導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇白居易的詩(shī)全集，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘要：白居易作為中晚唐一位杰出的詩(shī)人，一生創(chuàng)作了82首詠史懷古詩(shī)，然而學(xué)界對(duì)其詠史懷古詩(shī)研究較少。筆者擬在整理白居易的詠史懷古詩(shī)的基礎(chǔ)上，根據(jù)白居易的生平及其詩(shī)風(fēng)的變化來(lái)對(duì)其詠史懷古詩(shī)做分期研究。

關(guān)鍵詞 ：白居易 詠史懷古 風(fēng)格 分期

白居易現(xiàn)存詩(shī)2740首，其詠史懷古詩(shī)共82首（筆者據(jù)《白居易全集》統(tǒng)計(jì)，丁如明、聶世美校點(diǎn)，上海古籍出社1999年版）。歷來(lái)對(duì)白居易其人其事曾有許多分期研究，而且觀點(diǎn)多有不同，曹磊在《白居易創(chuàng)作心態(tài)研究》（山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013年）中，詳細(xì)綜述了各種分期情況，此處不再贅述。筆者綜合各種資料研究發(fā)現(xiàn)，曹磊將詩(shī)人的思想分為前中后三期是很有道理的，故筆者亦從此說(shuō)法，將白居易的詠史懷古詩(shī)分成前中后三個(gè)階段來(lái)研究。在不同的階段、不同的生活和社會(huì)背景下，白居易有著不同的思想和創(chuàng)作心態(tài)，因此在詠史懷古詩(shī)中所傳達(dá)的思想也會(huì)不同，有必要對(duì)其詠史懷古詩(shī)做分期研究。

一、白居易前期的詠史懷古詩(shī)——沉郁雄勁的憂患之歌

白居易前期的詠史懷古詩(shī)主要是從貞元四年(788)《王昭君二首》的創(chuàng)作開始，時(shí)年17歲。德宗建中四年兩河兵亂，白居易幾經(jīng)戰(zhàn)亂而離家遠(yuǎn)游，年少的他耳聞目睹天下喪亂，從小便勵(lì)志拯救黎民于水火之中。“滿面胡沙滿鬢風(fēng)，眉銷殘黛臉銷紅。愁苦辛勤憔悴盡，如今卻似畫圖中”（《王昭君二首》其一），借王昭君被胡沙摧殘以至于面目全非的典故來(lái)表達(dá)詩(shī)人對(duì)百姓所遭罹難的感慨，昭君如此姣好的容顏尚且如此，更何況天下蒼生呢！“漢使卻回憑寄語(yǔ)，黃金何日贖蛾眉？君王若問(wèn)妾顏色，莫道不知宮里時(shí)”（《王昭君二首》其二），詩(shī)歌繼續(xù)深入，傳達(dá)了詩(shī)人渴望大唐中興的美好夙愿。

《渭上偶釣》作于元和六年(811)，時(shí)白居易四十歲，母陳氏卒，丁憂退居。詩(shī)人于渭水垂釣，記起昔年太公望，“昔有白頭人，亦釣此渭陽(yáng)。釣人不釣魚，七十得文王”（《渭上偶釣》），從而感慨自身，希望早日回歸朝廷，為皇帝建言。此時(shí)的白居易雖情不得已，也還是以積極樂(lè)觀的心態(tài)來(lái)面對(duì)，詩(shī)人仍然自言“興盡釣亦罷，歸來(lái)飲我觴”（《渭上偶釣》）。

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在退居下邽期間，白居易創(chuàng)作了著名的《效陶潛體詩(shī)十六首》，寫出了對(duì)人生的思考。其效法陶淵明，在山村中飲酒閑樂(lè)，“吾聞潯陽(yáng)郡，昔有陶徵君。……其他不可及，且效醉昏昏”（《效陶潛體詩(shī)十六首》），字里行間也夾雜著詩(shī)人的無(wú)奈，只好飲酒聊以度日?！俺跻芍页?，江南放屈平?！０廉Y間臥，憔悴澤畔行”（《效陶潛體詩(shī)十六首》），想到屈原被楚王放逐，劉伶被棄于山林，他們選擇了不同的道路，劉伶買醉竹林，屈原卻是“舉世混濁而我獨(dú)清，眾人皆醉而我獨(dú)醒”（司馬遷《史記·屈原列傳》），這讓詩(shī)人更加矛盾，雖然明白“彼憂而此樂(lè)，道理甚分明”（《效陶潛體詩(shī)十六首》），但是他還是不肯放棄仕進(jìn)之心。

前期的詠史懷古詩(shī)主要還是期望著積極用世，而筆者在此從詠史懷古詩(shī)中所探究的詩(shī)人當(dāng)時(shí)之思想，并非全如前人所說(shuō)的理想豐滿、斗志昂揚(yáng)，而是我們恰可以看到詩(shī)人內(nèi)心的另一面。通過(guò)以上分析可知，前期白居易的詠史懷古詩(shī)風(fēng)格應(yīng)該是沉郁雄勁、滿懷激情而關(guān)心民生疾苦的。

二、白居易中期的詠史懷古詩(shī)——矛盾彷徨的悲慨之音

中期以元和十年白居易被貶江州司馬為界，直至大和三年自請(qǐng)外放為止，《讀史五首》是這一時(shí)期的代表之作，深刻反映了白居易中期屢遭貶黜、心境沉浮、徘徊矛盾的心態(tài)。

元和十三年遷忠州刺史，白居易心中又重新燃起希望。然而險(xiǎn)惡的仕途再次挫傷了白居易的希望，希望的產(chǎn)生和破滅不過(guò)一瞬間，詩(shī)人內(nèi)心更加掙扎與絕望，曾經(jīng)的壯志在幾度仕宦浮沉中消磨殆盡。“楚懷放靈均，國(guó)政亦荒。彷徨未忍決，繞澤行悲吟。漢文疑賈生，謫置湘之陰。是時(shí)刑方措，此去難為心。士生一代間，誰(shuí)不有浮沉。良時(shí)真可惜，亂世何足欽。乃知汨羅恨，未抵長(zhǎng)沙深?！保ā蹲x史五首》其一）詩(shī)人再次想起屈原和賈誼，先賢的境遇比自己更加悲慘，一方面是對(duì)屈子、賈生的同情以及與他們同病相憐的無(wú)奈；另一方面也借古抒懷，感慨自己身世之悲。屈原作《離騷》，徘徊江畔，正與此時(shí)的白居易相似。面對(duì)人生道路的選擇，自己是該繼續(xù)曾經(jīng)的濟(jì)世之志還是就此退隱，仍然無(wú)所適從?！蹲x史五首》其二則以司馬遷和嵇康身陷囹圄作比：“馬遷下蠶室，嵇康就囹圄。抱冤志氣屈，忍恥形神沮。當(dāng)彼戮辱時(shí)，奮飛無(wú)翅羽?！庇髯约合胍獖^進(jìn)卻苦于“無(wú)翅羽”，詩(shī)人通過(guò)對(duì)歷史的深刻沉思，想到黃綺、巢許等隱士，不禁萌生退意。當(dāng)然此時(shí)的白居易內(nèi)心仍然在掙扎。

可以說(shuō)此時(shí)白居易仍然懷著報(bào)國(guó)救世的志向，只是心境有所變化，體現(xiàn)在詠史懷古詩(shī)中，則是詩(shī)人的自我解脫。因此，這一階段的詠史懷古詩(shī)總體風(fēng)格是悲慨彷徨的，詩(shī)中增加了更多對(duì)古人的追憶，更深切地透漏了詩(shī)人的身世遭際之悲，以及在悲慨中蘊(yùn)含的人世和出世的矛盾心態(tài)。

三、白居易后期的詠史懷古詩(shī)——超然閑適的退隱之思

后期是從大和三年白居易以太子賓客分司東都到會(huì)昌六年詩(shī)人逝世為止的十七年時(shí)間。大和三年，詩(shī)人五十八歲，可以說(shuō)已近花甲之年。白居易罷刑部侍郎，遷往東都洛陽(yáng)，從此過(guò)著半隱半仕的生活。此時(shí)，白居易已然看透了世間百態(tài)，最終轉(zhuǎn)向獨(dú)善其身。大和四年所作《思往喜今》：“憶除司馬向江州，及此凡經(jīng)十五秋。雖在簪裾從俗累，半尋山水是閑游。謫居終帶鄉(xiāng)關(guān)思，領(lǐng)郡猶分邦國(guó)憂。爭(zhēng)似如今作賓客，都無(wú)一念到心頭?！笨梢哉f(shuō)這是詩(shī)人對(duì)人生的階段性總結(jié)，從此以后，終于可以打開心扉與山水相伴。世事依然紛亂，詩(shī)人仍然關(guān)心著民生，卻已不再摻雜自己的人生之悲。從詩(shī)中可以看出，此時(shí)的詩(shī)風(fēng)已經(jīng)趨向閑適，初期那種沉郁雄勁的風(fēng)格逐漸消弭。自大和七年到會(huì)昌元年，白居易長(zhǎng)期居于洛陽(yáng)，詩(shī)人的心境也在品讀書籍中逐漸豁然開朗，開始接受老莊等逍遙隱逸的思想。

“言者不如知者默，此語(yǔ)吾聞?dòng)诶暇?。若道老君是知者，緣何自著五千文。”（《讀老子》）“去國(guó)辭家謫異方，中心自怪少憂傷。為尋莊子知?dú)w處，認(rèn)得無(wú)何是本鄉(xiāng)?！保ā蹲x莊子》）此時(shí)詩(shī)人終于閑暇，不只是職務(wù)的空閑，更在于內(nèi)心的幽靜，故而于閑適之中讀書品茗，享受天倫之樂(lè)，讀讀老子和莊子，開始理解道家的逍遙隱逸思想。

大和九年，白居易作《詠史》：“秦磨利刀斬李斯，齊燒沸鼎烹酈其?？蓱z黃綺人商洛，閑臥白云歌紫芝。彼為菹醢機(jī)上盡，此作鸞凰天外飛。去者逍遙來(lái)者死，乃知禍福非天為。”詩(shī)人將李斯與黃綺作比，李斯兢兢業(yè)業(yè)為大秦帝國(guó)之基業(yè)奮斗終生，終了卻晚節(jié)不保；而黃綺閑云野鶴，歌舞逍遙一生。白居易此時(shí)更希望能做鸞凰翱翔天外，認(rèn)清了現(xiàn)實(shí)，禍福由天。正如大唐王朝日漸衰微，地方割據(jù)勢(shì)力日漸做大，自己卻無(wú)法挽回；好友相繼離世，而自己只能在夢(mèng)中驚醒，空自嗟嘆?？雌萍t塵凡事，白居易也就不再做王朝中興之夢(mèng)，而是面對(duì)現(xiàn)實(shí)，面對(duì)自身，曾經(jīng)為黎民為天下而四處奔走的自己，到了垂暮之年，不如以樂(lè)觀的心態(tài)靜觀其變。

可見(jiàn)，白居易晚年的詠史懷古詩(shī)在諸多的人生磨礪中轉(zhuǎn)向了超然閑適。諸多學(xué)者一貫喜歡把白居易這個(gè)時(shí)期的思想和詩(shī)歌向消極靠攏，筆者以為不然。這并不是一種消極避世的心態(tài)，他并沒(méi)有放棄對(duì)民生的關(guān)懷，也沒(méi)有放棄對(duì)人生理想的追求，只是以另一種超然閑適的心態(tài)來(lái)創(chuàng)作詩(shī)文，來(lái)面對(duì)一切。

綜上所述，白居易的詠史懷古詩(shī)更多的是反映自身心境的變化，前期詩(shī)風(fēng)以沉郁雄勁為主，隨著生活閱歷的豐富和仕途的沉浮，詩(shī)風(fēng)又由悲慨彷徨轉(zhuǎn)向超然閑適，風(fēng)格的轉(zhuǎn)變也反映了詩(shī)人內(nèi)心的變化，以及人生態(tài)度的轉(zhuǎn)化。白居易詠史懷古詩(shī)在其詩(shī)歌全集中是非常重要的，而且創(chuàng)作藝術(shù)成就頗高。筆者學(xué)識(shí)有限，謹(jǐn)以自己所學(xué)所思整理出白居易所有詠史懷古詩(shī)82首并進(jìn)行簡(jiǎn)單的分析賞析，當(dāng)然其中難免有誤。筆者將白居易的詠史懷古詩(shī)茲列附錄于文后，還望諸君批評(píng)指正。圈

參考文獻(xiàn)：

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附錄：白居易詠史懷古詩(shī)

《長(zhǎng)恨歌》、《雜感》、《效陶潛體詩(shī)十六首》<其一、其十二、其十三、其十四、其十五、其十六>、《詠懷》<冉牛與顏淵>、《詠懷》<自從委順任浮沉>、《題靈巖寺》、《昭君怨》、《繚綾》、《讀史五首》、《杭州春望》、《雜興三首》、《八駿圖》、《放言五首》<其三、其五>、《李夫人》、《隋堤柳》、《訪陶公舊宅》、《答<四皓廟>》、《哭王質(zhì)夫》、《驪宮高》、《立碑》、《讀<漢書>》、《過(guò)昭君村》、《李都尉古劍》、《嘆魯二首》、《讀鄧魴詩(shī)》、《登樂(lè)游原望》、《讀謝靈運(yùn)詩(shī)》、《偶然二首》<其一>、《題潯陽(yáng)樓》、《冀城北原作》、《讀老子》、《競(jìng)渡》、《七德舞》、《題四皓廟》、《青?！?、《李白墓》、《題故曹王宅》、《寄獻(xiàn)北都留守裴令公》、《讀莊子》<去國(guó)辭家謫異方>、《讀莊子》<莊生齊物同歸一>、《題謝公東山障子》、《讀道德經(jīng)》、《采詩(shī)官》、《過(guò)顏處士墓》、《王昭君二首》、《渭上偶釣》、《吳官辭》、《閑臥有所思二首》<其二>、《詠史》<九年十一月作>、《經(jīng)溱洧》、《寄盧少卿》、《梨園弟子》、《游襄陽(yáng)懷孟浩然》、《讀李杜詩(shī)集因題卷后》、《海漫漫一戒求仙也》、《池上閑吟二首》<其一>、《奉和晉公侍中蒙除留守行及洛師感悅發(fā)中斐然》、《書事詠懷》、《毛公壇》、《采石墓》、《讀鄂公傳》、《題岐王舊山池石壁》、《晚歸香山寺因詠所懷》、《王子晉廟》、《二王后一明祖宗之意也》、《蜀路石婦》、《胡旋女一戒近習(xí)也》、《司天臺(tái)一引古以儆今也》、《羅敷水》、《游石門澗》、《登城東古臺(tái)》、《春題華陽(yáng)觀》、《和李勢(shì)女》、《過(guò)故洛城》

篇2

關(guān)鍵詞:四庫(kù)總目;通俗易懂;流傳廣泛

中圖分類號(hào):I06文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2010)15-0009-01

《四庫(kù)全書總目》的《樂(lè)章集》提要這樣評(píng)價(jià)柳詞:葉夢(mèng)得《避暑錄話》曰:柳永為舉子時(shí),多游狹斜,善為歌詞。教坊樂(lè)工,每得新腔,必求永為詞,始行于世。余仕丹徒,嘗見(jiàn)一西夏歸朝官云:凡有井水飲處,即能歌柳詞,言其傳之廣也。張端義《貴耳集》亦曰:項(xiàng)平齊言詩(shī)當(dāng)學(xué)杜詩(shī),詞當(dāng)學(xué)柳詞。杜詩(shī)柳詞皆無(wú)表德,只是實(shí)說(shuō)云云。蓋詞本管弦冶蕩之音,而永所作旖旎近情,故使人易入。雖頗以俗為病,然好之者終不絕也?！稏|坡詞》提要中有這樣的評(píng)價(jià):詞自晚唐五代以來(lái),以清切婉麗為宗。至柳永而一變,如詩(shī)家之有白居易。由此可見(jiàn),《總目》對(duì)柳詞的評(píng)價(jià)可概括為以下三點(diǎn):

一、以俗為病

《總目》說(shuō)柳永所作詞“旖旎近情,故使人易入,雖頗以俗為病”。通觀柳永詞作,其中確有低俗之作。歷代詞論家中有不少持此論者。

王灼在其《碧雞漫志》中這樣論述柳詞:“柳耆卿樂(lè)章集,世多愛(ài)賞該恰,序事閑暇,有首有尾,亦間出佳語(yǔ),又能擇聲律諧美者用之。惟是淺近卑俗,自成一體,不知書者尤好之。予嘗以比都下富兒,雖脫村野,而聲態(tài)可憎?！边@里肯定了柳永詞敘事完整、嫻熟,聲律諧美,但是仍不脫淺近卑俗,遭人詬病。

又李清照在其《詞論》中這樣說(shuō):“柳屯田永者,變舊聲,作新聲,出《樂(lè)章集》,大得聲稱于世,雖協(xié)音律,詞語(yǔ)塵下?！蓖瑯涌隙怂麑?duì)創(chuàng)制詞調(diào)方面的貢獻(xiàn),而批評(píng)其用詞俚俗。

又吳曾的《能改齋詞話》,沈義父的《樂(lè)府指迷》,張炎的《詞源》,劉熙載的《藝概》等等都指出柳詞之俗。這主要的原因是柳永語(yǔ)言表達(dá)上的大膽直率,詞作中對(duì)“冶”、“r黷”的描寫在同時(shí)代的詞人中較為集中。不可否認(rèn),柳詞中不乏鄙俗之詞。如《西江月》“師師生得艷冶,香香與我情多。安安那更久比和,四個(gè)打成一個(gè)”,是柳永寫給三位東京名妓,表現(xiàn)出四人非比尋常的關(guān)系。分別贈(zèng)給心娘、佳娘、蟲娘、酥娘四位名妓的《木蘭花》四首等等,不僅所用詞語(yǔ)淺俗,描寫內(nèi)容更是格調(diào)低下。但是不能因?yàn)檫@部分詞作就給《樂(lè)章集》打上俗的烙印,他的詠物懷古、羈旅行役詞才是他真正成就之所在。所以我們不能忽視柳詞雅的一面。

又楊慎《詞品》卷三:“東坡云:人皆言柳耆卿詞俗,如‘霜風(fēng)凄緊,關(guān)河冷落,殘照當(dāng)樓’,唐人佳處不過(guò)如此。按其全篇云:‘對(duì)瀟瀟暮雨灑江天,一番洗清秋,漸霜風(fēng)凄緊,關(guān)河冷落,殘照當(dāng)樓。是處紅衰綠減,冉冉物華休。惟有長(zhǎng)江水,無(wú)語(yǔ)東流。不忍登高臨遠(yuǎn),望故鄉(xiāng)渺渺,歸思悠悠。嘆年來(lái)蹤跡,何事苦淹留。想佳人妝樓凝望,誤幾回、天際識(shí)歸舟。爭(zhēng)知我、倚闌干處,正恁凝眸。’蓋八聲甘州也。草堂詩(shī)余不選此,而選其如‘愿奶奶蘭心蕙性’之鄙俗,及‘以文會(huì)友’、‘寡信輕諾’之酸文,不知何見(jiàn)也?！闭撜呦纫K軾對(duì)柳詞的高度評(píng)價(jià),并引《八聲甘州》全詞,以顯示柳永的“文人雅致”。縱觀這首詞,開頭一“對(duì)”字統(tǒng)領(lǐng)全篇,引出一幅暮雨霜風(fēng)的瀟瀟情境,景色蒼茫開闊,意境高遠(yuǎn)。

另外其他詞作如《輪臺(tái)子》(霧斂澄江),《鳳歸云》(向深秋),《滿江紅》(暮雨初收),《望遠(yuǎn)行》(長(zhǎng)空降瑞),《雨霖鈴》(寒蟬凄切)等,無(wú)不體現(xiàn)柳詞雅的一面。所以《總目》中只提到了柳詞的“淺近卑俗”是不全面的,它還有雅的一面,我們?cè)谠u(píng)價(jià)柳詞的時(shí)候不能忽視。

二、柳詞如杜詩(shī)

《總目》引張端義《貴耳集》謂:“詩(shī)當(dāng)學(xué)杜詩(shī),詞當(dāng)學(xué)柳詞。杜詩(shī)柳詞皆無(wú)表德,只是實(shí)說(shuō)?！闭撜哒J(rèn)識(shí)到柳詞和杜詩(shī)一樣,具備了寫實(shí)的特點(diǎn)。譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞話》在評(píng)柳永《傾杯樂(lè)》時(shí)說(shuō):“耆卿正鋒,以當(dāng)杜詩(shī)。”可以說(shuō)柳詞在某些方面可以和杜詩(shī)相媲美。

眾所周知,杜甫以“詩(shī)史”在詩(shī)壇著稱,他的詩(shī)作全面反映了安史之亂給人們帶來(lái)的破壞和災(zāi)難,詩(shī)中很多記載起到了填補(bǔ)歷史的功能。廣闊的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和人民遭受的痛苦離別,都在詩(shī)中表現(xiàn)得栩栩如生,震撼人心。

而柳永的詞也大多真切的反映了他所接觸的現(xiàn)實(shí)生活。五首《巫山一段云》是一組游仙詩(shī),以“蓬萊”、“三殿”、“九關(guān)”、“玉龜”、“閬苑”、“層城”等神仙的居所襯托當(dāng)朝的興盛與繁華,其或富麗堂皇、或清幽雅靜,無(wú)不使人產(chǎn)生“飄飄有凌云之意”的感受。這正是對(duì)真宗大中祥符年間歌功頌德之風(fēng)的寫照。其他詞作如《少年游》(長(zhǎng)安古道馬遲遲)(參差煙樹灞陵橋)兩首羈旅之作,寫出了長(zhǎng)安的風(fēng)物與詞人的離愁別緒;《望海潮》(東南形勝)展現(xiàn)了杭州的繁華熱鬧;又《木蘭花慢》(古繁華茂苑)描寫了蘇州寧?kù)o幽雅的景致,如此等等,不勝枚舉。

至于《傾杯樂(lè)》這首詞,譚獻(xiàn)專門拿出來(lái)評(píng)價(jià)謂:“耆卿正鋒,以當(dāng)杜詩(shī)”。詞上闋描寫了羈旅行役的秋景,雨后江渚應(yīng)該是一片清新的景象,但是卻被詞人的離愁別緒染上一層淡淡的憂傷,“一聲羌笛”更打破了靜靜的憂思,帶來(lái)無(wú)限的悵惘。其與杜甫的“風(fēng)急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回。無(wú)邊落木蕭蕭下,不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”、“感時(shí)花濺淚,恨別鳥驚心”等有異曲同工之妙,但是缺少杜甫的頓挫、雄渾之氣。

柳詞不像杜詩(shī)那樣反映了廣闊的社會(huì)面貌,有補(bǔ)史之功能,它更側(cè)重于反映都市生活。雖然“史”的面貌狹窄了許多,但是比起同時(shí)代的詞人來(lái)說(shuō),柳永算是這方面的佼佼者。

三、“如詞家之有白居易”

與《總目》相似,劉熙載《藝概》中也有過(guò)同樣的論述:“詞品喻諸詩(shī),東坡、稼軒,李、杜也,耆卿,香山也。”又王國(guó)維《清真先生遺事?尚論三》中:“故以宋詞比唐詩(shī),則東坡似太白,歐、秦似摩詰,耆卿似樂(lè)天?！?/p>

之所以把柳永和白居易放在一起比較,是因?yàn)槎叩淖髌范加型ㄋ滓锥蛷V泛流傳的特點(diǎn)。白居易每作詩(shī),令一老婦解之,解之則錄,不解則易。其創(chuàng)作務(wù)求老幼婦孺皆能明了,可見(jiàn)白詩(shī)的通俗易懂。柳永的詞則“言多近俗”“俗者易入”,“自成一體,不知書者尤好之”。他的詞中用典大多以平常語(yǔ)出之,化雅為俗。用詞也多俗字俚語(yǔ),像“無(wú)端”、“人人”、“怎生”、“次第”等。其淺率平常的日常用語(yǔ),更容易被市民階層所接受。通俗易懂是白詩(shī)、柳詞共同的特點(diǎn)。

另外,作品流傳之廣也是二人共同的特點(diǎn)。白居易在《與元九書》中自言:“自長(zhǎng)安抵江西,三四千里,凡鄉(xiāng)校、佛寺、逆旅、行舟之中,往往有提仆詩(shī)者;仕庶、僧徒、孀婦、處女之口,每有詠仆詩(shī)者。”樂(lè)天自述其詩(shī)作流傳之廣,無(wú)論是什么階層、什么出身,都喜歡題詠其詩(shī)。至于柳永呢,也毫不遜色。葉夢(mèng)得《避暑錄話》中引一西夏歸朝官所云:“凡有進(jìn)水飲處,即能歌柳詞”。柳詞的流傳范圍擴(kuò)展到了異域,不同文化背景、風(fēng)俗習(xí)慣的人都喜歡歌詠柳詞,可見(jiàn)柳詞流傳之廣。

當(dāng)然白詩(shī)和柳詞的廣泛流傳與它們的通俗易懂不無(wú)關(guān)系。只有能為廣大的平民階層所接受,才能真正的傳播開來(lái),而只有作品通俗易懂、直率淺近才能為普通讀者所理解并接受。然而,白、柳二人不是為了迎合大眾的口味而進(jìn)行創(chuàng)作,這是一種自覺(jué)或不自覺(jué)的藝術(shù)追求,可謂詩(shī)歌藝術(shù)中的一朵奇葩。

綜上所述,柳詞通俗易懂,雖然其中有部分低俗之作,但總體藝術(shù)成就很高,其充分展現(xiàn)了都市社會(huì)生活,為人們廣泛流傳和喜愛(ài)?！犊偰俊穼?duì)柳詞的評(píng)價(jià)雖多遵循前人已有的觀點(diǎn),可以說(shuō)是缺乏新意,這是由這部書的性質(zhì)決定的。但是,它對(duì)柳詞的概括可謂精準(zhǔn)、周到,對(duì)我們了解柳詞、欣賞柳詞都起到指導(dǎo)性作用。

參考文獻(xiàn):

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[4]王國(guó)維,吳洋注.人間詞話手稿本全編[M].內(nèi)蒙古:內(nèi)蒙古人民出版社2003.

篇3

中國(guó)壽星之首、道家功法的鼻祖彭祖，其養(yǎng)生術(shù)是“閉目納息，從旦至中，乃危坐拭目，摩搦身體，舐唇咽唾服氣數(shù)十，乃起言笑其體中或瘦倦不安，便導(dǎo)引閉氣，以攻所患。心存其體面五竅九藏四肢至毛發(fā)，皆令具至，覺(jué)其氣云體行中，達(dá)十指末，尋即體和?！?葛洪《神仙傳》)《莊子?刻意篇》認(rèn)為彭祖是通過(guò)“吹吸呼吸，吐故納新，熊經(jīng)鳥申”的功法達(dá)到長(zhǎng)壽，足見(jiàn)“導(dǎo)引行氣術(shù)”最早代表人物是彭祖。彭祖所練的功法就是氣功的雛形。

武則天是中國(guó)唯一的女皇，壽高82歲，在當(dāng)時(shí)是難得的壽星。她母親是一位虔誠(chéng)的佛教徒，她從小就隨母親、起“坐禪”。27歲時(shí)，她至感業(yè)寺當(dāng)尼姑時(shí)，每日盤膝靜坐，修身養(yǎng)性。即使在日后執(zhí)掌朝政，特別是高宗死后，她仍然堅(jiān)持閉目靜坐，調(diào)息養(yǎng)心，以消除疲勞。所以，當(dāng)她古稀之年時(shí)，依然神智清明。

白居易享年74歲，在唐代詩(shī)人中是高壽的。他的養(yǎng)生方法有兩條，其一就是勤練氣功。白居易喜愛(ài)氣功，習(xí)練不輟，而且對(duì)氣功的感悟認(rèn)識(shí)十分深刻，這從他描定自己習(xí)練氣功的詩(shī)句中就可以看出來(lái)：“負(fù)暄閉目坐，和氣生肌膚，初似飲醇醪，又如蟄者蘇。外融百骸暢，中適一念無(wú)。曠然志所存，心與虛空俱。”白居易把自己練功中的感受描繪的多么真切、生動(dòng)：練功之初就像喝了甘美的酒如醉如癡，又好像昆蟲人洞冬眠，旁若無(wú)人，全身樂(lè)融融的，感到十分舒暢。這個(gè)時(shí)候一點(diǎn)雜念也沒(méi)有，好像進(jìn)入一個(gè)極其空曠、虛靜的地方，把一切都忘記了。這是種多么美好的境界呀!

北宋才華橫溢的文學(xué)家蘇軾推崇靜坐養(yǎng)生法。他曾在儋耳建一“息軒”，并題詞曰：“無(wú)事此靜坐，一日是兩日，若活七十年，便是百四十?！膘o坐法要求坐姿端正，頭頸正直，下頦微收，胸部微含，兩目微閉，全身放松，自然呼吸，寧神靜志，意守丹田(臍下三寸處)，每次時(shí)間可在15-30分鐘，是用腦間歇的良好休息方法。

宋朝詩(shī)人陸游少年身患疾病，體質(zhì)較差，后遇奇人指點(diǎn)，一邊練吐納之功，堅(jiān)持按摩穴位經(jīng)絡(luò)；一邊舞劍擊拳。幾年下來(lái)，就身體強(qiáng)健，力可刺虎，活了86歲，實(shí)現(xiàn)了“縱橫萬(wàn)首詩(shī)”的愿望。

《聊齋志異》作者蒲松齡對(duì)養(yǎng)生之道也十分重視，對(duì)于氣功更是終生習(xí)練。他在西鋪(今王村)畢府教私塾時(shí)，每天很早就起身，到“石隱園”的松柏林中，呼吸飄動(dòng)著松柏香氣的新鮮空氣，先練一遍五禽戲，再分開馬步，半抬兩臂，瞑目靜站，練一會(huì)靜功。他能長(zhǎng)期保持旺盛的創(chuàng)作能力，都得益于此。

明代著名長(zhǎng)壽老人冷謙，據(jù)說(shuō)活了150多歲。他十分重視氣功養(yǎng)生，認(rèn)為人乃氣之聚，只有練好吐納之功，才能固真元。人雖有氣海、血海、水海、谷海，但四海皆由一氣而生。故吐納調(diào)息，練足丹田元?dú)?，乃養(yǎng)生之要旨。為增強(qiáng)民眾健康，冷謙還向人們介紹一些簡(jiǎn)易氣功保健療法，如晨起叩齒、咽津、提耳；臨睡前縮谷道、摩腎俞；靜坐吐納等。他的長(zhǎng)壽就是他躬行氣功修練的結(jié)果。

在我國(guó)現(xiàn)代著名政治家、文學(xué)家、社會(huì)活動(dòng)家、藝術(shù)家中，喜愛(ài)氣功并堅(jiān)持習(xí)練的人更是比比皆是曠習(xí)練氣功，增強(qiáng)了他們的體魄，成就了他們的事業(yè)。氣功，對(duì)中國(guó)人民的貢獻(xiàn)實(shí)在太大了。

深受全國(guó)人民尊重的老前輩鄧穎超同志在年已80高齡時(shí)，仍然終日辛勞，孜孜不倦地工作。了解她的人都知道，鄧穎超老人以前身體并不好，還曾經(jīng)生過(guò)大病。從1958年開始，鄧?yán)辖?jīng)常舞劍、練氣功和打太極拳。在長(zhǎng)期的鍛煉過(guò)程中，她逐漸摸索出一套適合自己的鍛煉動(dòng)作，編成一套吸收了氣功、太極拳、“八段錦”等長(zhǎng)處的保健操，從面部、頭部、兩耳、頸部、上肢、腰部到腿部的全身運(yùn)動(dòng)，共有40多個(gè)動(dòng)作。不論工作再忙，即使是出國(guó)訪問(wèn)，她都寧可晚睡一點(diǎn)，早起一點(diǎn)，也要把這套動(dòng)作做完。

近代大文豪郭沫若也曾竭力提倡靜坐養(yǎng)生法。

郭沫若20世紀(jì)初在日本上學(xué)時(shí)，由于用腦過(guò)度，得了嚴(yán)重的神經(jīng)衰弱癥，一夜只能睡二三個(gè)小時(shí)，往日過(guò)目不忘的記憶力幾乎全部消失。一天，他在東京舊書店偶然買到一本《王文成公全集》，讀到王陽(yáng)明先生以“靜坐”法養(yǎng)病健身的故事后，就開始試著學(xué)起來(lái)。每天清晨起來(lái)靜坐30分鐘，每日讀《王文成公全集》10頁(yè)。就這樣，不到半個(gè)月奇跡產(chǎn)生了，郭沫若的睡眠大有好轉(zhuǎn)，胃口恢復(fù)如常，漸漸地連騎馬都不累了?！办o坐”氣功使郭老從弱者變成強(qiáng)者。以后，他總是向朋友熱情推薦“靜坐”功。

偉大愛(ài)國(guó)者沈鈞儒是一位長(zhǎng)壽老人。他數(shù)十年如一日研究氣功、按摩、“十二段錦”、易筋經(jīng)等。沈老汲取各家之長(zhǎng)，獨(dú)創(chuàng)了42個(gè)運(yùn)動(dòng)式子，分為床上運(yùn)動(dòng)和地上運(yùn)動(dòng)兩部分，每天早晨起床之前，先做一套床上運(yùn)動(dòng)，起床后再做一套地上運(yùn)動(dòng)，后再進(jìn)早餐。晚上睡前，他還重做一套床上運(yùn)動(dòng)，做完后才入睡。早上起床前的運(yùn)動(dòng)由靜人動(dòng)，晚上睡前的運(yùn)動(dòng)由動(dòng)人靜。沈老不分寒暑，數(shù)十年如一日?qǐng)?jiān)持鍛煉，無(wú)論工作怎么忙碌都擠不掉。甚至與韜奮、史良等“救國(guó)七君子”在江蘇高等法院監(jiān)獄中，也依然早晚不誤。

“七君子”之一的章乃器先生，更是由于長(zhǎng)期堅(jiān)持修煉氣功而長(zhǎng)壽的。章乃器先天不足，后天失調(diào)，年輕時(shí)身體極差，21歲時(shí)患了嚴(yán)重胃潰瘍和當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是絕癥的肺結(jié)核。在中西醫(yī)診治無(wú)效的情況下，他只好求助于氣功，練習(xí)靜坐，結(jié)果僅僅一個(gè)月時(shí)間，癥狀就明顯減輕，不到半年時(shí)間，就完全恢復(fù)了健康。此后由于生活極差，無(wú)法堅(jiān)持靜坐，30歲時(shí)，他又患了嚴(yán)重神經(jīng)衰弱，便改練內(nèi)功拳，短短3個(gè)月，又自療好了這場(chǎng)重病。章先生在《七十自述》中這樣說(shuō)：在病情嚴(yán)重時(shí)，思想悲觀到極度，覺(jué)得自己很難活到四十歲，真想不到竟能活到“古來(lái)稀”之年，這完全得益于氣功的修煉。章老去世時(shí)是八十歲高齡。

國(guó)畫大師劉海粟近百歲時(shí)仍然精神飽滿、聲音鏗鏘，保持著青春的活力，原因很多，其中一條是喜歡運(yùn)動(dòng)。劉老早在中年時(shí)期，就熱衷于打太極拳，練諸家氣功。他認(rèn)為作書畫時(shí)一拿起筆來(lái)，感情全部?jī)A注到筆端，靜慮凝神，心不外跑，便體會(huì)到氣功的微妙。他就說(shuō)過(guò)：凡事“要放得下、睡得著、吃得下、拉得出(因?yàn)橄嘈潘鶑氖碌乃囆g(shù)事業(yè)是正確的，烏云終要散去)，作畫，作書法，什么煩惱都忘了，也像做氣功運(yùn)動(dòng)?！眲⒗蠈?duì)氣功理解深刻，并將之運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作及日常生活中，可以說(shuō)隨時(shí)隨地都在習(xí)練氣功，這才是真正掌握了氣功的真諦。

我國(guó)電影界的老前輩舒適先生已86歲高齡(2001年)。他從22歲起拍電影，至今已拍了90部左右，還導(dǎo)演、主演了不少電視劇，成功地塑了康熙皇帝、林沖等幾十個(gè)不同的人物形象。舒老至今體格魁梧，臉上不見(jiàn)壽斑，讀書看報(bào)記日記，蠅頭大小的字照樣看得清，寫得出。舒老說(shuō)起健身養(yǎng)生，總是從練氣功說(shuō)起。

1982年，他赴京參加一個(gè)創(chuàng)作會(huì)議，無(wú)意間在街頭書亭看到一冊(cè)介紹氣功方面的書籍，順手翻閱了一下，便愛(ài)不釋手，認(rèn)真研究習(xí)練起來(lái)。不久，他到承德避暑山莊拍戲。一天，他忽然感到左臂疼痛難忍，冷汗?jié)M額。情急之下，他頓生一念，何不照氣功書上的所言一試?于是他忙用右手緊緊握住左手腕，運(yùn)氣發(fā)功，繼而又伴以右手按摩等，難挨的疼痛終得以緩解。

還有一次他參加電視劇《火浴》的拍攝，有天晚上他忽然感到右腿失控，走路時(shí)右足總是不自覺(jué)地向外甩。為此，他焦急異常，當(dāng)即趕往醫(yī)院。經(jīng)醫(yī)生診斷，未傷筋動(dòng)骨，然而他的腿病依舊。于是他就強(qiáng)忍疼痛迫使自己鍛煉。為盡快克服腿病，他每天早晚各踢腿50次，屏住氣，以意念推動(dòng)腿部血脈流動(dòng)(他至今一直保持此習(xí)，嗅)。

篇4

一、三部總集收錄樂(lè)府之比較

宋朝立國(guó)未久，表現(xiàn)在文化方面的一大盛事，就是無(wú)論官方抑或私家，均雅好于對(duì)前代的詩(shī)文進(jìn)行匯集與整理，如姚鉉之于《唐文粹》，李昉等之于《文苑英華》、《太平廣記》、《太平御覽》，郭茂倩之于《樂(lè)府詩(shī)集》等，即皆為其例。其中，郭茂倩所編撰《樂(lè)府詩(shī)集》一百卷，是樂(lè)府詩(shī)史上的第一部大型總集，全書將“阿唐氏之作，一直到五代”的樂(lè)府詩(shī)，以音樂(lè)為標(biāo)準(zhǔn)分為十二類，并對(duì)每類樂(lè)府詩(shī)撰寫了題解，由于“征引浩博，援據(jù)精審”，故而“宋以來(lái)考樂(lè)府者無(wú)能出其范圍”[1]。就詩(shī)題而言，《樂(lè)府詩(shī)集》所收錄的5205首樂(lè)府詩(shī)，主要是由舊題樂(lè)府與新題樂(lè)府兩大類構(gòu)成的，但其最后的11卷（卷九十至卷一）“新樂(lè)府辭”中，卻只有新題樂(lè)府（即新樂(lè)府）425首①。該書另有4卷（卷七十九至卷八十二）“近代曲辭”，收詩(shī)337首，二者合計(jì)也只有762首。這一數(shù)據(jù)表明，《樂(lè)府詩(shī)集》所收錄的樂(lè)府詩(shī)，舊題樂(lè)府乃為其大端。

除《樂(lè)府詩(shī)集》外，《唐文粹》、《文苑英華》亦均收錄了數(shù)量不等的樂(lè)府詩(shī)，其具體做法是于詩(shī)歌中別立“樂(lè)府”一類?！短莆拇狻匪赵?shī)歌凡13卷，其目錄中的“卷十二詩(shī)丙”、“卷十三詩(shī)丁”兩卷則為“樂(lè)府辭”，二者共收樂(lè)府詩(shī)152首，其中的主要詩(shī)人有盧照鄰、崔國(guó)輔、王昌齡、李頎、王維、李白、杜甫、李賀、元稹、白居易、張籍、孟郊、陸龜蒙等。《文苑英華》于卷一九二“詩(shī)四十二”之“樂(lè)府一”有校者之注云：“樂(lè)府共六十卷，以《藝文類聚》、《初學(xué)記》、《唐文粹》，諸人文集，并郭茂倩、劉次莊《樂(lè)府》參校。注下同音者為一作?！雹?而實(shí)際的情況是，《文苑英華》所收錄的樂(lè)府詩(shī)只有20卷（卷一九二至卷二一一），此校者之注云“共六十卷”者，實(shí)誤。為《文苑英華》所收錄的這20卷樂(lè)府詩(shī)，與其所收錄的詩(shī)、文、賦等一樣，即皆以唐人之作為主。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《文苑英華》的20卷“樂(lè)府”，共收錄了182位唐代詩(shī)人的582首詩(shī)，其中，收詩(shī)10首以上的詩(shī)人有12人，具體為：李白61首、杜甫24首、沈佺期20首、王昌齡17首、陳陶17首、盧照鄰15首、王貞白15首、唐太宗11首、崔國(guó)輔11首、李賀10首、白居易10首、釋皎然10首。其他詩(shī)人如李百藥、駱賓王、王維、高適、陶翰、顧況、李益、張籍、姚合、薛能、聶夷中、羅隱等，多的收錄樂(lè)府詩(shī)9首，少的則只有1首。據(jù)此可知，《文苑英華》所收錄的李白樂(lè)府詩(shī)乃為諸唐人之最，其次則依次為杜甫與沈佺期。即是說(shuō)，沈佺期、杜甫、李白三人的樂(lè)府詩(shī)，在李昉等人看來(lái)，是足可作為唐代樂(lè)府詩(shī)之代表的。

以上所述表明，《唐文粹》、《文苑英華》、《樂(lè)府詩(shī)集》三部宋人總集，對(duì)于唐代詩(shī)人的樂(lè)府詩(shī)均是極為關(guān)注的。但盡管如此，這三部總集的編撰者對(duì)于樂(lè)府詩(shī)特別是新題樂(lè)府的收錄，在認(rèn)識(shí)上卻并不一致，這一實(shí)況所反映的，其實(shí)是姚鉉、李昉、郭茂倩等人表現(xiàn)在樂(lè)府詩(shī)觀念方面的差異性。即是說(shuō)，究竟什么樣的詩(shī)才可稱之為樂(lè)府詩(shī)或者新題樂(lè)府，姚鉉、李昉、郭茂倩等人對(duì)此的看法與認(rèn)識(shí)，乃是各不相同的，為便于認(rèn)識(shí)與把握，下面茲舉數(shù)端以為例說(shuō)。

1.《帝京篇》?！段脑酚⑷A》卷一九二“樂(lè)府一”收錄了唐太宗《帝京篇十首》，又駱賓王《帝京篇》一首?！短莆拇狻返?卷“樂(lè)府辭”與《樂(lè)府詩(shī)集》之“近代曲辭”、“新樂(lè)府辭”，對(duì)這11首詩(shī)則均未予以收錄。

2.《襄陽(yáng)歌》?！段脑酚⑷A》卷二一“樂(lè)府十”收錄李白《襄陽(yáng)歌》一首?！短莆拇狻肪硎ㄉ希霸?shī)壬”收錄，作“古調(diào)歌篇”③；《樂(lè)府詩(shī)集》卷八十五雖收入，但作“雜歌謠辭”。

3.《苦戰(zhàn)行》、《憶昔行》、《倡仄行》。此三詩(shī)均為杜甫所作?！段脑酚⑷A》卷一九八“樂(lè)府七”收錄《苦戰(zhàn)行》一詩(shī)，卷二一一“樂(lè)府二十”收錄《憶昔行》、《倡仄行》二詩(shī)?！短莆拇狻?卷“樂(lè)府辭”與11卷“古調(diào)歌篇”均未收此三詩(shī)，《樂(lè)府詩(shī)集》之“近代曲辭”、“新樂(lè)府辭”等亦然。

4.《桃源行》?！段脑酚⑷A》20卷“樂(lè)府”無(wú)此詩(shī)?！短莆拇狻肪硎ㄉ希霸?shī)壬”收錄王維、劉禹錫《桃源行》各一首，作“古調(diào)歌篇”；《樂(lè)府詩(shī)集》卷九十“新樂(lè)府辭二”收錄王維、劉禹錫二詩(shī)。

5.《田家詞》?！稑?lè)府詩(shī)集》卷九十三“新樂(lè)府辭四”收錄元稹此詩(shī)，題目作《田家行》?！短莆拇狻肪硎ㄏ拢霸?shī)壬”收錄此詩(shī)，作“古調(diào)歌篇”?！段脑酚⑷A》20卷“樂(lè)府”中無(wú)此詩(shī)。

6.《云中行》?！段脑酚⑷A》卷二一一“樂(lè)府二十”收錄薛奇重《云中行》一首?！短莆拇狻分皹?lè)府辭”與“古調(diào)歌篇”均無(wú)此詩(shī)，《樂(lè)府詩(shī)集》之“近代曲辭”、“新樂(lè)府辭”亦然。

7.《后魏行》。《唐文粹》卷十二“詩(shī)丙·樂(lè)府辭上”收錄王轂《后魏行》一首。《文苑英華》20卷“樂(lè)府”無(wú)此詩(shī)，《樂(lè)府詩(shī)集》之“近代曲辭”、“新樂(lè)府辭”同。

8.《魏宮詞》?！短莆拇狻肪硎霸?shī)丙·樂(lè)府辭上”收錄崔國(guó)輔《魏宮詞》一首?！段脑酚⑷A》20卷“樂(lè)府”無(wú)此詩(shī)，《樂(lè)府詩(shī)集》之“近代曲辭”、“新樂(lè)府辭”同。

9.《靜女詞》?！短莆拇狻肪硎霸?shī)丙·樂(lè)府辭上”收錄孟郊《靜女詞》一首?！段脑酚⑷A》20卷“樂(lè)府”無(wú)此詩(shī)，《樂(lè)府詩(shī)集》之“近代曲辭”、“新樂(lè)府辭”等同。

10.《長(zhǎng)城作》?！短莆拇狻肪硎霸?shī)丙·樂(lè)府辭上”收錄鮑溶《長(zhǎng)城作》一首?！段脑酚⑷A》20卷“樂(lè)府”無(wú)此詩(shī)，《樂(lè)府詩(shī)集》之“近代曲辭”、“新樂(lè)府辭”等同。

類似的例子還有很多，茲不具舉。僅就以上所舉之10例23首詩(shī)言，已明顯地反映出了幾種值得注意的事實(shí)，即：（一）《唐文粹》的編者姚鉉認(rèn)為是樂(lè)府詩(shī)者，如王轂《后魏行》、崔國(guó)輔《魏宮詞》、孟郊《靜女詞》、鮑溶《長(zhǎng)城作》等，《文苑英華》的編者李昉等人與《樂(lè)府詩(shī)集》的編撰者郭茂倩，卻均不予以認(rèn)可?；蛞詾椤稑?lè)府詩(shī)集》無(wú)王轂《后魏行》等詩(shī)乃系其“漏收”之說(shuō)，實(shí)不準(zhǔn)確，原因是生活于南宋“建炎以后”的郭茂倩在編撰《樂(lè)府詩(shī)集》時(shí)，應(yīng)該說(shuō)是參考了《唐文粹》一書的，既曾參考而又不予收錄者，這一事實(shí)所反映的，應(yīng)是郭茂倩認(rèn)為這些詩(shī)皆非樂(lè)府詩(shī)之屬。（二）被姚鉉于《唐文粹》中認(rèn)為是古體詩(shī)的李白《襄陽(yáng)歌》等，李昉等編《文苑英華》與郭茂倩編撰《樂(lè)府詩(shī)集》時(shí)，均將其目之為樂(lè)府詩(shī)。此外，還有一種情況也值得注意，即被姚鉉在《唐文粹》中認(rèn)定為“古調(diào)歌篇”者，如元稹的《田家詞》等，郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》也將其作為新題樂(lè)府予以收錄，而《文苑英華》則未及。（三）被李昉等人在《文苑英華》中認(rèn)定為樂(lè)府詩(shī)的唐太宗、駱賓王二人之《帝京篇》11首，以及杜甫《苦戰(zhàn)行》、《憶昔行》、《倡仄行》諸詩(shī)，郭茂倩于《樂(lè)府詩(shī)集》中則一律不予收錄，這一實(shí)況的存在，絕不可能是“漏收”說(shuō)所能解釋清楚的，因?yàn)椤段脑酚⑷A》乃屬北宋官修的一部大型文學(xué)總集，為郭茂倩編撰《樂(lè)府詩(shī)集》時(shí)所必須參考的重要文獻(xiàn)，其又怎么可能會(huì)“漏收”呢？

綜合以上三者，可知《唐文粹》、《文苑英華》、《樂(lè)府詩(shī)集》對(duì)于樂(lè)府詩(shī)特別是新題樂(lè)府的收錄，乃是各有其界定之“標(biāo)準(zhǔn)”的。而這種“標(biāo)準(zhǔn)”所代表的，即為姚鉉、李昉、郭茂倩等人對(duì)于新題樂(lè)府的不同認(rèn)識(shí)。即是說(shuō)，姚鉉等人對(duì)于樂(lè)府詩(shī)的認(rèn)識(shí)，從其于各自所編總集對(duì)樂(lè)府詩(shī)的收錄情況而言，乃是明顯地存在著較為嚴(yán)重之分岐的，而此，即構(gòu)成了宋代樂(lè)府史上的一種既存事實(shí)。

二、對(duì)樂(lè)府詩(shī)不同認(rèn)識(shí)的原因

在上述三部總集中，姚鉉的《唐文粹》雖然成書最早，但其卻沒(méi)有對(duì)樂(lè)府詩(shī)進(jìn)行任何形式的定義，而只是于《唐文粹序》中稱樂(lè)府詩(shī)為“樂(lè)章”。所謂“樂(lè)章”，《玉?！肪硪晃逡吨信d書目》著錄唐人徐景安《新撰樂(lè)書》有專門的解釋：“樂(lè)章者，聲詩(shī)也。章明其情而詩(shī)言其志?！盵2]既稱“聲詩(shī)”，則理應(yīng)與音樂(lè)的關(guān)系密切。而就《唐文粹》2卷“樂(lè)府辭”共152首樂(lè)府詩(shī)的實(shí)況言，其實(shí)際上包括舊題樂(lè)府與新題樂(lè)府兩大類，舊題樂(lè)府如《箜篌謠》、《短歌行》、《梁甫吟》、《蜀道難》、《將進(jìn)酒》、《天馬歌》、《行行游且獵篇》、《俠客行》、《結(jié)韈子》、《上之回》、《相逢行》、《猛虎行》、《烏棲曲》、《采蓮曲》、《洛陽(yáng)陌》、《長(zhǎng)干行》、《行路難》、《妾薄命》、《春思》等，自然是與音樂(lè)的關(guān)系密切的，但為詩(shī)人們“自創(chuàng)新題”的《魏宮詞》、《長(zhǎng)城作》等，則亦應(yīng)如是。而此，正與郭茂倩于《樂(lè)府詩(shī)集》中對(duì)“新樂(lè)府”所下的定義，可互為參證：“新樂(lè)府者，皆唐世之新歌也。以其辭實(shí)樂(lè)府，而未常被于聲，故曰新樂(lè)府也。”[3]即二者都認(rèn)為唐代樂(lè)府詩(shī)與音樂(lè)是頗具關(guān)聯(lián)的。但其中的“辭實(shí)樂(lè)府”四字，應(yīng)是導(dǎo)致郭茂倩將《唐文粹》中的《魏宮詞》、《長(zhǎng)城作》等篇拒之《樂(lè)府詩(shī)集》門外的一個(gè)關(guān)鍵性原因。所謂“辭實(shí)樂(lè)府”，是說(shuō)“唐世新歌”之“辭”，其實(shí)是具有“樂(lè)府”的音樂(lè)性特征的，但卻“未常被于聲”。郭茂倩的這種認(rèn)識(shí)，就其淵源而言，當(dāng)是參考了白居易《新樂(lè)府并序》中的“其體順而肆，可以播于樂(lè)章歌曲也”的結(jié)果所致。即是說(shuō)，《唐文粹》中的《魏宮詞》、《長(zhǎng)城作》等詩(shī)之所以未能被《樂(lè)府詩(shī)集》收入者，有可能是郭茂倩認(rèn)為其不具備樂(lè)府詩(shī)的音樂(lè)性特征所致。若果真如此，則姚鉉與郭茂倩在對(duì)新題樂(lè)府的音樂(lè)性認(rèn)識(shí)方面存在著一定的差異性，也就較為清楚。

但應(yīng)指出的是，對(duì)于“辭實(shí)樂(lè)府”的認(rèn)識(shí)，或有認(rèn)為其所指為朝廷演唱的歌詩(shī)者，則乃不確。這是因?yàn)椋瑩?jù)郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》可知，所謂“朝廷演唱的歌詩(shī)”，在唐代主要指的是“郊廟歌辭”、“燕射歌辭”之類，而如元結(jié)《系樂(lè)府》、《補(bǔ)樂(lè)府》，元稹《新題樂(lè)府》，白居易《新樂(lè)府》，陸龜蒙《樂(lè)府雜詠》，皮日休《正樂(lè)府》等“新樂(lè)府辭”，則是與“朝廷演唱”毫無(wú)關(guān)聯(lián)的。即是說(shuō)，在現(xiàn)存的關(guān)于唐代新樂(lè)府的各類文獻(xiàn)資料中，根本就沒(méi)有這方面的記載，如陳友琴《古典文學(xué)研究資料匯編·白居易資料匯編》即可為證。盡管白居易在《新樂(lè)府并序》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，新樂(lè)府是“可以播于樂(lè)章歌曲”的，但歷史的真實(shí)是，現(xiàn)存《白居易集》中的那些具有“補(bǔ)時(shí)闕”特點(diǎn)的新樂(lè)府，卻從來(lái)就不曾補(bǔ)“播于樂(lè)章歌曲”。所以，認(rèn)為唐代的新題樂(lè)府為“朝廷演唱的歌詩(shī)”之說(shuō)，實(shí)際上是與唐代新樂(lè)府的歷史真實(shí)迥不相及的。至于有論者認(rèn)為，檢驗(yàn)一首詩(shī)是否屬于新樂(lè)府，必須從宮廷的角度進(jìn)行考察之認(rèn)識(shí)，也是與唐代新樂(lè)府的歷史真實(shí)不相符合的，原因是這種說(shuō)法與持“朝廷演唱的歌詩(shī)”說(shuō)者一樣，即其都犯了以偏概全的認(rèn)識(shí)錯(cuò)誤。而且，唐代的太樂(lè)署等音樂(lè)機(jī)構(gòu)，也并不等同于漢代的樂(lè)府機(jī)關(guān)，所以，認(rèn)為與宮廷有關(guān)的詩(shī)才可稱之為樂(lè)府詩(shī)的認(rèn)識(shí)，其實(shí)是忽視了樂(lè)府詩(shī)在漢魏以后的發(fā)展過(guò)程，故其說(shuō)之不能成立乃是十分顯然的。

而值得注意的是，《文苑英華》一方面收錄了整20卷的“樂(lè)府”，一方面則又收錄了整20卷的“歌行”，這種收錄的實(shí)況，在現(xiàn)存所有宋人編撰的詩(shī)文總集中，都是極具特殊性和典型性的?！段脑酚⑷A》中的20卷（卷三三一至卷三五）“歌行”，不僅在內(nèi)容方面的分類較為繁雜（如“四時(shí)”、“仙道”、“紀(jì)功”、“音樂(lè)”、“草木”、“送行”、“圖畫”、“隱逸”、“佛寺”等），而且在形式上也甚為混亂，以至于令人難以措手。就后者言，其中既有以“歌”、“行”等歌辭性單音漢字制題者，如李頎《王母歌》、李白《春日行》、杜甫《醉歌行》等，又有無(wú)“歌”、“行”等歌辭性單音漢字之制題者，如陳子昂《山水粉圖》、陳陶《獨(dú)搖手》、白居易《新豐折臂翁》等，同時(shí)還有被同書之“樂(lè)府”收入者，如李白《襄陽(yáng)歌》、韋應(yīng)物《長(zhǎng)安道》、李賀《箜篌引》等，而更多的則是未被同書之“樂(lè)府”所收入，如李白《元丹丘歌》、杜甫《石筍行》、韋元甫《木蘭歌》等。這一事實(shí)表明，李昉等人對(duì)于“凡所歌行”（元稹《樂(lè)府古題序》）一類新題樂(lè)府的認(rèn)識(shí)，乃是相當(dāng)之模糊不清的。李昉等人是如此，姚鉉與郭茂倩也基本類似，這從《唐文粹》與《樂(lè)府詩(shī)集》所收之歌行類樂(lè)府，便可知其大概，如《唐文粹》之“古調(diào)歌篇”中有很多“凡所歌行”即為其例。而實(shí)際上，“歌行”之與“樂(lè)府”本為一家，這就是后人所言之“樂(lè)府歌行”，對(duì)此，胡震亨《唐音癸簽》卷一《體凡》已說(shuō)得相當(dāng)清楚：

新題者，古樂(lè)府所無(wú)，唐人新制為樂(lè)府題也。其題或名歌，亦或名行，或兼名歌行。又有曰引者，曰曲者，曰謠者，曰辭者，曰篇者。

有曰詠者，曰吟者，曰嘆者，曰唱者，曰弄者。復(fù)有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰樂(lè)者。凡此多屬之樂(lè)府，然非必盡譜之于樂(lè)。[4]這段文字之所言，是胡震亨研究唐代新樂(lè)府的重要成果之一。以此為據(jù)，可知《文苑英華》20卷“歌行”中的“其題或名歌，亦或名行，或兼名歌行”，以及“又有曰引者，曰曲者，曰謠者”等，不僅皆為樂(lè)府詩(shī)，而且大都為詩(shī)人們“自創(chuàng)新題”的新樂(lè)府。如此，則上舉《唐文粹》2卷“樂(lè)府辭”中的《后魏行》、《魏宮詞》、《靜女詞》、《長(zhǎng)城作》等詩(shī)，《文苑英華》20卷“樂(lè)府”中的杜甫《苦戰(zhàn)行》、《憶昔行》、《倡仄行》、薛奇重《云中行》等詩(shī)，乃皆為歌行類新樂(lè)府也就甚明。而郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》對(duì)這些新題樂(lè)府均未收錄者，表明其于歌行類樂(lè)府詩(shī)的認(rèn)識(shí)，較李昉等人是更為模糊不清的。正因此，才導(dǎo)致了《樂(lè)府詩(shī)集》對(duì)唐人“自創(chuàng)新題”的歌行類樂(lè)府不夠重視之事實(shí)的存在。對(duì)此，我們只要以胡震亨《唐音癸簽》卷一《體凡》之所言，對(duì)一部《全唐詩(shī)》略作比對(duì)與檢索，即可知其中有大量的歌行類樂(lè)府未被《樂(lè)府詩(shī)集》所收錄。此則表明，郭茂倩在其模糊不清的歌行類樂(lè)府觀的指導(dǎo)下，對(duì)唐代歌行類新樂(lè)府依各種音樂(lè)名目所進(jìn)行的分類式收錄，顯然是存在著相當(dāng)大的缺憾的。對(duì)于這一缺憾，后人如吳萊、胡翰等已多所言之，而清人馮班于《鈍吟全集》中按照歌詞產(chǎn)生的方式將漢唐樂(lè)府重新分為七類的舉措，又表明了后人對(duì)于《樂(lè)府詩(shī)集》分類的非議，已由批評(píng)變成了一種事實(shí)上的不滿行為。

總體而言，姚鉉《唐文粹》、李昉等《文苑英華》、郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》三部宋人總集，對(duì)于漢唐樂(lè)府所進(jìn)行的收錄與整理，無(wú)論從何種角度言，都是頗值稱道的，特別是《樂(lè)府詩(shī)集》對(duì)5200多首漢唐樂(lè)府詩(shī)的輯錄，更是成績(jī)卓著，影響深遠(yuǎn)。但從這三部總集各自所收錄樂(lè)府詩(shī)的實(shí)況言，不僅反映了姚鉉、李昉、郭茂倩等人對(duì)于唐代新樂(lè)府的判定是仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智，而且在認(rèn)識(shí)上還存在著某些方面的模糊不清。姚鉉等人由編撰文學(xué)總集所反映出來(lái)的這種各自有別的樂(lè)府觀，雖然并不能代表有宋一代學(xué)者與詩(shī)人對(duì)于樂(lè)府詩(shī)的認(rèn)識(shí)，但其之存在，對(duì)于當(dāng)時(shí)詩(shī)人們于新樂(lè)府的創(chuàng)作，顯然是有著或多或少的影響的。

三、宋代樂(lè)府的創(chuàng)作實(shí)況掃描

一般而言，唐以后歷代的樂(lè)府詩(shī)，大都是由舊題樂(lè)府與新題樂(lè)府所構(gòu)成的，而新題樂(lè)府，則又有即事類樂(lè)府、宮詞類樂(lè)府、歌行類樂(lè)府、竹枝類樂(lè)府等之分[5]，對(duì)于這一分類，已行世的72冊(cè)《全宋詩(shī)》所收錄之宋代詩(shī)人的樂(lè)府詩(shī)，已較為清楚地透露出了這一信息。即是說(shuō)，《全宋詩(shī)》所著錄的樂(lè)府詩(shī)，除舊題樂(lè)府外，其新題樂(lè)府主要是由即事類樂(lè)府等類別的樂(lè)府組成的。至于金、元、明、清時(shí)期的樂(lè)府詩(shī)，則更是如此，其唯一不同者，是元、明、清三朝曾一度成為宮詞類樂(lè)府創(chuàng)作的期，且推出了許多優(yōu)秀的《宮詞》專集?！秾m詞》雖然因唐代詩(shī)人王建的《宮詞》一百首而名聲大噪，且其直接影響著花蕊夫人等對(duì)《宮詞》的創(chuàng)作，但趙宋一代以《宮詞》而成為聞人者，則有花蕊夫人、宋白、王珪、張仲庠、周彥直、王仲修、宋徽宗等詩(shī)人④。即是說(shuō)，《宮詞》于趙宋一代，雖然沒(méi)有如元、明、清三朝那樣成為一種創(chuàng)作時(shí)尚，但宋徽宗的《宮詞三百首》之量，卻是前無(wú)古人的。而且，花蕊夫人《宮詞一百首》、王珪《宮詞一百首》與王建的《宮詞》一百首，以及宋徽宗《宮詞三百首》與宋寧宗楊皇后《宮詞五十首》，還分別為明代學(xué)者毛晉編為《三家宮詞》、《二家宮詞》兩種《宮詞》專集，而無(wú)名氏的《十家宮詞》，則主要是以宋代詩(shī)人的大型連章體組詩(shī)為收錄對(duì)象的，這種情況在樂(lè)府史上也是絕無(wú)僅有的。此則表明，宋代的《宮詞》也是頗具成就與特點(diǎn)的。

眾所周知，宋代由于是詞文學(xué)的天下，所以當(dāng)時(shí)包括皇帝、宰臣在內(nèi)的詩(shī)人們，都熱衷于對(duì)詞這種新興的文學(xué)樣式進(jìn)行創(chuàng)作，于是，在唐代備受詩(shī)人們所喜愛(ài)的樂(lè)府詩(shī)，即因此而在這一時(shí)期受到了冷落。對(duì)于這一文學(xué)史現(xiàn)象，我們僅從宋代詩(shī)人沒(méi)有專門的樂(lè)府集，以及其別集中少有“樂(lè)府”卷的編目等，即可準(zhǔn)確獲知。而且，宋代詩(shī)人于詩(shī)題（主要指組詩(shī)）中冠有“樂(lè)府”二字者，據(jù)我對(duì)《全宋詩(shī)》的手工檢索可知，也只有蘇軾、晁補(bǔ)之、范成大等少許詩(shī)人，蘇軾詩(shī)題如《襄陽(yáng)樂(lè)府三篇》（具體為《野鷹來(lái)》、《上堵吟》、《襄陽(yáng)樂(lè)》三詩(shī)），晁補(bǔ)之詩(shī)題如《補(bǔ)樂(lè)府三首》（具體為《豆葉黃》、《漁家傲》、《御街行》三詩(shī)），范成大詩(shī)題如《臘月村田樂(lè)府十首》（具體為《冬舂行》、《燈市行》、《祭灶詞》、《口數(shù)粥行》、《爆竹行》、《燒火盆行》、《照田蠶行》、《分歲詞》、《賣癡呆詞》、《打灰堆詞》十詩(shī)）等。著眼于樂(lè)府詩(shī)立題命篇的角度言，蘇軾、晁補(bǔ)之、范成大的這3題16首詩(shī)，乃皆屬“自創(chuàng)新題”的新樂(lè)府，但其卻均只冠“樂(lè)府”而非為“新樂(lè)府”或“新題樂(lè)府”的事實(shí)，表明宋代詩(shī)人并沒(méi)有如唐代白居易等人那樣的創(chuàng)作習(xí)慣。而實(shí)際上，唐代詩(shī)人也并非都是如白居易等人那樣雅好冠“新樂(lè)府”于詩(shī)題的，如王維、李白、杜甫等人的新題樂(lè)府，即皆非如此。此外，宋代詩(shī)人不冠“新樂(lè)府”于詩(shī)題者，還應(yīng)與《唐文粹》、《文苑英華》均無(wú)“新樂(lè)府”的名目，以及其所收錄之樂(lè)府詩(shī)主要為舊題樂(lè)府的實(shí)況關(guān)系密切，因?yàn)檫@一事實(shí)表明，《唐文粹》與《文苑英華》這兩部北宋人所編之詩(shī)文總集，對(duì)白居易等唐代詩(shī)人的新樂(lè)府是并不重視的。而《樂(lè)府詩(shī)集》雖然專立“新樂(lè)府辭”一類，但其所收新樂(lè)府?dāng)?shù)量甚少（與《全唐詩(shī)》相比較而言）的事實(shí)，所表明的亦只是郭茂倩對(duì)于舊題樂(lè)府的重視。所以，這三部總集對(duì)于唐人新樂(lè)府收錄的實(shí)況，無(wú)論從何種角度言，都是會(huì)給宋代詩(shī)人于樂(lè)府詩(shī)的創(chuàng)作以不同程度之影響的。

就宋代詩(shī)人的新樂(lè)府言，現(xiàn)可確知者是竹枝類樂(lè)府的數(shù)量最少，其具體為：蘇軾10首、蘇轍9首、黃庭堅(jiān)11首、李復(fù)10首、周行己5首、賀鑄9首、范成大11首、楊萬(wàn)里32首、王質(zhì)4首、冉居常3首、李埴2首、陳杰2首、陳允平1首、汪元量10首、孫嵩8首、李士舉1首、無(wú)名子1首，凡17人129首詩(shī)[6]。這一數(shù)量雖然較唐代詩(shī)人為多（7人30首詩(shī)），但其在72冊(cè)《全宋詩(shī)》中所占的比例，實(shí)在是微不足道的。此則表明，具有民歌風(fēng)味的《竹枝詞》，在宋代是并不為詩(shī)人們所看重的。度其原因，既有可能是因?yàn)檫@種新興的音樂(lè)文學(xué)樣式在當(dāng)時(shí)還不曾為詩(shī)人們所認(rèn)識(shí)，又有可能是受當(dāng)時(shí)高度繁榮的詞體藝術(shù)之沖擊所致，而或此或彼，都是《竹枝詞》在宋代不受重視的一種具體反映。對(duì)此，在北宋167年的文學(xué)史上，只有蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)、李復(fù)、周行己5人創(chuàng)作過(guò)《竹枝詞》的實(shí)況，又可為之佐證。

即事類樂(lè)府與歌行類樂(lè)府，為宋代新樂(lè)府之大端。即事類樂(lè)府，所指為具有唐代“憂黎元”、“補(bǔ)時(shí)闕”特點(diǎn)的“病時(shí)”之作，亦即為白居易“為君、為臣、為民、為物、為事而作”的那些新題樂(lè)府。這類樂(lè)府詩(shī)，實(shí)際上是宋代詩(shī)人師學(xué)中唐白居易等人新樂(lè)府的結(jié)果。正因此，宋代的這類新樂(lè)府乃具有這樣幾個(gè)方面的特點(diǎn)：一是詩(shī)題多由三字或二字構(gòu)成，且“無(wú)復(fù)依傍”；二是“歌詩(shī)合為事而作”，即內(nèi)容以“病時(shí)之尤急”為主；三是作者于詩(shī)中針對(duì)所寫之事而抒發(fā)感慨；四是體式一般為五古與七古的齊言體；五是有些與時(shí)事相關(guān)的詩(shī)題冠有“詞”、“篇”、“調(diào)”等“歌辭性”字樣（與時(shí)事不相關(guān)而冠有“詞”、“調(diào)”等字樣者，不在此列）；六是“通體離樂(lè)”，與音樂(lè)沒(méi)有必然關(guān)系。以此為標(biāo)準(zhǔn)，可知即事類樂(lè)府在兩宋也是頗為盛行的。僅以北宋為例，如王禹偁《畬田調(diào)》、《感流亡》、《官釀》、《黑裘》、《聞鸮》，歐陽(yáng)修《鸚鵡螺》、《食糟民》，王安石《兼并》、《車載板》、《河北民》，梅堯臣《傷?！贰ⅰ缎吕O》、《田家》、《陶者》、《田家語(yǔ)》、《觀理稼》等，即皆為其代表。這些詩(shī)因均具“病時(shí)之尤急”和“為君、為臣、為民、為物、為事而作”的特點(diǎn)，并與唐代元稹、白居易、皮日休等人“憂黎元”、“補(bǔ)時(shí)闕”的新樂(lè)府精神一脈相承?；蛞詾樵椎热说男聵?lè)府大都冠有“新樂(lè)府”或“新題樂(lè)府”的專名，而王禹偁等作則非，因而不能將其認(rèn)定為新樂(lè)府的認(rèn)識(shí)，實(shí)乃不確。這是因?yàn)椋缟纤?，宋代?shī)人于樂(lè)府詩(shī)題中冠“樂(lè)府”字樣者乃極少，即其并沒(méi)有這種創(chuàng)作習(xí)慣，而即使如范成大《臘月村田樂(lè)府十首》這樣的新題樂(lè)府者，其于詩(shī)題中也只僅冠“樂(lè)府”二字的事實(shí)，又可為之佐證。所以，以詩(shī)題冠有“新樂(lè)府”字樣為標(biāo)準(zhǔn)去檢驗(yàn)一首詩(shī)是否為新樂(lè)府的舉措，其實(shí)是不符合宋代詩(shī)人創(chuàng)作樂(lè)府詩(shī)特別是新題樂(lè)府之實(shí)況的。而此，也是唐后樂(lè)府詩(shī)有別于漢唐樂(lè)府詩(shī)的一個(gè)重要標(biāo)志。此則表明，研究宋代的樂(lè)府詩(shī)，是不可照搬研究唐代樂(lè)府詩(shī)的方法與經(jīng)驗(yàn)以為的，而是應(yīng)該結(jié)合其實(shí)際情況予以區(qū)別對(duì)待，因?yàn)橹挥羞@樣，才能還宋代樂(lè)府詩(shī)創(chuàng)作特別是新樂(lè)府創(chuàng)作的歷史真實(shí)。

歌行類樂(lè)府在宋代樂(lè)府詩(shī)史上占有舉足輕重的地位。這是因?yàn)?，宋代歌行類?lè)府的數(shù)量既多，參與創(chuàng)作的詩(shī)人亦眾，對(duì)此，《全宋詩(shī)》中所著錄凡三卷以上詩(shī)作的詩(shī)人幾乎都有“樂(lè)府歌行”的事實(shí)，即可為之佐證。這一事實(shí)表明，歌行類樂(lè)府之于宋代，乃是相當(dāng)繁榮發(fā)達(dá)的。正因此，故而在王禹傅、田錫、范仲淹、蘇舜欽、梅堯臣、歐陽(yáng)修、王安石、曾鞏、蘇軾、黃庭堅(jiān)、陳師道、陸游、范成大、楊萬(wàn)里、戴復(fù)古、劉克莊、汪元量等眾多詩(shī)人的詩(shī)文集中，即均存在數(shù)量不等的歌行類樂(lè)府。以陸游《劍南詩(shī)稿》為例，其中的樂(lè)府詩(shī)即有271首之多，屬于新題樂(lè)府者則為219首，而在這219首新題樂(lè)府中，歌行類乃有147首，具體為：以“歌”為題者92首，以“行”為題者41首，“歌行”合用者（如《長(zhǎng)歌行》、《悲歌行》等）14首，其他（主要指詩(shī)題末冠有“曲”、“詞”、“調(diào)”等字樣的）87首⑤。由是而觀，可知在對(duì)新題樂(lè)府的創(chuàng)作中，陸游最擅長(zhǎng)的即為歌行類樂(lè)府?！秳δ显?shī)稿》中的此類樂(lè)府詩(shī)，如《瞿塘行》、《春愁曲》、《賽神曲》、《芳草曲》、《涼州行》、《水村曲》、《三峽歌》、《蜉蝣行》、《無(wú)酒嘆》、《稽山行》、《海棠歌》等，即都是一些為選家所必選的優(yōu)秀之作。請(qǐng)看《涼州行》一詩(shī)：

涼州四面皆沙磧，風(fēng)吹沙平馬無(wú)跡。東門供帳接中使，萬(wàn)里朱宣布襖敕。敕中墨色如未干，君王心念兒郎寒。當(dāng)街謝恩拜舞罷，萬(wàn)歲聲上黃云端。安西北庭皆郡縣，四夷朝供無(wú)征戰(zhàn)。舊時(shí)胡虜陷關(guān)中，五丈原頭作邊回。[7]以歌行類樂(lè)府寫在邊塞的所見(jiàn)所聞，陸游此詩(shī)堪稱為宋代新題樂(lè)府中的代表作?！秳δ显?shī)稿》中類此者，還有《昆侖行》、《賽神曲》、《焉耆行》、《雪歌》、《塞上曲》、《夜大雪歌》等，這一組詩(shī)不僅擴(kuò)大了樂(lè)府詩(shī)的題材領(lǐng)域，而且還因具有典型的西域風(fēng)情風(fēng)味，而可與唐代詩(shī)人岑參的同類之作并讀。又如《山南行》：

我行山南已三日，如繩大路東西出。平川沃野望不盡，麥隴青青桑郁郁。地近函秦氣俗豪，秋千蹴鞠分朋曹。苜蓿連云馬蹄健，楊柳夾道車聲高。古來(lái)歷歷興亡處，舉目山川尚如故。將軍壇上冷云低，丞相祠前春日暮。國(guó)家四紀(jì)失中原，師出江淮未易吞。會(huì)看金鼓從天下，卻用關(guān)中作本根。[8]此詩(shī)表面上是對(duì)“山南”（指終南山之南，即宋之南鄭，今之漢中）風(fēng)土人情與自然景物的描寫，其實(shí)是詩(shī)人力主抗金的又一次心靈表白，這從最后四句之所寫，即略可獲知。當(dāng)時(shí)的情況是，南鄭曾一度為金人所占，待收復(fù)后的陸游任職之年，此地已是麥隴青青，楊柳夾道，平川沃野，大路如繩，詩(shī)人認(rèn)為其地形、其財(cái)力已足可供抗金之用，故于詩(shī)末用“卻用關(guān)中作本根”作結(jié)。全詩(shī)感情飽滿，氣勢(shì)奔放，渾灝流轉(zhuǎn)，極具特色。

宋代詩(shī)人的舊題樂(lè)府也堪值稱道。從樂(lè)府詩(shī)發(fā)展史的角度言，舊題樂(lè)府由六朝而李唐，雖然因李白、李賀等人而發(fā)揚(yáng)光大，但自中唐“新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)”始，卻每況愈下，直至北宋中期才“舊貌換新顏”。其中如文彥博、張方干、陸游、戴復(fù)古等人，即皆為舊題樂(lè)府在宋代的繁榮與發(fā)展作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。如“出將入相五十余年”的文彥博，其集中的舊題樂(lè)府即有《折楊柳》、《關(guān)山月》、《采蓮曲》、《長(zhǎng)相思》、《夜夜曲》、《陌上?！?、《巫山高》、《從軍行》等10余首之多[9]；而陸游《劍南詩(shī)稿》中則有《胡無(wú)人》、《公無(wú)渡河》、《銅雀妓》、《關(guān)山月》、《前有樽酒行》、《婕妤怨》、《日出入行》、《短歌行》、《秋風(fēng)曲》、《長(zhǎng)門怨》、《行路難》、《估客樂(lè)》、《妾命薄》、《古別離》、《艾如張》、《上之回》、《烏棲曲》、《采蓮曲》、《董逃行》、《明妃曲》、《將進(jìn)酒》、《隴頭水》、《荊州歌》、《長(zhǎng)干行》等。與陸游同時(shí)的范成大，也雅好對(duì)舊題樂(lè)府的創(chuàng)作，這從《范石湖集》以《行路難》一詩(shī)為壓卷之作，即略可獲知。其他如梅堯臣《猛虎行》、晁沖之《古樂(lè)府》、鄭震《飲馬長(zhǎng)城窟》、翁卷《白紵詞》、徐照《妾薄命》、劉克莊《苦寒行》、劉宰《猛虎行》、戴復(fù)古《飲馬長(zhǎng)城窟》、汪元量《燕歌行》等，即皆為宋代詩(shī)人雅好舊題樂(lè)府的見(jiàn)證。這些舊題樂(lè)府，或緊扣古辭之“本事”，或以舊題寫新事，或抒發(fā)詩(shī)人的感慨，而更多的則是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與民間疾苦的關(guān)注，因之，其不僅題材寬廣，內(nèi)容豐富，而且還有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。

但從形式、體制等方面言，宋代的舊題樂(lè)府大致可分為兩種類型，一是保留著漢唐樂(lè)府的某些因子成分，一則與古體詩(shī)并無(wú)區(qū)別。前者如宋祁的《少年行》[10](卷45，P487)：

君不見(jiàn)漢家五陵諸少年，白馬驪駒大道邊。紫綸裁帽映兩紐，黃金錯(cuò)帶佩雙鞬。經(jīng)過(guò)主第賜綠幘，歸宴前堂羅曲宴。長(zhǎng)安多逐韓嫣彈，別藏仍收張氏錢。傳言天子將羽獵，千乘萬(wàn)騎向甘泉。奉車金吾共馳騁，外家戚里見(jiàn)招延。徑去平岡馳狡兔，虛彎天際落飛鳶……薄暮聊歸渭橋曲，明旦復(fù)會(huì)黃山前。此詩(shī)以“君不見(jiàn)”開篇，為典型的樂(lè)府句式，而全篇以七言始終，且一韻到底，形式自由奔放，是深受唐代歌行體影響的結(jié)果。后者則可以田錫《短歌行》、鄧允端《古樂(lè)府》二詩(shī)為代表。田詩(shī)云：“曉月蒼蒼向煙滅，朝陽(yáng)焰焰明丹闕。杜鵑催促躑躅開，已鳴芳草歇。芳春苦不為君留，古人勸君秉燭游。原與松喬弄云月，紫泥仙海鸞皇洲。”[10](卷3747，P45185)鄧詩(shī)云：“梧桐葉落秋容早，夜夜寒蛩泣衰草。鳳釵金冷鬢云凋，可惜紅顏鏡中老。音塵望斷沉雙鯉，喚起相思何日已?，嵈叭遂o月輪孤，六曲屏山冷如水?！盵10](卷206，P2359)田錫與鄧允端，一為北宋初期人，一為南宋末期人，二人之詩(shī)均為七言古體的事實(shí)，表明舊題樂(lè)府之于宋代，除了詩(shī)題的“歌辭性”這一特點(diǎn)外，其他與古體詩(shī)已基本一致。

宋代樂(lè)府詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)況大致如上。由此我們不難獲知，在唐后的樂(lè)府詩(shī)史上，宋代樂(lè)府詩(shī)雖然具有里程碑的意義，但其與金、元、明、清四代的樂(lè)府詩(shī)相比，卻要遜色許多，因?yàn)樵谶@一時(shí)期樂(lè)府詩(shī)的王國(guó)里，不僅名篇佳作的數(shù)量極為有限，而且也沒(méi)有出現(xiàn)如金代元好問(wèn)、元代楊維楨這樣的樂(lè)府詩(shī)大家。所以，從總的方面講，趙宋一代的樂(lè)府詩(shī)盡管在各方面都取得了很大的成就，但其卻還不能稱之為樂(lè)府詩(shī)史上的黃金時(shí)代，其中原因，除了詩(shī)人們的審美認(rèn)識(shí)在新的歷史條件下發(fā)生了變化外，還應(yīng)與詞體藝術(shù)在這一時(shí)期的繁榮興盛，以及人們對(duì)樂(lè)府詩(shī)理論的重視不夠等不無(wú)關(guān)系。

四、宋代樂(lè)府詩(shī)與音樂(lè)的關(guān)系

樂(lè)府詩(shī)由于“樂(lè)府”的原因，而曾有音樂(lè)文學(xué)之稱。在經(jīng)歷了晚唐五代戰(zhàn)亂之后的宋代樂(lè)府詩(shī)，是否仍然可配樂(lè)而唱，抑或是“通體離樂(lè)”，與音樂(lè)毫無(wú)關(guān)系，這應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)非常值得注意的問(wèn)題。而實(shí)際上，在現(xiàn)存的有關(guān)這方面的材料中，有不少是可直接證明宋代的各類樂(lè)府詩(shī)可以入樂(lè)的，而且有些樂(lè)府詩(shī)還曾為當(dāng)時(shí)的詩(shī)人與樂(lè)工、歌女等互為傳唱。此則表明，所謂的“通體離樂(lè)”云云，所謂的“宋代樂(lè)府與音樂(lè)沒(méi)有關(guān)系”的認(rèn)識(shí)等等，都是一些不符合宋代樂(lè)府詩(shī)與音樂(lè)關(guān)系的歷史真實(shí)的說(shuō)法。這里擬以宋代詩(shī)人的詩(shī)例為內(nèi)證，對(duì)宋代樂(lè)府詩(shī)的可入樂(lè)問(wèn)題略作考察。具體情況如下：

1.人心險(xiǎn)過(guò)山嵯峨，豺狼當(dāng)路君奈何，勸君收淚且勿歌。（周紫芝《公無(wú)渡河》，《全宋詩(shī)》卷一四九六）

2.誰(shuí)家一曲《長(zhǎng)短歌》，長(zhǎng)安貴人葬蒿里。（周紫芝《長(zhǎng)短歌》，《全宋詩(shī)》卷一四九七）

3.老子猖狂甚，猶歌《梁父吟》。（汪元量《杭州雜詩(shī)和林石田》其五，《宋詩(shī)鈔·少云詩(shī)鈔》）

4.蕭蕭墟落暮云寒，壤曲薪歌浹野歡。何處《飯?！窔w路遠(yuǎn)，一聲辛苦訴漫漫。（宋癢《夜聞牛歌》，《全宋詩(shī)》卷二一）

5.……而質(zhì)之四詩(shī)，亦可既見(jiàn)，聞而悅之，將欲舞之鼓之，長(zhǎng)言而永歌之。（周紫芝《時(shí)宰生日樂(lè)府四首并序》，《全宋詩(shī)》卷一五二）

6.吳兒沿路唱歌行，十十五五和歌聲。唱得小娘《相見(jiàn)曲》，不解離鄉(xiāng)去國(guó)情。（元好問(wèn)《續(xù)小娘歌十首》其一，《元好問(wèn)全集》卷六）

7.醉里君王宣樂(lè)部，隔花教唱《采蓮歌》。（汪元量《越州歌》其十八，《宋詩(shī)鈔·少云詩(shī)鈔》）

8.興有不同，而皆極天下之感，君子以之一冥心焉。…予癸未之歲，適遇閑居重九，私念平生，五感俱集，遂吟為五解而吊影以歌之。（方回《重陽(yáng)吟五首并序》，《元詩(shī)選》初集上《桐江集》）

9.江東水鄉(xiāng)，堤河兩岸而田其中，謂之圩?！l(xiāng)有圩長(zhǎng)，歲宴水落，則集圩丁，日具土石楗枝以修圩。余因作詞，以擬劉夢(mèng)得《竹枝》、《柳枝》之聲，以授圩丁之修圩者歌之，以相其勞云。（楊萬(wàn)里《圩丁詞十解并序》，《楊萬(wàn)里集校注》卷三十二）

10.舟行千里不計(jì)楚，忽聞《竹枝》皆楚語(yǔ)。（蘇轍《竹枝詞九首》其一，《欒城集》卷一）

11.連舂并汲各無(wú)語(yǔ)，齊唱《竹枝》如有嗟。（蘇轍《竹枝詞九首》其二，《欒城集》卷一）

12.南窗讀書聲吾伊，北窗見(jiàn)月歌《竹枝》。（黃庭堅(jiān)《戲作竹枝三章》其一，《豫章黃先生文集》卷五）

13.但聞歌《竹枝》，不見(jiàn)迎桃葉。（賀鑄《變竹枝九首》其一，《慶湖遺老詩(shī)集》卷八）

14.當(dāng)宴兒女歌《竹枝》，一聲三疊客忘歸。（范成大《夔州竹枝歌九首》其九，《范石湖集》卷十六）

15.《宮中詞》，各家詩(shī)集有之，皆所以夸帝室之輝華，敘王游之壯觀，抉彤庭金屋之思，道龍舟鳳輦之嬉?！P一唱，因成百篇。（宋白《宮詞百首并序》，《全宋詩(shī)》卷二）

以上所舉15例，涉及了宋代各類樂(lè)府詩(shī)之可歌的實(shí)況。第1、2、3、4四例，是舊題樂(lè)府《梁父吟》、《長(zhǎng)短歌》、《公無(wú)渡河》、《飯?！房膳錁?lè)而唱的鐵證。這是因?yàn)?，汪元量的《杭州雜詩(shī)和林石田》其五直接記錄了他自己對(duì)《梁父吟》的“猶歌”之況；《長(zhǎng)短歌》為樂(lè)府舊題《長(zhǎng)歌行》與《短歌行》的變格（詳見(jiàn)本章第三節(jié)），周紫芝將其親耳所聞而載入詩(shī)中的事實(shí)，雄辯地證實(shí)《長(zhǎng)短歌》在宋代的可歌特質(zhì)；而周紫芝在《公無(wú)渡河》中“勸君收淚且勿歌”者，則詩(shī)中“君”所歌者為《公無(wú)渡河》殆乃無(wú)疑。又，周紫芝的《時(shí)宰生日樂(lè)府四首》，是對(duì)當(dāng)時(shí)宰相秦檜生日所作的賀詩(shī)，其“并序”即有“長(zhǎng)言而永歌之”的記載，則這4首“時(shí)宰生日樂(lè)府”之可歌，也是可以肯定的。而《全宋詩(shī)》錄載周紫芝的此類之作整50首，此4首既可歌，則其余46首亦應(yīng)可歌。《飯?！芳垂拧讹埮８琛?，又名《商歌》，郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》卷八十三歸入“雜歌謠辭”，胡宿既“夜聞”而作詩(shī)以紀(jì)者，則《飯牛歌》在宋代之可歌即可定斷。

第6、7、8、9四例，是對(duì)歌行類樂(lè)府在宋代可歌的確證。第6例中的元好問(wèn)雖為金代詩(shī)人，但其《續(xù)小娘歌》所寫的是“吳兒沿路唱歌行”，而這些“吳兒”在元好問(wèn)生活的時(shí)代，正是南北宋交替之際，所以“歌行”在“吳兒”生活的宋代可配樂(lè)而唱者，是無(wú)須懷疑的。汪元量詩(shī)寫的皇宮樂(lè)部“隔花教唱《采蓮歌》”的實(shí)況，是《采蓮歌》這種“樂(lè)府新詞”在宋代可歌的明證；方回之“并序”與楊萬(wàn)里之“并序”，均記載了二人各自所作之《重陽(yáng)吟》與《圩丁詞》是用來(lái)“歌之”的事實(shí)，表明二人的這15首詩(shī)皆可配樂(lè)而唱乃顯而易見(jiàn)。第10、11、12、13、14五例，主要是對(duì)竹枝類樂(lè)府中之《竹枝詞》的可歌進(jìn)行了證實(shí)。而第15例即宋白《宮詞》的“并序”，既為“援筆一唱，因成百篇”，則其《宮詞一百首》之可以配樂(lè)而唱者，乃甚為明白。

綜上，可知宋代的樂(lè)府詩(shī)之歌者，乃為定讞。但盡管如此，宋代的樂(lè)府詩(shī)是否全部都可配樂(lè)而唱，則還有待作進(jìn)一步之具體考察。

收稿日期：2010－06－20

注釋：

① 此處所言《樂(lè)府詩(shī)集》之幾種數(shù)據(jù)，均系對(duì)中華書局版《樂(lè)府詩(shī)集》的手工檢索之所獲，其中或有不夠確切者，但藉之可窺知《樂(lè)府詩(shī)集》對(duì)唐人樂(lè)府詩(shī)收錄概況之一斑。又，本文以下所言《文苑英華》中的各種數(shù)據(jù)，亦如是，特此說(shuō)明。

② 此段引文據(jù)中華書局影印本《文苑英華》卷一九二引錄，但“注下同音為一作”文義不通，疑有脫文。又，引文中的“《藝文類聚》”原作“《藝文類》”，“《唐文粹》”原作“《文粹》”，其所脫“聚”、“唐”二字，均為引者補(bǔ)。

篇5

李白是詩(shī)歌史上少有的天才詩(shī)人，他帶來(lái)了盛唐詩(shī)壇上的駘蕩長(zhǎng)風(fēng)，帶來(lái)了青春豪氣、新鮮明亮的詩(shī)風(fēng)，讓人感到天地也為之煥然一新。杜甫稱贊道：“白也詩(shī)無(wú)敵，飄然思不群”，“筆落驚風(fēng)雨，詩(shī)成泣鬼神”。在李白詩(shī)的一字一句背后，鼓蕩著驚人的才情氣量、奔騰跳躍著豪邁的自信與進(jìn)取精神，因而，難以具說(shuō)。這是學(xué)白詩(shī)歌過(guò)程中，應(yīng)該著意強(qiáng)調(diào)和體味的。人教版語(yǔ)文課本里，收錄的李白《將進(jìn)酒》《蜀道難》《行路難》三首詩(shī)都是樂(lè)府舊題詩(shī)，在體裁和風(fēng)格上很能代表其詩(shī)風(fēng)。我們?cè)囈浴秾⑦M(jìn)酒》為例，賞析其中的體裁、風(fēng)格和李白特質(zhì)。

眾所周知，李白是唐代公認(rèn)的樂(lè)府大家及古樂(lè)府詩(shī)歌創(chuàng)作的集大成者?！独钐兹分校袠?lè)府詩(shī)149首，大多是樂(lè)府舊題詩(shī)。舊題樂(lè)府發(fā)展到李白達(dá)到高峰，其特點(diǎn)被發(fā)揮得淋漓盡致?！妒竦离y》《行路難》《將進(jìn)酒》是其中的名篇。唐人殷璠在《河岳英靈集》中對(duì)李白詩(shī)總評(píng)說(shuō)：“白性嗜酒，志不拘檢，常林棲十?dāng)?shù)載，故其為文章，率皆縱逸。至于《蜀道難》等篇，可謂奇之又奇，然自騷人以還，鮮有此體調(diào)也。”由于李白樂(lè)府舊題詩(shī)達(dá)到了別人難以企及的高度，后來(lái)的詩(shī)人再寫樂(lè)府詩(shī)只好另辟蹊徑，像杜甫、白居易就開始寫樂(lè)府新題詩(shī)，白居易的《賣炭翁》-類，都是自創(chuàng)題目的新樂(lè)府。

樂(lè)府舊題本身是有固定的內(nèi)容與主題的?！秾⑦M(jìn)酒》又作“惜空酒樽”，漢代的鼓吹鐃歌十八曲中就有“將進(jìn)酒曲”，其詞云“將進(jìn)酒，乘大白”?！皩ⅰ弊x為“羌”，大略以飲酒放歌為言，是宴會(huì)上用的曲子。這些具有民間詩(shī)歌基因的樂(lè)府詩(shī)，有著樂(lè)曲性、民歌性和敘事性等特質(zhì)，這些因素被李白予以神奇地融合與再造，煥發(fā)出新的魔力，竟成為一首傳唱千古、代表李白不朽詩(shī)人形象的名篇。其特點(diǎn)和成就可以從三個(gè)方面來(lái)看。

一、詩(shī)歌用生動(dòng)的形象和夸張的語(yǔ)言，營(yíng)造了先聲奪人的氣勢(shì)

形象化和語(yǔ)言的夸張本是具有民歌色彩的樂(lè)府詩(shī)的強(qiáng)項(xiàng)，李白更提升了它們的震撼性。在詩(shī)的開頭，他用“黃河之水天上來(lái)”，劈面引入一幅闊大震蕩的景觀，這奔流到海不復(fù)回的氣勢(shì)，正合了時(shí)間如長(zhǎng)河般席卷一切奔騰而去的意象，可謂狀難言之物如在眼前。下面“朝如青絲暮成雪”則是夸張，形容時(shí)間消失之迅疾無(wú)待，高堂中錦衣玉食的人物也逃脫不了轉(zhuǎn)瞬之間青春不再的命運(yùn)。道理平常，意象卻是無(wú)比的闊大與觸目驚心?？鬃釉邳S河邊上說(shuō)：“逝者如斯夫，不舍晝夜！”還只是慨嘆眼前景，李白一個(gè)“黃河之水天上來(lái)”，則把大河上下的整體長(zhǎng)度與落差做了歲月時(shí)光風(fēng)馳電掣的形象描摹，那氣勢(shì)是何等地驚心動(dòng)魄，何等地令人嗟嘆。

李白喜歡飲酒，他就用“莫使金樽空對(duì)月”來(lái)表現(xiàn)對(duì)生命和時(shí)光的珍惜之情。杜甫《贈(zèng)李白>的詩(shī)中說(shuō)他們兩人曾經(jīng)“痛飲狂歌空度日，飛揚(yáng)跋扈為誰(shuí)雄”，前人說(shuō)杜甫的這兩句詩(shī)乃李白“一生小像”，也就是說(shuō)他寫出了李白精神世界的神髓。李白怎樣形容飲酒帶給他的愉悅呢？他在《月下獨(dú)酌》中這樣說(shuō)：“三杯通大道，一斗合自然。”“大道”是人生的至理，“自然”是指自然法則、天道。幾杯酒就讓他領(lǐng)悟了人生至理乃至自然天道，如此生動(dòng)地概括飲酒之道，又是哪個(gè)酒徒可以做得到的呢？再如《將進(jìn)酒》中的愁煩感傷，李白將之歸入曠遠(yuǎn)的時(shí)空之中，一句“同銷萬(wàn)古愁”，把“愁”寫得多么延綿不絕、與詩(shī)人形影相隨。

詩(shī)歌是形象思維，能用形象傳達(dá)出別人難以表述和摹寫的情緒與感受，才是上乘之作。在這首詩(shī)中，奔騰的黃河水和青絲成雪本是兩個(gè)不相關(guān)的意象，是詩(shī)人豪邁的激情與生命的感受使它們連接在一起的。他在這宏大壯闊的自然景物與親切平常的生命體驗(yàn)當(dāng)中，感受到了人生復(fù)雜的情感，有絕望與憂愁，還有豪飲中的慷慨與悲壯。我們?cè)凇秾⑦M(jìn)酒》的字里行間，可以感受到詩(shī)人的存在，他寫景、他抒情、他勸酒，都有著滿腹的愁怨和萬(wàn)丈的豪情。正是這種強(qiáng)烈的主觀情感和意象邏輯，才使詩(shī)人能夠自由突破時(shí)空界限，思接千里，神與物游，而詩(shī)歌卻形散神凝，有著巨大的藝術(shù)感染力。李白詩(shī)中之所有有那么多熠熠生輝、傳誦千古的名句，就是因?yàn)樗讶藗冃闹兴袇s不知如何表達(dá)的情感意態(tài)，準(zhǔn)確鮮明地提煉并形象地表達(dá)出來(lái)，至今也無(wú)可替代。

二、浪漫豪氣的襯托與營(yíng)造

我們總說(shuō)李白是浪漫詩(shī)人的頂峰，那他是如何營(yíng)造和襯托他的豪情胸臆，讓千古之下的人們依然感受得到呢？我們還以《將進(jìn)酒》的飲酒主題為例。飲酒是古代詩(shī)人擅長(zhǎng)的題材，著名者如陶淵明的《飲酒》詩(shī)二十首。陶淵明寫的是個(gè)人的嗜酒之趣和對(duì)平凡生活的熱愛(ài)，故酒的描寫是寫實(shí)的：“歡然酌春酒，摘我園中蔬?！保ā蹲x山海經(jīng)十三首之一》）“何以稱我情，濁酒且自陶?！保ā都河蠚q九月九日》）唐代詩(shī)人則提升了日常生活的審美意味，李白喜歡在描寫豪奢生活時(shí)用“金”“玉”等美好的事物進(jìn)行虛寫，例如“金樽美酒斗十千，玉盤珍羞直萬(wàn)錢”（《行路難三首》之一）、“玉盤楊梅為君設(shè)，吳鹽如花皎白雪”（《梁園吟》）；豪華宴會(huì)用一句“象床綺席黃金盤”（《贈(zèng)從弟南平太守之遙二首》之一）傳達(dá)出富麗輝煌的氣勢(shì)。如果食物粗糲，則用自然景觀助陣，一樣也能寫出審美的意味：“跪進(jìn)雕胡飯，月光明素盤。令人慚漂母，三謝不能餐?！保ā端尬逅缮较萝鲖嫾摇罚暗窈垺本褪寝r(nóng)家粗糙的菰米飯，借了晶瑩皎潔的月光與樸素潔白的餐盤這樣一襯托，粗糲的飲食也同月光一起構(gòu)成了極其美麗的意象。

在《將進(jìn)酒》中，他不過(guò)是和兩位朋友小酌，卻要用上“烹羊宰?！?、一飲三百杯的陣仗，這是多么熱鬧豐富、豪奢暢快的盛宴啊。我們要知道這兩句并非寫實(shí)，而是用順手拈來(lái)的典故造就稱心快意的場(chǎng)面。曹植《箜篌引·野田黃雀行》中有“中廚辦豐膳，烹羊宰肥?！?。“三百杯”用的是關(guān)于大學(xué)者鄭玄酒量的典故。據(jù)說(shuō)袁紹想要把鄭玄灌醉，就命三百余名賓客每人都向鄭玄敬酒。鄭玄從早到晚喝了三百余杯酒，而溫克之容終日無(wú)怠，袁紹也無(wú)可奈何。李白和兩位朋友喝酒，自然沒(méi)有曹植、袁紹兩位貴公予置酒高殿、大宴親從那樣的盛大場(chǎng)面，但他的心胸和豪氣，卻要借了這些豪奢物象的襯托才能完全地發(fā)露出來(lái)。杜甫也寫過(guò)盛大的宴會(huì)，他偶然參加官府的宴會(huì)時(shí)，也對(duì)席上食物之豐盛發(fā)出驚嘆：“肥肉大酒徒相要”（《嚴(yán)氏溪放歌行》）、“酒肉如山又一時(shí)”（《醉為馬墜群公攜酒相看》）。其簡(jiǎn)單的寫法和李白的手法恰成對(duì)比，這就是寫實(shí)與浪漫詩(shī)歌手段之間的差距。

李白擅長(zhǎng)寫大，用大的物象襯托自己的人格與胸襟。他把自己比作大鵬鳥，《上李邕》中說(shuō)：“大鵬一日同風(fēng)起，摶搖直上九萬(wàn)里。假令風(fēng)歇時(shí)下來(lái)，猶能簸卻滄溟水?！薄侗憋L(fēng)行》“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺(tái)”，《秋浦歌》“白發(fā)三干丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”……寫豪氣干云，就要用到大而貴重之物的陪襯?！拔寤R、千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬(wàn)古愁”——李白的一頓酒，喝出了“快馬輕裘與朋友共”的豪氣，沒(méi)有五花馬、千金裘這些闊氣之物的陪襯，怎能顯出詩(shī)人的沖天豪情？

要之，李白之擅長(zhǎng)使用遼闊宏大的時(shí)空與物象，是其浪漫主義詩(shī)風(fēng)的主要體現(xiàn)之一?！耙伙嬋俦薄岸肪剖А薄拔寤R、千金裘”，配上充塞古今的“萬(wàn)古愁”，就把個(gè)人的情懷擴(kuò)展到天地宇宙之間，突出了一個(gè)大寫的“人”字。李白“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還”，“黃河落天走東海，萬(wàn)里寫入胸懷間”，這是何等氣魄?！瓣?yáng)春召我以煙景，大塊假我以文章”，這樣的自信與進(jìn)取的浪漫精神，是非要用萬(wàn)里黃河、茫茫大江，以及宇宙大塊來(lái)映襯和表現(xiàn)不可的。明代有一位大詩(shī)人高啟，他說(shuō)詩(shī)要作得好，需要“星虹助光氣，煙露滋華英”，就是要將大自然最壯闊美麗的景物攬入詩(shī)的世界，成為詩(shī)人心胸情懷的一部分。

三、跳蕩的節(jié)奏與奔放的詩(shī)情

《將進(jìn)酒> 176字，斷為二十八句，全詩(shī)以七言為主，用十言、五言和三言“破”之，因而全詩(shī)的節(jié)奏就有了疾徐的變化，形式上產(chǎn)生了跳蕩之感。像“岑夫子，丹丘生，將進(jìn)酒，杯莫?！边@樣口語(yǔ)化語(yǔ)句，既變化了節(jié)奏，又拉近了詩(shī)中人物與讀者的距離：而它們又和“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)”這樣的長(zhǎng)句錯(cuò)落開來(lái)，句式之跌宕多姿，有如散文般不受拘束。樂(lè)府詩(shī)是占代詩(shī)歌一種最為自由的詩(shī)體，更適宜于李白表現(xiàn)豪放的情感和壯闊的內(nèi)容。樂(lè)府詩(shī)在形式上具有跳躍性，這首詩(shī)由三言、五言、七言、十言的詩(shī)句構(gòu)成，其間不斷變化。長(zhǎng)短句交錯(cuò)縱橫，仿佛千軍萬(wàn)馬奔來(lái)，有移山倒海之勢(shì)。不但在詩(shī)歌內(nèi)在的音節(jié)上形成有致的錯(cuò)落，產(chǎn)生嘈嘈切切的悅耳效果，更在章法承接上變化無(wú)端，段落意脈時(shí)而清晰、時(shí)而模糊，整體上的迷離莫測(cè)形成了大開大合、大起大落的跳躍性。古人說(shuō)李白作詩(shī)，筆力變化，騰踔飛揚(yáng)，極于歌行，指的就是這種樂(lè)府詩(shī)的形式。李白的詩(shī)心忽而上天、忽而墜地，忽而發(fā)思古之幽情，忽而激情地展望未來(lái)，這等飽滿與熱烈情感怎受得了嚴(yán)苛古板詩(shī)律的束縛？

篇6

關(guān)鍵詞：李白傳統(tǒng)寫法創(chuàng)新藝術(shù)魅力

古有杜甫《寄李十二白二十韻》中對(duì)李白“筆落驚風(fēng)雨，詩(shī)成泣鬼神”的高度頌揚(yáng)，今有《白話文學(xué)史》“樂(lè)府到了李白，可算是集大成了”的由衷贊嘆。的確，李白引領(lǐng)唐代詩(shī)文走向了文學(xué)藝術(shù)的巔峰。正所謂“沒(méi)有李白，我們今天對(duì)于盛唐的認(rèn)識(shí)就要降低；沒(méi)有李白，盛唐的就要為之減色”。中國(guó)編輯。

李白用他飄逸的美在盛唐文學(xué)中騰云駕霧，以他獨(dú)特的思維和風(fēng)格來(lái)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)詩(shī)文的束縛。羅丹說(shuō)過(guò)，生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。可以毫無(wú)疑問(wèn)地說(shuō)，古詩(shī)之美在唐，唐詩(shī)之美在盛唐，盛唐之美在李白。余光中《尋李白》贊云：“酒放豪腸，七分釀成了月光，余下的三分嘯成劍氣，繡口一吐就半個(gè)盛唐。”李白的詩(shī)文等天地，齊日月，吞吐萬(wàn)象，大氣磅礴，呈現(xiàn)出一種令人震撼、敬仰的壯觀之美。

一、形飄意渺顯奇思

相比杜甫的沉郁頓挫，白居易的樸素直陳，柳永的婉轉(zhuǎn)纏綿，蘇軾的大氣豪放，陸游的愛(ài)國(guó)憂民來(lái)說(shuō)，李白詩(shī)文顯示出獨(dú)有的形式和意象之奇美。

1.從雄奇的超常意象到生活化的普通意象應(yīng)有盡有

李白在創(chuàng)作中偏好碩大的意象，在詩(shī)中表現(xiàn)為對(duì)雄奇闊大、奇?zhèn)延^的意象的追求。他筆下的山峰高危壯險(xiǎn)，崎嶇挺拔：“連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁?！保ā妒竦离y》）他筆下的江河奔騰咆哮，雄渾壯闊：“黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回。”（《將進(jìn)酒》）這些巨大的意象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的視覺(jué)所能觀賞的程度，讓人眼前為之一亮。

同時(shí)，生活中的普通意象在李白詩(shī)文里隨處可見(jiàn)，如酒、劍和月。李白是詩(shī)仙，更是酒仙。他的酒可以“與爾同銷萬(wàn)古愁”，也可以“且飲美酒登高樓”。在李白的筆下，劍象征著俠義，又代表濟(jì)蒼生、安黎元的犧牲精神。他“愿解腰下劍，直為斬樓蘭”，他也“停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然”。而月則表現(xiàn)出他的空靈與雋永，月光的清輝籠罩著大地。酒之狂放與劍之桀驁，在月下皆回歸于心靈的安寧與靜穆：“舉杯邀明月，對(duì)影成三人?！?/p>

2.在夸張變形的手法中信手拈來(lái)數(shù)字思維的轉(zhuǎn)換

李白詩(shī)中的事物與現(xiàn)實(shí)的事物不同，他擅長(zhǎng)夸張變形手法，通過(guò)改變事物的大小、多少甚至形體規(guī)模，來(lái)獲取震撼的視覺(jué)藝術(shù)效果。例如：使數(shù)目變小為大，變少為多：“白發(fā)三千丈”（《秋浦歌》其十五），“桃花潭水深千尺”（《贈(zèng)汪倫》），“危樓高百尺，手可摘星辰。”（《五絕·夜宿山寺》），“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！保ā锻麖]山瀑布》），這些形象超越現(xiàn)實(shí)而存在，人為地扭轉(zhuǎn)事物的本貌而鑄就壯美的效果。

3.強(qiáng)烈明麗的玄幻色彩呼之欲出

李白是詩(shī)文中大量出現(xiàn)鮮艷色彩詞匯的詩(shī)人，如“綠水凈素月，月明白鷺飛”（《秋浦歌》其十三）。在李白詩(shī)里，用得最多的色彩字是“白”，其次是金、青、黃、綠、紫等。[1]這跟李白開朗的性格是不無(wú)關(guān)系的。正是這些明麗的色調(diào)和不加修飾的詞語(yǔ)，反映了李白不屈的高潔人格。

4.清新單純的語(yǔ)言使人眼前一亮

李白的詩(shī)歌追求簡(jiǎn)潔美與純凈美，用筆簡(jiǎn)潔凝練，欲寫小處而從大處落筆，簡(jiǎn)筆勾勒刻畫細(xì)節(jié)，展現(xiàn)具有強(qiáng)烈藝術(shù)效果的圖畫。每一個(gè)意象總是力求鮮明，耐人尋味。例如：“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑”（《獨(dú)坐敬亭山》），“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”（《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》）。他的語(yǔ)言如清水芙蓉，不飾雕琢，脫口而出，《靜夜思》就是一個(gè)婦孺皆知的極佳例子。

5.節(jié)奏韻律的駢散交相輝映

李白對(duì)散文把握自如，骨氣剛健，內(nèi)容充實(shí)，情感充沛。他摒棄了六朝駢文過(guò)分追求形式，語(yǔ)言浮艷，內(nèi)容空洞的特點(diǎn)，創(chuàng)出自己的文風(fēng)。他在《上安州李長(zhǎng)史書》中寫道：“退思狂愆，五情冰炭，罔知所措，晝愧于影，夜愧于魄，啟處不遑，戰(zhàn)局無(wú)地?！闭Z(yǔ)勢(shì)加強(qiáng)，更能體現(xiàn)李白因誤闖長(zhǎng)史儀仗誠(chéng)惶誠(chéng)恐的心情。

二、性直言白吐真情

李白的天性爽直暢快，行詩(shī)成文并無(wú)多慮，習(xí)慣把第一直覺(jué)抒發(fā)出來(lái)。他的氣質(zhì)灑脫不羈、傲世獨(dú)立，感情易于觸動(dòng)而又爆發(fā)強(qiáng)烈，奔涌而出宛若噴溢的火山。但同時(shí)，他的思想又十分復(fù)雜，因?yàn)樗艿搅酥T子百家的深刻影響。他心理素質(zhì)中的精華部分是人格獨(dú)立，對(duì)自由的熱愛(ài)和追求是最光輝的亮點(diǎn)。可以說(shuō)，李白是一個(gè)個(gè)性十足的自由主義者，從思想到行為再到成作，無(wú)不體現(xiàn)出他飄逸奔放的氣質(zhì)。

李白自由思想的內(nèi)容具體明確，以自我為中心，特立獨(dú)行，不受限制。他有崇高的理想，向往自由的生活，而這種生活在當(dāng)時(shí)是超前又不可想象的。當(dāng)他自信十足時(shí)，則高歌“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來(lái)”（《將進(jìn)酒》）；當(dāng)他應(yīng)詔入京求官，則宣稱“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”（《南陵別兒童入京》）；當(dāng)他政治失意，則大呼“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”（《夢(mèng)游天姥吟留別》）。雖然后者寫于他被貶后，有點(diǎn)“吃不著葡萄說(shuō)葡萄酸”的味道，但同時(shí)也反映了他隨遇而安、心胸豁達(dá)、不戀功名的一面。

三、尋根溯源探成因

究竟是什么原因促成了李白詩(shī)文這種獨(dú)樹一幟的獨(dú)到美呢？我們?cè)诠偶惺强梢园l(fā)現(xiàn)一些線索的。

首先，李白的族叔李陽(yáng)冰在《草堂集序》中記載了李白神話般的出生情形：“驚姜之夕，長(zhǎng)庚入夢(mèng)，故生而名白，以太白字之?！鼻也徽撜鎸?shí)與否，但它確實(shí)為李白的出身蒙上了一層神秘和浪漫色彩，也暗示了他與凡人的與眾不同。

其次，李白在《上安州裴長(zhǎng)史書》中寫道，“五歲誦六甲，十歲觀百家”[2]；在《贈(zèng)張相鎬其二》中也寫出“十五觀奇書，作賦凌相如”[3]。由此可以看出，李白天資聰穎，觸類旁通，對(duì)中國(guó)的歷史文化和儒佛道等諸家之學(xué)都有著廣泛而深入的涉獵，有著豐厚的傳統(tǒng)文化積淀，足見(jiàn)其吸收中國(guó)傳統(tǒng)文化的廣度與深度。這樣的教育、熏染，使他從小就兼收并蓄，使其思想無(wú)所不包，而又?jǐn)[脫了任何一家思想的束縛，從而造就了狂放的胸懷、雄偉的魄力和曠達(dá)的性格。

綜上所述，李白是盛唐文化孕育出來(lái)的天才詩(shī)人，其非凡的自負(fù)與自信，狂傲不羈的獨(dú)立人格，豪放灑脫的氣度和自由創(chuàng)造的浪漫情懷，為詩(shī)成文，都站在盛唐詩(shī)人的前列。所有的這一切，都在李白的詩(shī)文和思想人格中得到了充分的體現(xiàn)，其詩(shī)文不拘泥于“傳統(tǒng)寫法”也就在情理之中了。

注釋：

[1]在李白詩(shī)中，這些字出現(xiàn)的頻率為：“白”463次，“金”333次，“青”291次，“黃”183次，“綠”128次，“紫”128次。參見(jiàn)（日）中島敏夫《對(duì)李白詩(shī)中色彩字使用的若干考察》，《中日李白研究論文集》，中國(guó)展望出版社,1986年版。

[2]“觀百家”，即指習(xí)讀諸子百家之學(xué)。

[3]“觀奇書”，則指誦讀正統(tǒng)儒學(xué)之外的諸子典籍，多為佛、道、黃老、縱橫之學(xué)的書籍。

參考文獻(xiàn)：

[1]袁行霈主編.中國(guó)文學(xué)史（第二版）[M].北京：高等教育出版社，1999.

[2]王琦注.李太白全集[M].北京：中華書局，2006.

[3]沈松勤等.唐詩(shī)研究[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2006.

篇7

［摘 要］莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和湯顯祖的《牡丹亭》這兩大著名愛(ài)情悲劇都以開場(chǎng)詩(shī)制造懸念、吊起觀眾胃口，以退場(chǎng)詩(shī)表達(dá)作者的思想感情，可謂異曲同工。莎士比亞在《羅》劇中的創(chuàng)新在于不用劇中人物念開場(chǎng)詩(shī)，而是專門設(shè)計(jì)了一個(gè)致辭者，并在主要場(chǎng)次即第二幕前加開場(chǎng)詩(shī)；湯顯祖在《牡》劇中的創(chuàng)新在于開場(chǎng)詩(shī)不再使用傳統(tǒng)曲牌，也不再使用套語(yǔ)，而是直接概括劇情。兩劇在開場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)的運(yùn)用上大同小異，這種“巧合”帶有深深的時(shí)代烙印，是內(nèi)容決定形式的必然產(chǎn)物。

［關(guān)鍵詞］莎士比亞；湯顯祖；開場(chǎng)詩(shī)；退場(chǎng)詩(shī)

［中圖分類號(hào)］I043 ［文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A

開場(chǎng)詩(shī)是戲曲作家在戲劇開始時(shí)所采用的詩(shī)句，旨在向觀眾交代人物、背景、全劇內(nèi)容和本幕內(nèi)容。開場(chǎng)詩(shī)在傳遞大量信息的同時(shí)讓觀眾在主人公露面之前產(chǎn)生強(qiáng)烈的想要了解主人公的欲望，起到制造懸念的作用。退場(chǎng)詩(shī)是戲曲作家在戲劇結(jié)束時(shí)所采用的詩(shī)句，旨在通過(guò)劇中非主要人物之口的朗誦或演唱，起到總結(jié)劇情或表達(dá)作者思想感情的作用。在16世紀(jì)的世界文學(xué)作品中，開場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)的運(yùn)用幾成定式。英國(guó)戲劇大師莎士比亞和中國(guó)明代戲劇家湯顯祖是16世紀(jì)東西方劇壇上兩顆璀璨的巨星。他們?cè)谕诜謩e取得輝煌文學(xué)成就且于同年去世，這被后人認(rèn)為是中西方文學(xué)史上的巧合。日本戲劇史家青木正兒在其所著《中國(guó)近代戲曲史》中第一次把湯顯祖和莎士比亞相提并論，稱湯顯祖為“東方莎士比亞”。 莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》（以下簡(jiǎn)稱《羅》劇）和湯顯祖的《牡丹亭》（以下簡(jiǎn)稱《牡》?。┦鞘澜鐟騽∈飞系膬纱笾麗?ài)情悲劇，二者在藝術(shù)形式上都有開場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)，且都突破了當(dāng)時(shí)劇本創(chuàng)作的傳統(tǒng)定式從而有所創(chuàng)新。自19世紀(jì)以來(lái)，有為數(shù)不多的中外戲曲研究者分別注意到了其中的開場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)現(xiàn)象，但鮮有比較研究。筆者試通過(guò)對(duì)兩劇開場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)的比較，分析其形式和內(nèi)容的異同，對(duì)兩位戲劇大師運(yùn)用這種藝術(shù)形式的意圖進(jìn)行探討。

一、中西方戲劇開場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)形式的形成

西方戲劇的開場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)都源于古希臘的合唱表演。西方戲劇的開場(chǎng)詩(shī)源于古希臘合唱隊(duì)抒情詩(shī)，它是一種從公元前7世紀(jì)起在古希臘各宗教節(jié)日里為贊美酒神狄?jiàn)W尼索斯而譜寫的贊美詩(shī)或合唱抒情詩(shī)。合唱在古希臘戲曲里通常是一隊(duì)歌舞者出現(xiàn)在兩劇之間，起到頌揚(yáng)上帝、渲染舞臺(tái)氣氛、活躍戲劇場(chǎng)面、充當(dāng)戲劇角色的作用，同時(shí)也是戲曲作者的代言人，代替作者交代劇情或?qū)≈腥宋?、事件加以評(píng)論。隨著戲劇的發(fā)展，合唱演變?yōu)橹挥幸蝗霜?dú)白的形式。西方戲劇最早的退場(chǎng)詩(shī)也是以合唱的形式出現(xiàn)，用于戲劇結(jié)尾處，用來(lái)祈求寬恕或贏得掌聲。后來(lái)隨著戲劇的發(fā)展，合唱演變?yōu)橥藞?chǎng)詩(shī)的形式，通過(guò)劇中某一人物或最后一個(gè)下場(chǎng)演員對(duì)觀眾獨(dú)白或演唱，起到前后照應(yīng)、平衡全劇內(nèi)容、總結(jié)劇情、抒發(fā)作者感情之作用。有時(shí)為了提出某個(gè)問(wèn)題引起觀眾思索或勾起觀眾的好奇心，退場(chǎng)詩(shī)也會(huì)出現(xiàn)在某一幕的結(jié)尾。

中國(guó)戲劇與西方各國(guó)戲劇一樣，也是源于詩(shī)歌和舞蹈。 中國(guó)戲曲是從古代的抒情詩(shī)發(fā)展演變而來(lái)的，從先秦古詩(shī)到漢唐以來(lái)的歌舞再到宋金時(shí)期的戲曲藝術(shù)，有著明顯的發(fā)展軌跡。中國(guó)戲曲發(fā)展至宋元時(shí)期已有相對(duì)固定的模式。宋元戲劇本開卷必有4句押韻的話語(yǔ)用來(lái)總括戲劇大綱，被稱為題目，實(shí)際就是開場(chǎng)詩(shī)。一個(gè)劇本題目的最后一句包含劇名，用來(lái)向觀眾報(bào)出此劇的名稱。明代中期的傳奇戲曲劇本不再首標(biāo)題目，而是在劇末念完開場(chǎng)白之后多了4句下場(chǎng)詩(shī)，這4句下場(chǎng)詩(shī)由題目變化而來(lái)。這種說(shuō)明性獨(dú)白似乎在每一部元雜劇的第1折（或開場(chǎng)的楔子）里都有出現(xiàn)。一個(gè)人上場(chǎng)，報(bào)出自己的姓名，敘述很多故事劇情，似是觀眾理解發(fā)展的必需。［1］（P62）郭英德［1］（P68）指出，傳奇戲劇作品的開場(chǎng)承襲戲文傳統(tǒng)，都“成為套格”。如清代李漁所論，第1出總是“家門”由副末上來(lái)先唱一段小曲。在戲文中，“此曲向來(lái)不切本題，止是勸人對(duì)酒忘憂、逢場(chǎng)作戲諸套語(yǔ)”，明中后期，更多的是“將本傳中立言大意，包括成文”。這種慣例來(lái)自于諸宮調(diào)等敘事作品，在傳奇戲曲中相沿成習(xí)。中國(guó)戲劇退場(chǎng)詩(shī)的形成與開場(chǎng)詩(shī)一樣，都是經(jīng)歷了先秦古詩(shī)―漢代五言詩(shī)―唐代律詩(shī)―宋詞―元曲的發(fā)展歷程，到明代形成基本定式，每出戲劇中人物退場(chǎng)前都要念退場(chǎng)詩(shī)，總結(jié)本出戲的內(nèi)容，暗示下出戲的內(nèi)容或敘述人物的心情。

二、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》兩劇開場(chǎng)詩(shī)之異同

1.兩劇開場(chǎng)詩(shī)之相同

《羅》劇的開場(chǎng)詩(shī)和《牡》劇的開場(chǎng)詩(shī)均置于全劇之首，有著明顯的相同之處。

《羅》劇的總開場(chǎng)詩(shī)是由一個(gè)致辭者朗誦一段莎士比亞的十四行韻詩(shī)［2］（P5）：

（致辭者）：

故事發(fā)生在維洛那名城，有兩家門第相當(dāng)?shù)木拮澹?/p>

累世的宿怨激起了新爭(zhēng)，鮮血把市民的白手污瀆。

是命運(yùn)注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人，

他們的悲慘凄涼的隕滅，和解了他們交惡的尊親。

這一段生生死死的戀愛(ài)，還有那兩家父母的嫌隙，

把一對(duì)多情的兒女殺害，演成了今天這一本戲劇。

交代過(guò)這幾句摯領(lǐng)提綱，請(qǐng)諸位耐著心細(xì)聽端詳。

幾句簡(jiǎn)單明了的開場(chǎng)詩(shī)使觀眾對(duì)全劇的故事內(nèi)容、故事發(fā)生的地點(diǎn)、涉及的人物以及人物的命運(yùn)有了大概了解。開場(chǎng)詩(shī)中“是命運(yùn)注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人”預(yù)示著主人公在劫難逃的不幸命運(yùn)，為男女主人公刻上了揮之不去的死亡標(biāo)記， “把一對(duì)多情的兒女殺害，演成了今天這一本戲劇”說(shuō)明他們是父母爭(zhēng)斗的犧牲品。這一開場(chǎng)詩(shī)抓住了觀眾的心理，制造了一系列懸念，讓觀眾急于想知道累世的宿怨激起怎樣的新爭(zhēng)、發(fā)生了怎樣的流血事件，一對(duì)戀人是如何相愛(ài)又如何死去、他們的死又如何使世仇的雙親和解。

《牡》劇的開場(chǎng)詩(shī)就是第1出戲《標(biāo)目》，從標(biāo)目的字面意思可以看出作者的用意是“標(biāo)明目的”，讓觀眾了解劇情梗概。明代戲文傳承了宋元時(shí)期開場(chǎng)方式，“戲文劇本的開場(chǎng)，一般念誦兩闕小曲”［1］（P68）。湯顯祖在此突破了傳統(tǒng)定式，以開場(chǎng)詩(shī)的形式介紹劇情。雖然也是按照定式以副末登場(chǎng)念白，但已不是傳統(tǒng)曲牌，也不是“不切本題，只是勸人對(duì)酒忘憂、逢場(chǎng)作戲諸套語(yǔ)”。《牡》劇的開場(chǎng)詩(shī)［3］（P1）：

杜寶黃堂，生麗娘小姐，愛(ài)踏春陽(yáng)。感夢(mèng)書生折柳，竟為情傷。寫真留記，葬梅花道院凄涼。三年上，有夢(mèng)梅柳子，于此赴高唐。果爾回生定配。赴臨安取試，寇起淮陽(yáng)。正把杜公圍困，小姐驚惶。教柳郎行探，反遭疑激惱平章。風(fēng)流況，施行正苦，報(bào)中狀元郎。

幾句開場(chǎng)詩(shī)不僅介紹了《牡》劇的故事情節(jié)，也使觀眾頓生懸念――麗娘如何與柳生夢(mèng)中相會(huì)？為何要留下自畫像？如何憂郁而亡？柳夢(mèng)梅如何能與麗娘人鬼情長(zhǎng)？麗娘如何能起死回生？柳夢(mèng)梅如何把杜寶惹惱？中狀元后又出現(xiàn)何種結(jié)果？一個(gè)個(gè)懸念使得觀眾迫切希望知道全劇的詳情。

2.兩劇開場(chǎng)詩(shī)之不同

《羅》劇的開場(chǎng)詩(shī)與《牡》劇的開場(chǎng)詩(shī)也有不同之處。前者以朗誦十四行詩(shī)的形式出現(xiàn)，后者則用曲調(diào)演唱的形式。這兩種形式的不同是由中西方戲劇藝術(shù)的形式差別造成的。莎士比亞所創(chuàng)作的戲劇類似于話劇，分5幕，每幕中再分若干場(chǎng)次，演員只有道白而無(wú)演唱，道白的形式有韻文、無(wú)韻詩(shī)和散文；而湯顯祖所創(chuàng)作的戲劇是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇尤其是宋元雜劇發(fā)展到明代的藝術(shù)形式，集唱、念一體，不分幕，以內(nèi)容層次分為若干“出”。所以，由于文化的差異，莎士比亞不可能把《羅》劇中的致辭者換成演唱者；人們也不可能期待兩劇都同樣分幕，每幕都同樣有開場(chǎng)詩(shī)出現(xiàn)。

此外，兩劇的開場(chǎng)詩(shī)在細(xì)節(jié)上還有一些差異?！读_》劇的開場(chǎng)詩(shī)由專門的致辭者朗誦，而這個(gè)致辭者并非劇中的人物；而《牡》劇開場(chǎng)詩(shī)的念白或吟唱者，其身份都是劇中人物。在《牡》劇中，除第1出《標(biāo)目》為主開場(chǎng)詩(shī)總括全劇內(nèi)容外，第2― 9出戲的開場(chǎng)詩(shī)均是“生旦家門”的形式，出場(chǎng)者自我介紹人物身份、職業(yè)并引出該出戲的基本內(nèi)容，第十出戲以后各出的開場(chǎng)詩(shī)總結(jié)前出戲結(jié)果并介紹本出戲內(nèi)容。如第九出《肅苑》中的開場(chǎng)詩(shī)《一江風(fēng)》：

小春香，一種在人奴上，畫閣里從嬌養(yǎng)。侍娘行，弄粉調(diào)朱，貼翠拈花，慣向妝臺(tái)旁。陪她理繡床，陪她燒夜香。小苗條吃的是夫人杖。

這一曲開場(chǎng)詩(shī)把此出戲的主要人物丫鬟春香的身份交代得非常清楚，將其心態(tài)刻畫得淋漓盡致。

《羅》劇中還有一個(gè)令人疑惑的問(wèn)題，莎士比亞在總開場(chǎng)詩(shī)之外，只在第二幕前加了開場(chǎng)詩(shī)［2］（P32），而其他各幕沒(méi)有，這種創(chuàng)作手法又是一種例外。其第二幕前的開場(chǎng)詩(shī)為：

（致辭者）：

舊日的溫情已盡付東流，新生的愛(ài)戀正如日初上；

為了朱麗葉的絕世溫柔，忘卻了曾為誰(shuí)魂思?jí)粝搿?/p>

羅密歐愛(ài)著她媚人容貌，把一片癡心呈獻(xiàn)給仇讎；

朱麗葉戀著他風(fēng)流才調(diào)，甘愿被香餌釣上了金鉤。

只恨解不開的世仇宿怨，這段山海深情向誰(shuí)申訴？

幽閨中鎖住了桃花人面，要相見(jiàn)除非是夢(mèng)魂來(lái)去。

可是熱情總會(huì)戰(zhàn)勝辛艱，苦味中間才有無(wú)限甘甜。

通過(guò)這一幕的開場(chǎng)詩(shī)可以看出此詩(shī)的形式仍屬十四行詩(shī)，僅為本幕的劇情簡(jiǎn)介。從全劇的劇情要求來(lái)看，在第一幕前加上開場(chǎng)詩(shī)讓觀眾及早了解劇情和制造懸念非常必要，但只在第二幕前加開場(chǎng)詩(shī)卻不在后3幕使用開場(chǎng)詩(shī)的做法似乎令人費(fèi)解，在整個(gè)劇本的格式上也不統(tǒng)一，我們只能從劇情分析中尋找答案。雖然羅密歐與朱麗葉兩人家族間的宿怨給兩個(gè)年輕人純潔的愛(ài)情蒙上陰影，使二人深陷矛盾痛苦之中，但他們最終戰(zhàn)勝世仇的阻力，在牧師的幫助下毅然秘密到教堂舉行婚禮。此幕雖然不是全劇的，卻是全劇的精華所在。因此，作者在此幕前運(yùn)用開場(chǎng)詩(shī)無(wú)疑是想使觀眾加深對(duì)羅密歐與朱麗葉愛(ài)情的理解，展示角色的內(nèi)在情感和復(fù)雜心理，吁求觀眾沉迷劇中并申明劇作家鮮明的藝術(shù)宗旨。從全劇的結(jié)尾就可看出，莎士比亞對(duì)凱普萊特和蒙太古兩個(gè)家族和解的描寫惜墨如金，兩位封建家長(zhǎng)面對(duì)在他們仇恨下慘遭犧牲的子女的尸體時(shí)悔恨和解的思想轉(zhuǎn)變得過(guò)于突然，似有“放下屠刀，立地成佛”之嫌。這正表明莎士比亞創(chuàng)作此劇的重心并不是喚起雙方家族和解，而是謳歌羅密歐與朱麗葉純潔愛(ài)情本身。

三、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》兩劇退場(chǎng)詩(shī)之異同

1.兩劇退場(chǎng)詩(shī)之相同

莎士比亞在《羅》劇全劇結(jié)束時(shí)運(yùn)用退場(chǎng)詩(shī)充分抒發(fā)了作者的思想感情。本劇退場(chǎng)詩(shī)由最后退場(chǎng)的人物（親王）朗誦［2］（P114）：

清晨帶來(lái)了凄涼的和解，太陽(yáng)也慘得在云中躲閃。大家先回去發(fā)幾聲感慨，該恕的、該罰的再聽宣判，古往今來(lái)多少離合悲歡，誰(shuí)曾見(jiàn)這樣的哀怨辛酸。

18世紀(jì)的英國(guó)，十四行詩(shī)每行都按一定方式押韻，詩(shī)人尤其善于在最末兩行概括詩(shī)意，點(diǎn)明主旨，使之成為全詩(shī)精華。在莎士比亞所處時(shí)代，戲劇的收?qǐng)鲆灿卸ㄖ??！笆請(qǐng)霭卓梢杂珊铣鄤≈腥艘髡b。它可以總結(jié)全劇，指點(diǎn)道德意義或向觀眾道歉?！保?］莎士比亞的這段退場(chǎng)詩(shī)并沒(méi)有總結(jié)全劇的內(nèi)容，只是表達(dá)作者的思想感情，但在某種程度上起到了評(píng)論的作用，使劇情的意義明朗，并左右了觀眾對(duì)劇情的反應(yīng)。

湯顯祖在《牡》劇全劇結(jié)束時(shí)也運(yùn)用退場(chǎng)詩(shī)充分抒發(fā)了作者的思想感情。全劇最后一出《圓駕》，杜麗娘最后念白退場(chǎng)［3］（P268）：

杜陵寒食草青青，羯鼓聲高眾樂(lè)停。更恨香魂不相遇，春腸遙斷牡丹亭。千愁萬(wàn)恨過(guò)花時(shí)，人去人來(lái)酒一卮。唱盡新詞歡不見(jiàn)，數(shù)聲啼鳥上花枝。

湯顯祖借助唐詩(shī)（以上分別為韋應(yīng)物、李商隱、鄭環(huán)羅、白居易、僧無(wú)則、元稹、劉禹錫、韋莊的詩(shī)句），以清明時(shí)節(jié)杜陵青草入筆，使人觸景生情，感慨萬(wàn)千?；叵肫?年前杜麗娘此時(shí)節(jié)踏青的情景，而此時(shí)此刻杜麗娘的陵墓綠草青青，牡丹亭前人來(lái)人往，杜麗娘香魂何在？令人痛斷肝腸。詩(shī)中既有“清明時(shí)節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂”的凄涼，又有“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰(shuí)憐”的自殤，作者創(chuàng)作《牡》劇所感發(fā)的愛(ài)恨情仇交織迸發(fā)出來(lái)，令人不勝感慨，這與《羅》劇中退場(chǎng)詩(shī)的作用大致相同。

2.兩劇退場(chǎng)詩(shī)之不同

莎士比亞在《羅》劇全劇結(jié)束時(shí)運(yùn)用了退場(chǎng)詩(shī)，而在每一幕或每一場(chǎng)后均未運(yùn)用退場(chǎng)詩(shī)，這很可能是為了加重全劇結(jié)尾的分量，突出其主旨內(nèi)容，渲染作者最終要表達(dá)的思想情感，以引起觀眾的共鳴。

湯顯祖不但在《牡》劇全劇結(jié)尾運(yùn)用了退場(chǎng)詩(shī)，還在每出戲中都運(yùn)用了退場(chǎng)詩(shī)，并且都為后面的劇情提供了暗示。在《牡丹亭》55出劇中，除第1出的退場(chǎng)詩(shī)“杜麗娘夢(mèng)寫丹青記。陳教授說(shuō)下梨花槍。柳秀才偷載回生女。杜平章刁打狀元郎”［3］（P1）4句為全劇的內(nèi)容簡(jiǎn)介外，其余54出的退場(chǎng)詩(shī)皆為唐詩(shī)集句，作為本出戲的小結(jié)。退場(chǎng)詩(shī)由最后下場(chǎng)的人物念白，如第26出《玩真》，退場(chǎng)詩(shī)由最后退場(chǎng)的柳夢(mèng)梅念白：“不須一向恨丹青，堪把長(zhǎng)懸在戶庭。惆悵提詩(shī)柳中隱，添成春醉轉(zhuǎn)難醒”［3］（P131）（分別為白居易、伍喬、司空?qǐng)D、張碣的詩(shī)句）。第24出《拾畫》，最后退場(chǎng)的是柳夢(mèng)梅與道姑二人，退場(chǎng)詩(shī)由其二人合作念白：“（柳夢(mèng)梅）：僻居雖愛(ài)近林泉，（道姑）：早是傷雨天。（柳夢(mèng)梅）：何處邈將歸畫府？（合）：三峰花半碧堂懸?！保?］（P126）（分別為伍喬、韋莊、譚用之、錢起的詩(shī)句）雖然從明代中期開始，就有劇作家用唐人詩(shī)句拼湊下場(chǎng)詩(shī)，名之為“集唐”的現(xiàn)象，但真正全本使用“集唐”的傳奇作品是湯顯祖的《牡丹亭》，它對(duì)后世的戲劇作品影響很深。用唐詩(shī)集句作為退場(chǎng)詩(shī)充分突出了一個(gè)“雅”字，除了求新逐奇以外，也反映出當(dāng)時(shí)的一種文學(xué)現(xiàn)象：文人喜歡把唐詩(shī)中的詩(shī)句抽出重新組合成新詩(shī)。

兩劇的退場(chǎng)詩(shī)在具體運(yùn)用上有所不同，這是由中西方戲劇在細(xì)節(jié)安排上的差異造成的。

四、結(jié)語(yǔ)

《羅》劇和《牡》劇兩劇開場(chǎng)詩(shī)的相同之處是都在制造懸念，吊起觀眾胃口；不同之處是《羅》劇由致辭者朗誦，而《牡》劇由劇中人物演唱。兩劇退場(chǎng)詩(shī)的相同之處是都不再總結(jié)全劇內(nèi)容，而是表達(dá)作者的思想感情；不同之處是《羅》劇只在全劇劇終時(shí)運(yùn)用了退場(chǎng)詩(shī)，而《牡》劇不僅在全劇劇終時(shí)運(yùn)用了退場(chǎng)詩(shī)，在每一出的結(jié)尾都運(yùn)用了退場(chǎng)詩(shī)并為后面的劇情提供暗示?！读_》劇的創(chuàng)新在于非劇中人物念開場(chǎng)詩(shī)，專門設(shè)計(jì)了一個(gè)致辭者，并在主要場(chǎng)次即第二幕前加開場(chǎng)詩(shī)。《牡》劇的創(chuàng)新在于開場(chǎng)詩(shī)不再運(yùn)用傳統(tǒng)曲牌，也不再使用套語(yǔ)，直接概括劇情。陳瘦竹先生認(rèn)為：《牡丹亭》的《標(biāo)目》與《羅密歐與朱麗葉》的《開場(chǎng)詩(shī)》是巧合。［5］

筆者認(rèn)為這絕非巧合，而是為時(shí)代背景所決定，是運(yùn)用不同的藝術(shù)手法而產(chǎn)生的必然結(jié)果。從莎士比亞與湯顯祖對(duì)戲劇形式創(chuàng)新性的運(yùn)用中可以看出：一方面，戲劇作為一種藝術(shù)形式，其最終使命就是盡可能地貼近生活并通過(guò)活生生的現(xiàn)實(shí)來(lái)表達(dá)人們內(nèi)心的情感，這一點(diǎn)在中西戲劇里沒(méi)有差別――它符合文學(xué)的本質(zhì)，即要表達(dá)人類共通的情感、符合世界各民族文化逐漸融合的發(fā)展軌跡，這也是歷史發(fā)展的必然；另一方面，莎士比亞與湯顯祖對(duì)開場(chǎng)詩(shī)和退場(chǎng)詩(shī)運(yùn)用上的不同，在一定程度上反映出中西戲劇本質(zhì)上的差異。比如，從文體淵源來(lái)看，歐洲戲劇從其最早的文學(xué)樣式史詩(shī)那里汲取了“事件”這一元素，同時(shí)直接模仿生活中“人物自我相互對(duì)話”的形式，所以《羅》劇中由致辭者朗誦；而中國(guó)戲劇是從有簡(jiǎn)單情節(jié)的歌舞表演發(fā)展而成的，所以《牡》劇中由劇中人物演唱。再者，《牡》劇中退場(chǎng)詩(shī)的多少以及內(nèi)容和特點(diǎn)，也反映出中國(guó)戲劇更注重故事情節(jié)的連貫性與完整性。

［參 考 文 獻(xiàn)］

［1］ 郭英德.明清傳奇戲曲文體研究［M］.北京：商務(wù)印書館，2004.

［2］ ［英］莎士比亞.莎士比亞全集（第8集）［C］.朱生豪，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

［3］ 湯顯祖.牡丹亭［M］.徐朔方，楊笑梅，校注.北京：人民文學(xué)出版社，1980.

［4］ 劉若愚.伊麗莎白時(shí)代與元代――簡(jiǎn)論某些詩(shī)劇習(xí)用技法之異同［C］//中國(guó)比較文學(xué)譯文集.北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988：239.

［5］ 陳瘦竹.關(guān)于《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》［C］//湯顯祖研究文論集.北京：中國(guó)戲曲出版社，1984：224.

［收稿日期］2011-04-30

篇8

全面深刻、見(jiàn)解新穎是《校注》一書最顯著的特點(diǎn)。錢起是大歷十才子之一，是盛中唐之交承上啟下詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變的代表性作家，今存詩(shī)四百二十余首，數(shù)量比較可觀。這樣一個(gè)重要詩(shī)人，由于歷史資料記載較少，故未引起人們廣泛的重視。歷史上人們對(duì)他詩(shī)歌的評(píng)價(jià)也是毀譽(yù)不一，頗有爭(zhēng)議。近年來(lái)，研究錢起及其詩(shī)文的人逐漸增多，成果漸豐，如傅璇琮先生的《唐代詩(shī)人叢考》中的《錢起考》，就對(duì)錢起的生平經(jīng)歷及詩(shī)作進(jìn)行了考證辨析，頗有開創(chuàng)之功。蔣寅《大歷詩(shī)人研究》中《臺(tái)閣詩(shī)人創(chuàng)作論?‘大歷十才子’之冠――錢起》《錢起生平系詩(shī)補(bǔ)證》等篇章，結(jié)合中唐詩(shī)壇的具體情況對(duì)錢起詩(shī)歌進(jìn)行了論析，亦有獨(dú)特之見(jiàn)。此外如雷莎《論錢起的山水詩(shī)――兼論唐代山水詩(shī)的盛中代變》（《社會(huì)科學(xué)論壇》2010年第4期）、段瑩《錢起的學(xué)道經(jīng)歷與對(duì)道教非生命物質(zhì)詩(shī)歌美學(xué)的開拓》（《河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第5期）等文章也從不同的方面對(duì)錢起及其詩(shī)文進(jìn)行了探討。但總的來(lái)看，這些論著或重在考證，或重在題材，皆偏于一隅，未能顧及全人全篇，缺乏系統(tǒng)與全面，這不能不說(shuō)是一種遺憾。王定璋先生自上世紀(jì)80年代以來(lái)便以錢起及其詩(shī)文作為自己的研究對(duì)象，殫精竭慮，沉潛其中三十余年，從校勘文字、考辨真?zhèn)蔚幕A(chǔ)工作做起，進(jìn)而注釋原作、系事編年、撰寫年譜和專題論文，最后完成了四十二萬(wàn)余字的煌煌巨著《錢起集校注》，篳路藍(lán)縷，功不可沒(méi)。《校注》共分三大部分，首先是對(duì)錢起詩(shī)文的校勘注釋，這是全書的主體部分。其校勘異文，擇善而從；注釋原文，細(xì)致精準(zhǔn)；征引材料，翔實(shí)可靠，頗見(jiàn)作者功力。其次是附錄部分：“傳志”與“時(shí)人酬唱”意在提供人們認(rèn)識(shí)了解錢起生平經(jīng)歷及交游情況，“諸家評(píng)論”收羅自唐至清人們對(duì)錢起其人其詩(shī)的論析評(píng)價(jià)，《重出詩(shī)考辨》《詩(shī)作系年考》及《錢起簡(jiǎn)譜》更是依據(jù)史實(shí)，辨析真?zhèn)危峁┤藗冎苏撌?，?zhǔn)確認(rèn)識(shí)錢起詩(shī)文的可靠依據(jù)，材料豐富，是全書不可或缺的重要組成部分。再是《錢起詩(shī)評(píng)價(jià)》（代前言），這是全書的點(diǎn)晴之處。著者不僅全面系統(tǒng)地探、討論析了錢起的詩(shī)文創(chuàng)作，而且獨(dú)抒己見(jiàn)，在很多方面提出了自己超越前人的新穎之見(jiàn)。如著者根據(jù)錢起的生平經(jīng)歷把錢起的創(chuàng)作活動(dòng)分為三個(gè)階段：“即：及第前的求仕和漫游（天寶十載前）；沉淪下僚時(shí)期（天寶十載至廣德元年）；入省為郎至謝世（廣德元年至建中年間）?！辈⒎謩e深入地論析了這三個(gè)時(shí)期錢起的詩(shī)歌創(chuàng)作，不僅明白清晰地理清了錢起詩(shī)歌不同時(shí)期題材內(nèi)容的發(fā)展變化，而且探尋了錢起詩(shī)歌在思想藝術(shù)上對(duì)前人的繼承與借鑒。作者以文本為依據(jù)，溯源探流，條分縷析，事實(shí)充分，說(shuō)理深透，不乏真知灼見(jiàn)，故而為學(xué)界所認(rèn)可。再如著者認(rèn)為“錢起的創(chuàng)作活動(dòng)經(jīng)歷了從盛唐到中唐的轉(zhuǎn)捩時(shí)刻”，其詩(shī)歌表現(xiàn)出了這個(gè)轉(zhuǎn)捩過(guò)程中的鮮明的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作特色，那就是“幽深婉轉(zhuǎn)，清贍流麗”，“圓潤(rùn)精雅，工于造句”，“新奇研煉，簡(jiǎn)淡自然”，是“屬于藝術(shù)造詣高于思想境界的詩(shī)人”；他的詩(shī)歌“許多篇章（半數(shù)左右）思想性一般，但內(nèi)容也還健康，格調(diào)高雅，藝術(shù)上卻有獨(dú)到之處。”這就從對(duì)錢起詩(shī)歌的解讀中提出了自己的獨(dú)特之見(jiàn)，言前人所未言，深刻新穎，不失為頗有開拓意義的一家之言。

?？本珜?、注釋準(zhǔn)確是《校注》一書的又一個(gè)顯著特點(diǎn)。?？本珜忬w現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是慎選底本，精校異文。錢起詩(shī)集，歷代集錄，皆為十卷。據(jù)萬(wàn)曼《唐集敘錄》，知北京圖書館“有校舊鈔本”，而“刻本，未見(jiàn)有宋元舊槧著錄。莫友芝《L亭知見(jiàn)傳本書目》云：嘉靖間有盧龍淵刻本七卷。錢塘丁氏《善本書室藏書志》二十四，有一明活字十卷本，記云：‘右活字本，亦十卷，分五古、七古、五律、五言長(zhǎng)律、七律、五絕、七絕，較席刻尤為整齊……’所謂席刻，清康熙間席啟寓琴川書屋刻《唐人百家詩(shī)》本也?！薄端膸?kù)全書》著錄有內(nèi)府藏本，亦為十卷，但“所編甚駁”，萬(wàn)曼認(rèn)為“考功詩(shī)亦有待精校矣。”定璋先生《錢起集校注》就選擇了時(shí)代較早而又“尤為整齊”的“以《四部叢刊》影印明活字本《錢考功集》十卷本為底本”，這就保證了底本的質(zhì)量，為“精校”打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，作者又將底本“與《全唐詩(shī)》所輯詩(shī)互校，同時(shí)參照《唐人選唐詩(shī)》《文苑英華》《唐詩(shī)品匯》《唐詩(shī)百家全集》等”，精心比對(duì)，列出異文，斟酌取舍，擇善而從：如《校注》卷四《裴迪南門秋夜對(duì)月》中“月滿謝公樓”句，校云：“月滿：《中興間氣集》作‘月上’，《極玄集》作‘獨(dú)上’。”列出異文，未作判斷，讓讀者自己去思考判斷。而同詩(shī)“鵲驚隨葉散”句就不同了，校云：“鵲驚：原作‘鶴驚’，從《中興間氣集》《極玄集》《又玄集》等改。”不僅列出異文，而且擇善而從，作出了自己的判斷，并指出其根據(jù)。這體現(xiàn)了作者對(duì)待異文既審慎嚴(yán)肅，不妄作結(jié)論的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度；又眼光敏銳，敢于擔(dān)當(dāng)?shù)撵`活的做事風(fēng)格。二是分類編排，去偽存真?！缎Ｗⅰ芬粫诰．愇牡耐瑫r(shí)，還依據(jù)《四部叢刊》本，“按詩(shī)體編次”。原集所缺詩(shī)篇，則據(jù)參校諸本補(bǔ)入，并注明來(lái)源，以便讀者查勘比對(duì)，如《校注》卷一《送元使君》一詩(shī)，“此詩(shī)原集不載，此據(jù)《全唐詩(shī)續(xù)編》補(bǔ)入?！痹偃纭缎Ｗⅰ肪砭拧端{(lán)田溪雜詠二十二首》注云：“原闕，據(jù)《全唐詩(shī)》補(bǔ)?！蓖怼秱铩吩?shī)注云：“此詩(shī)原集未錄，據(jù)《全唐詩(shī)》補(bǔ)入?！闭?yàn)槿绱?，《校注》一書無(wú)疑是目前收集錢起詩(shī)歌最為全備的精品之作，其功不可沒(méi)。但著者對(duì)全集編排并非毫無(wú)保留地全部照搬，而是根據(jù)不同的情況對(duì)底本編排作有適當(dāng)?shù)母淖?，如“原集卷九《江行無(wú)題一百首》系錢起曾孫錢之作”，前人早已考辨證明，《校注》一書則將其編入附卷，并將“原集卷十（錢起五、七言絕句）改為卷九，以示區(qū)別”。其他混入錢起集中的唐代旁人之作，則一仍其舊，但卻在“有關(guān)題注中略加說(shuō)明或辨析?！比纭缎Ｗⅰ肪硭摹端{(lán)上茅茨期王維補(bǔ)闕》一詩(shī)，校注云：“此詩(shī)復(fù)出于《全唐詩(shī)》卷一百三十九儲(chǔ)光羲名下。又趙殿成《王右丞集注》輯錄此詩(shī)，署名儲(chǔ)光羲。按王維為補(bǔ)闕乃開元晚期事，其時(shí)錢起未沾一命，且年未滿三十，豈能在長(zhǎng)者王維前妄稱‘老年’？此詩(shī)當(dāng)為儲(chǔ)作羼入錢集?！痹谝勒盏妆镜耐瑫r(shí)，又指出其是“羼入”的他人之作，考辨雖簡(jiǎn)明扼要，然事實(shí)充分，頗有說(shuō)服力?！缎Ｗⅰ芬粫⑨屢嗑珶挏?zhǔn)確，頗有特點(diǎn)。注釋地理，則多用我國(guó)現(xiàn)存最早而又較為完整的地理總志――唐代李吉甫所撰的地理名著《元和郡縣圖志》。如《校注》卷一《東陽(yáng)郡齋中詣南山招韋十》詩(shī)中之“東陽(yáng)”，注云“《元和郡縣圖志》卷二十六：‘東陽(yáng)縣，望。西至（婺）州一百五十里。本漢烏傷縣地，垂拱二年分義烏縣置，取舊東陽(yáng)郡名也。’其地即今浙江省東陽(yáng)縣?！痹偃纭缎Ｗⅰ肪硭摹逗褪窨h段明府秋城望歸期》詩(shī)中之“蜀縣”，作者在注明“即華陽(yáng)縣，其地在今四川成都市東”后，就引《元和郡縣圖志》卷三十一加以說(shuō)明。以當(dāng)時(shí)人所著釋當(dāng)時(shí)地名，可信度更高。注釋人名，若錢起當(dāng)時(shí)之人，則往往引用時(shí)人詩(shī)文以作依據(jù)，并參考今人研究成果作出判斷。如《校注》卷三《送鄔三落第還鄉(xiāng)》詩(shī)中之“鄔三”，注云：“鄔三：鄔載。天寶十三載登進(jìn)士第（《唐才子傳》《登科記考》）……岑仲勉《唐人行第錄》：‘全詩(shī)四函錢起《送鄔三落第還鄉(xiāng)》，《紀(jì)事》二十七均以為鄔載，《錢考功集》七作鄔戴，古載、戴通用，實(shí)一人也?！磩㈤L(zhǎng)卿亦有《過(guò)鄔三湖上書齋》詩(shī)……亦即此人?！被蛞檬窌M(jìn)行說(shuō)明，如《校注》卷二《送李大夫赴廣州》詩(shī)中之“李大夫”，注釋在指出其是“李勉”之后，又引《新唐書》本傳及《舊唐書?代宗本紀(jì)》和杜甫《衡州送李大夫七勉赴州》等相關(guān)材料進(jìn)行說(shuō)明，最后得出結(jié)論：“則此詩(shī)為錢起大歷三年在長(zhǎng)安之作。”詩(shī)史互為補(bǔ)充，征引可靠詳實(shí)，則所注更為可靠準(zhǔn)確。若注前代古人，則據(jù)有關(guān)典籍作簡(jiǎn)明扼要的解釋，如《校注》卷一《同李五夕次香山精舍訪憲上人》中“遠(yuǎn)公方覯止”句中的“遠(yuǎn)公”，注云：“東晉高僧”；又引《神僧傳》六對(duì)遠(yuǎn)公作簡(jiǎn)要介紹后注云：“此以遠(yuǎn)公比憲上人?！边@對(duì)讀者準(zhǔn)確理解全詩(shī)亦頗有助益。注釋官制典章，則多據(jù)正史及相關(guān)典籍。如《校注》卷二《登勝果寺南樓雨中望嚴(yán)協(xié)律》詩(shī)注“協(xié)律”云：“掌管音樂(lè)的官員?！缎绿茣?百官三》：太常寺設(shè)協(xié)律二人，正八品上，掌和律呂?！庇帧缎Ｗⅰ肪硪弧端{(lán)溪休沐寄張八給事》詩(shī)注云：“休沐：官吏休假沐浴，即例假。唐制：十月一休沐，稱為旬休（《唐會(huì)要?休假》）。給事：官名，即給事中。門下省屬官，掌侍左右，分判省事。察弘文館繕寫讎校之課（《新唐書?百官志》）?！苯砸朗窌浼涊d，持之有據(jù)，準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)。注釋使事用典，則多據(jù)經(jīng)史子集，指出其最早的原始出處，進(jìn)而解讀其詩(shī)中旨意。如《校注》卷一《臥疾答劉道士》詩(shī)“羽人寄柴荊”句，注云：“羽人，《楚辭》屈原《遠(yuǎn)游》：‘仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉(xiāng)。’《注》云：《山海經(jīng)》言有羽人之國(guó)，不死之民，或曰人得道，身生毛羽也?；蛑^仙人穿羽衣，故稱羽人。此指劉道士?！奔让髌湓?，更釋其意，簡(jiǎn)要清晰，頗為精準(zhǔn)。

考證辨析，材料豐富是《校注》一書的又一個(gè)顯著特點(diǎn)。在對(duì)錢起詩(shī)歌的注釋中，定璋先生細(xì)究詳察 ，用豐富的材料對(duì)詩(shī)作進(jìn)行了編年，進(jìn)而撰寫了《錢起簡(jiǎn)譜》，這對(duì)知人論世，幫助讀者了解并認(rèn)識(shí)錢起及其詩(shī)歌無(wú)疑是有很大的幫助的。如《簡(jiǎn)譜》中天寶十一載壬辰（752）年下云：“錢起在秘省校書。”接著便以錢起《李士曹廳對(duì)雨》詩(shī)為證，且云：“詩(shī)謂‘重城’，即指長(zhǎng)安之內(nèi)外二城。李士曹，即京兆府士曹李翥。此時(shí)杜甫、高適、岑參、薛據(jù)、儲(chǔ)光羲等人均在西京，且杜、岑、高、儲(chǔ)等人是年同登慈恩塔，有題詠。岑參有《題李士曹廳壁畫度雨云歌》……陳鐵民、侯忠義《岑參集校注》謂李士曹即翥，且有考語(yǔ)：‘高適有《同李九士曹觀壁畫云歌》，和岑參這首詩(shī)同為五、七言各二句，當(dāng)系同賦。高適又有《觀李九少府翥樹宓子賤神祠碑》《同崔員外綦毋拾遺九日宴京兆府李士曹》詩(shī)，知李九即李翥，當(dāng)時(shí)任京兆府士曹參軍……天寶十一載岑參與高適同在長(zhǎng)安，本詩(shī)即是時(shí)所作。”又云：“周勛初《高適年譜》所述略同，并引錢起此詩(shī)，亦將高、岑、錢三詩(shī)系于天寶十一載下。準(zhǔn)此，則錢起不僅與李翥有所往來(lái)，也當(dāng)與高適、岑參有所過(guò)從?！币罁?jù)譜主及同時(shí)代人詩(shī)歌，證以今人研究成果，材料翔實(shí)可靠，考辨充分有力，可謂不易之的論。再如《譜》中所考錢起在天寶末任藍(lán)田尉，至寶應(yīng)二年（763）夏入朝為官，亦材料充實(shí)，引證詳備，精確有力。諸如此類在《校注》書中及《簡(jiǎn)譜》中甚多，故錢起詩(shī)歌的編年及錢起生平事跡便歷歷在目、清晰明白地展現(xiàn)在讀者眼前，使人一目了然?！缎Ｗⅰ芬粫€對(duì)錢起集中重出的詩(shī)歌進(jìn)行了甄別考辨，取得了可喜的成果。今存《錢考功集》十卷，即使“尤為整齊”的底本明活字本，也并非全為錢起之詩(shī)，宋葛立方、明胡震亨及近人岑仲勉、今人傅璇琮等皆已指出，并對(duì)其中一些詩(shī)歌進(jìn)行了考辨，取得了初步的成果；但仍存在不少問(wèn)題，其集中仍羼入了其子錢徽、其孫錢的作品，還有儲(chǔ)光羲、韓、趙起、嚴(yán)維、崔峒、白居易和楊巨源等人的詩(shī)作，重出互混的情況較為復(fù)雜，亟待清理。對(duì)此，《校注》以翔實(shí)可靠的材料細(xì)分縷析、考證辨察、詳加甄別，盡可能作出自己較為準(zhǔn)確的判斷。如《奉和圣制登會(huì)昌山應(yīng)制》一詩(shī)，《校注》在指出《全唐詩(shī)》記錄此詩(shī)兩屬（錢起、趙起）的情況后考辨云：“此詩(shī)又載《文苑英華》卷一百七十一，令人費(fèi)解的是《文苑英華》目錄中署名作者是錢起，而書中題下卻署趙起之名。再查《文苑英華》，于同卷又得錢起詩(shī)《和季員外從駕幸溫泉宮》?！段脑酚⑷A》體例乃以詩(shī)歌內(nèi)容為編次依據(jù)的，卷一百七十一均屬‘應(yīng)制’之作，若同一作者所作的題材相同的詩(shī)歌載于同一卷內(nèi)，僅標(biāo)‘前人’字樣即可，遍覽《文苑英華》也沒(méi)有將同一作者之同一類型詩(shī)在同卷內(nèi)分排兩處者。由此可見(jiàn)，此詩(shī)當(dāng)為趙起所作，而《全唐詩(shī)》的編輯者顯然是發(fā)現(xiàn)了這一矛盾的，但未予認(rèn)真辨析，造成了我們今天所見(jiàn)的兩屬現(xiàn)象?！薄缎Ｗⅰ房甲C材料豐富，辨析有理有據(jù)，結(jié)論自然也就準(zhǔn)確可靠。如果一時(shí)尚不能得出結(jié)論，《校注》亦以科學(xué)的態(tài)度存疑并充分說(shuō)明理由。如《校注》卷八《同程九早入中書》一詩(shī)注云：“此詩(shī)一作錢詩(shī)。徐《紅雨樓題跋》云：‘（葛立方）《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》云：《錢起集》，鮑欽止謂昭宗時(shí)有中書舍人錢，亦起之諸孫，集中亦有所作也。中《同程九早入中書》《和王員外雪晴早朝》二詩(shī)，皆作無(wú)疑，蓋起未嘗入中書也。’葛氏之說(shuō)向?yàn)檎撜咚?，然葛氏所持論?jù)甚簡(jiǎn)，不能凡詩(shī)中涉及‘中書’即排斥為他人之作。今姑存疑。”其后又在同卷《和王員外雪晴早朝》詩(shī)中更為詳盡地申述了理由?！缎Ｗⅰ繁嫖鲇欣碛袚?jù)，結(jié)論也就順理成章，自然令人信服。此外書末附錄錢起傳記及時(shí)人酬唱詩(shī)歌、自唐以來(lái)諸家對(duì)錢起詩(shī)文的評(píng)論，更為廣大讀者及研究者提供了可資借鑒的參考資料，彌足珍貴，值得重視。結(jié)尾，特賦絕句二首以賀定璋君：

國(guó)風(fēng)毛鄭楚騷王，偉業(yè)千秋各短長(zhǎng)。

異代知音今又是，考功詩(shī)注更堂堂。

漫嘗細(xì)品味滋多，厚力深功實(shí)可歌。

篇9

一

“耳環(huán)”一詞似出現(xiàn)較晚。用電腦檢索《四庫(kù)全書》，發(fā)現(xiàn)最早的用例是在五代?！杜f五代史》卷八四《晉書·少帝紀(jì)四》[1]說(shuō)開運(yùn)三年（946）九月，張彥澤“破蕃賊于定州界……生擒蕃將四人，摘得金耳環(huán)二副進(jìn)呈”?！顿Y治通鑒》[2]卷二八五同年同條記“蕃賊”為“契丹”，可證此處雖記載了“耳環(huán)”，但戴耳環(huán)的是契丹男子，屬于少數(shù)族。

那么，此時(shí)或此前漢族[3]的耳飾稱什么呢？主要被稱為“瑱、珥、珰”等。這些名稱早期大致都指“充耳”之珠，似非耳環(huán)，也并不穿耳。例如《說(shuō)文解字》云：“珥，瑱也”；“瑱，以玉充耳也”[4]；《爾雅翼》卷二一曰：“珰，音當(dāng)，充耳珠也”[5]、《集韻》卷三“珰，充耳也”[6]、《毛詩(shī)草木鳥獸蟲魚疏》卷上在解釋“卷耳”時(shí)說(shuō)：“如婦人耳中珰，今謂之耳珰”[7]。到后來(lái)，出現(xiàn)了穿耳的珰，但那是學(xué)的蠻夷[8]，并沒(méi)有流行起來(lái)。所以雖然漢劉熙《釋名》釋“珰”為“穿耳施珠”，但此后的字書如上引《爾雅翼》、《集韻》等仍釋“珰”為“充耳珠”。

從理論上推測(cè)，唐朝的漢族，不論男女，可能都不應(yīng)戴耳環(huán)。因?yàn)椤按┒迸c儒家的理念相悖。儒家經(jīng)典十三經(jīng)之一的《孝經(jīng)》開篇即說(shuō)：“子曰：夫孝，德之本也，教之所由生也……身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也”[9]。自儒家獨(dú)尊的地位持續(xù)數(shù)百年后，唐朝以“孝”治國(guó)。唐玄宗曾親自為《孝經(jīng)》作注，頒布全國(guó)，被稱為《御注孝經(jīng)》從而流行于世。儒家的思想[10]加上皇帝的權(quán)威，相信這一要求或曰規(guī)則會(huì)約束當(dāng)時(shí)人的行為方式。因此我們或許可以強(qiáng)調(diào)，首先從唐代的思想、禮俗環(huán)境考慮，一般的唐人[11]是不戴耳環(huán)的。

現(xiàn)在我們看實(shí)際情況。查唐代文獻(xiàn)，有關(guān)唐人戴耳環(huán)的記載幾乎不見(jiàn)。大概到了晚唐五代，才有類似“耳墜金镮”[12]的詞語(yǔ)出現(xiàn)。而這與上述五代時(shí)“耳環(huán)”一詞的出現(xiàn)大致同步，不能視為唐朝的一般情況。進(jìn)一步，我們特別查看了唐代的類書。我們知道，類書雖有種種不同的用途，但多以“博”為基礎(chǔ)。查閱類書，可以在一定程度上判斷事物的流行與否。

唐代有三大類書完整存世。我們先看唐初的《藝文類聚》。此書由歐陽(yáng)詢撰于唐高祖武德年間?！端囄念惥邸穂13]有“衣冠”“服飾”部，但在“服飾部下”“頭飾”門中只列了“步搖”“釵”和“梳枇”三類，沒(méi)有提耳飾。《初學(xué)記》[14]是徐堅(jiān)等撰于唐玄宗開元年間的官修類書，雖有二十三部，但因“博不及《藝文類聚》”[15]，只有“器物”不設(shè)“服飾”，因此也沒(méi)有提到耳飾?！栋资狭骂惣穂16]是白居易撰于中唐的一部類書。書中頭飾類列了“梳篦”而以“釵”附。查其“梳篦”類，除“梳、釵”外，還列了“名珰”、“玉珥”二條，記魏太祖和齊威王時(shí)事。后來(lái)宋代的孔傳續(xù)此書，作《白孔六帖》[17]，在此“梳篦（釵附）”類中補(bǔ)充了十三條唐事，但均為“釵”，沒(méi)有耳飾。甚至沿至宋人編的大型類書《太平御覽》，雖單立了“珰珥”一類，但所記均為唐以前事[18]。如果唐人戴耳環(huán)的話，為何在類書以及其他史料中沒(méi)有反映呢？可見(jiàn)一般唐人是不戴耳環(huán)的。

我們?cè)倏次奈锟脊刨Y料。從傳世的唐畫和出土的唐代墓室壁畫看，雖然繪有大量人物包括帝王皇族、后宮侍女、朝廷貴人、平民百姓，但幾乎找不到有戴耳環(huán)的形象。出土文物中有耳環(huán)、耳墜，但很少，且大多都是出土位置和墓主人身份族屬不明。例如1988年西安咸陽(yáng)國(guó)際機(jī)場(chǎng)工地唐墓曾出土一件漂亮的耳墜[19]，但耳墜的出土位置以及墓主人的情況均不明。而且從耳墜裝飾中的聯(lián)珠紋看，很像是一件外來(lái)器物。

最近，我翻查了《考古》與《文物》雜志近十年（1995至2004年）公布的唐代墓葬情況，結(jié)果如下：

《文物》十年來(lái)公布了唐代墓葬共53座，其中包括明確記載或可判斷為女性（合葬或獨(dú)葬）的墓19座，未盜或未擾亂的墓20座。所出墓葬地域涵蓋河南、北京、陜西、遼寧、山西、甘肅、四川。沒(méi)有發(fā)現(xiàn)一件耳環(huán)或耳墜。其中遼寧朝陽(yáng)雙塔唐M1號(hào)墓主人“頭部隨葬泥質(zhì)陶壺1件，瑪瑙珠1件，銅釵4枚，頭下有蚌飾1件……左手處發(fā)現(xiàn)銅戒指2枚，右手3枚”；M2號(hào)墓主人“頭部隨葬銀釵1枚，口中發(fā)現(xiàn)銀琀1件，頭部左側(cè)隨葬鐵剪刀1把，左肘部發(fā)現(xiàn)銅環(huán)1件”[20]，但沒(méi)有耳環(huán)出土。山西大同南關(guān)唐M4號(hào)墓“死者為女性，仰身直肢”，頭部隨葬有銅釵、銅鏡、貝器；M9號(hào)墓為夫妻合葬，其中女性頭骨旁隨葬有銅釵[21]，均無(wú)耳環(huán)出土。

《考古》十年來(lái)共公布了唐代墓葬50座，其中含女性的10座，未盜或未擾亂的29座，地域涵蓋河南、廣西、陜西、江蘇、新疆、四川、山東、湖南、安徽、福建、河北、廣東，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)一件耳環(huán)或耳墜。其中河南偃師杏園村唐YD1902號(hào)墓“骨架一具，比較完整……人骨左手握一玉石豬和一素面拋光小銀盒，右手握一金戒指和一長(zhǎng)條形玉石器，口中含一枚玻璃珠”；YD5036鄭洵墓為夫妻合葬墓，其中“西側(cè)棺內(nèi)有蛤形鎏金銀粉盒，似為女性”[22]，均無(wú)耳環(huán)出土。湖南郴州竹葉沖唐墓“隨葬物多置于頭部，其中瓷奩盒內(nèi)裝有滑石盒2件，粉撲子、銅勺、木篦、蚌殼各1件”[23]，沒(méi)有耳環(huán)。河北邢臺(tái)95QDM1號(hào)唐墓是夫妻合葬墓，其中“女性頭骨旁隨葬有銅鏡、釵各1件”；95QDM3亦為夫妻合葬墓，“女性頸部有銅鏡、釵各1件”[24]，均無(wú)耳環(huán)或耳墜隨葬。

由上可知，文物中有關(guān)耳環(huán)的情況與文獻(xiàn)記載的情況是相一致的。這樣，我們就從文獻(xiàn)與文物兩方面證明了唐代的一般人不戴耳環(huán)或耳墜。

但是唐代的一些少數(shù)族或外國(guó)人則戴耳環(huán)或耳墜，并且明確是“穿耳”而戴。這種“穿耳”的習(xí)俗因不符合唐人習(xí)俗，因此被特別記錄下來(lái)。例如《舊唐書》卷一九七《南蠻西南蠻》“婆利國(guó)”條記其國(guó)“人皆黑色，穿耳附珰”[25]?！捌爬麌?guó)”人是“昆侖”人之一種，而“昆侖”人大都戴耳環(huán)。唐代詩(shī)人張籍在其詩(shī)作《昆侖兒》中就描畫他們是“金環(huán)欲落曾穿耳，螺髻長(zhǎng)拳不裹頭”[26]。又，《通典》[27]卷一八八《邊防四南蠻下》記“林邑”國(guó)是“男女皆……穿耳貫小镮”；卷一九三《邊防九西戎五》記“天竺”國(guó)“丈夫翦發(fā)，穿耳垂珰”。

由上可知，唐代主要是南方的一些外國(guó)人穿耳戴耳環(huán)，且不論男女。但是顯然，這些“穿耳戴耳環(huán)”的習(xí)俗沒(méi)有影響一般唐人。唐人一直將此習(xí)俗視為外國(guó)習(xí)俗，也就同時(shí)把耳環(huán)視為外國(guó)器物、把戴耳環(huán)者視為少數(shù)族或外國(guó)人的顯著特征。敦煌文書P.3986V號(hào)有題名為“玄宗題梵書”的詩(shī)作，詩(shī)中將中外僧人相比，有“支那弟子無(wú)言語(yǔ)，穿耳胡僧笑點(diǎn)頭”的句子[28]，就是將戴耳環(huán)者視為外國(guó)人特征的一個(gè)最好例子。

二

關(guān)于這一點(diǎn)或還有一個(gè)旁證。

以上我們說(shuō)從墓室壁畫中不見(jiàn)唐人戴耳環(huán)的形象，但是在寺院壁畫或塑像中，有的菩薩、天王、力士像等卻戴耳環(huán)。這種佛教造像戴耳環(huán)與否的現(xiàn)象，是一個(gè)饒有興趣的問(wèn)題，值得研究。目前我們只提出天王造像來(lái)略作探討。

關(guān)于天王造像，研究論著甚多，最近的成果是李凇的系列研究如《略論中國(guó)早期天王圖像及其西方來(lái)源》、《龍門石窟唐代天王造像考察》等[29]。但這些研究均未涉及天王戴耳環(huán)問(wèn)題。不過(guò)這一問(wèn)題比較復(fù)雜，需要有宗教特別是佛教藝術(shù)、中外文化藝術(shù)比較交流、民族民俗、考古文物等方面的專門知識(shí)，以下所述只能是最簡(jiǎn)單的線索或想法而已。

大致說(shuō)來(lái)，唐代的天王像可分為二尊一組的護(hù)衛(wèi)天王像和四大天王像兩個(gè)系列[30]。前者可能與中國(guó)傳統(tǒng)的墓室守護(hù)者或門神相互影響[31]，帶有比較濃厚的中國(guó)味道，因此二尊一組的護(hù)衛(wèi)天王像基本上不戴耳環(huán)。例如敦煌莫高窟盛唐第46窟西壁龕北側(cè)天王像[32]，不戴頭盔，亦不戴耳環(huán)；盛唐第194窟西壁龕內(nèi)南側(cè)天王像，不戴頭盔，北側(cè)天王像戴頭盔，均不戴耳環(huán)（圖一、圖二）[33]。四川廣元千佛崖盛唐第22窟左右二天王，均不戴耳環(huán)[34]；巴中永寧寺盛唐第2號(hào)龕左右二天王，一戴盔一不戴，均不戴耳環(huán)[35]等等[36]。

但是四大天王像不同，似乎其中的少數(shù)族或外國(guó)即“胡味”更濃一些。由于毗沙門天王的資料較多，我們就以他作為四大天王的代表[37]來(lái)談。按毗沙門天王像在印度佛教藝術(shù)中是否戴耳環(huán)，不是很清楚，但在經(jīng)由中亞傳入我國(guó)的途中，就戴有耳環(huán)了。前面說(shuō)過(guò)，唐代史籍中記載“穿耳垂環(huán)”的主要是南方的外國(guó)人，其實(shí)中亞人很多也“穿耳垂環(huán)”。我們看塔吉克斯坦出土的七世紀(jì)的供養(yǎng)人像，男女均戴耳環(huán)[38]。于闐人也戴耳環(huán)。敦煌莫高窟五代98窟東壁南側(cè)于闐國(guó)王供養(yǎng)像[39]就證明了這一點(diǎn)。我們知道，毗沙門天王的故鄉(xiāng)據(jù)說(shuō)就在于闐[40]，因此當(dāng)?shù)厝俗屌抽T天王戴上耳環(huán)是順理成章的事。所以起碼在西北地區(qū)，例如我們?cè)诙鼗捅诋嬛锌吹降呐抽T天王像，均戴耳環(huán)。比如敦煌莫高窟中唐第154窟南壁西側(cè)天王像，有題記為“毗沙門天王”，像戴耳環(huán)（圖三）[41]；晚唐12窟前室西壁北側(cè)托塔天王像戴耳環(huán)（圖四）[42]；五代100窟窟頂西北多聞天（即毗沙門天王的意譯）像，也戴耳環(huán)（圖五）[43]。特別是后者，除多聞天王外，其他三個(gè)天王都戴耳環(huán)。四大天王戴耳環(huán)，一直持續(xù)到后代。現(xiàn)在我們?cè)谒略褐锌吹降乃拇筇焱跸窕径际恰昂巍?，而且都戴耳環(huán)了。

這一事例告訴我們，唐人確乎將“耳環(huán)”視為外國(guó)器物，將戴耳環(huán)者視為“胡人”。中國(guó)味道濃的神一般不戴耳環(huán)，而像四大天王那樣戴著耳環(huán)的，一定是威力更奇異、“胡味”更重的神了[44]。這樣看來(lái)，天王戴耳環(huán)與否從一個(gè)側(cè)面證明了我們?cè)诘谝还?jié)中得出的結(jié)論。

參考文獻(xiàn)：

[1]中華書局點(diǎn)校本，1976年版。

[2]中華書局點(diǎn)校本，1956年版。

[3]此處所謂“漢族”指唐代史料所稱“華夷”中的華人，下同。

[4]《說(shuō)文解字》，中華書局影印本，1963年版。

[5]宋羅願(yuàn)撰，上海古籍出版社影印文淵閣《四庫(kù)全書》本，1987年，下同。

[6]宋丁度修定，上海古籍出版社影印文淵閣《四庫(kù)全書》本。

[7]吳陸機(jī)撰，上海古籍出版社影印文淵閣《四庫(kù)全書》本。

[8]劉熙《釋名》卷四云：“穿耳施珠曰珰。此本出于蠻夷所為也。蠻夷婦女輕浮好走，故以此珰錘之也。今中國(guó)人效之耳”。參見(jiàn)王先謙《釋名疏證補(bǔ)》，上海古籍出版社影印本，1984年版。

[9]《十三經(jīng)注疏·孝經(jīng)注疏》卷一，北京大學(xué)出版社標(biāo)點(diǎn)本，1999年版。

[10]北宋呂希哲在《呂氏雜記》卷上說(shuō)：“近世儒者……有戒婦人不穿耳者”（上海古籍出版社影印文淵閣《四庫(kù)全書》本），可見(jiàn)即使在婦人戴耳環(huán)較多的宋代，有些儒者也反對(duì)穿耳。但同樣尊儒，為何宋代戴耳環(huán)的較多呢？這個(gè)問(wèn)題值得研究，或許與遼、西夏人戴耳環(huán)（且男女都戴）習(xí)俗的影響有關(guān)？

[11]此處所謂“一般唐人”主要指唐代的漢族。下同。

[12]后蜀歐陽(yáng)炯《南鄉(xiāng)子》，參《全唐五代詞》卷六，上海古籍出版社，1986年版。

[13]參上海古籍出版社點(diǎn)校本，1982年新1版。

[14]中華書局點(diǎn)校本，1962年版。

[15]《四庫(kù)全書總目》語(yǔ)。見(jiàn)《四庫(kù)全書總目》卷一三五，中華書局影印本，1965年版。

[16]《唐代四大類書》本，清華大學(xué)出版社影印，2003年版。

[17]上海古籍出版社1992年影印文淵閣《四庫(kù)全書》本，卷十四。

[18]中華書局1960年影印本，卷七一八。而且所引《釋名》，特意將“穿耳施珠曰珰”一句刪掉，值得注意。

[19]《考古與文物》1998年第5期封二。

[20]遼寧省文物考古研究所、朝陽(yáng)市博物館：《朝陽(yáng)雙塔區(qū)唐墓》，《文物》1997年第11期。

[21]大同市考古研究所：《大同市南關(guān)唐墓》，《文物》2001年第7期。

[22]中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所河南二隊(duì)：《河南偃師市杏園村唐墓的發(fā)掘》，《考古》1997年第12期。

[23]雷子干：《湖南郴州市竹葉沖唐墓》，《考古》2000年第5期。

[24]邢臺(tái)市文物管理處：《河北邢臺(tái)市唐墓的清理》，《考古》2004年第5期。

[25]中華書局點(diǎn)校本，1975年版。

[26]《張司業(yè)集》卷五，上海古籍出版社影印文淵閣《四庫(kù)全書》本，1993年。

[27]中華書局點(diǎn)校本，1988年版。

[28]《法藏敦煌西域文獻(xiàn)》第30冊(cè)，上海古籍出版社，2003年12月。

[29]均收入其論文集《長(zhǎng)安藝術(shù)與宗教文明》，中華書局，2002年12月。

[30]李凇說(shuō)：“戎裝四天王與二天王成為中國(guó)佛教藝術(shù)中兩種最主要的天王形式”，參其論文集127頁(yè)。

[31]李凇書127頁(yè)。

[32]《中國(guó)石窟·敦煌莫高窟》三，敦煌文物研究所編著，文物出版社，1987年8月，圖149。

[33]《中國(guó)石窟·敦煌莫高窟》四，敦煌文物研究所編著，文物出版社，1987年3月，圖42、47。

[34]《中國(guó)石窟雕塑全集》八《四川、重慶》，《中國(guó)石窟雕塑全集》編委會(huì)，重慶出版社，2000年8月，圖37。

[35]同上，圖56、57。

[36]有一例外是龍門石窟奉先寺北壁的托塔天王像，戴有耳墜（《中國(guó)石窟·龍門石窟》二，龍門文物考古所、北京大學(xué)考古系編，文物出版社，1992年12月，圖128）。但因此天王“托塔”，可能和下面要提到的毗沙門天王有關(guān)，即受到了毗沙門天王造像的影響，因此與一般的二尊一組的天王像稍有區(qū)別。但這尚需繼續(xù)探討。

[37]關(guān)于毗紗門天王像的研究，可參看北進(jìn)一《毗沙門天像の變遷》，載田邊勝美、前田耕作編《世界美術(shù)大全集·東洋編》15《中央アジア》，小學(xué)館，1999年3月。

[38]田邊勝美、前田耕作編《世界美術(shù)大全集·東洋編》15《中央アジア》，圖223。

[39]《中國(guó)石窟·敦煌莫高窟》五，敦煌文物研究所編著，文物出版社，1987年9月，圖13。

[40]《大唐西域記》卷十二《瞿薩旦那國(guó)》。中華書局，1985年版。

[41]《中國(guó)石窟·敦煌莫高窟》四，圖99。

[42]《中國(guó)石窟·敦煌莫高窟》四，圖162。

篇10

關(guān)鍵詞：《初盛唐詩(shī)紀(jì)》；明代；唐詩(shī)體；觀念

中圖分類號(hào)：I207.22 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-862X（2017）02-0030-006

《初盛唐詩(shī)紀(jì)》一百七十卷，明代黃德水、吳g編集。它成書于萬(wàn)歷間，包括初唐六十卷、盛唐一百一十卷，匯集詩(shī)人五百七十多家、詩(shī)歌八千三百六十余首?！冻跏⑻圃?shī)紀(jì)》規(guī)模宏大，體例完備，對(duì)清修《全唐詩(shī)》的成書有著發(fā)凡起例的意義。但由于傳本稀少，其一向不為廣大學(xué)者所關(guān)注。傳統(tǒng)文獻(xiàn)中，只有一些零星的征引和書目著錄，如《明史?藝文志》、《中國(guó)善本書目提要》等著有《初盛唐詩(shī)紀(jì)》，《淵鑒類函》、《四庫(kù)全書考證》等征引有《初盛唐詩(shī)紀(jì)》的一些內(nèi)容。除此以外，很難看到較大規(guī)模的利用和研究。《初盛唐詩(shī)紀(jì)》輯錄“多本人原集或金石遺文”，“校訂先主宋板諸書，以逮諸善本”[1]，同時(shí)考世里，敘本事，采評(píng)論，訂疑誤，詩(shī)以人系，人以世次，經(jīng)緯分明。其不僅有著重要的文獻(xiàn)傳承意義，且有獨(dú)特的唐詩(shī)學(xué)理論價(jià)值。本文即擬從《初盛唐詩(shī)紀(jì)》對(duì)唐詩(shī)體的認(rèn)識(shí)這一角度對(duì)其進(jìn)行考察。

《初盛唐詩(shī)紀(jì)》類屬斷代詩(shī)歌全集。其卷前《凡例》稱：“是編原舉唐詩(shī)之全，以成一代之業(yè)，緣中晚篇什繁多，一時(shí)不能竣事，故先刻初盛以急副海內(nèi)之望。而中晚方在編摩，續(xù)刻有待。”對(duì)待總集中的全集，不像選本那樣，我們可以透過(guò)其對(duì)具體作品的取舍、編排，來(lái)進(jìn)一步梳理編者的文學(xué)觀念、審美價(jià)值取向。全集由于體大卷繁，而且一般認(rèn)為，其價(jià)值主要是總集一代文學(xué)之文獻(xiàn)而已，所以其所蘊(yùn)涵的文學(xué)思想往往被學(xué)者所忽視。實(shí)乃不然，“全集”中也有編者文學(xué)觀念的表達(dá)。那么，作為一部斷代詩(shī)歌全集，《初盛唐詩(shī)紀(jì)》詩(shī)體觀念是什么？它又是怎樣表達(dá)的呢？

一、對(duì)唐人樂(lè)府詩(shī)的認(rèn)識(shí)

關(guān)于《初盛唐詩(shī)紀(jì)》體現(xiàn)的唐詩(shī)體觀念，首先突出表現(xiàn)在對(duì)唐人樂(lè)府詩(shī)的類別歸屬上?！冻跏⑻圃?shī)紀(jì)》卷首《凡例》云：“《歷代詩(shī)紀(jì)》諸人樂(lè)府每分一類，而是編惟以古詩(shī)統(tǒng)之?！边@里的“古詩(shī)”之謂，是相對(duì)明代詩(shī)歌創(chuàng)作而言的。從《凡例》交代看，《初盛唐詩(shī)紀(jì)》沒(méi)有像馮惟訥《古詩(shī)紀(jì)》那樣，將樂(lè)府詩(shī)與古詩(shī)相區(qū)別，并且使之獨(dú)立于古詩(shī)之外，另作為一種詩(shī)體看待。這種詩(shī)體觀念的形成是有一個(gè)漫長(zhǎng)的演變過(guò)程。自漢武帝郊廟定祀，“樂(lè)府”之名建立，其原本只是一個(gè)音樂(lè)機(jī)構(gòu)，專為收集的民歌譜曲配樂(lè)的，后來(lái)隨著文學(xué)的自覺(jué)，人們把采入“樂(lè)府”的民歌以及文人模仿之作統(tǒng)稱為樂(lè)府，從此，“樂(lè)府”之名也就由音樂(lè)機(jī)構(gòu)變成了文學(xué)的一種體裁。但是人們對(duì)于樂(lè)府和詩(shī)歌二體之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)，又有著明顯的時(shí)代特色。梁蕭統(tǒng)《文選》是漢魏六朝文學(xué)之總集，其編纂的主要目的之一便是明辨文體。[2]《文選》將文體分為三十類，每大類下又具體細(xì)分為若干小類。在《文選》文體分類結(jié)構(gòu)中，“樂(lè)府”處于什么樣位置呢？它是詩(shī)歌大類下面再分的二十四小類之一，與雜詩(shī)、雜擬等類相并列。換言之，在蕭統(tǒng)看來(lái)，樂(lè)府隸屬于詩(shī)歌，是詩(shī)歌之一體。當(dāng)然，《文選》是就梁代以前的文學(xué)作品樣式來(lái)分析的。隨著歷史的演進(jìn)，時(shí)代的發(fā)展，各類文學(xué)體裁自身也在發(fā)展變化。唐人詩(shī)歌創(chuàng)作眾體皆備，賦詩(shī)名篇的同時(shí)，自然也少不了作樂(lè)府。但較之先唐，唐人樂(lè)府已有新的特點(diǎn)，即多以樂(lè)府舊題寫作新聲，或干脆重?cái)M新題，其與音樂(lè)的關(guān)系也不如漢魏樂(lè)府密切，且漸漸疏遠(yuǎn)。正是基于此種事實(shí)，唐人在對(duì)自身作品分類時(shí)，出現(xiàn)了將樂(lè)府與古詩(shī)、律詩(shī)相區(qū)分的現(xiàn)象。如白居易在自編《白氏長(zhǎng)慶集》中分詩(shī)為古調(diào)、新樂(lè)府、歌行、曲引及律詩(shī)等類。[3]這也就說(shuō)明了唐人所作樂(lè)府，已不能再單一地視同作唐前樂(lè)府詩(shī)。至宋《文苑英華》、《唐文粹》等集問(wèn)世，都將樂(lè)府看作詩(shī)體之小類。尤其是郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》不考慮唐人創(chuàng)作實(shí)際，強(qiáng)行統(tǒng)紀(jì)唐代及其以前人所作樂(lè)府，從音樂(lè)的角度，將其別分為郊廟歌辭、燕射歌辭、相和歌辭、鼓吹歌辭等類。

到了明代，隨著人們對(duì)詩(shī)歌認(rèn)識(shí)的深入以及體類劃分標(biāo)準(zhǔn)的變化，人們對(duì)前人樂(lè)府立類情況開始重新審視。馮惟訥在編纂《古詩(shī)紀(jì)》時(shí)，就已注意到唐前“樂(lè)府”的內(nèi)部差別，對(duì)其采取了分類處置。其云：“樂(lè)府所載，晉宋以后郊廟、燕射樂(lè)歌，舊輯者咸析入各家集內(nèi)，然此乃一代之典，一人所得專也。且其作之有宮徵，其肄之不條貫，似不易分置。今悉依郭茂倩舊次，總列于各代之末，而以作者名氏系之題下?！薄肮拇登o、舞曲歌辭，凡奏之公朝，列在樂(lè)官者，亦如前例，編錄于郊廟、燕射之后。其自相擬作、不入樂(lè)府者，仍存本集?！?[4]馮氏所云“郊廟、燕射”一類樂(lè)府中，有以“樂(lè)章”名篇者。對(duì)此，《初盛唐詩(shī)紀(jì)》持有何種觀點(diǎn)，我們稍候論述。這里，我們主要來(lái)看馮氏所稱的“自相擬作、不入樂(lè)府者”。因?yàn)樘迫怂鳂?lè)府，絕大部分屬于此類。針對(duì)唐人樂(lè)府，早在馮惟訥之前，高就有過(guò)論析。他說(shuō)：“唐人述作者多，達(dá)樂(lè)者少，不過(guò)因古人題目，而命意實(shí)不同，亦有新立題目者，雖皆名為樂(lè)府，其聲律未必盡被之弦歌也?！?[5]高氏重點(diǎn)從與音樂(lè)的疏密程度上考察了唐人樂(lè)府。稍后，明人胡應(yīng)麟又從歷代樂(lè)府的語(yǔ)言形式，指出了它與詩(shī)歌各體之間的關(guān)系。胡氏說(shuō)：“世以樂(lè)府為詩(shī)之一體，余歷考漢、魏、六朝、唐人詩(shī)，有三言、四言、五言、六言、七言、雜言、近體、排律、絕句，樂(lè)府皆備有之?！?[6]12《初盛唐詩(shī)紀(jì)》編者正是持有以上對(duì)樂(lè)府源流變化的認(rèn)識(shí)，最后在編纂實(shí)踐中才作出“（樂(lè)府）不另分類者，蓋從高氏不從郭氏之意也”的說(shuō)明，即將樂(lè)府分列于各類古、律詩(shī)體中。由此可知，《初盛唐詩(shī)紀(jì)》對(duì)詩(shī)體的認(rèn)識(shí)不是僵硬不化的，而是歷史變化的。

我們?cè)偈捌鹎懊鏁簳r(shí)丟下的話題，即：《初盛唐詩(shī)紀(jì)》對(duì)唐代“樂(lè)章”的認(rèn)識(shí)?！皹?lè)章”得名，遠(yuǎn)早于“樂(lè)府”?！抖Y記?曲禮下?第二》：“居喪，未葬讀喪禮，既葬讀祭禮。喪復(fù)常，讀樂(lè)章。” [7]“樂(lè)章”之稱，盡管隨著時(shí)間的推移，稍有變化，但其從問(wèn)世起，即與詩(shī)、樂(lè)有著不可分割的聯(lián)系?！稌x書?志第十二?樂(lè)志上》：“漢自東京大亂，絕無(wú)金石之樂(lè)，樂(lè)章亡缺，不可復(fù)知。” [8]唐人藝術(shù)，眾體兼?zhèn)洹Ｆ渌鳌皹?lè)章”不在少數(shù)，如張說(shuō)、褚亮、虞世南、魏徵、武則天等均有制作，特別是武則天，“樂(lè)章”多產(chǎn)，一人制《享昊天樂(lè)》十二章、《明堂樂(lè)》十一章、《拜洛樂(lè)》十四章等。這些“樂(lè)章”都集中保存在《舊唐書?音樂(lè)志》及《樂(lè)府詩(shī)集》中。唐人“樂(lè)章”從語(yǔ)言形式上看，有三言的，如張說(shuō)作《封泰山樂(lè)章》：“億上帝，臨下庭。騎日月，陪列星。嘉視信，大Y馨。澹神心，醉皇靈?！庇兴难缘模珩伊恋茸鳌镀砉葮?lè)章》：“朱鳥開辰，蒼龍啟！4蟮壅癢希群生展敬。禮備懷柔，功宣舞詠。旬液應(yīng)序，年祥葉慶?！庇形逖缘?，如《享先蠶樂(lè)章》：“芳春開令序，韶苑暢和風(fēng)。惟靈申廣佑，利物表神功。綺會(huì)周天宇，黼黻澡寰中。庶幾承慶節(jié)，歆奠下帷宮?！钡鹊?。[9]卷五其中，四言居多。

關(guān)于《初盛唐詩(shī)紀(jì)》對(duì)唐人“樂(lè)章”有何認(rèn)識(shí)，它沒(méi)有像處置樂(lè)府那樣，給出明確具體的交代。但我們知道，總集到底不同詩(shī)歌理論著作，它對(duì)于某一問(wèn)題的回答，更多時(shí)候是無(wú)聲的，是通過(guò)具體實(shí)踐來(lái)落實(shí)的。檢索《初唐詩(shī)紀(jì)》和《盛唐詩(shī)紀(jì)》，卷內(nèi)幾乎未錄題作“樂(lè)章”一類。這究竟是因其搜輯未廣而漏收，還是在某種觀點(diǎn)支配下有意為之呢？答案自然屬于后者。我們之所以作出這樣的判斷，其一，存錄有大量唐人樂(lè)章的《舊唐書》、《樂(lè)府詩(shī)集》不是偏僻之書；其二，編者曾多次提到且利用過(guò)《舊唐書》和《樂(lè)府詩(shī)集》。如，卷五十九辛弘智《自君之出矣》題下注：“《樂(lè)府詩(shī)集》作李康成，非。”同卷王訓(xùn)《獨(dú)不見(jiàn)》題下注“見(jiàn)《樂(lè)府詩(shī)集》”。而《舊唐書》和《樂(lè)府詩(shī)集》記錄唐人樂(lè)章并不分散，是比較集中的。在這種情況下，《初盛唐詩(shī)紀(jì)》不收“樂(lè)章”一類，不能不說(shuō)是故意舍棄。其三，《舊唐書》、《樂(lè)府詩(shī)集》之外，在《初盛唐詩(shī)紀(jì)》所取資的其他主要文獻(xiàn)中，如《唐詩(shī)類苑》、《張燕公集》、《曲江集》等，也存有不少“樂(lè)章”（1），但《初盛唐詩(shī)紀(jì)》仍棄之不錄?！冻跏⑻圃?shī)紀(jì)》為何不收錄唐人“樂(lè)章”呢？其編者在《?？谭怖分兴朴卮?，其云：“漢魏郊廟樂(lè)不多，而無(wú)燕射樂(lè)，今不改易也。” [1]這話是在馮惟訥《古詩(shī)紀(jì)》整體收入《樂(lè)府詩(shī)集》的背景下說(shuō)出的，即不再更改馮氏所編。由此可以看出，《初盛唐詩(shī)紀(jì)》編者吳g等人對(duì)《古詩(shī)紀(jì)》輯入郊廟、燕射樂(lè)章，是持保留意見(jiàn)的。那么，唐人郊廟、燕射樂(lè)章與唐人其他樂(lè)府詩(shī)，存在哪些不同呢？為下文論述之便，我們暫且稱唐人郊廟、燕射樂(lè)章為“樂(lè)章”，稱唐人郊廟、燕射樂(lè)章之外的樂(lè)府詩(shī)為“詩(shī)章”。

“樂(lè)章”與“詩(shī)章”雖同為配樂(lè)的辭章，但二者存在著較多細(xì)微的差別。首先，創(chuàng)作的緣起不同。《唐書樂(lè)志》記：“唐祈谷樂(lè)章”，貞觀中，為正月上辛祈谷于南郊所作。“唐祭方丘樂(lè)章”，貞觀中，夏至祭皇地o于方丘而制。“唐大享拜洛樂(lè)章”，為則天皇后永昌元年大享拜洛樂(lè)禮而作。[11]卷六通閱《樂(lè)府詩(shī)集》，其中還有“唐郊天樂(lè)章”、“唐祀昊天樂(lè)章”、“唐封泰山祀天樂(lè)章”、“唐雩祀樂(lè)章”、“唐朝日樂(lè)章”、“唐祭太社樂(lè)章”、“唐享先農(nóng)樂(lè)章”、“唐釋奠文宣王樂(lè)章”、“唐享章懷太子廟樂(lè)章”等等。從《唐書樂(lè)志》及《樂(lè)府詩(shī)集》所記載內(nèi)容看，唐樂(lè)章的創(chuàng)作緣起單一，專供祭祀享拜之用。而“詩(shī)章”創(chuàng)作緣起多樣。如唐章懷太子《黃臺(tái)瓜辭》為感悟武則天而作?！杜f唐書》記：武后殺太子弘，立賢為太子。賢日懷憂傷，知不能保全，無(wú)由敢言，乃作是辭，命樂(lè)工歌之，冀后聞而感悟。[10]再像《新河歌》（“新河得通舟”）為贊滄州父母官薛大鼎而歌。（2）李白作《蜀道難》以罪嚴(yán)武。（3）等等。其次，創(chuàng)作主體身份有別?！霸?shī)章”作者身份似無(wú)限制。就一般文士來(lái)說(shuō)，不分出身貴賤、品秩高低，只要自己愿意均可以創(chuàng)作“詩(shī)章”。如李白、王昌齡、杜甫、孟郊、李賀……都有“詩(shī)章”作品問(wèn)世。除文士之外，僧人如齊己、貫休，道士如吳筠，女性如吉中孚妻等等，甚至是不知名的黎民、兒童等（4），都可以參與“詩(shī)章”創(chuàng)作。而“樂(lè)章”不同，唐代編撰樂(lè)章者必為帝王、重臣，一般公卿名士似無(wú)緣染指。除上文提到的褚亮、虞世南、魏徵、張說(shuō)、武則天外，像參與“樂(lè)章”創(chuàng)作的韓思復(fù)、盧從愿、劉晃、韓休、崔玄童、蘇c、何鸞、賀知章、徐彥伯、薛稷、徐堅(jiān)等等，無(wú)不是權(quán)重名赫一時(shí)的扈從?！皹?lè)章”作者身份限制，正是由其本身使用場(chǎng)合的特殊性決定的。再者，“樂(lè)章”有特別的使用場(chǎng)合。由于“樂(lè)章”創(chuàng)作緣起的專供性，所以其在使用的時(shí)間、地點(diǎn)上有特殊的要求。《唐書?樂(lè)志》云：“開元十三年，玄宗封泰山祀天樂(lè)，降神用豫和六變，迎送皇帝用太和，登歌奠玉帛用肅和，迎俎用雍和，酌獻(xiàn)、飲福并用壽和，送文舞出、迎武舞入用舒和，終獻(xiàn)、亞獻(xiàn)用凱安，送神用豫和?！?[9]卷七這里的“豫和”“太和”“肅和”“雍和”“壽和”“舒和”等都是不同的曲子，它們?cè)诠?jié)奏、旋律等方面都有講究。而《樂(lè)志》記載的是張說(shuō)制作的與之相配的十四首樂(lè)章的歌辭，這些樂(lè)章歌辭與使用的樂(lè)曲是配套的，在形制上是有規(guī)定的，而且次序不可調(diào)換。因此，這些“樂(lè)章”不單單是歌辭，同時(shí)有承載樂(lè)曲的作用。它們都是為特定的活動(dòng)制作的，且都是在特定的環(huán)境下使用的。第四，“樂(lè)章”“詩(shī)章”的審美指向不同。“樂(lè)章”突出祭祀頌功，“詩(shī)章”抒發(fā)世人性情?！皹?lè)章”和宗教祭祀活動(dòng)密切相聯(lián)，脫離開具體的郊廟燕射活動(dòng)，其完整意義就不復(fù)存在。也就是說(shuō)，其審美意義是附著在整個(gè)宗教祭祀活動(dòng)中的。因此，其意象統(tǒng)一，內(nèi)容程式化。如“唐祀圜丘樂(lè)章”《壽和》：“八音斯奏，三獻(xiàn)畢陳。寶祚惟永，暉光日新?！薄疤脐惶鞓?lè)”《第十》：“肅肅祀典，邕邕禮秩。三獻(xiàn)已周，九成斯畢。爰撤其俎，載遷其實(shí)?；蛏蚪担ㄕ\(chéng)唯質(zhì)?！逼渲校魳?lè)、祭器、禮秩、祈禱等，是構(gòu)成“樂(lè)章”的主要物象，除給人以祀典的莊嚴(yán)影像外，別無(wú)其他?；谶@一點(diǎn)，唐“樂(lè)章”明顯不如“詩(shī)章”意象、情感豐富多彩?？傊?，“樂(lè)章”與“詩(shī)章”源頭雖同，但發(fā)展各異。從我國(guó)文藝的起源看，詩(shī)樂(lè)舞不分，皆與宗教有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。隨著文藝的進(jìn)一步發(fā)展，唐代“樂(lè)章”主要承繼了音樂(lè)性，強(qiáng)調(diào)它的宗教祭祀功能。而“詩(shī)章”更突顯了它的文學(xué)性。從以上考察，唐人的郊祀、燕射樂(lè)章，與其他樂(lè)府詩(shī)確實(shí)存在一定的差別。“樂(lè)章”之外的其他樂(lè)府詩(shī)與一般詩(shī)歌作品，除了在音樂(lè)關(guān)系方面，二者幾乎沒(méi)有什么不同?！冻跏⑻圃?shī)紀(jì)》蓋出于這些認(rèn)識(shí)，而將“樂(lè)章”一類排除在唐詩(shī)體輯收范圍以外。

除此以外，《初盛唐詩(shī)紀(jì)》對(duì)于嘲戲之作也放棄而不錄。如，《唐詩(shī)紀(jì)事》卷四所載長(zhǎng)孫無(wú)忌與歐陽(yáng)詢互嘲之韻語(yǔ)、卷十三張?jiān)怀拔滠沧谥嵳Z(yǔ)等，《初盛唐詩(shī)紀(jì)》不見(jiàn)輯收。《唐詩(shī)紀(jì)事》是《初盛唐詩(shī)紀(jì)》使用最為頻繁的主要典籍之一，以上所舉諸作不錄，似不屬其漏檢，當(dāng)是有意為之。這樣的處理結(jié)果，也進(jìn)一步表明了《初盛唐詩(shī)紀(jì)》謹(jǐn)嚴(yán)精雅的唐詩(shī)體觀念，不像其后的《唐音統(tǒng)簽》，凡押韻、協(xié)律之文，如諺、語(yǔ)、謎、辭、偈等，一概闌入囊中。同時(shí)，它從一個(gè)側(cè)面反映著明代中后期人們對(duì)編集唐詩(shī)的反思――貴博而精。正若胡應(yīng)麟所Q：“洪景盧《萬(wàn)首唐絕》，文士滑稽假托，并載集中，此博之弊也?！?[6]164《初盛唐詩(shī)紀(jì)》盡力追求博而精。

二、對(duì)“五古”與“五律”的區(qū)分

《初盛唐詩(shī)紀(jì)》對(duì)唐詩(shī)體的認(rèn)識(shí)，還可以通過(guò)其對(duì)具體詩(shī)作的歸類情況來(lái)反映。對(duì)唐代詩(shī)歌從形式上加以辨體，萌芽于唐季，成長(zhǎng)于宋元。至明代，論詩(shī)辨體之風(fēng)盛興。隨之，其理論體系亦日臻完善，對(duì)唐詩(shī)的分體類名若五古、七古、五律、七律、五排、七排、五絕、七絕等漸漸固定。這樣，某首詩(shī)作在某種著述中歸入某體，就不能不反映著該著者的詩(shī)體觀念?！短埔簟泛汀短圃?shī)品匯》是唐詩(shī)分體選本中較有代表性的兩種，影響深遠(yuǎn)。為了更好地說(shuō)明《初盛唐詩(shī)紀(jì)》對(duì)唐“五古”與“五律”的認(rèn)識(shí)，我們選擇一些詩(shī)作，將之與《唐音》、《唐詩(shī)品匯》歸類作一比較，情況如下：

從表中可以看出，除極個(gè)別的情況外（如王昌齡《塞下曲四首》（其四）和《少年行二首》），同一首詩(shī)歌在《唐音》《唐詩(shī)品匯》中歸為“五古”，在《初盛唐詩(shī)紀(jì)》中卻歸為“五律”或“五排”?！冻跏⑻圃?shī)紀(jì)》對(duì)唐人“五古”的界定標(biāo)準(zhǔn)顯然比較嚴(yán)格，對(duì)唐人“五律”的要求相對(duì)寬松。那么，《初盛唐詩(shī)紀(jì)》區(qū)分唐人“五古”與“五律”的主要依據(jù)是什么呢？我們不妨從作品出發(fā)，作一具體考察。

盧照鄰《上之回》云：

回中道路險(xiǎn)，蕭關(guān)烽候多。五營(yíng)屯北地，萬(wàn)乘出西河。單于拜玉璽，天子按h戈。振旅汾川曲，秋風(fēng)橫大歌。

盧照鄰《紫騮馬》云：

騮為照金鞍，轉(zhuǎn)戰(zhàn)入皋蘭。塞門風(fēng)稍急，長(zhǎng)城水正寒。雪暗嗚珂重，山長(zhǎng)噴玉難。不辭橫絕漠，流血幾時(shí)干。

《上之回》和《紫騮馬》皆是樂(lè)府舊題，但以上二首詩(shī)歌，《初盛唐詩(shī)紀(jì)》均沒(méi)有將之歸為五古，而是歸作五律。細(xì)讀盧氏二作，其間“五營(yíng)屯北地，萬(wàn)乘出西河。單于拜玉璽，天子按h戈”、“塞門風(fēng)稍急，長(zhǎng)城水正寒。雪暗嗚珂重，山長(zhǎng)噴玉難”之句，俳偶整飭，聲調(diào)相葉?！冻跏⑻圃?shī)紀(jì)》將之劃入五律，正印證了其關(guān)于“樂(lè)府”詩(shī)分類的觀點(diǎn)，同時(shí)，也進(jìn)一步說(shuō)明了《初盛唐詩(shī)紀(jì)》類分詩(shī)體的主要依據(jù)，不在樂(lè)府題目新舊，關(guān)鍵是律調(diào)純雜與否。而對(duì)于一首五言詩(shī)歌，雜入律調(diào)至何種程度，《初盛唐詩(shī)紀(jì)》才視其為五古呢？請(qǐng)看下面一組詩(shī)例：

盧照鄰《劉生》云：

劉生氣不平，抱劍欲專征。報(bào)恩為豪俠，死難在橫行。翠羽裝劍鞘，黃金飾馬纓。但令一顧重，不吝百身輕。

王昌齡《送李擢游江東》云：

清洛日夜?jié)q，微風(fēng)引孤舟。離腸便千里，遠(yuǎn)夢(mèng)生江樓。楚國(guó)橙橘暗，吳門煙雨愁。東南具今古，歸望山云秋。

王昌齡《靜法師東齋》云：

筑室在人境，遂得真隱情。春盡草木變，雨來(lái)池館清。琴書全雅道，視聽已無(wú)生。閉戶脫三界，白云自虛盈。

上述三作，《初盛唐詩(shī)紀(jì)》認(rèn)為，它們都是五律，不是五古。我們逐一繹之，各首在章法、字法、音響等方面，皆與常見(jiàn)唐人五律之作稍遠(yuǎn)，而近于五言古詩(shī)。《初盛唐詩(shī)紀(jì)》之所以把它們歸屬五律，唯有一個(gè)理由，即：在句法、格律方面，它們都有一聯(lián)俳偶句。像“翠羽裝劍鞘，黃金飾馬纓”（盧照鄰《劉生》），“楚國(guó)橙橘暗，吳門煙雨愁”（王昌齡《送李擢游江東》），“春盡草木變，雨來(lái)池館清”（王昌齡《靜法師東齋》）。由此可以得出：對(duì)于“五古”與“五律”的區(qū)分，《初盛唐詩(shī)紀(jì)》認(rèn)為，只要有律句雜入，便不能視為五古，應(yīng)當(dāng)劃入五律?！拔迮拧笔恰拔迓伞钡淖凅w，《唐詩(shī)紀(jì)》識(shí)別 “五古”與“五排”之標(biāo)準(zhǔn)也是如此。例如李頎《送暨道士還玉清觀》和孟浩然《西山尋辛諤》，在《初盛唐詩(shī)紀(jì)》中，均被認(rèn)為是“五排”一體。

李頎《送暨道士還玉清觀》云：

仙宮有名籍，度世吳江濉4蟮辣疚尬遙青春長(zhǎng)與君。中州俄已到，至理得而聞。明主降黃屋，時(shí)人看白云?？丈胶务厚唬闳辗諝?。遂此留書客，超遙煙駕分。

孟浩然《西山尋辛諤》云：

漾舟乘水便，因訪故人莊。落日清川里，誰(shuí)言獨(dú)羨魚？石潭窺洞徹，沙岸歷紆徐。竹嶼見(jiàn)垂釣，茅齋聞讀書。款言忘景夕，清興屬?zèng)龀酢；匾惨黄帮?，賢哉常晏如。

《初盛唐詩(shī)紀(jì)》之所以把以上李、孟二詩(shī)歸入“五排”，同樣是因?yàn)?，其間分別有“明主降黃屋，時(shí)人看白云”、“ 石潭窺洞徹，沙岸歷紆徐。竹嶼見(jiàn)垂釣，茅齋聞讀書。款言忘景夕，清興屬?zèng)龀酢钡嚷烧{(diào)。

古律純雜，是明人詩(shī)歌辨體共同的觀察角度，只不過(guò)有的立足于律詩(shī)，嚴(yán)律寬古。比如《唐詩(shī)品匯》、《唐音》對(duì)于凡是律調(diào)稍雜的，一并歸屬古詩(shī)；有的立足于古詩(shī)，嚴(yán)古寬律。像《初盛唐詩(shī)紀(jì)》對(duì)唐人古詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)要求較高，只要稍合律調(diào)，就將其從古詩(shī)中排除，視其為律詩(shī)?！冻跏⑻圃?shī)紀(jì)》的這一唐詩(shī)體觀，顯然是受到明代唐詩(shī)學(xué)詩(shī)論的影響。如李攀龍《選唐詩(shī)序》云：“唐無(wú)五言古詩(shī)，而有其古詩(shī)?！?[11]胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》曰：“世多謂唐無(wú)五言古。篤而論之，才非魏、晉之下，而調(diào)雜梁、陳之際，截長(zhǎng)e短，蓋宋、齊之政耳?！?[6]37由此可見(jiàn)，明人對(duì)唐代五言古詩(shī)創(chuàng)作成就不甚肯定。當(dāng)然，李氏此論，或是為區(qū)別唐代五古與漢魏五古。但其至少也說(shuō)明了，明人對(duì)唐代五言古詩(shī)要求的苛刻。相對(duì)而言，對(duì)唐人近體詩(shī)的成就一向肯定，認(rèn)為其淵源有自。如楊慎在《五言律祖序》中云：“北風(fēng)南枝，方隅不忒，紅妝素手，彩色相宣，是儷律本于漢也?！?[12]他認(rèn)為六朝儷章便是律體。因此，楊慎曾批評(píng)高將陳子昂的《送客》等詩(shī)作歸為五古，以為這類詩(shī)都是律體，“而謂之古詩(shī)，可乎？”

三、《初盛唐詩(shī)紀(jì)》詩(shī)體觀的影響

作為一家之言，《初盛唐詩(shī)紀(jì)》體現(xiàn)著有別于其他著述的唐詩(shī)體觀念。這對(duì)其后的唐詩(shī)學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。較早受其浸染的便是明代后期的竟陵派。竟陵派的唐詩(shī)學(xué)主張主要集中于《唐詩(shī)歸》。而《唐詩(shī)歸》關(guān)于唐詩(shī)的批評(píng)正是以《初盛唐詩(shī)紀(jì)》的詩(shī)歌分體為基礎(chǔ)。例如張九齡《洪州西山祈雨是日輒應(yīng)因賦詩(shī)言事》詩(shī)，明人鐘惺評(píng)云：“排律中帶些古詩(shī)，非初盛唐高手不能。意脈厚遠(yuǎn)，本難于輕透者。然與其隔一層，郁而不快，反不如輕透之作。欲免此病，須著心看此等作。”譚元春評(píng)云：“排律至此，入神入妙?！?[13]卷五再如王昌齡《潞府客亭寄崔鳳童》詩(shī)，鐘惺評(píng)云：“龍標(biāo)五言律，音節(jié)多似古詩(shī)，清骨閑情，時(shí)見(jiàn)其奧?！贬瘏ⅰ端投抛粝碌跉w陸渾別業(yè)》詩(shī)，鐘惺評(píng)云：“高岑五言律，只如說(shuō)話，本極真、極老、極厚。后人效之，反用為就易之資，流為淺弱，使俗人堆積者，益自夸示?！?[13]卷十三鐘、譚二人評(píng)論以上諸家的前提是，分別視張九齡《洪州西山祈雨是日輒應(yīng)因賦詩(shī)言事》、王昌齡《潞府客亭寄崔鳳童》、岑參《送杜佐下第歸陸渾別業(yè)》詩(shī)為五排、五律。而此三首詩(shī)歌在《唐詩(shī)品匯》等集中均作五古，唯《初盛唐詩(shī)紀(jì)》將其劃入五排或五律。而對(duì)于同一首詩(shī)歌，如果批評(píng)的前提改變，即便是同一人評(píng)論，其結(jié)論定會(huì)截然不同。像張說(shuō)《遙同蔡起居偃松篇》詩(shī)，陸時(shí)雍評(píng)云：“清而未老，去后二語(yǔ)作律為妥?！?[14]殊不知，張說(shuō)此首詩(shī)作，《初盛唐詩(shī)紀(jì)》正是將它歸為七律。陸氏如果不是站在“七古”《b同蔡起居偃松篇》詩(shī)的角度，而是立足于以“七律”《遙同蔡起居偃松篇》詩(shī)，則絕不會(huì)有“去后二語(yǔ)作律為妥”的見(jiàn)解。

唐詩(shī)詩(shī)體區(qū)分之外，《初盛唐詩(shī)紀(jì)》對(duì)“樂(lè)章”的認(rèn)識(shí)，也引起了后世唐詩(shī)編集者的注意。胡震亨《唐音統(tǒng)簽》是一部規(guī)模宏富的全唐詩(shī)總集。盡管在博統(tǒng)唐音的編纂宗旨支配下，《唐音統(tǒng)簽》收入了“樂(lè)章”一體，但其既沒(méi)有將“樂(lè)章”分列于諸位詩(shī)人本集，也沒(méi)有將“樂(lè)章”同其他樂(lè)府詩(shī)合并，而是獨(dú)一類。這顯然是接受了《初盛唐詩(shī)紀(jì)》對(duì)“樂(lè)章”和“詩(shī)章”的區(qū)別。當(dāng)然，任何事物總具有正反兩個(gè)方面。后人吸收利用《初盛唐詩(shī)紀(jì)》唐詩(shī)體觀的同時(shí)，也會(huì)考慮它辨別詩(shī)體的消極因素。唐詩(shī)發(fā)展如長(zhǎng)江之水，生生不息，諸體之間正像剪不斷的水流，若是人為割開，總有強(qiáng)迫銷毀自然之嫌。也正是如此，錢謙益、季振宜輯《全唐詩(shī)稿》雖徑取《初盛唐詩(shī)紀(jì)》（5），但對(duì)其辨體歸類做法，一筆勾銷，對(duì)輯入唐人詩(shī)作統(tǒng)一以人系之。

總之，《初盛唐詩(shī)紀(jì)》對(duì)唐代詩(shī)體的認(rèn)識(shí)，突出表現(xiàn)在三個(gè)方面，即：樂(lè)府中的郊祀樂(lè)章及燕射“樂(lè)章”，不同于一般的唐詩(shī)，《初盛唐詩(shī)紀(jì)》將其從唐詩(shī)中分離出去。唐人樂(lè)府詩(shī)也不同于前代樂(lè)府詩(shī)，其很難再以“樂(lè)府”一體統(tǒng)之，其中有古有律，有五、七言之別，《初盛唐詩(shī)紀(jì)》將之分歸于各類中。在對(duì)待古律的界分方面，《初盛唐詩(shī)紀(jì)》嚴(yán)古寬律，以彰顯律詩(shī)之源流正變。正是在這種詩(shī)體觀念支配下完成的《初盛唐紀(jì)》，為明代后期唐詩(shī)學(xué)詩(shī)體批評(píng)提供了一個(gè)立論基礎(chǔ)，同時(shí)，開啟了明代唐詩(shī)學(xué)的多元走向。

注釋：

（1）嘉靖本《張燕公集》、成化本《曲江集》均將樂(lè)章歸于詩(shī)歌。

（2）《舊唐書》卷一八五《薛大鼎傳》載：薛大鼎，貞觀中為滄州刺史。州界有無(wú)棣河，隋末填廢，大鼎奏開之，引魚鹽于海。百姓歌之。

（3）關(guān)于李白《蜀道難》的創(chuàng)作緣起，學(xué)界眾說(shuō)紛紜，此據(jù)宋郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》卷四十所載。

（4）宋郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》中錄有大量歌謠，這些多為來(lái)自下層人民創(chuàng)作，其作者不確定，或?yàn)榧w口頭傳編。如卷八十六有《新河歌》、《田使君歌》，卷八十九有《唐武德初童謠》、《唐貞觀中高昌國(guó)童謠》、《唐天寶中童謠》等等。

（5）清錢謙益、季振宜遞輯《全唐詩(shī)》，采用的是剪貼、校刪原文獻(xiàn)的工作方式。其稿本已由臺(tái)灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司影印發(fā)行。

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