（1980年）、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計（1988年）、環(huán)境設(shè)計（2012年）。其中，1988年專業(yè)名稱從室內(nèi)設(shè)計改為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的初衷是將設(shè)計范圍由室內(nèi)擴(kuò)大至室外，包括建筑內(nèi)部與外部空間設(shè)計、中小尺度的公共環(huán)境與景觀園林設(shè)計等，這一調(diào)整，也是當(dāng)時國內(nèi)外形勢所導(dǎo)向，有其必然性和深遠(yuǎn)意義。而2012年“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計”再次更名為“環(huán)境設(shè)計”，其初衷應(yīng)該是希望該專業(yè)在教學(xué)目標(biāo)上更強調(diào)“環(huán)境”而淡化“藝術(shù)”。這在藝術(shù)學(xué)下的設(shè)計學(xué)科已有先例，“工業(yè)設(shè)計”也曾將“工業(yè)美術(shù)設(shè)計”中“美術(shù)”二字去掉，以強調(diào)“工業(yè)”的重要性。回顧歷史，1957年中央工藝美術(shù)學(xué)院室內(nèi)裝飾系成立之初，全系中心工作是為國家建設(shè)中的重點工程服務(wù)，主要從事室內(nèi)與建筑外立面設(shè)計。這一期間著名的成果有人民大會堂、中國歷史博物館、民族飯店等室內(nèi)設(shè)計與建筑裝飾設(shè)計作品。經(jīng)歷最初成功后，1960年—1975年是該專業(yè)的低潮期，全中國每年十名左右的建筑美術(shù)專業(yè)畢業(yè)生竟然難以對口分配，當(dāng)時能到城市公園綠化部門工作算是較好待遇。上世紀(jì)70年代中后期，中國啟動改革開放，出現(xiàn)由于對環(huán)境設(shè)計需求劇增而產(chǎn)生的設(shè)計真空，使設(shè)計學(xué)科的天平向室內(nèi)設(shè)計等專業(yè)傾斜，并持續(xù)給環(huán)境設(shè)計專業(yè)帶來了近四十年的發(fā)展機遇。與同時期重要建筑常由國外建筑師領(lǐng)銜設(shè)計不同，大量國家級建設(shè)項目的室內(nèi)外空間設(shè)計幾乎全部由中國自己培養(yǎng)的設(shè)計師完成。大量的設(shè)計實踐，取得了令人驚奇與矚目的成就，并使一大批室內(nèi)設(shè)計師和景觀設(shè)計師快速成長為環(huán)境設(shè)計專業(yè)中堅力量。幾個約略數(shù)字可以概括這一時期的發(fā)展：全中國開設(shè)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的大專院校由1977年之前的一所，增至現(xiàn)在的一千余所；每年培養(yǎng)的該專業(yè)畢業(yè)生由1977年之前的十幾人，增至現(xiàn)在的十余萬人；2000年后，全國與環(huán)境設(shè)計相關(guān)的設(shè)計或生產(chǎn)從業(yè)人員維持在一千萬人左右，產(chǎn)值年均二萬億元以上。[1]如果說環(huán)境設(shè)計的輝煌成果源于其一直倡導(dǎo)的設(shè)計實踐，那么存在問題也在于由于偏重實踐而欠缺對專業(yè)理論的梳理與研究。環(huán)境設(shè)計專業(yè)大多設(shè)在美術(shù)或設(shè)計類院校、少部分設(shè)在工科院校中，環(huán)境設(shè)計教學(xué)的理論主要是從藝術(shù)學(xué)、建筑學(xué)、風(fēng)景園林學(xué)等學(xué)科理論“拿來主義”式的應(yīng)用，自有的專業(yè)理論一直沒有形成體系。以作者所在的清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院環(huán)境藝術(shù)設(shè)計系為例，本科學(xué)生在低年級的理論課程為藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)史、設(shè)計史等，高年級的理論課程為設(shè)計程序、建筑史、園林史等。針對環(huán)境設(shè)計專業(yè)自身理論研究的不足，使得學(xué)科發(fā)展與教學(xué)實踐出現(xiàn)一些問題，如：環(huán)境設(shè)計專業(yè)的學(xué)術(shù)地位與其對社會的巨大貢獻(xiàn)不相匹配；對專業(yè)水平的評價標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)學(xué)、建筑學(xué)、風(fēng)景園林學(xué)各自評價標(biāo)準(zhǔn)之間游走，缺乏本專業(yè)自成體系的評價方法與理論；部分學(xué)生或?qū)I(yè)人員缺乏恒長的專業(yè)自信，難以終身投入環(huán)境設(shè)計事業(yè)等。

二、專業(yè)定位與理論依托

環(huán)境設(shè)計是由“環(huán)境”與“設(shè)計”二詞構(gòu)成，“環(huán)境”是對“設(shè)計”的定位與約束，“設(shè)計”是對學(xué)科與學(xué)術(shù)方向的表達(dá)。環(huán)境是個總體概念，從尺度區(qū)分，可以被表述為宇宙環(huán)境、地球環(huán)境、國土環(huán)境、生態(tài)環(huán)境等“大環(huán)境”；也可以被表述為城市環(huán)境、社區(qū)環(huán)境、建筑環(huán)境、室內(nèi)環(huán)境等“小環(huán)境”。在教育部學(xué)科目錄中對環(huán)境設(shè)計服務(wù)范圍的解釋是“公共建筑室內(nèi)設(shè)計、居住空間設(shè)計、城市環(huán)境景觀與社區(qū)環(huán)境景觀設(shè)計、園林設(shè)計等”，明確地表述環(huán)境設(shè)計專業(yè)研究所指的環(huán)境為“小環(huán)境”。無論是“大環(huán)境”或是“小環(huán)境”，“環(huán)境”是環(huán)境設(shè)計專業(yè)的關(guān)鍵詞，是專業(yè)研究的的核心概念。研究環(huán)境，是要研究在環(huán)境之中的所有關(guān)聯(lián)者，包括人、其他生命共同體、物與事等各個要素在環(huán)境中的關(guān)聯(lián)關(guān)系與變化關(guān)系。關(guān)于理論與實踐孰先孰后問題，某些特定學(xué)科中，是理論指導(dǎo)實踐，如在物理學(xué)、化學(xué)等理科研究中。在建筑設(shè)計學(xué)科中，理論與實踐是交互跟進(jìn)的。而在環(huán)境設(shè)計專業(yè)，實踐先行、理論跟進(jìn)是目前設(shè)計專業(yè)的一般常態(tài)。在當(dāng)代學(xué)科互動的大背景下，藝術(shù)設(shè)計學(xué)學(xué)科的理論體系也在進(jìn)行著交叉、重構(gòu)的重大調(diào)整，原有的藝術(shù)學(xué)、建筑學(xué)、園林等經(jīng)典理論與原則也被不斷質(zhì)疑和重新詮釋?；诖?，作者認(rèn)為，在環(huán)境設(shè)計的專業(yè)理論探討與教學(xué)過程中，除了已有的藝術(shù)學(xué)、建筑學(xué)、風(fēng)景園林學(xué)等學(xué)科理論外，應(yīng)加入對當(dāng)代環(huán)境學(xué)、生態(tài)學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科的研究，特別是強化對環(huán)境學(xué)與美學(xué)交叉研究的成果——環(huán)境美學(xué)的研究，應(yīng)使環(huán)境美學(xué)成為環(huán)境設(shè)計專業(yè)的重要理論依托。對環(huán)境美學(xué)的深入研究，特別是彌補當(dāng)代環(huán)境美學(xué)對中、小尺度環(huán)境與美學(xué)關(guān)系研究的空白與不足，可能是環(huán)境設(shè)計專業(yè)建構(gòu)自主專業(yè)理論框架的主要基礎(chǔ)與路徑。

三、理論研究的重點

作者認(rèn)為，當(dāng)代環(huán)境美學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)的思辨與論爭對環(huán)境設(shè)計發(fā)展有著重要影響，環(huán)境設(shè)計理論研究的一部分重點應(yīng)從此處開始。傳統(tǒng)美學(xué)是以藝術(shù)為主要研究對象，運用哲學(xué)觀點探討藝術(shù)問題，運用藝術(shù)來探討美的哲學(xué)。傳統(tǒng)美學(xué)源遠(yuǎn)流長，18世紀(jì)，由于康德的思想體系和啟蒙主義運動，美學(xué)開始擺脫對宗教的附屬地位，繪畫、音樂、舞蹈、藝術(shù)與設(shè)計等在此背景下獲得長足發(fā)展。時至今日，傳統(tǒng)美學(xué)是中國乃至世界大部分國家藝術(shù)與設(shè)計教育的主要理論來源，傳統(tǒng)美學(xué)的審美認(rèn)知經(jīng)驗和藝術(shù)規(guī)律，如對稱、均衡、節(jié)奏、對比、變化、統(tǒng)一等形式美原則一直左右著藝術(shù)與設(shè)計的審美方法和評價模式。長期以來，傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為：高層次審美是通過對靜止的藝術(shù)作品“無功利靜觀”而獲得，而欣賞自然環(huán)境是無法達(dá)到“無功利靜觀”的。自然環(huán)境可以被普通大眾欣賞，而藝術(shù)美只能被藝術(shù)工作者創(chuàng)造，并被藝術(shù)“熏陶”，懂得“美學(xué)趣味”的鑒賞者所感知，所以，藝術(shù)美始終高于自然美。自然美被置于藝術(shù)從屬地位的另一個觀念是作為傳統(tǒng)美學(xué)分支的“如畫性”（Picturesque）美學(xué)觀，“如畫性”環(huán)境就是適宜入畫的環(huán)境，其主旨是像欣賞風(fēng)景繪畫一樣地欣賞自然環(huán)境。在此理念下，自然環(huán)境被貶低為欣賞“如畫性”環(huán)境的客體與素材，畫家從大自然中挑選出諸如高大偉岸的樹木、曲折有趣的小路、婉轉(zhuǎn)的河流、巍峨的遠(yuǎn)山、神秘的建筑等入畫，而人們依此“美學(xué)趣味”對大自然進(jìn)行有選擇的欣賞?！叭绠嬓浴杯h(huán)境支配了人們的環(huán)境觀與欣賞文化，并在十九世紀(jì)浪漫主義運動中達(dá)到頂峰。應(yīng)當(dāng)客觀地承認(rèn)，“如畫性”美學(xué)觀對人們認(rèn)識自然美、保護(hù)自然起到一定的歷史作用。直至當(dāng)代，這一美學(xué)觀依然在很大程度上左右著人們的環(huán)境審美模式，成為整體與深刻地理解生態(tài)環(huán)境的“障眼油畫布”，即使是專業(yè)人士，如環(huán)境設(shè)計專家或設(shè)計者在評價設(shè)計作品水平高低時經(jīng)常有意無意地將“如畫性”作為評價依據(jù)。當(dāng)代環(huán)境美學(xué)對傳統(tǒng)美學(xué)將自然美置于藝術(shù)美之下和“如畫性”美學(xué)觀的批判構(gòu)成了其理論建構(gòu)的起點。當(dāng)代環(huán)境美學(xué)認(rèn)為：自然環(huán)境是一個整體，所存在的一切都有其內(nèi)在聯(lián)系與存在意義，都是美麗的，而非只有“如畫性”才是景觀；自然環(huán)境的美不僅在于傳統(tǒng)美學(xué)所關(guān)注的形式、線條、色彩或構(gòu)圖，也在于隱藏在自然表面下的生態(tài)關(guān)聯(lián)帶來的健康的美。因此，將環(huán)境審美定義為風(fēng)景畫一樣的主觀審美是一種不成熟表現(xiàn)；除了“如畫性”景觀，包括濕地沼澤、雪山沙漠、海洋深處、平凡的日常景觀在內(nèi)的一切自然環(huán)境都應(yīng)該成為審美對象。應(yīng)借助生態(tài)科學(xué)、地理學(xué)、自然史等知識幫助人們對自然環(huán)境進(jìn)行正確、深刻的鑒賞。在此基礎(chǔ)上，當(dāng)代環(huán)境美學(xué)提出“自然全美”的理念，倡導(dǎo)培養(yǎng)人類對于自然環(huán)境具備包含倫理關(guān)懷和整體意識的新審美觀。自然全美理念打破了傳統(tǒng)美學(xué)對自然環(huán)境“有選擇審美”的舊有意識，使當(dāng)代環(huán)境美學(xué)與環(huán)境學(xué)、生態(tài)學(xué)一道，站在了哲學(xué)理論研究的最前沿。環(huán)境美學(xué)是銜接藝術(shù)學(xué)與環(huán)境學(xué)的重要橋梁，對環(huán)境美學(xué)理論體系的深入分析與參與研究是環(huán)境設(shè)計專業(yè)教育與理論工作者不可回避的選擇。當(dāng)代全球?qū)W者對環(huán)境美學(xué)理論的研究尚屬開端，其在宏觀目標(biāo)與大尺度自然環(huán)境（大環(huán)境）領(lǐng)域的研究比較深入，但對城市環(huán)境、人工技術(shù)環(huán)境以及中、小尺度環(huán)境（小環(huán)境）與美學(xué)關(guān)系的研究多有欠缺，對這些理論盲區(qū)的探討，應(yīng)是當(dāng)代環(huán)境設(shè)計專業(yè)理論建構(gòu)的主要課題。

四、專業(yè)理念的再調(diào)整

以人為本，為人類生活而設(shè)計，是設(shè)計界一直遵循的定理。設(shè)計界據(jù)此理念，在歷史發(fā)展的各個階段，為人類社會的進(jìn)步與福祉做出了巨大貢獻(xiàn)。但在當(dāng)代，以人為本的信條正在逐漸被動搖。與以往思想觀念的變革經(jīng)常開始于藝術(shù)界或設(shè)計界不同，這一次變革的聲音始于生態(tài)學(xué)界，尤其是深層生態(tài)學(xué)。1973年，哲學(xué)家阿倫•奈斯發(fā)表了《淺層生態(tài)運動和深層、長遠(yuǎn)的生態(tài)運動：一個概要》一文，該文對當(dāng)代人類面臨的整體環(huán)境問題進(jìn)行思考，開創(chuàng)了當(dāng)代環(huán)境理論研究的重要領(lǐng)域。深層生態(tài)學(xué)主要有以下幾個觀點：首先，反對人類中心主義的價值觀與邏輯思維，“深層生態(tài)學(xué)所持的是一種整體主義的環(huán)境思想，是把整個生態(tài)圈乃至宇宙看成一個生態(tài)系統(tǒng)，人類只是該系統(tǒng)的一部分，是生態(tài)圈網(wǎng)上或內(nèi)在關(guān)系場中的一個結(jié)。人類的生存與其他部分存在狀況緊密相連，因此，人類無權(quán)破壞生態(tài)系統(tǒng)的完整性。如果自然受到損害，人類也好不了。據(jù)此，人類應(yīng)該對與自然的關(guān)系作批判性思考，并對人類生活的各個方面進(jìn)行根本性變革?！盵2]其次，在對待自然資源與自然倫理問題上，深層生態(tài)學(xué)主張人類不是地球的主人，只是客居大地的居住者，地球資源由生態(tài)圈所有生命共同體共享，因此，作為具有強勢的人類應(yīng)該自覺發(fā)展一種使用較少資源滿足基本需要的生活方式，當(dāng)對資源的需求與其他生命共同體的基本需要發(fā)生沖突時，人類要學(xué)會謙讓。再之，在環(huán)境教育問題上，深層生態(tài)學(xué)認(rèn)為要通過教育的方式使大眾認(rèn)識到當(dāng)代消費經(jīng)濟(jì)的不可持續(xù)性，人類從自然環(huán)境中索取已經(jīng)非常多、日常消費品已足夠充足，應(yīng)該認(rèn)識到當(dāng)前社會發(fā)展模式、人類價值觀都是生態(tài)危機的主要根源之一，并將重點放在對環(huán)境的保護(hù)而非開發(fā)上。改變危機的方法只有對現(xiàn)有社會、經(jīng)濟(jì)、文化模式的深刻改造。在對待人類發(fā)展與建設(shè)問題上，深生態(tài)學(xué)呼吁應(yīng)該最小而不是最大地影響環(huán)境與生態(tài)（最小干預(yù)原則）。對必須的建設(shè)行為應(yīng)“手段簡樸，目的豐富”（Simpleinmeans,richinends）。[3]世界范圍內(nèi)的環(huán)境惡化已經(jīng)持續(xù)幾十年，不僅沒有改善，反而愈演愈烈，這種狀況加速了深層生態(tài)學(xué)觀念在學(xué)術(shù)界、理論界和普通大眾中的認(rèn)同感與支持率。深層生態(tài)學(xué)理念對設(shè)計界的影響早已存在，無論是理念探索、藝術(shù)創(chuàng)作，還是設(shè)計作品都有越來越多的人關(guān)注生態(tài)與環(huán)境問題，并從各種角度回應(yīng)環(huán)境保護(hù)、生態(tài)圈生命共同體繁榮與共存等時代問題。作者認(rèn)為，環(huán)境設(shè)計專業(yè)作為以“環(huán)境”為本的設(shè)計專業(yè)，應(yīng)當(dāng)率先從宏觀整體考量設(shè)計的本質(zhì)與當(dāng)代目標(biāo)，適時審視“以人為本”原則是否仍可詮釋環(huán)境設(shè)計的全部責(zé)任？是否應(yīng)該把對生態(tài)環(huán)境、全生態(tài)圈與生命共同體的整體利益作為新的服務(wù)目標(biāo)加入專業(yè)理念中？

結(jié)語

通過全文分析，作者有以下幾個結(jié)論：第一，環(huán)境設(shè)計專業(yè)是中國特有的專業(yè)，在國外學(xué)科目錄中沒有與之名稱相同的專業(yè)，而在中國，它是具有本土特色、在特定歷史時期創(chuàng)建，并逐漸發(fā)展成熟的獨特學(xué)科專業(yè)。第二，環(huán)境設(shè)計專業(yè)有以設(shè)計實踐為主的專業(yè)特征，設(shè)計實踐的多元與豐富，是該專業(yè)對國家、對社會的重要貢獻(xiàn)。第三，環(huán)境設(shè)計專業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展與提高，需要有其專業(yè)自身理論建設(shè)及學(xué)術(shù)支撐。除了已有的藝術(shù)學(xué)、建筑學(xué)、風(fēng)景園林學(xué)理論基礎(chǔ)外，也要融入對當(dāng)代生態(tài)學(xué)、環(huán)境學(xué)、地理學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科的深入探討與研究。第四，建立在對傳統(tǒng)美學(xué)反思與批評基礎(chǔ)上的當(dāng)代環(huán)境美學(xué)應(yīng)成為環(huán)境設(shè)計的重要理論依托，對其研究與發(fā)展，應(yīng)該是環(huán)境設(shè)計專業(yè)建構(gòu)自主專業(yè)理論框架的主要路徑之一，而對“以人為本”理念的質(zhì)疑與修正，體現(xiàn)出環(huán)境設(shè)計專業(yè)對當(dāng)代全球關(guān)注的生態(tài)環(huán)境保護(hù)目標(biāo)的同步共行。本文試圖通過梳理環(huán)境設(shè)計發(fā)展脈絡(luò)，嘗試對其學(xué)科專業(yè)理論建設(shè)進(jìn)行深入思考。文章定有偏頗之處，希望得到關(guān)注、批評與討論，以共同促進(jìn)環(huán)境設(shè)計專業(yè)的健康發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

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[3]雷毅，《深層生態(tài)學(xué)：闡釋與整合》，上海交通大學(xué)出版社，2012

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[5]ChristineTudor著，《AnApproachtoLandscapeCharacterAssessment》，2014

篇10

關(guān)鍵詞：王朝聞；藝術(shù)學(xué)；藝術(shù)學(xué)思想；美學(xué)理論；唯物辯證法

中圖分類號：J0文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

王朝聞（1909-2004）是我國著名的雕塑家、美學(xué)家和藝術(shù)理論家。關(guān)于王朝聞的研究，學(xué)界主要集中在他的雕塑、美學(xué)理論研究方面，而缺少系統(tǒng)闡發(fā)他的藝術(shù)學(xué)思想，王朝聞學(xué)習(xí)《在延安文藝座談會上的講話》后，自覺地把馬克思的辯證唯物方法的基本原理運用到中國文藝的具體實踐中，吸收中國傳統(tǒng)詩學(xué)的精華，并且從文藝實踐中總結(jié)理論，豐富了馬克思藝術(shù)理論思想，開創(chuàng)了中國特色的藝術(shù)學(xué)研究的典范。本文就王朝聞關(guān)于藝術(shù)學(xué)的研究方法、藝術(shù)學(xué)的基本原理、藝術(shù)學(xué)研究的民族特色等方面進(jìn)行論述，以期對當(dāng)下的藝術(shù)學(xué)科建設(shè)有所啟迪。

一、藝術(shù)學(xué)的研究方法

任何一門學(xué)科都有兩個支撐點：一是研究方法，二是基本理論框架。方法不僅是主客體之間的“橋梁”，也是客體內(nèi)在的靈魂。黑格爾認(rèn)為：“在探索的認(rèn)識中，方法也就是工具，是主觀方面的某種手段，主觀方面通過這個手段和客體發(fā)生關(guān)系?！谡胬淼恼J(rèn)識中，方法不僅是許多已知規(guī)定的集合，而且是概念的自在和自為的規(guī)定性，這種概念之所以是中名詞（邏輯推理的格中的中項），只是因為它同樣也有客觀東西的意義。……絕對的方法（即認(rèn)識客觀真理的方法）不是起外在反思的作用，而是從它的對象自身中采取規(guī)定的東西，因為這個方法本身就是對象的內(nèi)在原則和靈魂?！盵1]（P.532-537）這段關(guān)于方法在主客體之間的工具作用的思辨，被列寧摘入他的《哲學(xué)筆記》。[2]（P.207-208）獨特新穎的研究方法往往成為一門學(xué)科新的研究范式，澤被后世。如王國維率先引入西方理論研究《紅樓夢》開辟了《紅樓夢》研究的新范式，他取地上實物與文獻(xiàn)遺存相應(yīng)證的“二重證據(jù)法”影響到陳寅恪的“三參證據(jù)法”，甚至今天的藝術(shù)學(xué)研究采取文獻(xiàn)、文物遺存、田野調(diào)查的民風(fēng)習(xí)俗“三重證據(jù)法”也是接著王國維的研究方法說的。因此，藝術(shù)學(xué)研究的杰出學(xué)者都非常重視方法的探討。英國藝術(shù)史學(xué)大師貢布里希也非常重視方法的研究。貢布里希在方法上是講究具體情況具體分析的。他曾作過一個生動的比喻，他將榔頭和鋸子比喻為方法，認(rèn)為遇到問題，該使用榔頭時使用榔頭，該使用鋸子時使用鋸子。就是說，應(yīng)該根據(jù)不同的對象選擇不同的方法。但我們應(yīng)該看到，無論是榔頭還是鋸子，都是砍砸拉鋸的工具，都要將對象分開剖析，歸根到底還是分析的方法。[3]（P.125）王朝聞運用馬克思唯物辯證法來研究藝術(shù)，豐富了藝術(shù)學(xué)科的研究方法。

（一）從具體藝術(shù)實踐入手，通過文本細(xì)讀，經(jīng)過比較，獲得感性經(jīng)驗，并上升為抽象理論

王朝聞反對先有結(jié)論后找證據(jù)或者簡單地從理論到理論，他是從造型藝術(shù)實踐轉(zhuǎn)向藝術(shù)理論的，他的文章的特點“不是從定義出發(fā)然后找論據(jù)來論證既成的觀點，而是從實際出發(fā)，從文藝創(chuàng)作和文化生活中的具體問題著手而進(jìn)行分析、綜合，往往把論斷包含在具體分析之中。”[4]（P.655）因此，從實際出發(fā)，結(jié)合創(chuàng)作實踐，通過對廣闊領(lǐng)域的文藝作品的活生生解讀，往往能深得藝術(shù)三昧。王朝聞的藝術(shù)學(xué)眼光獨特，分析問題中肯。據(jù)初步統(tǒng)計，王朝聞?wù)摰降淖髌穯问抢L畫、雕刻就達(dá)500余幅（件），戲劇、電影達(dá)280余部。例如，在《創(chuàng)造真實的形象——新年畫觀后》中，王朝聞對新年畫中的一些具體作品進(jìn)行評論，比較其中的較優(yōu)秀的作品3幅和較差的年畫作品14幅，分析原因，認(rèn)為新年畫的缺點在于造型簡陋、“一般化”、不真實，甚至違反年畫傳統(tǒng)的特點和優(yōu)點，年畫要適應(yīng)欣賞的需要，著重描寫愉快、幸福和美麗的事物，構(gòu)圖要有重點不能混淆雜亂，色彩要有裝飾性，不能是自然色的涂抹。要克服“一般化”就必須反復(fù)揣摩、研究生活，掌握客觀事物的差別和適當(dāng)?shù)男问?，才能?chuàng)造新鮮活潑的、動人的、耐看的形象，達(dá)到說服、鼓動、教育群眾的作用[5]（P.101-112）。顯然，王朝聞的這種藝術(shù)理論是從具體作品中總結(jié)出來的，比較有說服力，能夠?qū)λ囆g(shù)家的實踐有裨益。再如在《麥積山石窟藝術(shù)》中，論到一二三號石窟的供養(yǎng)男女的造型線條柔和而流利，神態(tài)溫婉而莊重，在風(fēng)格上與唐代陶制女傭比較接近，在塑法上是“適應(yīng)了技能自由支配的材料（泥土）的性能和制作方式的特長”[5]（P.16）。像這樣的例子不勝枚舉。王朝聞對門類藝術(shù)進(jìn)行比較，在差異中見聯(lián)系，在聯(lián)系中顯差異，尋找藝術(shù)學(xué)（一般藝術(shù)學(xué)）的規(guī)律，“從各個門類藝術(shù)的差別與聯(lián)系著眼，戲曲、書法雖屬不可混淆的兩門藝術(shù)，但它們都必須同樣具有音樂感。我在這里所指的音樂感，即包括節(jié)奏和旋律所形成的對立統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)美。”[6]（P.346）王朝聞強調(diào)理論來自實踐，他的文本細(xì)讀并不是20世紀(jì)英美新批評派只重形式的解讀，而是把藝術(shù)作品視為生命的有機體，既重視作品自身內(nèi)在的有機聯(lián)系，也考慮作品的創(chuàng)作和欣賞的關(guān)系，還有歷史和美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。因而，王朝聞的文本細(xì)讀能夠產(chǎn)生獨特魅力。如《探索再探索——石魯畫集序》中對石魯?shù)睦L畫作品《東方欲曉》進(jìn)行文本細(xì)讀時指出，窯洞頂上的一群灌木缺少規(guī)范和確定的形體，但筆墨技巧上有創(chuàng)新，窯洞前的樹枝恰當(dāng)利用了水墨和宣紙的特性而畫成的，畫出了樹枝在曉霧蒙蒙中的特性，從而與窗戶上的燈光相配合，成為表達(dá)主題不可缺少的構(gòu)成因素，窯洞窗戶上的燈光，不只是作品中的人物生活的一種描寫，而且成為代表革命群眾說話的“人”，即使還不夠“字正腔圓”，但比套用前人的成果其實言之無物要動聽得多，石魯?shù)倪@幅畫作吸取了棗園萬紫千紅的景色的靈感而虛構(gòu)而成，繼承了中國藝術(shù)的傳統(tǒng)，生活為他提供了更為廣闊的天地，也在藝術(shù)形式上體現(xiàn)了前人對詩詞的要求：“用意須出人意外，出句如在人口頭”，在空間和時間上把“昨天、今天、明天”和“近處、遠(yuǎn)處、深處”聯(lián)系起來，而且把畫家與觀眾在感情上聯(lián)系起來，因而不是一般的風(fēng)景畫。[7]（P.340-349）從形式出發(fā)，把畫家、作品、觀眾、生活有機聯(lián)系起來，并上升到藝術(shù)理論的高度，既有現(xiàn)實又有傳統(tǒng)的審視，結(jié)合戲曲和文學(xué)批評，使之很耐讀。

（二）唯物辯證法是王朝聞藝術(shù)學(xué)研究方法的核心

唯物辯證法認(rèn)為，世界是普遍聯(lián)系、矛盾運動和發(fā)展的。王朝聞把辯證法成功運用到藝術(shù)學(xué)研究中，開辟了中國特色的藝術(shù)學(xué)研究的新境界。王朝聞?wù)J為，藝術(shù)都是對生活的反映，只是反映的方式不同，反對把藝術(shù)靈感神秘化，認(rèn)為創(chuàng)作的靈感好像神秘，其實并不神秘，“得之在頃刻，積之在平日。”[8]（P.1）把唯物辯證思想貫穿到藝術(shù)研究中。再如，在論文學(xué)書籍的插圖時，指出插圖對于文學(xué)作品既要有必要的從屬性，又要有相對的獨立性；在論到藝術(shù)形象時也認(rèn)為，不論是從觀眾的審美感受著眼，還是從觀眾思想上的影響著眼，形象必須是豐富而又單純的。構(gòu)成形象的單純和豐富的統(tǒng)一，不只依靠劇本，常常也依靠演員；[8]（P.49）論主題的特性時，指出主題的深刻性和主題的明晰性是對立統(tǒng)一的，形象的豐富性和形象的單純性是對立統(tǒng)一的。主題的深刻性要求形象的豐富性，主題的明晰性要求形象的單純性。[7]（P.348）從“飛天”用長帶加強飛翔的效果的特點，指出藝術(shù)要適當(dāng)運用支配物與物相互影響的法則，體現(xiàn)了事物相反相成的關(guān)系；[5]（P.18-21）這些論述充滿了對立統(tǒng)一的辯證法思想。王朝聞在論述藝術(shù)的多樣統(tǒng)一規(guī)律時也充滿了辯證法思想，“現(xiàn)實生活豐富多彩，藝術(shù)家對生活的感受千差萬別，人民精神上的需要多種多樣，因此，為社會主義革命和建設(shè)服務(wù)的藝術(shù)，其風(fēng)格、形式、體裁和題材也應(yīng)當(dāng)是多種多樣的。”[8]（P.1）

馬克思、恩格斯、多次指出，唯物辯證法普遍貫穿在人類社會、思維和自然的關(guān)系中，文藝領(lǐng)域也不例外，王朝聞學(xué)習(xí)恩格斯的辯證法思想，并把它運用到文藝中，其辯證思想還體現(xiàn)在兩個方面：一是藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的關(guān)系，“恩格斯在《反杜林論》的《三版序言》里這樣說：‘對我來說，事情不在于把辯證法的規(guī)律從外部注入自然界，而在于從自然界中找出這些規(guī)律并從自然界里加以闡發(fā)?！业膶嵺`經(jīng)驗使我覺得，恩格斯這一關(guān)于自然辯證法的論點，對于我自己所關(guān)心的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞的關(guān)系的認(rèn)識，也有指導(dǎo)意義或間接的論證作用。……所以，我以為尊重而不把前人和別人已經(jīng)取得的論斷代替我自己的論斷，這樣的規(guī)律對我來說才是我自己所掌握了的規(guī)律。”[9]（P.19）從創(chuàng)作角度看，要發(fā)揮藝術(shù)的社會功能要充分考慮欣賞者的“視域”和審美要求；從欣賞角度看，要更好地滿足審美要求就必須遵循欣賞的途徑，從而接受作品的導(dǎo)引?！八囆g(shù)的社會影響如何，要受接受者的制約，正如藝術(shù)對他們的欣賞是一種制約一樣”?！斑@是欣賞與創(chuàng)作的辯證關(guān)系，這是授者與受者的要求的矛盾統(tǒng)一”。[10]（P.328）二是藝術(shù)特性的共性與個性之間的關(guān)系。王朝聞善于從門類藝術(shù)實踐出發(fā)，以一般規(guī)律為指導(dǎo)去發(fā)現(xiàn)種種特殊規(guī)律，又利用特殊規(guī)律的知識來說明一般規(guī)律，如談到藝術(shù)要真實反映生活，就必須要有對生活的真切感受是藝術(shù)的一般規(guī)律，但是不同藝術(shù)門類在反映生活的媒介、方式有其特殊規(guī)律，因此要有不同的藝術(shù)眼光?！懊恳皇挛镉忻恳皇挛锏奶匦裕鞣N藝術(shù)不能一律對待。特殊性是與一般性相聯(lián)系的，認(rèn)識別種藝術(shù)，有利于認(rèn)識雕塑藝術(shù)。雕塑家不研究戲曲、舞蹈，不利于專業(yè)水平的提高?！?[8]（P.1）王朝聞的藝術(shù)辯證方法既是學(xué)習(xí)辯證法思想的靈活運用，也是繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中豐富而樸素的辯證思想的結(jié)晶，如《周易》及歷代書畫論著中，如王朝聞反復(fù)引用清代笪重光的《畫筌》就有非常明顯的辯證法思想。

二、藝術(shù)學(xué)的基本理論

王朝聞在卷帙浩繁的論著中闡釋了藝術(shù)的創(chuàng)造和接受、藝術(shù)的特征、藝術(shù)的價值和藝術(shù)的功能、民間藝術(shù)等基本理論，構(gòu)筑了藝術(shù)學(xué)思想的大廈。

（一）藝術(shù)創(chuàng)造的整個過程

王朝聞關(guān)于藝術(shù)的創(chuàng)造過程的觀點可以概括為：生活藝術(shù)家對生活的本質(zhì)的感受、分析、體驗藝術(shù)所要表達(dá)的主題的提煉和藝術(shù)形象的創(chuàng)造。而藝術(shù)形象又必須經(jīng)過欣賞者的接受、批評，反饋到藝術(shù)家那里。這與美國艾布拉姆斯提出的作品的四個要素，即作品、作家、讀者和社會[11]（P.5-6）有異曲同工之妙，同時也繼承中國傳統(tǒng)的“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的藝術(shù)創(chuàng)造理論。王朝聞強調(diào)藝術(shù)要創(chuàng)造，反對模仿或雷同的藝術(shù)，通過藝術(shù)創(chuàng)造的大量事實證明，生活是藝術(shù)的唯一源泉和創(chuàng)造的不竭動力，只有深入生活，充分認(rèn)識生活的本質(zhì)，即不是對生活的概念化、一般化認(rèn)識，而是有著獨特的理解，才能創(chuàng)造出既有真實而深刻的主題，又富于創(chuàng)造力的形象。“沒有深入的豐富的生活經(jīng)驗，就沒有生動的深刻的藝術(shù)形象。”[5]（P.90）藝術(shù)家之間的差異不僅表現(xiàn)在用什么形式表現(xiàn)生活，而且表現(xiàn)在對于生活觀察、體驗、分析、研究時已有差異。

（二）藝術(shù)的特征

作為一個鑒賞家和藝術(shù)家，王朝聞從藝術(shù)欣賞的角度來審視藝術(shù)的特征，他在《藝術(shù)札記》中就提出了一個觀點，認(rèn)為古今中外一切成功的藝術(shù)作品都有一個共同的基本特征：“耐看”，即經(jīng)得起反復(fù)推敲、欣賞，也就是中國古代所說的“含蓄、蘊籍”，能使“味之者無極，聞之者動心”，“如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可即也?！彼囆g(shù)的這種特性也就是“藝術(shù)性”，藝術(shù)要求馬克思所說的“典型化”，才能具有“永恒的魅力”。藝術(shù)表現(xiàn)生活是“以一當(dāng)十”、“不全之全”，藝術(shù)源于生活，但又區(qū)別于生活，“藝術(shù)較之現(xiàn)實更典型、更理想、更具有普遍性的形象，只能是經(jīng)過提煉的形象。單純化了的形象，應(yīng)該承認(rèn)就是提高了的、完整的形象。”[10]（P.167）王朝聞所說的“典型化”是指文藝家通過對有限的自然場景和社會生活的描繪，引起欣賞者對廣闊的生活的聯(lián)想、體驗與思索，這樣就把中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論和馬克思的“典型化”結(jié)合起來了。王朝聞還把西方沃爾夫林關(guān)于造型藝術(shù)構(gòu)圖原則的“多樣統(tǒng)一”規(guī)律進(jìn)行了創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換，認(rèn)為藝術(shù)“耐看”主要體現(xiàn)的是“多樣統(tǒng)一”規(guī)律。他認(rèn)為，一切成功的藝術(shù)作品都是既“豐富”又“單純”的。說它“豐富”，是因為它對生活的本質(zhì)的復(fù)雜性作了廣闊、深刻的揭示；說它“單純”，是因為它對生活的一切描寫都集中、明晰于對生活本質(zhì)的復(fù)雜性的深刻揭示，沒有任何多余的東西。這樣的作品，也就是王朝聞所說的充分“含蓄”而“耐看”的作品，“多樣統(tǒng)一”規(guī)律體現(xiàn)在藝術(shù)作品的主題、形象、語言等層面。

（三）藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞

藝術(shù)的接受欣賞總是與藝術(shù)的創(chuàng)造相伴相生的，沒有藝術(shù)的接受和欣賞，就不可能實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的功能，也難以促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)造水平的提高。王朝聞在的藝術(shù)學(xué)思想指導(dǎo)下，以其豐富的創(chuàng)作和欣賞的實踐經(jīng)驗為基礎(chǔ)，繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想，對藝術(shù)的接受和欣賞作了具體而深入的研究，具有鮮明的個性特色?！对谘影参乃囎剷系闹v話》中，把人民大眾作為文藝的“接受者”，藝術(shù)家要創(chuàng)造出為人民大眾所接受、喜愛的作品。王朝聞指出作品的創(chuàng)造要預(yù)先充分估計到群眾的“欣賞能力”，既要適應(yīng)它，也要提高它，要創(chuàng)造出為群眾“喜聞樂見”的藝術(shù)形象，并且還提出“能欣賞，不一定能創(chuàng)作；不會欣賞，定不會創(chuàng)作”的觀點。王朝聞關(guān)于藝術(shù)的接受和欣賞區(qū)別于西方精神分析學(xué)和日本的廚川白村《苦悶的象征》的研究視角，而明顯地繼承了中國傳統(tǒng)理論，中國儒家強調(diào)藝術(shù)要起到“化成天下”、“移風(fēng)易俗”的感化作用，道家則認(rèn)為藝術(shù)要體悟天地人生之道。王朝聞?wù)J為：“藝術(shù)欣賞區(qū)別于科學(xué)研究的推理，作品對他們的影響只能依靠形象的感染而不能依靠抽象的說教?！盵8]（P.10）他繼承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論把藝術(shù)“創(chuàng)造和欣賞結(jié)合”起來的傳統(tǒng)，認(rèn)為“能欣賞，不一定能創(chuàng)作；不會欣賞，定不會創(chuàng)作”的說法，與清代畫家龔賢關(guān)于“知畫”與“善畫”的關(guān)系的論述很相似：“知畫”者不一定“善畫”，如果專注于繪畫，就會成為高手；反之，不“知畫”作畫，就一定畫不好畫。

（四）藝術(shù)的本質(zhì)和功能

王朝聞?wù)J為，藝術(shù)的本質(zhì)是意識形態(tài)與審美特性的有機統(tǒng)一。王朝聞?wù)J為，藝術(shù)都是社會生活在人頭腦中的反映，是現(xiàn)實在人的觀念中的反映。藝術(shù)的意識形態(tài)性，指藝術(shù)歸根到底受制于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；審美性也就是藝術(shù)性，是藝術(shù)的內(nèi)容和形式的有機結(jié)合，“忽視了藝術(shù)如何反映生活的手段和形式的美”，也不能說明，“為什么反映丑的藝術(shù)也是能夠引起美感的審美對象?！薄疤囟ǖ男问讲荒懿环奶囟ǖ膬?nèi)容，所以說美既在形式，也在內(nèi)容；是形式與內(nèi)容的和諧的統(tǒng)一體”。[12]（P.116、119）藝術(shù)性既包含對特定主題表達(dá)的恰到好處，又指形式自身的獨立自足的美。所以，王朝聞反對題材決定論，政治即藝術(shù)等錯誤觀點。認(rèn)為藝術(shù)不可以代替現(xiàn)實，藝術(shù)對現(xiàn)實來說是第二性的，作為反映對象的現(xiàn)實才是第一性的，但是不能因此否認(rèn)藝術(shù)反映什么的自由選擇，如何反映的自由創(chuàng)造，即藝術(shù)個性在審美關(guān)系中的重要作用。針對當(dāng)時認(rèn)為藝術(shù)就是意識形態(tài)的宣傳，王朝聞?wù)f，“是的，‘藝術(shù)就是宣傳’。為了宣傳得有力，再藝術(shù)些！”可以看出，王朝聞對藝術(shù)本質(zhì)的深刻把握。王朝聞在創(chuàng)作和欣賞的關(guān)系中來把握藝術(shù)的價值，也就是藝術(shù)的審美和教育作用，“文藝對群眾的教育作用，只有當(dāng)文藝作品被欣賞的時候，比如說它所反映的生活被欣賞者所認(rèn)識的時候，這種作用才不只是一種潛在的作用，而是實現(xiàn)了的作用”。[13]（P.315-316）王朝聞一方面強調(diào)，為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方向是“最正確也是最寬廣，最富于創(chuàng)造性的道路”。同時要求，只有把藝術(shù)的思想性和藝術(shù)形式、風(fēng)格多樣性有機統(tǒng)一起來，才能實現(xiàn)藝術(shù)的價值，“觀賞者獲得欣賞雕塑（不是其他藝術(shù)）的愉快，才能深刻受到思想上的鼓舞?！盵8]（P.3）

（五）藝術(shù)的分類

王朝聞對于藝術(shù)的分類也遵從約定俗成的分類標(biāo)準(zhǔn)，如繪畫、雕塑、戲劇、舞蹈等，但是他看到這些藝術(shù)形式差異的同時，更強調(diào)藝術(shù)形式的共通性，而且要求門類藝術(shù)之間要相互借鑒，“我不反對繪畫、雕塑向戲劇、舞蹈借鑒，因為藝術(shù)形象的塑造有共同的規(guī)律。”[4]（P.169）又根據(jù)地域特色對門類藝術(shù)進(jìn)行細(xì)分，對戲劇研究要“把川劇和山西梆子、河北梆子相比較。不能否認(rèn)它們在唱念做打等方面，都有它們那與眾不同的特點。但是這些差別是相對的，聯(lián)系才是絕對的?！盵4]（P.309）再如王朝聞尤其重視學(xué)習(xí)民間藝術(shù)，認(rèn)為學(xué)習(xí)民間藝術(shù)必須從正確的借鑒原則著眼，從效果上考慮，研究民間藝術(shù)產(chǎn)生的土壤，掌握學(xué)習(xí)民間藝術(shù)不僅在形式，更重要的在內(nèi)容。他強調(diào)批判地繼承，“為了建設(shè)、發(fā)展新美術(shù)，必須利用舊美術(shù)所積累的經(jīng)驗，應(yīng)該著重民間形式。但某些只有承繼而無批判的學(xué)習(xí)，忽視真正健康的成分，為滿足獵奇趣味而抄襲不值得發(fā)展的成分，那就違背了正確的借鑒原則?！盵14]（P.366）王朝聞非常強調(diào)藝術(shù)的地域特色，“文藝如果沒有地方色彩，民族形式或民族風(fēng)格的要求都會落空，也難于達(dá)到文藝為廣大群眾所喜聞樂見的社會效果。”[4]（P.181）這對于東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論重點學(xué)科而言，強化張道一先生開創(chuàng)的民間藝術(shù)研究，凸顯東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論的特色有重要指導(dǎo)意義。

綜上，王朝聞從欣賞的角度，認(rèn)為藝術(shù)的特性是“耐看”、“喜聞樂見”，在藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞的關(guān)系層面上，搭建起藝術(shù)學(xué)的理論基石，從主觀方面，藝術(shù)的接受者對作品是“以一當(dāng)十”；從客觀方面，藝術(shù)創(chuàng)造要“不全之全”、“多樣統(tǒng)一”；創(chuàng)作要體現(xiàn)生活的原則“不似之似”；欣賞者對作品的把握是“不確定的確定”；藝術(shù)是“思想性和藝術(shù)性的有機統(tǒng)一”，創(chuàng)作是要適應(yīng)欣賞者又要提高；學(xué)習(xí)民間藝術(shù)重在批判繼承等方面，構(gòu)建了他的藝術(shù)學(xué)思想。

三、藝術(shù)學(xué)研究的特色

王朝聞的藝術(shù)學(xué)研究有顯著特色，即藝術(shù)學(xué)研究的中國化。他自覺地把唯物辯證法的基本立場和方法運用到中國的藝術(shù)學(xué)研究中，形成了既不同于的藝術(shù)學(xué)研究特色，又有著深厚的中國藝術(shù)學(xué)研究的民族特點。

關(guān)于藝術(shù)的研究是哲學(xué)的重要組成部分，直接批判地繼承了德國古典美學(xué)，它建立在以物質(zhì)生產(chǎn)實踐為基礎(chǔ)的歷史唯物主義基礎(chǔ)上，從人類的歷史發(fā)展角度去考察藝術(shù)的本質(zhì)，強調(diào)藝術(shù)的社會功能，尤其是在人類解放和無產(chǎn)階級解放中的重要作用。因此，的藝術(shù)學(xué)研究是自上而下的、邏輯嚴(yán)密的哲學(xué)研究的組成部分，但是強調(diào)從變革社會的實踐出發(fā)，重視藝術(shù)的社會功能，因此，也就不同于它之前或之后的研究。重視藝術(shù)的社會功能與中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論有相似之處，它從西方傳入中國是在魯迅加入“左聯(lián)”前后到《延安文藝座談會上的講話》提出的“二為”方向和“雙百”方針正式完成的，重視藝術(shù)在解放無產(chǎn)階級思想方面發(fā)揮的作用，真正融入中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)理論而“中國化”了。但是，真正把中國化的藝術(shù)理論運用到藝術(shù)批評和藝術(shù)研究中的學(xué)者，當(dāng)首推王朝聞。

（一）王朝聞把藝術(shù)理論同中國傳統(tǒng)理論有機融合，探討了藝術(shù)學(xué)一些重大理論問題，形成了有中國特色的藝術(shù)學(xué)思想。

西方自希臘以來對藝術(shù)問題的研究與人對世界的認(rèn)識直接聯(lián)系在一起，而且不直接探討藝術(shù)創(chuàng)造中的具體問題，因此更多的是從哲學(xué)層面來研究藝術(shù)；而中國傳統(tǒng)的詩論、樂論、畫論等主要是從藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞、藝術(shù)的教化功能和人生境界等具體問題入手，因此更多地是從鮮活的藝術(shù)實踐角度來總結(jié)藝術(shù)理論，后又指導(dǎo)藝術(shù)實踐。當(dāng)然，這并不是否認(rèn)西方也有從藝術(shù)實踐入手來研究藝術(shù)，如《羅丹藝術(shù)論》就是葛賽爾記錄羅丹的藝術(shù)理論，但是這些并不是主流；正如鄧以蟄所說：“我們的理論，照我們前面所講的那樣，永遠(yuǎn)是和藝術(shù)發(fā)展相配合的；畫史即畫學(xué)，決無一句‘無的放矢’的話；同時，養(yǎng)成我們民族極深刻、極細(xì)膩的審美能力；因之，增我們民族的善于對自然的體驗的習(xí)慣?！盵15]（P.360）王朝聞從藝術(shù)實踐出發(fā)，結(jié)合大量藝術(shù)作品，正如王朝聞一再強調(diào)，討論文藝問題“不應(yīng)從概念出發(fā)，而應(yīng)當(dāng)從實際出發(fā)。”[4]（P.159）既表明，藝術(shù)必須是活生生的形象，又說明研究中國藝術(shù)理論要從實踐入手，深入闡釋了中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的可貴之處，論證了中國古代藝術(shù)思想的起源于中國陰陽對立而又和諧統(tǒng)一的思想，并以這種藝術(shù)辯證法思想豐富、發(fā)展了藝術(shù)理論。

（二）區(qū)別于西方的邏輯嚴(yán)密、論證充分的體系化，王朝聞的藝術(shù)學(xué)思想的表達(dá)形式繼承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的片斷式、感悟式的隨想的特點，但又有其自身的內(nèi)在體系，凸現(xiàn)獨特性和創(chuàng)造性。

西方藝術(shù)理論的優(yōu)點在于分析細(xì)致，論證嚴(yán)密；而中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論多是只言片語，卻往往能把握藝術(shù)的真諦，但并不是中國沒有類似西方的論著，如《文心雕龍》就是體大思精的藝術(shù)理論著作。王朝聞從藝術(shù)實踐出發(fā)，借鑒了傳統(tǒng)藝術(shù)理論的表達(dá)形式，如前面提到王朝聞?wù)J為藝術(shù)作品要“耐看”、“含蓄”，王朝聞多次引用嚴(yán)羽《滄浪詩話》所說的“言有盡而意無窮”，鐘嶸《詩品》中的“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”來說明，這也與中國傳統(tǒng)的意境理論一脈相承，而“耐看”、“含蓄”又涉及到藝術(shù)形象的個性與共性的問題，也與典型化相關(guān)，這樣就豐富了的藝術(shù)理論。此外，像王朝聞的“以一當(dāng)十”、“不似之似”等都是這種片言只語，卻很深刻的表達(dá)方式。所以，王朝聞的藝術(shù)學(xué)研究著作讀起來很輕松、愉悅、“耐讀”，與他這種獨具特色的表達(dá)方式有關(guān)。

總之，王朝聞從藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的關(guān)系出發(fā)，運用唯物辯證法的方法，探討了藝術(shù)與生活、藝術(shù)的創(chuàng)造過程、藝術(shù)的思想性和藝術(shù)性、藝術(shù)的接受、民間藝術(shù)的繼承與革新等基本問題，把藝術(shù)理論的邏輯性和中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的特點有機融合，構(gòu)建了中國化的藝術(shù)學(xué)研究的基石。其中個別的論述或許可以商榷，也打上了他那個時代的烙印，但是他關(guān)于藝術(shù)學(xué)研究方法、藝術(shù)學(xué)基本理論、藝術(shù)學(xué)的中國民族特色至今仍然對藝術(shù)學(xué)科的建設(shè)有啟迪意義。（責(zé)任編輯：徐智本）

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