導(dǎo)語：如何才能寫好一篇關(guān)于梅花的詩詞，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】社會(huì)化媒體；危機(jī)公關(guān)；話語；修辭

社會(huì)化媒體所帶來的影響之一，就是危機(jī)事件傳播的速度加快、沖擊面擴(kuò)大、破壞力增強(qiáng)。解決這一問題的關(guān)鍵，除應(yīng)結(jié)構(gòu)性、系統(tǒng)性地面對和處理危機(jī)事件本身外，還需要我們回到社會(huì)化媒體這一新的傳播渠道和由其帶來的新的媒介生態(tài)，從中把握危機(jī)事件中輿情傳播的規(guī)律，研探危機(jī)話語的修辭應(yīng)對策略。即：我們應(yīng)依據(jù)社會(huì)化媒體的傳播規(guī)律、話語調(diào)性和動(dòng)態(tài)情境，來調(diào)整我們的危機(jī)公關(guān)話語，找到最佳的危機(jī)公關(guān)話語修辭策略，最終轉(zhuǎn)危為安，甚至完成一次完美的“逆轉(zhuǎn)”。正如倪寶元教授指出的那樣，修辭作為一種話語實(shí)踐，其目的就是“為了提高語言的表達(dá)效果”[1]?；虬磩喢徒淌谒?，是“取得理想的交際效果”。[2]那么，如何提升危機(jī)公關(guān)中的話語修辭技巧，實(shí)現(xiàn)與利益攸關(guān)方及公眾的良性互動(dòng)和積極對話，“化危為機(jī)”呢？本文認(rèn)為，可從以下三個(gè)方面去做。

一、準(zhǔn)確把握社會(huì)化媒體的傳播規(guī)律，說能正面聯(lián)接用戶的話

危機(jī)是對社會(huì)常態(tài)的背離，此特征先在地決定了它具有較高的傳播性。危機(jī)有可能由自然因素誘發(fā)，也可能因人禍或社會(huì)問題誘發(fā)。但不論誘因?yàn)楹?，也無論涉事主體大小，在當(dāng)下的傳播生態(tài)中，如果不能準(zhǔn)確把握社會(huì)化媒體的傳播規(guī)律，危機(jī)中的公關(guān)話語不僅無法幫助解決危機(jī)事件本身，無法幫助修復(fù)組織與個(gè)人的形象，更糟糕的是還可能引發(fā)次生危機(jī)或說次生輿情，進(jìn)而令局面難以收拾。

以2015年天津港“8?12”特大爆炸事故為例?！督裹c(diǎn)訪談》在8月18日的節(jié)目中了“天津爆炸現(xiàn)場測出神經(jīng)性毒氣”的信息?？墒牵诖稳盏男侣剷?huì)上，天津市環(huán)保局環(huán)境應(yīng)急專家組組長包景嶺卻如此回應(yīng)：“《焦點(diǎn)訪談》是聽誰說的，我們昨天12點(diǎn)半還在開會(huì)，沒有時(shí)間看《焦點(diǎn)訪談》?！贝搜砸怀?，輿論嘩然。如果是在前社會(huì)化媒體時(shí)代，公眾由于沒有掌握麥克風(fēng)，對此回應(yīng)的評(píng)論難以在大眾傳播平臺(tái)上回旋往復(fù)、擴(kuò)散聲音、表達(dá)態(tài)度。但是，社會(huì)化媒體的傳播規(guī)律卻令“雷人雷語”快速蔓延、點(diǎn)燃情緒。盡管社會(huì)化媒體與傳統(tǒng)媒體都具有建構(gòu)不同主體之間關(guān)系的能力，但后者重在“撒播”，關(guān)系的確立或者說信息的“落地”情況，是模糊和不確定的。社會(huì)化媒體不僅具有至少等量于傳統(tǒng)媒體的“撒播力”，還擁有傳統(tǒng)媒體所不具備的強(qiáng)大的“聯(lián)接力”。[3]而“聯(lián)接力”是促成信息抵達(dá)用戶“最后一公里”的關(guān)鍵。在社會(huì)化媒體中，決定用戶是否轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論一條信息的關(guān)鍵在于它能否具有“價(jià)值共識(shí)”，能否形成“情感共鳴”，以及能否實(shí)現(xiàn)“利益共振”。包景嶺的回應(yīng)暴露了其對輿情的漠視和對輿情信息掌握的不及時(shí)、不到位，暗合了部分網(wǎng)民對于政府官員不作為、亂作為的對立想象，因而被網(wǎng)民廣為轉(zhuǎn)發(fā)、吐槽。

準(zhǔn)確把握社會(huì)化媒體的傳播規(guī)律，練就說“正面聯(lián)接用戶的話”的能力。其中“正面聯(lián)接”指的是，危機(jī)公關(guān)話語傳導(dǎo)的情緒應(yīng)是正面的、建設(shè)性的，而非對抗性的、破壞性的。它或者能調(diào)動(dòng)社會(huì)情緒和力量共同應(yīng)對危機(jī)，或者能在危機(jī)中獲得公眾的寬容和理解。而上述包景嶺的回應(yīng)引發(fā)的則是“負(fù)面聯(lián)接”――受眾認(rèn)為發(fā)言人應(yīng)該清楚的事實(shí)，包景嶺非但毫不清楚，還覺得不知有理，于是受眾被激怒，進(jìn)而將對包景嶺個(gè)人回應(yīng)的不滿擴(kuò)散到對整個(gè)危機(jī)事件處置的不滿，導(dǎo)致危機(jī)輿情管控的難度大大增加。那么，我們?nèi)绾瓮ㄟ^修辭策略來實(shí)現(xiàn)危機(jī)中的“正面聯(lián)接”呢？中央氣象臺(tái)在2016年的一次微博表現(xiàn)可被視為危機(jī)公關(guān)話語修辭中說“正面聯(lián)接用戶的話”的案例。

2016年11月中下旬，中央氣象臺(tái)連續(xù)暴雪預(yù)警。但是，當(dāng)11月21日北京終于迎來這個(gè)冬天的第一場雪的時(shí)候，北京市民發(fā)現(xiàn)――根本不是暴雪。于是，一時(shí)之間，網(wǎng)友紛紛吐槽天氣預(yù)報(bào)不靠譜，質(zhì)疑中央氣象臺(tái)的監(jiān)測水平。對此，中國氣象臺(tái)在當(dāng)日上午即通過官方微博向北京市民表達(dá)了歉意。這份致歉雖不正式，但卻取得了“正面聯(lián)接”的傳播效果。微博全文如下：“#今冬北京初雪#通知：原約定于今天來的暴雪，因半路氣溫過于熱情，把‘白茫?！兂闪恕疂皲蹁酢?！這場雪如果下大了肯定不小，如果下小了也肯定不會(huì)大，請市民原諒！老天爺不容易，氣象臺(tái)就更難了！具體情況等下完后氣象臺(tái)會(huì)向市民匯報(bào)。氣象臺(tái)溫馨提醒：今天下午如果不下雪，明天不下雪的話，這兩天就沒有雪了。氣象臺(tái)鄭重勸告美女們最近幾天不要穿裙子，容易被撩，雪是好雪，但風(fēng)不正經(jīng)?。ㄎ婺槺砬榘边@條微博通過調(diào)侃的方式，解釋了暴雪變小雪的原因，表達(dá)了氣象工作的不易。最后，又將溫馨提醒和天氣預(yù)報(bào)有效結(jié)合，一句“雪是好雪，但風(fēng)不正經(jīng)”，不僅令人釋懷了天氣預(yù)報(bào)的偏誤，還被“幽了一默”。該官微小編通過擬人的修辭手法，將“風(fēng)”人格化、詼諧化，形成了“正面聯(lián)接”的效果。很多網(wǎng)友轉(zhuǎn)發(fā)了此微博，令中國氣象臺(tái)官方微博意外地迅速圈粉。

二、準(zhǔn)確把握社會(huì)化媒體的話語調(diào)性，說能建立良性互動(dòng)的話

危機(jī)公關(guān)中的話語要實(shí)現(xiàn)“正面聯(lián)接用戶”的效果，就必須準(zhǔn)確把握社會(huì)化媒體的話語調(diào)性――反權(quán)威、不說教、拒絕居高臨下，懂娛樂、擅解構(gòu)、知平等對話。

傳統(tǒng)媒體是線性的以傳者為中心的媒介，而社會(huì)化媒體的網(wǎng)狀傳播結(jié)構(gòu)則決定了它的去中心化和圈層傳播效應(yīng)。不同的傳播結(jié)構(gòu)必然產(chǎn)生不同的話語調(diào)性，能否準(zhǔn)確把握社會(huì)化媒體的話語調(diào)性，說能建立良性互動(dòng)的話，將決定與用戶能否建立良好的社交關(guān)系。而良好關(guān)系的建立，則往往可以為危機(jī)的化解找到突破口。

2011年6月26日，一則《會(huì)理縣政府網(wǎng)站驚現(xiàn)磁懸浮3領(lǐng)導(dǎo)！》的圖文帖子在“華聲論壇”等網(wǎng)站被瘋狂轉(zhuǎn)載。圖中，三位領(lǐng)導(dǎo)的影像“漂浮”在公路上方，PS痕跡極為明顯，引人發(fā)笑。網(wǎng)友將之調(diào)侃為“磁懸浮3領(lǐng)導(dǎo)”，稱這張?zhí)摷俚拇艖腋≌照鎸?shí)地反映了領(lǐng)導(dǎo)干部中存在的浮夸、不腳踏實(shí)地的工作作風(fēng)。短短數(shù)小時(shí)，網(wǎng)友的瘋狂轉(zhuǎn)帖就將這個(gè)偏居四川西南端、原本毫不知名的小縣城推上了輿論的風(fēng)口浪尖。然而，值得贊賞的是，僅用了不到48小時(shí)的時(shí)間，四川省會(huì)理縣便成功地化解了洶涌的輿情，將“會(huì)理縣政府形象危機(jī)”漂亮地逆D為“會(huì)理縣旅游宣傳契機(jī)”。其中，懸浮照的制造者孫正東與網(wǎng)民的詼諧互動(dòng)，娛樂化地解構(gòu)了網(wǎng)民的質(zhì)疑，對危機(jī)的化解發(fā)揮了重要作用。

6月27日，孫正東在與官微同步致歉微博的同時(shí)寫道：“本人近段時(shí)間，將閉門苦練PS技術(shù)，歡迎大家指導(dǎo)?！薄翱嗑殹保庠谡f明自己的P圖技術(shù)的確太差，它是事件遭遇網(wǎng)友吐槽的重要原因?！皻g迎大家指導(dǎo)”，則彰顯出一種學(xué)生心態(tài)，迎接網(wǎng)友對他的“幫助”。借助這條微博，孫正東機(jī)智地回避了懸浮照引發(fā)的網(wǎng)民對官員工作作風(fēng)問題的質(zhì)疑，通過將自己歸入PS技術(shù)社群，放低身段、虛心討教，來博得網(wǎng)友對其個(gè)人的好感。當(dāng)然，孫正東并沒有止步于個(gè)人不良影響的消除，他還嘗試通過肯定網(wǎng)民的P圖狂歡來盡量縮小事件余波：“聽說PS還在繼續(xù)，會(huì)理領(lǐng)導(dǎo)表示鴨梨很大。他們不僅要長時(shí)間保持同一姿勢處于飄浮狀態(tài)、還要全球各地的跑、有時(shí)甚至還得穿越去參加開國大典什么的，很忙很累的有木有？！麻煩各位大俠放下鼠標(biāo)，高抬貴手，別再玩了。那些執(zhí)迷不悟的‘頑固分子’，悄悄提醒下，小心領(lǐng)導(dǎo)組織拆遷辦去你家拆電腦哦?！薄傍喞婧艽蟆?、“有木有”，表現(xiàn)了孫正東對網(wǎng)絡(luò)熱詞的嫻熟運(yùn)用；對因被PS而“全球各地的跑”、“穿越”的領(lǐng)導(dǎo)的描述，則在肯定網(wǎng)友創(chuàng)造力的同時(shí)，道出了領(lǐng)導(dǎo)被網(wǎng)友娛樂的無奈和不堪；“大俠”稱謂，把自己和網(wǎng)友共置于同一片“網(wǎng)絡(luò)江湖”，營造了共在感；“拆遷辦”三個(gè)字，則巧妙運(yùn)用了公眾對這一部門刻板印象的移情效果。盡管網(wǎng)民的P圖狂歡不會(huì)因?yàn)閷O正東的“央求”而改變，但卻可以因此間的話語修辭策略有效形成良性互動(dòng)。接著，孫正東開始借機(jī)宣傳會(huì)理的旅游資源，并保證這些圖片“沒有被PS過”。

可見，準(zhǔn)確把握社會(huì)化媒體的話語調(diào)性，用互聯(lián)網(wǎng)話語回網(wǎng)民，就可以有效建立良性互動(dòng)，為危機(jī)的化解甚至契機(jī)的營造創(chuàng)造條件。

三、準(zhǔn)確把握社會(huì)化媒體的動(dòng)態(tài)情境，說能建立用戶認(rèn)同的話

危機(jī)是一個(gè)動(dòng)態(tài)演進(jìn)的過程，社會(huì)化媒體對于危機(jī)的呈現(xiàn)也是一個(gè)動(dòng)態(tài)演進(jìn)的過程。在危機(jī)的不同演化階段，用戶的心理是完全不同的，危機(jī)公關(guān)話語（新聞在一定程度上也是一種危機(jī)公關(guān)話語）不能逾越用戶在不同階段的心理訴求。即必須準(zhǔn)確把握社會(huì)化媒體的動(dòng)態(tài)情境，只有在對的時(shí)間說對的話，才能獲得用戶的認(rèn)同。

仍以天津港“8?12”特大爆炸事故為例。救援工作剛開始，天津媒體就大力報(bào)道消防官兵救援的英勇行為，被網(wǎng)友批評(píng)為“哥德”模式，是在“消費(fèi)災(zāi)難與悲情”，認(rèn)為這種報(bào)道有把“悲歌”偷換為“贊歌”之嫌，其本質(zhì)是要轉(zhuǎn)移追究事故責(zé)任的注意力。網(wǎng)民的批評(píng)在社會(huì)化媒體上很快獲得了普遍性的認(rèn)同。天津媒體的悲情報(bào)道遭到了網(wǎng)民的抵制。究其原因，事故出現(xiàn)后民眾最想知道的是災(zāi)難的起因，最需要的是權(quán)威性的解釋。這是人禍而非天災(zāi)，誰來擔(dān)責(zé)？天津媒體對消防官兵的報(bào)道并非失實(shí)，但錯(cuò)在時(shí)機(jī)，錯(cuò)在用力過猛。且這種用力過猛和新聞會(huì)上“我不知道”的無力，形成了鮮明對比。因此，其遭遇抵制和批判也就不足為怪了。

同樣是災(zāi)難，“東方之星”沉船事件中危機(jī)公關(guān)話語的運(yùn)用則充分注意到了社會(huì)化媒體的動(dòng)態(tài)情境。事件一開始，主流媒體就占據(jù)了輿論的制高點(diǎn)：解釋災(zāi)難發(fā)生的原因，不斷實(shí)時(shí)更新救援情況。在“頭七”期間，又對現(xiàn)場哀悼和群眾性悼念活動(dòng)進(jìn)行了報(bào)道，有效疏導(dǎo)公眾情緒，體現(xiàn)黨和政府的人文關(guān)懷。除對救援工作全力宣傳外，媒體還在善后工作時(shí)段推出了“小城大愛”、“黃絲帶”等報(bào)道，向全國人民展現(xiàn)了監(jiān)利這所小城在災(zāi)難中表現(xiàn)出的愛與溫暖：市民如何為遇難家屬解決住宿問題，出租車司機(jī)如何為遇難家屬和工作人員免費(fèi)提供接送服務(wù)。圍繞整個(gè)危機(jī)事件的處理，相關(guān)部門通過主流媒體既及時(shí)回應(yīng)了公眾的知情權(quán)，又充分滿足了公眾情感宣泄的需要，在動(dòng)態(tài)情境中說出了能建立用戶認(rèn)同的話。因此，準(zhǔn)確把握社會(huì)化媒體的動(dòng)態(tài)情境，實(shí)時(shí)、適度的言說，涉及危機(jī)公關(guān)話語中分寸的拿捏。

綜上所述，充分利用社會(huì)化媒體的傳播優(yōu)勢，憑借得當(dāng)?shù)奈C(jī)公關(guān)話語策略，順勢而為，就能取得四兩撥千斤的效果。但我們也必須懂得，再好的危機(jī)公關(guān)話語修辭術(shù)，也不能掩蓋和改變危機(jī)事件的本質(zhì)。如果將危機(jī)公關(guān)話語中的修辭策略看成靈丹妙藥，就會(huì)忽略危機(jī)背后的深層次原因。凡事“預(yù)則立，不預(yù)則廢”，加強(qiáng)危機(jī)預(yù)警，盡量減少危機(jī)帶來的現(xiàn)實(shí)傷害，才是人類進(jìn)步所要追求的終極目標(biāo)。

注釋：

[1]倪寶元.大學(xué)修辭[M].上海：上海教育出版社，1994：532.

[2]劉亞猛.追求象征的力量：關(guān)于西方修辭思想的思考[M].北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2004：2.

[3]喻發(fā)勝，黃海燕.“聯(lián)接力”：新舊媒體盛衰轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵――兼論傳統(tǒng)媒體轉(zhuǎn)型的根本路徑[J].出版發(fā)行研究，2016（11）.

篇2

在花中，梅花雖不是什么美顏之輩，但總帶些憂郁的感覺；

臨正午還有一刻鐘的時(shí)候，烈日將身上的余光投射至梅花的枝干上，在瞬間的照射下，它顯出了隱藏以久的嬌媚，但還不是很完美，我曾形容過青竹，可他們倆的感覺還不一樣，一個(gè)是蹂躪的美感，一個(gè)是剛強(qiáng)式的嬌媚。

正是冬季中期，梅花那深沉的內(nèi)涵就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了青竹的嬌媚感，如把他們倆放在一起，將會(huì)有以柔帶鋼的情感生發(fā)，但十分難得的最是體諒了。靜看梅花時(shí)，我有過流淚的傷感心情，也有過凄美的熱烈的心情，這也是分時(shí)候的，一般的時(shí)候都是下雨或陰天時(shí)才會(huì)有如此感慨；我由一個(gè)夢對梅花產(chǎn)生了一種奇特的好感，也是做完了那夢后，才發(fā)現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于梅花的秘密，它恰似那閑人自語的人，不僅會(huì)歌唱季節(jié)的譜調(diào)，還會(huì)歌頌季節(jié)的詩詞，自那以后，我與梅花便有了語言的交流與心得。

梅花的靜思錄與我有莫大的關(guān)聯(lián)，它的語言與思想簡單的很，就像那水一樣的清秀，它曾用清脆的口吻對我說：你要能真實(shí)面對你最近一段的生活，則不是廢墟的舉動(dòng)。此話要出于人的口中，或許是種平常的道理，但要出于某種植物簡直令人難以置信；梅花給我的感覺不光是簡單的，它還有著一種動(dòng)人的姿態(tài)，每當(dāng)為它澆水時(shí)，它總是害羞一般的躲避，然后，又漸漸地挺起身子來，在做出那一副迷人的動(dòng)作，非但不是很高貴的感覺，而且還靜心養(yǎng)身的作用，那時(shí)的它最是深沉的時(shí)刻，別看心情不錯(cuò)，當(dāng)花瓣低下頭的時(shí)候，避不了是它哭泣的舉動(dòng)了。

又是一段珍貴的時(shí)間過去了，梅花見老了，它的色澤忽然變的很枯燥乏味起來，但讓我吃驚的事情發(fā)生了，它竟然把身上所有的花朵都拋棄了，只剩下那一副干枯的枝干，異樣的美啊！哪時(shí)曾想，去掉那花瓣的陪襯，居然顯得那樣的有感覺，這下我才知道它的一生是怎樣度過；然！醒悟的語言被我的善心詮釋，梅花雖已死，但它死后的尸體，居然還殘留著那蹂躪的美感，此時(shí)不忠于花的我，一下子便愛上了它，它的一生的悟語讓我深受感動(dòng)，并于它做永遠(yuǎn)的心靈朋友。

篇3

關(guān)鍵詞：宋代 女性詩詞 題材內(nèi)容

在宋代的詩詞創(chuàng)作中，就性別來看，男性詩人要明顯多于女性，因而成為了這一隊(duì)伍的主流力量，這樣的情況與唐代時(shí)的情況是沒有差別的，這是中國文學(xué)上一種獨(dú)特的現(xiàn)象，不過這也表明在詩詞藝術(shù)極度繁榮的唐宋，生活在這一時(shí)期的女性詩人至少也是起到了一種配角的作用。她們憑借著自己的聰明才智在以男性詩詞為主流的文壇上打造出了一片屬于女性自己的文學(xué)綠洲，成為了一道亮麗的風(fēng)景線。然而長期以來，很少有人專門對宋代女性詩詞的作者數(shù)量和文學(xué)作品進(jìn)行系統(tǒng)地研究，她們的詩詞創(chuàng)作對于宋代文學(xué)的繁榮究竟有怎樣的重要作用等問題都沒有明確的定位。本文將以宋代的女性作者為基本的載體，對這一時(shí)期的女性詩詞創(chuàng)作成就就行理論上的概述。

一、宋代女性作家隊(duì)伍的總體概述

要想對宋代女性詩詞創(chuàng)作藝術(shù)進(jìn)行分析就要首先弄清楚這一時(shí)期女性作家數(shù)量的基本情況。根據(jù)《增訂注釋全宋詞》（才）里面的統(tǒng)計(jì)，在宋代從事詩詞創(chuàng)作的女性共計(jì)有118位（其中沒有性別說明和名字遺失的不包括在內(nèi)），詩詞作品共計(jì)260首，其中有關(guān)宋人話本小說人物詩詞40首，作者共計(jì)27人；元明小說依托宋人詞40首，作者共計(jì)13人，除去以上兩類的詩詞，宋代的女性作家共計(jì)78人，詩詞作品一共有180首。

根據(jù)以上的分析，我們可以對宋代78位女詞人進(jìn)行更為詳細(xì)地劃分，作者的身份主要有以下六種類型：第一類，出身于大家閨秀或者貴婦人；第二類，出身于官宦家庭并且丈夫多為地方官吏的；第三類，普通家庭的女子；第四類，山林隱士或者佛道之流；第五類，宮女；第六類，歌姬。這就說明宋代的這78位女性詞人來自于社會(huì)的各個(gè)階層，她們其中很多人都是有家庭的，有的生活很幸福美滿，有的則是充滿了憂愁和哀傷，因此不同的人生經(jīng)歷和生活感觸決定了她們的詩詞創(chuàng)作風(fēng)格和當(dāng)時(shí)的男性詩詞風(fēng)格有著很大的差異，詩詞作品有著很深的歷史情感烙印。

從詩詞作品數(shù)量來看，在這78位女詞人的180首作品中，其中詩詞作品數(shù)量最多的有三個(gè)人，她們分別是李清照：52首，朱淑真：25首，魏夫人：14首，剩余的最多的是一個(gè)人4首詩詞，其他大部分都是一人一首詩詞。在這180首詩詞作品中，一共有78個(gè)詞牌，這其中有中調(diào)和小令共計(jì)68個(gè)，長調(diào)10個(gè)，其中長調(diào)分別為：《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》、《花心動(dòng)》、《聲聲慢》、《滿江紅》、《滿庭芳》、《念奴嬌》、《望海潮》、《賀新郎》、《永遇樂》、《沁園春》。其中《滿江紅》、《念奴嬌》、《滿庭芳》都是各自有三個(gè)詞牌，一共填詞三首，是這些詞牌中最多的。

二、宋代女性詩詞的題材和內(nèi)容賞析

宋代的女性詩詞文學(xué)成為了我國古代女性文學(xué)發(fā)展的重要里程碑，其中最為重要的一個(gè)原因就是宋代女性詞人的數(shù)量最多，并且詩詞創(chuàng)作的題材非常廣泛，詩詞內(nèi)容也非常的豐富，因此取得了驚人的成就，對于后代的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這是唐代女性詩歌所不能及的。因此唐詩就是一部男人的文學(xué)歷史，宋詞卻是男性和女性的共舞，在這時(shí)期出現(xiàn)了像李清照、朱淑真和魏夫人這樣的大家和名家，她們的詩詞作品有著深厚的文化底蘊(yùn)，展示了一種大家風(fēng)范。

（一）宋代女性詩詞的男女情愛主題

宋代女性詩詞中大多描述男女情感，其中有對一見鐘情的難分難舍，也有對往日甜言蜜語快樂時(shí)光的回憶，更多的則是對身處兩地相思之苦的描寫。在這一類型的詩詞作品中，以怨詞的數(shù)量為最，并且很多都是經(jīng)典傳誦的作品，例如唐婉《釵頭鳳》（世情?。⒅焓缯妫p字木蘭花）（獨(dú)行獨(dú)坐）、阮逸女《花心動(dòng)》（仙苑春濃）等等。一般來說，怨詞的內(nèi)容都是女詞人心中情感的一種宣泄，所以詩詞的風(fēng)格就顯得纏綿徘側(cè)和哀婉動(dòng)人，其中最為著名的就要數(shù)戴復(fù)古妻的《祝英臺(tái)近》：

惜多才，憐薄命，無計(jì)可留汝。操碎花箋，忍寫斷腸句。道傍楊柳依依，千絲萬縷， 抵不住，一分愁緒。

如何訴。便教緣盡今生，此身已輕許。捉月盟言，不是夢中語。 后回君若重來，不相忘處，把杯酒，澆奴墳土。

戴復(fù)古是陸游的學(xué)生，一生喜歡游山玩水，根據(jù)毛晉《石屏詞跋》中的記載，他曾經(jīng)“南適歐閩，北窺吳越，上會(huì)稽，絕重江，浮彭盆，泛洞庭”。根據(jù)陶宗儀《輟耕錄》中的記載，當(dāng)戴復(fù)古在江西武寧游玩的時(shí)候，有一位富翁對他的才華非常仰慕，所以將自己的女兒嫁給他為妻，可是三年后當(dāng)戴復(fù)古要返回家中的時(shí)候卻告訴她自己家中已經(jīng)有妻子了，因此不能帶富翁的女兒回家，這才有了《祝英臺(tái)近》，來和他進(jìn)行告別，此女不久便投江自盡，因此這是一首訣別詩。

（二）宋代女性詩詞的宮女歌姬主題

宋代女性詩詞除了有很多的情感詩詞描寫以外，還有很多詩詞作品是關(guān)于宮女和歌姬生活的。這些女性詞人都是來自于社會(huì)的最底層，因?yàn)槁殬I(yè)的緣故，因此和詩詞藝術(shù)之間有著密切的關(guān)系：盼盼的《惜花容》（少年看花雙鬢綠）主要是抒發(fā)了流光易逝，青春不再的感慨；平江妓的《賀新郎（春色元無主）則是抒發(fā)了和意中人分別后的那種愁苦心情；蘇小小的《減字木蘭花》（別離情緒）則是抒發(fā)了對異性朋友的思念之情；嚴(yán)蕊的《卜算子》（不是愛風(fēng)塵）則是在講述自己從良以后的心路歷程；這些詩詞作品都有著很高的藝術(shù)審美價(jià)值。

宮女詩詞則是更多抒發(fā)了對于故國的思念之情，例如金德淑、黃靜淑、陶明淑、楊華淑、楊慧淑等10位宮女的《望江南》就是這其中最為典型的代表，這10首《望江南》都是宮女們?yōu)樗颓賻熗羲苿?chuàng)作的。對于這一點(diǎn)在《詞苑叢談校箋》卷六乃有專載：“章邱李生至燕都……夜靜，聞鄰婦有倚樓而泣者，明日訪之，則宋官人金德淑也。詢李曰：‘客非昨暮悲歌乎？’李曰：‘歌非己作，有舟人自杭來，吟此句，故記之耳?！鹌唬骸送鏊握褍x王清惠所寄汪水云詩。當(dāng)時(shí)吾輩數(shù)人皆有詩贈(zèng)汪?！e其《望江南》詞曰：‘春睡起，積雪滿燕山。萬里長城橫編素，六街燈火已闌珊，人立玉樓間。’后遂委身于李?！边@些宮女都是因?yàn)椤熬缚抵異u”而南下的北宋宮女，因?yàn)榻K日思念故國而不能返。當(dāng)?shù)弥獦饭ね羲圃讷@準(zhǔn)由北南還時(shí)，她們遂各賦《望江南》以送。這些流落他鄉(xiāng)的宮女們，無時(shí)無刻都在思念自己家中的親人，因此賦予了宋代女性詩詞一種新的精神面貌。

（三）宋代女性詩詞的巾幗英雄主題

兩宋動(dòng)蕩不安的政局不僅讓宮女們深受其害，還有一些出身官宦世家的女子也是其中的受害者，李清照就是其中的一位。李清照在南渡以后終日生活在國破家亡，失去丈夫的悲傷之中，一直孤身一人，經(jīng)常在南方各地流轉(zhuǎn)。這一事情李清照的詞創(chuàng)作雖然沒有詩歌那樣強(qiáng)烈的政治性和思想性，可是詩詞的創(chuàng)作題材還是和以前的發(fā)生了很大的變化。例如在《永遇樂》（落日銘金）這首詞中，作者對于往昔京都的繁華場景進(jìn)行了回憶，和如今的落魄景象進(jìn)行了對比，字字扣人心弦，充滿了真摯情感。另外根據(jù)《詞苑叢談校箋》卷七記載，在宋欽宗靖康年間，在金兵南下的過程中，武陽令蔣興祖戰(zhàn)死城中，其女被金兵俘虜走，于是在雄州驟中這個(gè)地方寫下了頗有名氣的《減字木蘭花》：

朝云橫度，轆轆車聲如水云。白草黃沙，月照孤村三兩家。

飛鴻過也，百結(jié)愁腸無晝夜。漸近燕山，回首鄉(xiāng)關(guān)歸路難。

這首詞可以說就是對蔡淡《悲憤詩》前半部分的一個(gè)縮寫。在況周頤《蕙風(fēng)詞話》之《續(xù)篇》卷一對這首詞做了這樣的評(píng)價(jià)：“寥寥數(shù)十字，寫出步步留戀，步步凄側(cè)。所言甚是?！笨偟膩碇v，這首詞的曲風(fēng)婉轉(zhuǎn)悲切，樸實(shí)無華，是當(dāng)時(shí)宋代女性詩詞的思想表達(dá)上的最強(qiáng)音。

（四）宋代女性詩詞的詠物言志主題

宋代女性詩詞中也有很多的詠物詞，一般都認(rèn)為宋代的詠物詞是開始于北宋年初，林道的《點(diǎn)絳唇》（金谷年年）則是被認(rèn)為是宋代的第一首，這之后柳永、張先、歐陽修、蘇軾、周邦彥都參與到了詠物詞的創(chuàng)作之中，其中又以周邦彥詞最多。到了南宋的時(shí)候，詠物詞得到了空前的發(fā)展，并且在藝術(shù)上開始走向成熟，北宋女性詞人以朱淑真為代表，現(xiàn)存詠物詞共計(jì)25首，其中主要的為“雪”、“梅”、“梨花”，從中我們也可以看出作者那種高傲的心境。在南宋的女詞人中，又以李清照的詠物成就最高，現(xiàn)存的詠物詞共計(jì)有9首，其中有關(guān)梅花的有7首，梅花有著冰肌玉骨、斗雪傲霜、貞潔自守的特點(diǎn)，因此也成為了宋代文人的精神象征，因此朱淑真、李清照都特別喜歡寫梅花，例如李清照的《孤雁兒》：

藤床紙帳朝眠起，說不盡無佳思。沉香斷續(xù)玉爐寒，伴我情懷如水。笛聲三弄，梅心驚破，多少春情意。

小風(fēng)疏雨蕭蕭地，又催下千行淚。吹蕭人去玉樓空，腸斷與誰同侍。一枝折得，人間天上，沒個(gè)人堪寄。

在這首詞中，李清照進(jìn)行詠梅，可以說是物我相融，融情于景，由梅花表達(dá)了自己對亡夫趙明誠的思念之情，飽含了深情厚意，可以說是宋代詠梅詞中的上乘之作。

三、結(jié)語

宋代女性詩詞在中國古代文學(xué)史上有著重要的地位，對于宋代女性詩詞的理論研究有助于我們更好地對中國古代文學(xué)的詩詞創(chuàng)作進(jìn)行研究，同時(shí)也有助于研究中國的女性主義文學(xué)，發(fā)掘中華民族傳統(tǒng)文化中的精華。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王百里.詞苑叢談校箋[M].北京：人民文學(xué)出版社，1988.

篇4

[關(guān)鍵詞]密不可分；有機(jī)整合；開發(fā)智力；激發(fā)興趣；提高效率；音樂導(dǎo)入；配樂朗誦；音樂欣賞

自古以來，文學(xué)與音樂似乎有一種天然的緣分，二者總是結(jié)伴而行、密不可分。我國古代第一部詩歌總集《詩經(jīng)》的《風(fēng)》、《雅》、《頌》就是按音樂來分類的，其中的絕大部分是合樂的唱詞。唐詩中有些作品也是合樂的唱詞，如王維的《送元二使安西》就是一首在唐代十分流行、到處傳唱的送別詩，又稱為《陽關(guān)曲》《陽光三疊》等。白居易的詩，在當(dāng)時(shí)，社會(huì)各界很多人耳熟能詳，在人民中產(chǎn)生了廣泛的影響，與配樂演唱不無關(guān)系。至于被稱為長短句的詞，更是一種合樂歌唱的新詩體。因?yàn)樗c音樂密切相關(guān)，所以在唐五代也被稱為曲子詞。金元時(shí)期的散曲是產(chǎn)生于北方的一種新詩體，也是入樂歌唱的，當(dāng)時(shí)稱之為“樂府”。由此可見，文學(xué)與音樂的淵源由來已久。

現(xiàn)代科學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，音樂聲波能對大腦進(jìn)行理療，使腦神經(jīng)元得到有益的補(bǔ)償。優(yōu)美的音樂通過聲波刺激中樞神經(jīng)產(chǎn)生的愉悅情緒，可以激發(fā)智力活動(dòng)。在音樂中思考問題、閱讀和寫作業(yè)，甚至可以把注意力提高到一個(gè)新的水平。因?yàn)橐魳肪哂醒诒涡?，可以擋住外來音響對大腦的干擾，也可以阻止大腦內(nèi)部其他信號(hào)的傳遞。學(xué)習(xí)過程中有音樂陪伴可以緩解大腦疲勞。思考時(shí)，悠揚(yáng)或歡快的音樂在耳畔回蕩，能使人倍感輕松、愉悅，充滿活力。

既然音樂對智力開發(fā)、愉悅心情、振作精神有諸多益處，那么，如何將音樂與文學(xué)教學(xué)有機(jī)地整合在一起，使之積極地促進(jìn)教學(xué)，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，從而更好地提高學(xué)習(xí)效率呢?近年來，筆者在《古代文學(xué)》教學(xué)中，嘗試了音樂導(dǎo)入、配樂朗誦、音樂欣賞等方法，取得了較好的效果。

一、音樂導(dǎo)入新課以營造特定氛圍

用音樂導(dǎo)入新課，可以營造一種“未成曲調(diào)先有情”的氛圍。許多課文都可以用音樂來導(dǎo)入。俄國著名文學(xué)家托爾斯泰說過：“音樂的魅力，足以使一個(gè)人對未能感受的事有所感受，對理解不了的事有所理解，使不可能的為可能?！庇靡魳穼?dǎo)入，在營造課堂氣氛，激發(fā)學(xué)生情感，進(jìn)行審美熏陶等方面可以發(fā)揮獨(dú)特的作用。古今中外大量優(yōu)秀的音樂作品，為我們導(dǎo)入課堂教學(xué)提供了豐富的材料。我們可以根據(jù)課文內(nèi)容進(jìn)行靈活精心的選擇，選擇與作品內(nèi)容有聯(lián)系的、與課文的思想感情基調(diào)一致的音樂作品。

例如，在教學(xué)《敕勒歌》一課時(shí)，筆者先演唱《草原頌歌》，繼之用竹笛演奏《牧民新歌》，然后問學(xué)生：“歌詞和樂曲反映的是哪個(gè)地方的自然風(fēng)光?你們仿佛從中聽到看到了什么?”有的同學(xué)說：“歌詞唱得很明白，‘藍(lán)藍(lán)的天上白云飄，白云下面馬兒跑，揮動(dòng)鞭兒響四方，牛羊滿山岡’，只有內(nèi)蒙古大草原才有這獨(dú)特的風(fēng)光。”有的說：“從樂曲中我仿佛聽到了蕭蕭的馬鳴聲和得得的馬蹄聲，仿佛看到了牧民跨著駿馬，揮動(dòng)鞭子，趕著牛羊在遼闊的大草原上啃吃野草、縱橫馳奔。”這樣，通過音樂給學(xué)生設(shè)置疑問，又把音樂與課文緊緊地聯(lián)系在一起，把學(xué)生的神思帶到了敕勒川中和陰山腳下，進(jìn)一步激發(fā)了學(xué)習(xí)課文的愿望。

二、配樂朗誦以理解作品內(nèi)涵

配樂朗誦的最大好處是喚起學(xué)生情感，讓學(xué)生在全身心投入情感體驗(yàn)的基礎(chǔ)上去思維、想象、創(chuàng)造。教學(xué)古詩詞時(shí)，可結(jié)合詩作中的意境選取和古詩淵源相近的古箏曲、琵琶曲等中國古典民族音樂。借助這些音樂的深邃而磅礴、莊嚴(yán)而抒情的翅膀把讀者帶人這些古詩文的意境之中，從而更好地體會(huì)詩意，體會(huì)作者當(dāng)時(shí)的思想感情。和著美妙的樂聲旋律，吟誦著朗朗上口的詩文，能使讀者感到仿佛回到作者生活的年代，與作者對飲而歌、促膝交談，共同推敲著每一句詩詞。在這種情況下，美文與美樂達(dá)到完美的結(jié)合，課堂上流淌著詩與樂的美。

例如：唐代李賀的《馬詩》是一首托物言志之作，名為寫馬，實(shí)為寫人。作者以馬自喻，借馬托意，描繪了一匹威武雄壯渴望在西北遼闊原野上縱橫奔馳的駿馬形象，表達(dá)了詩人為國建功立業(yè)的抱負(fù)。教學(xué)中為了幫助學(xué)生理解作品的內(nèi)涵，我配上竹笛演奏的《騎兵進(jìn)行曲》進(jìn)行朗誦，要求學(xué)生結(jié)合作品內(nèi)容，并參考《駿馬奔馳保邊疆》的歌詞描繪樂曲所表現(xiàn)的畫面。一個(gè)學(xué)生描繪道：“(樂曲)時(shí)而舒緩自如、信馬由韁，這是戰(zhàn)斗間隙短暫的歇息；時(shí)而緊張急促、高亢激越，這是激烈的戰(zhàn)爭場面。聽到這樣的樂曲和朗誦，我們仿佛聽到戰(zhàn)馬蕭蕭嘶鳴、急速奔馳，看到戍邊將士橫刀躍馬沖鋒陷陣與敵人短兵相接。這畫面真是震撼人心啊!”

又如教學(xué)孟浩然的《臨洞庭湖贈(zèng)張丞相》配以樂曲《鷓鴣飛》，教學(xué)白居易的《錢塘湖春行》配以樂曲《紫竹調(diào)》朗誦作品。從課后反饋的信息來看，此舉收效甚佳。

三、課后欣賞音樂以體會(huì)作者情思

辯證唯物論認(rèn)為，物質(zhì)世界是由無數(shù)相互聯(lián)系的事物所構(gòu)成的統(tǒng)一整體。宇宙問任何事物都不是孤立地存在的，它總是同周圍其他事物相互聯(lián)系、相互依賴、相互制約、相互作用著的。社會(huì)生活的各個(gè)方面，從物質(zhì)生活到精神生活，也無不處于相互聯(lián)系、相互作用之中。學(xué)科教學(xué)也不例外，也是由各方面相互聯(lián)系組成的一個(gè)總體。在這些“各方面相互聯(lián)系”中，就存在本門學(xué)科的教學(xué)與其他學(xué)科知識(shí)的相互聯(lián)系。重視并加強(qiáng)本門學(xué)科與其他學(xué)科的聯(lián)系，這是辯證唯物論關(guān)于“事物是普遍聯(lián)系的”觀點(diǎn)在學(xué)科教學(xué)中的體現(xiàn)。前文述到，文學(xué)與音樂是相互依存、密不可分的。在《古代文學(xué)》教學(xué)中恰當(dāng)?shù)匾胍魳沸蕾p，讓學(xué)生欣賞一些與作品內(nèi)容有關(guān)聯(lián)的音樂作品，不僅可以調(diào)動(dòng)情緒、活躍氣氛、陶冶情操，而且有助于學(xué)生體會(huì)作者的情思。

例如：元代喬吉的《水仙子·尋梅》是一首托物寓意的詠梅曲，描寫作者冒著風(fēng)雪嚴(yán)寒到處尋梅的經(jīng)過以及尋梅之后的心情，用擬人化手法刻畫了梅花堅(jiān)貞高雅的品格和冰清玉潔的形象，表達(dá)了作者對賢者的向往與追求。教學(xué)本課時(shí)，在講讀賞析告一段落后，筆者分別引申出陸游和的《卜算子·詠梅》詞來加以對照，引導(dǎo)學(xué)生辨析歷代文人寫梅的異同，然后小結(jié)道：“梅花的形象可用四句話來概括——萬木凋零獨(dú)自開，傲霜斗雪顯風(fēng)采，不與百花爭奇艷，只為神州報(bào)春來。正因?yàn)槊坊ň哂懈邼崍?jiān)貞的品格，所以成了歷代文人贊頌的對象，在他們的筆下成了英勇頑強(qiáng)不避艱險(xiǎn)不怕犧牲的志士仁人的象征。最后讓我們通過對樂曲《紅梅贊》的欣賞來感受梅花的形象和作者的情思吧，”(筆者用竹笛演奏，奏畢，掌聲雷動(dòng)，課程在熱烈歡快的氣氛中結(jié)束。)

篇5

關(guān)鍵詞： 哲學(xué)課堂 《矛盾分析法》 詩意課堂

關(guān)于哲學(xué)與詩的關(guān)系，作家寒山石有首詩：“人類有一棵常青的智慧之樹，那就是哲學(xué)；詩就是這棵智慧之樹上盛開的花朵。哲學(xué)深入人生，深入到社會(huì)，深入到大自然，深入到人的思想內(nèi)心，哲學(xué)無所不在；詩也抒寫著人生，抒寫著社會(huì)，抒寫著大自然，抒寫著人的思想內(nèi)心，詩同樣無所不在。哲學(xué)是含蓄的詩，詩是形象的哲學(xué)；哲學(xué)是人類智慧的詩章，詩是人類思維的燦爛花朵。哲學(xué)不是玄學(xué)，哲學(xué)是一汪清泉；詩不是精神貴族的養(yǎng)料，詩是大眾的面包。”可見，在哲學(xué)課堂引用詩詞，不僅可以激發(fā)學(xué)生的興趣，拓展學(xué)生思維，使哲理在美的欣賞中自然而然沁入人的心靈，而且能為提高學(xué)生的應(yīng)試能力打下基礎(chǔ)。本文是我在《矛盾分析法》課堂教學(xué)中一些想法和做法的總結(jié)與思考。

一、轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情——?jiǎng)?chuàng)設(shè)詩意的教學(xué)情境。

教學(xué)情境的創(chuàng)設(shè)，對于一堂好課非常重要。我們要為學(xué)生的旅行選取美麗的景色，構(gòu)建教學(xué)的詩意花園，讓學(xué)生在美的享受中開始學(xué)習(xí)。

對立統(tǒng)一規(guī)律是唯物辯證法的實(shí)質(zhì)和核心，也是學(xué)生感覺最為抽象最難理解的觀點(diǎn)。在導(dǎo)入“矛盾就是對立統(tǒng)一”這一教學(xué)內(nèi)容時(shí)，我用多媒體展示中華傳統(tǒng)詩文《道德經(jīng)》第二章文字，并請學(xué)生齊聲朗讀：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。是以圣人處無為之事，行不言之教。萬物作而弗始，生而弗有，為而弗恃，功成而弗居。夫唯弗居，是以不去?！边@段文字閃爍著樸素辯證法思想的光輝，這些詞句，不僅押韻，而且平仄相扣，有音韻美，也有旋律美。學(xué)生朗誦經(jīng)文，有一種美的享受，也會(huì)在音韻之美中思考其中的哲理，從而對“矛盾就是對立統(tǒng)一”有感性的認(rèn)識(shí)。

在進(jìn)行“矛盾的特殊性”教學(xué)時(shí)，適逢學(xué)生剛考完試，有部分學(xué)位因考試不理想而灰心喪氣。在課的伊始我展示了宋代詩人盧梅坡的《雪梅》詩，“梅雪爭春未肯降，騷人擱筆費(fèi)評(píng)章。梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香?！辈⒄堃晃粚W(xué)生對這首詩做出解釋。學(xué)生紛紛搶著舉手回答：“梅花和雪花互相爭春，誰也不肯服輸，這使詩人很作難，只好擱下筆來，費(fèi)心加以評(píng)判。梅花雖白，但與雪相比，還差三分；雪雖清，較之于梅，則沒有梅花的幽香?！苯又鴮W(xué)生的解釋，我和學(xué)生一起鑒賞這首詩：“梅雪爭春，究竟哪個(gè)美？其實(shí)是無法加以評(píng)論的。紛紛揚(yáng)揚(yáng)、自天而降的雪是那樣潔白無瑕，凌寒獨(dú)自開的梅卻給人以淡雅的清香，它們以各自的特長共同裝點(diǎn)了冬季的大自然。世界上各種事物都是這樣，從不同的角度看，各有所長，又各有其短，唯有互相取長補(bǔ)短，才會(huì)相得益彰，長處和短處每個(gè)人都有，關(guān)鍵在于如何看待。有人對自己的長處自傲，而對別人的短處加以嘲笑，結(jié)果既害了自己又害了別人。長處是我們應(yīng)該加以發(fā)揚(yáng)的，卻不可以驕傲；短處是我們應(yīng)該加以彌補(bǔ)的，卻不可有意掩飾。我們的學(xué)習(xí)也如此，同學(xué)之間只有取長補(bǔ)短，才能不斷進(jìn)步?！痹阼b賞詩的過程中，學(xué)生明白了事物的矛盾具有各自的特點(diǎn)，矛盾具有特殊性的哲理。

詩意情境的創(chuàng)建，要求我們構(gòu)思符合課程實(shí)際的課堂導(dǎo)入。通常的方法還有以下幾種：音樂導(dǎo)入法、影片導(dǎo)入法、故事導(dǎo)入法、課堂事件導(dǎo)入法、名言格言趣語導(dǎo)入法等。

二、忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開——突破重點(diǎn)，尊重學(xué)生多元的學(xué)習(xí)體驗(yàn)。

每座山都有自己的峰巒，每個(gè)海都有自己的波瀾，每一堂課都有自己的重點(diǎn)內(nèi)容。對于重點(diǎn)的景色，我們應(yīng)該更加詩意地欣賞、瀏覽，讓學(xué)生在40分鐘的欣賞里回味無窮、流連忘返。

例如在講解“矛盾雙方在一定條件下向各自相反的方向轉(zhuǎn)化”時(shí)，這一知識(shí)學(xué)生不太容易掌握，因?yàn)閷W(xué)生容易忽視矛盾雙方的轉(zhuǎn)化是需要一定條件的，轉(zhuǎn)化的方向是相反的。針對這一情況，我引用了《有的人》這首詩。

有的人活著，他已經(jīng)死了；有的人死了，他還活著。

有的人，騎在人民頭上：“呵，我多偉大！”有的人，俯下身子給人民當(dāng)牛馬。

有的人，把名字刻入石頭，想“不朽”；有的人，情愿做野草，等著地下的火燒。

有的人，他活著別人就不能活；有的人，他活著為了多數(shù)人更好地活。

騎在人民頭上的，人民把他摔垮；給人民當(dāng)牛馬的，人民永遠(yuǎn)記住他！

把名字刻入石頭的，名字比尸首爛得更早；

只要春風(fēng)吹到的地方，到處是青青的野草。

他活著別人就不能活的人，他的下場可以看到；

他活著為了多數(shù)人更好地活的人，群眾把他抬舉得很高，很高。

然后提出了一個(gè)問題：在詩歌里如何體現(xiàn)了矛盾雙方是依據(jù)一定條件向各自相反的方向轉(zhuǎn)化的？因?yàn)檫@首詩非常通俗易懂，學(xué)生對這首詩耳熟能詳，所以馬上突破了這一難點(diǎn)，事實(shí)上學(xué)生在以后的作業(yè)中對這一知識(shí)點(diǎn)理解透徹。

為進(jìn)一步檢測學(xué)生對“矛盾就是對立統(tǒng)一”這一原理的掌握情況，我隨后以一個(gè)與詩句有關(guān)的故事，通過討論的形式來啟發(fā)學(xué)生的思維：“我國南北朝詩人王籍曾有‘蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽’的詩句，然而宋朝的王安石則認(rèn)為‘一鳥不鳴山更幽’。請同學(xué)們用今天所學(xué)的哲學(xué)知識(shí)來評(píng)價(jià)一下誰的觀點(diǎn)較科學(xué)?！睂W(xué)生充分討論后回答：“‘蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽’充分說明了事物的矛盾雙方既對立又統(tǒng)一的關(guān)系，而‘一鳥不鳴山更幽’是只見對立不見統(tǒng)一、夸大對立否認(rèn)統(tǒng)一的錯(cuò)誤觀點(diǎn)?！睘榱诉_(dá)到舉一反三的效果，我又讓學(xué)生舉例說明“矛盾”的觀點(diǎn)，例子可以是詩歌、俗語、名言、故事、生活實(shí)例等，學(xué)生列出的詩句令我驚嘆不止。

（一）“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”?！包S金無足色，白璧有微瑕。求人不求備，妾愿老君家”。這世界本身就不是完美的，每一件事物都處在自己固有的缺憾之中。這說明了任何事物都包含著既對立又統(tǒng)一的關(guān)系，我們要如實(shí)反映事物的本來面目，就必須堅(jiān)持兩分法、兩點(diǎn)論，全面地看問題。

（二）“世外桃源該多好，無奈風(fēng)波添煩惱。只緣矛盾來捉弄，它是庸人愛自擾”?；孟霙]有矛盾，否認(rèn)了矛盾的普遍性和客觀性。

（三）“涇溪有險(xiǎn)人兢慎，終歲不聞傾覆人。卻是平流無石處，時(shí)時(shí)聞?wù)f有沉淪”。“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。去掉沉繁畫清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)”。矛盾的雙方依據(jù)一定的條件，各向自己的對立面轉(zhuǎn)化。

思維是美麗的花朵。沒有思維之花的綻放，詩意只會(huì)是無病、嘩眾取寵，詩意的課堂勢必流于形式。在詩意的課堂里，教師的主要任務(wù)不是沒完沒了地講授標(biāo)準(zhǔn)知識(shí)，而是將大量的精力和時(shí)間用來保護(hù)學(xué)生的思維，使學(xué)生的思維火花進(jìn)一步燃燒、擴(kuò)展，使學(xué)生的意見成為進(jìn)一步學(xué)習(xí)和討論材料。

三、春風(fēng)化雨潤萬物，行云流水聽清音——升華教學(xué)內(nèi)容，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展。

成功、科學(xué)的課堂教學(xué)結(jié)課藝術(shù)，不僅可以對教學(xué)內(nèi)容起到梳理概括、畫龍點(diǎn)睛和提煉升華的作用，而且能夠延伸課堂教學(xué)內(nèi)容，使學(xué)生保持旺盛的求知欲和濃厚的學(xué)習(xí)興趣，從而取得“課雖盡而趣無窮、思未盡”的教學(xué)效果。

在教學(xué)《矛盾具有普遍性》的課堂結(jié)尾，我朗誦《我感恩》:“我感恩有每夜和我搶棉被的伴侶，因?yàn)槟潜硎舅?她不是和別人在一起。有只會(huì)看電視而不洗碗的青少年，因?yàn)槟潜硎舅?她乖乖在家而不是流浪在外。我繳稅，因?yàn)槟潜硎疚矣泄ぷ鳌Ｒ路絹碓骄o，那表示我吃得很好。有陰影陪伴我勞動(dòng)，那表示我在明亮的陽光下。有待修整的草地，待清理的窗戶，和待修理的排水溝，那表示我有個(gè)家。能找到最遠(yuǎn)的那個(gè)停車位，因?yàn)槟潜硎疚疫€能走路，且還有幸能有輛車。有巨額的電費(fèi)賬單，因?yàn)槟潜硎疚依錃獯档盟＝烫枚Y拜時(shí)我身后有五音不全的女士，因?yàn)槟潜硎疚疫€聽得到。有一堆衣服要洗燙，因?yàn)槟潜硎疚矣幸路?。一天結(jié)束時(shí)感到疲勞和肌肉酸痛，因?yàn)槟潜硎疚矣衅疵ぷ鞯哪芰ΑＲ淮笤绫霍[鐘吵醒，那表示我還活著。最后，感恩過量的電子郵件，因?yàn)槟潜硎居泻芏嗯笥褧?huì)想到我?！?/p>

在《矛盾就是對立統(tǒng)一》的教學(xué)尾聲，我展示了一首題為《母親》的詩：“媽媽的腰彎了，她把挺直的脊梁給了我，媽媽的眼花了，她把明亮的雙眸給了我，媽媽的皺紋深了，她把美麗的青春給了我，媽媽老了，她把不老的心靈給了我……”“同學(xué)們，這是一首詩歌頌圣潔無私的母愛的詩，請同學(xué)們在感動(dòng)之余，在靈魂得到洗禮和凈化的同時(shí)認(rèn)真思考：在這首詩里，是怎樣體現(xiàn)矛盾的基本含義的？”

教育除了傳授知識(shí)、培養(yǎng)技能，更重要的任務(wù)是對學(xué)生進(jìn)行人格的培養(yǎng)、情操的陶冶、品德的形成、科學(xué)精神和人文精神的培養(yǎng)。詩歌進(jìn)入思想政治課的課堂教學(xué)，借助思想政治的學(xué)科知識(shí)實(shí)現(xiàn)人文精神的內(nèi)化，培養(yǎng)學(xué)生的人文素養(yǎng)，從而達(dá)到素質(zhì)教育的目的。

德國哲學(xué)詩人赫爾德林在他的詩里寫下這樣兩句：“人充滿勞績，但還詩意地棲居在他的大地上?！闭n堂，是學(xué)生和教師生活的棲居地，我們要讓詩意在哲學(xué)課堂輕舞飛揚(yáng)，時(shí)時(shí)涌動(dòng)著詩的靈性，洋溢著詩的浪漫，彌漫著詩的芳香，勃發(fā)著詩的激情，流淌著詩的旋律，演繹著詩的精彩。

參考文獻(xiàn)：

［1］劉旺.營造如詩美麗的哲學(xué)課堂［J］.中學(xué)政治教學(xué)參考，2008，（6）.

篇6

公元759年東，杜甫為了躲避“安史之亂”，攜家眷入蜀，寄居在古草堂寺中。次年初，在浣花溪畔建造了茅屋即草堂。杜甫在此居住了三年又九個(gè)月，創(chuàng)作詩篇近250首，很多都是我們現(xiàn)今信手拈來的熟悉詩篇。草堂在杜甫離開蜀地之后曾一度荒廢。直至五代時(shí)期，韋莊尋得草堂舊址，由此建成了第一座由偉大詩人杜甫的故居發(fā)展而來的紀(jì)念性建筑。后又經(jīng)過宋、元、名、清多次修復(fù)擴(kuò)建，最終演變成集紀(jì)念性質(zhì)和詩人故居為一體的園林建筑。同時(shí)也被譽(yù)為中國文學(xué)史上的“圣地”，其文學(xué)價(jià)值由此確立。杜甫草堂是建筑詩性與文學(xué)詩性的合璧，草堂承載著文學(xué)，文學(xué)傳揚(yáng)著草堂。

一、杜甫草堂建筑的文學(xué)詩性

杜甫草堂從建成至今已有一千多年的歷史，它是將傳統(tǒng)園林和詩歌、書法、繪畫完美結(jié)合的紀(jì)念性建筑，傳承著我國古典而優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。建筑的命名大部分取自于杜詩，草堂的匾額和題對都有很高的文學(xué)價(jià)值，匾額兩側(cè)的楹聯(lián)有些也是后人根據(jù)杜詩而寫。整個(gè)園林籠罩在杜詩的精氣神之中。同時(shí)茅屋以杜詩為依據(jù)而建造，重現(xiàn)了詩人故居的原貌，營造出濃厚的詩意詩香。

1. 正門

在進(jìn)入草堂正門前，首先映入眼簾的是照壁，白墻黑邊由磚而砌，將草堂建筑群與郊野隔開，形成一道屏障，增加了景觀的縱深感，如同文學(xué)創(chuàng)作中“欲揚(yáng)先抑”的寫作手法。正門兩側(cè)的楹聯(lián)“萬里橋西宅，百花潭北莊”取自于杜詩《懷錦水居止》。杜甫所建的茅屋，正好位于萬里橋的西邊、百花潭的北邊，這兩句詩暗指了草堂的地理位置，與今天的草堂位置吻合。進(jìn)入草堂的正門，庭院根據(jù)杜詩營建，小橋林立，碧水縈回，古木參天，蔥蔥郁郁，營造出了杜詩中“浣花溪頭水西頭，主人為卜林塘幽”的詩意意境。置身其中，模糊了時(shí)間的邊界，仿佛昨日重現(xiàn)。

2. 大廨

大廨是草堂軸線的第二重建筑，為敞廳式，以左右月洞門與東西兩側(cè)的回廊連接，形成一個(gè)相對均衡有序的空間?！扳荨?，即宮蜀，是古代官吏辦公之所。雖是此意，里面沒有卻布置任何辦公的用品，取而代之地放置了一尊詩圣的雕像。雕像身姿單薄，神態(tài)沉思苦吟，向天長跪，仿佛在悲訴著黎民百姓的辛苦滄桑，杜甫郁郁不得志卻心懷蒼生憂國憂民的一生霎時(shí)再現(xiàn)眼前。其大愛情懷在空曠的敞廳中回響，感人至深。大廨內(nèi)的幾幅對聯(lián)與雕像呼應(yīng)，“杜陵落筆傷豺虎，愛國孤悰薄斗?！薄ⅰ巴ι砥D難際，張目視寇仇”高度評(píng)價(jià)了杜甫的愛國愛民的偉大情操，是后人的崇敬與俯首。

3. 詩史堂

詩史堂是草堂軸線的第三重建筑。“詩史”出自于唐人孟棨《本事詩》，“杜逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳于詩，推見至隱，殆無遺事，故當(dāng)時(shí)號(hào)為'詩史'?！北蛔u(yù)為“唐朝微縮的歷史書”的杜詩，展現(xiàn)了唐朝的衰榮更迭，披露了民間的辛酸疾苦。因而在清朝重建時(shí)，便將這座建筑命名為“詩史堂”，以紀(jì)念偉大的詩人杜甫及其他的詩作。堂內(nèi)有很多對聯(lián)極具歷史文學(xué)價(jià)值?！安萏昧艉笫?，詩圣著千秋”，這是偉大的無產(chǎn)階級(jí)革命家所題，上聯(lián)說草堂永存后世，受人瞻拜，下聯(lián)指詩圣流傳千古，受人敬仰?！霸娪星?，南來尋丞相祠堂，一樣大名垂宇宙；橋通萬里，東去問襄陽耆舊，幾人相憶在江樓”由沈壽容和彭毓崧合撰。其中，“南來尋丞相祠堂”出自杜詩《蜀相》中的“丞相祠堂何處尋”，丞相祠堂即指位于成都的武侯祠。“一樣大名”化用杜甫《詠懷古跡》之五中的“諸葛大名垂宇宙”。下聯(lián)中的“襄陽耆舊”語出杜詩《遣興》五首之一中的“昔日龐德公，未曾入州府。襄陽耆舊間，處士節(jié)獨(dú)苦”。聯(lián)中末句則出自于晚唐詩人羅鄴的《雁》“想得故園今夜月，幾人相憶在江樓”。這兩聯(lián)將杜甫與諸葛亮并說，借杜甫對諸葛亮的贊美高度頌揚(yáng)杜甫，同時(shí)慨嘆了杜甫壯志未酬難會(huì)故友的憤懣。

詩史堂也是過廳式建筑，中部設(shè)置杜甫銅像，除中部留為進(jìn)出口外，其余部分均以磚砌成半樁臺(tái)，其上安裝花窗做裝飾性封閉，形成框景效果，意境甚美。杜甫的銅像背對天空，因明暗對比而愈發(fā)清晰，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，詩人在那里自顧自吟，在向世人訴說著什么，開場的空間是他的聽眾。建筑的虛實(shí)空間對比成為這幅美妙的剪影畫的烘托，詩情畫意氤氳而來。

4. 柴門

柴門是草堂軸線的第四重建筑，原是指杜甫應(yīng)在草堂時(shí)的木薪院門，其取名于杜詩“野老籬邊江岸回，柴門不正逐江開”、“田舍清江曲，柴門古道旁”、“白沙翠竹江村暮，相送柴門月色新”、“江漲柴門外，兒童抱急流”等。門前楹聯(lián)“萬丈光芒，信有文章驚海內(nèi)；千年艷慕，猶勞車馬駐江干”是明人何宇度所撰，改自于杜詩“豈有文章驚海內(nèi)，漫勞車馬駐江干”。上聯(lián)將“豈”改為“信”，下聯(lián)將“漫”改為“猶”，將詩人的自謙轉(zhuǎn)為不朽的贊美，十分巧妙。

現(xiàn)如今柴門是一座過廳式建筑，體量在草堂中是最小的，可謂簡樸，似瘦如柴，與其名字相吻合，卻帶給詩人無限的快樂，落于詩詞之中，流傳后世。?，F(xiàn)在的它一直敞開靜候，迎接世人們來瞻仰這位偉大的詩圣。

5. 工部祠

工部祠是草堂軸線的最后一重建筑，因杜甫曾任檢校工部員外郎之職，故命為此。這是正月初七后人祭祀杜甫的饗殿，建筑的體量并不宏大，四角檐柱平直，簡潔樸素，既符合詩人的平民形象，同時(shí)又不失紀(jì)念性建筑的工整宏偉式樣。兩側(cè)楹柱上的對聯(lián)是源自杜甫和高適人日唱和的典故，由清代學(xué)者、著名書法家何紹基所撰：“錦水春風(fēng)公占卻，草堂人日我歸來”，飄逸瀟灑，遒勁有力。君子之交如這工部祠，低調(diào)而又溫婉，淡如水，又蕩起濃濃的香韻。

“水竹居”位于工部祠右前側(cè)，其名出自杜詩“拾遺曾走數(shù)行書，懶性從來水竹居”。“恰受航軒”位于工部祠的左前側(cè)，建筑體量小巧，形狀狹長如舟，其名出自于杜詩“秋水才深四五尺，野航恰受兩三人”。工部祠、水竹居和恰受航軒構(gòu)成“品”字形院落布局，相輝相映，氣韻回環(huán)。

6. 茅屋

最為世人耳詳?shù)牟萏妹┪菔且罁?jù)杜詩所建。茅屋為三字開間，西端突出涼亭，東端為廚房，由“癡兒不知父子禮，叫怒索飯?zhí)溟T東”可看出。故居內(nèi)古楠參天，青竹綴影，四周竹籬柴扉，清溪環(huán)抱，再現(xiàn)了“舍南舍北皆春水”、“清江一抱村流”的景象。茅屋西側(cè)是在土山基礎(chǔ)上堆砌而成的“西嶺”，根據(jù)杜詩“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”而營造，以小中見大的象征手法，將西嶺微縮于庭院之中，意境深遠(yuǎn)，給人無限遐想的空間。

駐足觀望，那首《茅屋為秋風(fēng)所破歌》：“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山！嗚呼！何時(shí)眼前突兀見此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足”，仍回響于耳。

二、草堂園林景觀的文學(xué)詩性

草堂內(nèi)不僅建筑體現(xiàn)了很高的文學(xué)價(jià)值，其植物景觀配置也是如此。草堂一直都是以杜甫的詩歌意境作為造景的依據(jù)，盡力營造杜詩的意境，以真實(shí)再現(xiàn)詩人的生活場景。園內(nèi)的植物配景以楠書和竹為主，伴植榕樹、柏樹、杉等樹木，并點(diǎn)綴梅桃桂玉蘭海棠石榴等配飾。整個(gè)園內(nèi)蔥蔥郁郁又零零星星地點(diǎn)綴幾抹他色。

梅蘭竹菊是“花中的四君子”，代表著傲、幽、堅(jiān)、淡。其表現(xiàn)著自強(qiáng)不息，清華其外，淡泊其中，不作媚世之態(tài)，這正是詩人杜甫的寫照。同時(shí)也是杜甫的所愛。在園內(nèi)到處種植著竹，綿竹、苦竹、慈竹、琴絲竹等交錯(cuò)登場，挺拔勁節(jié)，青翠欲滴。遍布最廣的則屬綿竹，它是園內(nèi)最高的。杜甫有“風(fēng)含翠筱娟娟凈”、“籠竹和煙滴露梢”、“竹日凈暉暉”、“白沙翠竹江村暮”等贊竹的詩句。同時(shí)“竹誣尋幽”、“結(jié)茅竹里”、“竹徑通幽”、“竹亭閑逸”等竹類造景手法遍布園內(nèi)。

提到梅花，世人不免想到那句“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開”，梅花以其堅(jiān)強(qiáng)高雅、不同流不屈服的品性深得文人墨客的喜愛。詩圣杜甫也是偏愛梅之人，草堂內(nèi)種有臘梅，分布在詩史堂庭院和梅園之中，其初冬綻放，冬盡結(jié)實(shí)。杜甫詠梅之詩有三十多首。其中《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》被明代詩人王世貞評(píng)為“古今詠梅第一”，“梅動(dòng)詩興”、“對雪（梅）”憶人、梅“傷歲暮”、梅“亂鄉(xiāng)愁”，借梅表達(dá)了自己的思鄉(xiāng)之情，訴說了韶光易逝歲月催人老的無奈。還有“岸容待臘將舒柳，山意沖寒欲放梅”的春回大地，“市橋官柳細(xì)，江路野梅香”的閑適愉悅，“繡衣屢許攜家醞，皂蓋能忘折野梅”的妙趣橫生。一梅載千情，以梅表初心。可見詩人對于梅花的情有獨(dú)鐘。

此外，茅屋的周邊還種有楠樹，它是常綠大喬木，這是詩人杜甫十分喜愛的樹種，詩人有許多描寫草堂楠樹之詩：“倚江楠樹草堂錢，古老相傳二百年”、“滄波老樹性所愛，浦上童童一青蓋”、“楠樹色冥冥，江邊一蓋青”等。后來，詩人所鐘愛的楠樹被吹風(fēng)雨吹倒，他痛心詠嘆“虎倒龍顛委榛棘，淚痕血點(diǎn)垂胸臆。我有新詩何處吟？草堂自此無顏色”，喜愛之情溢于言表。而今園內(nèi)隨處可見楠樹，亭亭如蓋，繁密蔥郁，為草堂營造了一個(gè)舒適安逸的環(huán)境。杜甫之詩魂之驚魂，也在這挺拔俏麗之中，長存世間。

三、結(jié)語

杜甫草堂作為詩圣故居的紀(jì)念性祠堂，它不僅是一座建筑、一處園林，更是一本文學(xué)詩書，向世人傳播著詩圣杜甫的詩篇和他那風(fēng)霜傲骨。杜甫千古流傳的詩篇吸引著無數(shù)人前來瞻仰朝拜。人們在此地重游，感受著詩人千年以前的生活故地，品味著詩人創(chuàng)作的詩歌，體會(huì)著詩人的憂國憂民的高尚情操。在建筑前，欣賞絕妙的楹聯(lián)、回味詩人的美妙詩篇、與詩人隔空交談；在庭院中游歷如詩的環(huán)境，那宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的小道，那濃密蔥郁的竹叢、冷艷幽芳的梅花、深沉蒼勁的楠樹，無不是草堂的文學(xué)詩性的提煉升華。一座詩人僅僅居住三年的故居，千百年來被重建、修葺，這就是文化的力量。杜甫的文學(xué)詩篇將會(huì)繼續(xù)被世人傳頌，帶給世人醍醐灌頂?shù)挠X醒。草堂也會(huì)繼續(xù)以文學(xué)圣地的形象存在，像是吟唱一首綿綿無盡的，關(guān)于杜甫的詩。

參考文獻(xiàn)

【1】馮至.杜甫傳【M】.北京人民文學(xué)出版社，1952

【2】張志烈.杜詩全集今注本【M】.成都天地出版社，1999

【3】計(jì)成.園冶【M】.北京城市建設(shè)出版社，1957

篇7

關(guān)鍵詞：名勝；文化藝術(shù)；翻譯

名勝是指有人文古跡或優(yōu)美風(fēng)景的地方?！侗饼R書•韓晉明傳》有云：“朝庭處之貴要之地，必以疾辭。告人云：‘廢人飲美酒，對名勝，安能作刀筆吏返披故紙乎？’”名勝包括自然風(fēng)景名勝和人文風(fēng)景名勝，二者互為補(bǔ)充，互為依托。如杭州，素以風(fēng)景美麗而著稱，歷來是人們游憩吟詠之地。但使她真正聞名于世的，是白居易、蘇軾和柳永等詩詞名家的幾百首詩詞引起的效應(yīng)。若不是白居易在錢塘湖吟唱 “最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤”，若不是蘇軾的“若把西湖比西子，濃裝淡抹總相宜”。人們怎會(huì)對它趨之若鶩，西湖嬌美的面容也不可能如此深入人心，使其成為美麗純潔的化身。下面就讓我們通過古詩詞曲翻譯的藝術(shù)，一起走進(jìn)這個(gè)神秘、秀美、靈動(dòng)的世界。

（一）自然風(fēng)景名勝

從古到今，自然風(fēng)光歷來都受到文人墨客的青睞，在他們筆下，那些能使人身心愉悅，視覺、聽覺、感覺、觸覺上都得到極大滿足和震撼的事物往往煥發(fā)著勃勃生機(jī)和無限魅力。例如杜甫在《絕句》中用素筆勾勒出的那個(gè)靜怡、純潔、空靈的雪白世界：“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！瘪R致遠(yuǎn)筆下充滿凄涼，蕭瑟韻味的日暮：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！睆堉竞汀稘O歌子》中呈現(xiàn)的雨景之朦朧美：“青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸”。更有王維詩歌世界中大自然的靜態(tài)美：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。”翻譯此類詩歌時(shí)，我們往往采用以下翻譯方法展現(xiàn)其文化藝術(shù)：

1．“塑形”法

云霧給人的影響總是虛無縹緲、行蹤不定的。因?yàn)樗螒B(tài)萬千：“靜如練，動(dòng)如煙，輕如絮，闊如海，白如棉”；詩歌有著“溢出它自身的東西”，作為一個(gè)負(fù)責(zé)任的譯者，僅僅譯出一首詩歌字面上的東西是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，那只是一座冰山的水上部分，他還應(yīng)該關(guān)注冰山的水下部分，那兒同樣精彩，同樣值得關(guān)注。①詩歌不同于小說等其他文體，其語言講求凝練，篇幅簡短，其物象的形態(tài)（形象）主要是通過優(yōu)美的意境來體現(xiàn)，有待讀者和譯者通過自己對美的理解和領(lǐng)悟在腦海中對其萬千形態(tài)進(jìn)行重新描述和塑造，真正挖掘出“冰山在水中的美?！闭埧蠢畎椎囊皇住锻麖]山瀑布》：

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。

飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

詩人眼前的廬山瀑布此時(shí)正在噴涌而出。那水流垂直地飛落下來，迅猛，疾捷，山崖之高，流水之長，足足有三千尺再看廬山的頂峰，又被云朵包圍著。原詩中隱化了云霧的形態(tài)，只是給出染上了一抹紫色，但這紫色的煙霧是從香爐似的山頂上升起的，它是以何種姿態(tài)徐徐地飄向碧藍(lán)的天空的呢？詩人給我們留下了廣闊的想象空間?？墒亲g者在翻譯時(shí)用自己的想象和理解詮釋了紫煙升空的姿態(tài)，帶給人們無盡的美感。請看譯文：

The sunlit Censer Peak exhales incense-like cloud;

Like an upended stream the cataract sounds loud.

Its torrent dashes down three thousand feet from high;

As if the Silver River fell down from the blue sky. ②

譯者將“紫煙”譯為“incense-like cloud”，形象地譯出云霧飄向空中時(shí)的姿態(tài)。在這個(gè)飄渺如仙界的地方，有香爐，紫色的煙霧從香爐中緩緩飄向空中，給人帶來的是一種多么安靜，祥和的審美享受??！

2.為狀態(tài)著彩妝

狀態(tài)是指人或事物表現(xiàn)出來的外在形態(tài)。詩人筆下的花兒，其形態(tài)更是變化萬千、紛繁復(fù)雜，如桃花：“桃之夭夭，灼灼其華”；梅花是：“故作小紅桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿”；杏花是：“杏子梢頭香蕾破，淡紅褪白胭脂稹薄J人筆下的事物形象往往也是豐滿、逼真、具有極強(qiáng)生命力的。然而翻譯是一個(gè)傳遞藝術(shù)美，傳遞情感的過程，因此我們可以針對原文中某個(gè)“看似普通”的意象，根據(jù)其形態(tài)和線條，著以相應(yīng)的彩妝，為其“畫娥眉，點(diǎn)朱唇”，使其“舊貌換新顏”――呈現(xiàn)出多姿多彩的一面。請看白居易的一首《錢塘江春行》：

孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。

幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。

亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。

最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。

詩中“亂花漸欲迷人眼”一句，旨在寫路邊小野花之生長狀態(tài)，但縱觀全詩，如“白堤”“綠楊陰”等意象都極富色彩感，譯者在翻譯此句時(shí)也應(yīng)配合原詩的視覺效果，在譯文中為野花的生長狀態(tài)著色，使原詩的色彩度更為豐富，更具視覺沖擊力。請看譯文：

West of Jia Pavilion and north of Lonely Hill,

Water brims level with the bank and clouds hang low.

Disputing for sunny trees, early orioles trill;

Pecking vernal mud in, young swallows come and go.

A riot of blooms begins to dazzle the eye;

Amid short grass the horse hoofs can barely be seen.

I love best the east of the lake under the sky;

The bank paved with white sand is shaded by willows green.③

其中“亂花漸欲迷人眼”一句譯為：A riot of blooms begins to dazzle the eye （五顏六色的春花漸漸迷住了人的眼睛）。本是一叢叢，一束束隨性而開放的小野花，被譯者的筆頭這么一點(diǎn)，馬上舊貌換新顏，變得色彩繽紛，光彩奪目了。怪不得詩人為了它們會(huì)流連忘返，眼睛和心靈都要被這些小生命給迷住了。如此豐富之色彩，相信譯語讀者也會(huì)為這般人間仙境而心醉。

（二）人文景源風(fēng)景名勝

如果說自然景觀是大自然賞賜給我們最可貴的禮物，那么作為歷史文化景觀的人文景觀則是人類改造自然的最好見證。它是各朝各代優(yōu)秀文化的凝聚，是歷史滄桑巨變的有力體現(xiàn)，承載著人類無數(shù)的物質(zhì)文化和精神文化。如劉禹錫筆下的烏衣巷：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！碧K軾《赤壁賦》中的赤壁也讓我們再次親歷那個(gè)中國軍事史上以弱勝強(qiáng)的著名戰(zhàn)役中。翻譯此類詩歌時(shí)，我們往往采用以下翻譯方法：

1.“追本溯源”――點(diǎn)出名勝古跡歷史背景

翻譯既是一個(gè)尋求源文本在新的文化中獲得理解的過程，也是一個(gè)尋求在新的文化背景下的歷史性定位過程。翻譯也是一門藝術(shù)，翻譯過程不止是兩種語言編碼間的相互轉(zhuǎn)換，譯者也不僅僅是詩歌意境的傳達(dá)者，好的譯者往往能夠在臨摹出原詩意境的同時(shí)，將貫穿于詩歌字里行間的文化元素潛移默化地植入譯語讀者大腦當(dāng)中，使其感受到詩中名勝古跡所肩負(fù)的歷史使命，也只有這樣，目的語讀者才能全方位、深層次地領(lǐng)悟詩人的思想，窺探到詩人的內(nèi)心世界。請看李白的一首《謝公亭》：

謝亭離別處，風(fēng)景每生愁。

客散青天月，山空碧水流。

池花春映日，窗竹夜鳴秋。

今古一相接， 長歌懷舊游。

一輪孤月還半懸在天空，清冷而寂靜，空空如也的蒼山旁邊清澈的江水在靜靜地流淌。荷花在和煦的春光照耀下自開自落，窗外的翠竹也在凄涼的秋風(fēng)吹拂下@@地發(fā)出清響。這是一首緬懷謝I的詩，此處的謝公亭不僅僅是個(gè)地名，而是契合整首詩意境思想的楔子。翻譯時(shí)不能直譯，要將其獨(dú)特豐富的歷史文化背景融入譯文，以便目的語讀者更好、更全面地體會(huì)原作的韻味。譯文如下：

Where the two poets parted,

The scene seems broken-hearted.

The moon’s left in the sky;

The stream flows with deep sigh.

The pool reflects sunlight;

Bamboos shiver at night.

The present like the past;

Long, long will friendship last.

譯文將“謝亭離別處，風(fēng)景每生愁。”譯為：“Where the two poets parted，The scene seems broken-hearted.” (兩位詩人離別的地方，萬物一片蕭瑟。)“謝亭”被譯作”Where the two poets parted.”( 兩位詩人離別之地)。而不是” Xie pavilion”。譯者將“謝亭”的歷史文化背景融入了譯文之中，掃除了目的語讀者對“謝亭”這個(gè)專有名詞理解上的文化障礙。同時(shí)也巧妙地傳達(dá)了原詩關(guān)于友誼的主題。

2．高度概念“模糊化”

所謂概念模糊化，是相對于精煉、準(zhǔn)確的具體化譯法而言。徐淵沖先生認(rèn)為：“詩歌是一種有模糊度的藝術(shù)。”④“文學(xué)翻譯是兩種語言，兩種文化的統(tǒng)一，統(tǒng)一的結(jié)果是譯文，譯文應(yīng)該改變譯語的劣勢，爭取均勢。爭取均勢可以用等化的方法；改變劣勢可以用淺化的方法?！雹莞拍钅：g法實(shí)際上就是為了改變譯語劣勢而進(jìn)行“折中”的一種“淺化”譯法。其實(shí)這也是譯者為了避免原文精確，具體的概念在向譯文轉(zhuǎn)譯時(shí)變得晦澀，呆板，進(jìn)而引起審美上的缺失，希望通過抽象化原作中的具體概念來彌補(bǔ)譯文的劣勢，從而較好的保留原作“意美”的一種美感的重塑過程。請看王之渙的一首《登鸛雀樓》：

白日依山盡，

黃河入海流。

欲窮千里目，

更上一層樓。

詩人在日落前登上了鸛雀樓，只見落日銜山，云遮霧障，本已減弱的太陽的光輝，此時(shí)顯得更加暗淡，所以詩人才會(huì)觀察到“白日”的奇景。眼前的黃河，它此時(shí)宛若一條金色的飄帶，飛舞于層巒疊嶂之間。詩中的“千里”“一層”都是虛數(shù)，是詩人想象中縱橫兩方面的空間。登高望遠(yuǎn)，這是一般常識(shí)。而登高者唯愿其愈高，望遠(yuǎn)者唯求其愈遠(yuǎn)，這種細(xì)膩入微的心理卻只有這人才能賦予他以重大的意義。翻譯時(shí)，譯者亦可根據(jù)詩人之心理將登臨之高度模糊化，即淺化處理。既符合詩境，又傳神的傳達(dá)了詩意。請看譯文：

The sun along the mountain bows;

The Yellow River seawards flows.

You will enjoy a grander sight

By climbing to a greater height.⑥

原詩中的“一層樓”，本是具體精確的高度概念，卻被譯者模糊化為“a greater height”。究竟多高才能算作是“greater height”呢？譯者并未做出解答，只有譯語讀者自己根據(jù)詩歌意境去揣摩。這樣一來，不但勾起了讀者無盡的聯(lián)想，也使得原作中詩人無限進(jìn)取與探索精神表現(xiàn)得淋漓精致，極富生活哲理。

結(jié)語

“如果說翻譯是一種語言再現(xiàn)另一種語言的信息，這里的‘信息’自然包括文化信息，那么翻譯則是在掌握了原文與譯文文化信息的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，是不同民族文化互通與交流的必由之路?！雹呋谝陨显?，古典詩詞的翻譯要著眼于對其深厚文化意蘊(yùn)的傳達(dá)上，使讀者在享受藝術(shù)美的同時(shí)，也得到博大精深的中國傳統(tǒng)文化的熏染和知識(shí)的啟迪。

注釋：

①張傳彪. 《詩筆•譯筆•鈍筆:英漢語翻譯與比較縱談》北

京：國防工業(yè)出版社，2005

②許淵沖等，《唐詩一百首》[M].北京:中國對外翻譯出版

公司，1996.

③許淵沖等，《唐詩一百首》[M].北京:中國對外翻譯出版

公司，1996

④徐淵沖：《文學(xué)與翻譯》，北京大學(xué)出版社2003年版。

⑤許淵沖，《唐詩三百首鑒賞》[M]. 北京: 中國對外翻譯

出版公司: 2006.

⑥許淵沖，《唐詩三百首鑒賞》[M]. 北京: 中國對外翻譯

出版公司: 2006.

⑦殷習(xí)芳，劉明東，葉從領(lǐng). 文化圖式與詩歌翻譯 [J]. 成

都大學(xué)學(xué)報(bào), 2008，（4）:108-111.

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作者簡介：

篇8

關(guān)鍵詞：插花歷史插花種類 藝術(shù)特點(diǎn) 表現(xiàn)手法制作和護(hù)理

中圖分類號(hào)：TU986文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

插花作為一門造型藝術(shù)，就是根據(jù)一定的構(gòu)思來選材，遵循一定的創(chuàng)作手法，以剪切下來的植物的根、莖、葉、花、果作為素材，以一定的技法為基礎(chǔ)，經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思和適當(dāng)?shù)恼涡藜?，按照藝術(shù)構(gòu)圖原則，并進(jìn)行色彩搭配設(shè)計(jì)后插在瓶、盤、盆等容器或能保水的基質(zhì)上，形成一個(gè)既具一定思想內(nèi)涵，又能再現(xiàn)大自然美和人工美的花卉藝術(shù)品。插花是一門技術(shù)，更是一門藝術(shù)，是一種高雅的審美藝術(shù)，它與建筑、雕塑、盆景、及造園等藝術(shù)形式相似，是最優(yōu)美的造型空間藝術(shù)之一，因此常稱為插花藝術(shù)。

1. 插花的歷史

插花藝術(shù)的起源應(yīng)歸于人們對花卉的熱愛,通過花卉的適當(dāng)組合,表達(dá)一種意境來體驗(yàn)生命的真實(shí)與燦爛。人們愛花，以插花自娛，繼而用作佛教供花，后來才逐漸擴(kuò)展到裝飾領(lǐng)域，由此而發(fā)展成一門藝術(shù)。它與哲學(xué)、文學(xué)、繪畫藝術(shù)有著密切的聯(lián)系，因而具有濃郁的民族特色。

1.1 中國插花歷史

中國插花歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。早在3000多年前已有了原始的插花意念和雛形。插花到了唐朝時(shí)已盛行起來，并在宮廷中流行，在寺廟中則作為祭壇中的佛前供花。宋朝時(shí)期插花藝術(shù)已在民間得到普及，并且受到文人的喜愛，各朝關(guān)于插花欣賞的詩詞很多。至明朝，我國插花藝術(shù)不僅廣泛普及，并有插花專著問世，如張謙德著有《瓶花譜》，袁宏道著《瓶史》等。中國插花藝術(shù)發(fā)展到明朝，已達(dá)鼎盛時(shí)期，在技藝上、理論上都相當(dāng)成熟和完善，在風(fēng)格上，強(qiáng)調(diào)自然的抒情，優(yōu)美樸實(shí)的表現(xiàn)，淡雅明秀的色彩，簡潔的造型。清代以后為我國插花藝術(shù)的停滯衰退階段，由于戰(zhàn)禍連年，許多寶貴的插花圖片和資料散失殆盡，各地不同風(fēng)格流派的切磋交流受到影響，又因國民經(jīng)濟(jì)的持續(xù)衰落，必然影響到屬于文化范疇的插花藝術(shù)，使之走向停滯和低潮。這種局面延續(xù)近百年，直到近十幾年來才得以復(fù)蘇。由于歷史上出現(xiàn)的斷層，使中國插花藝術(shù)停滯、衰落100余年。改革開放以來，人民物質(zhì)、精神文化生活水平大大提高，使這門古老的藝術(shù)又得以復(fù)蘇，目前正處在恢復(fù)發(fā)展階段。

2.2 西方插花歷史

西方插花藝術(shù)起源于埃及。埃及是世界文明古國之一，早在公元前4000多年就建起了完善的奴隸制國家，在文字、歷法、藝術(shù)、科學(xué)知識(shí)等方面，對西亞和歐洲都曾有相當(dāng)影響，乃至對整個(gè)人類的文明都做出了貢獻(xiàn)。特別是對希臘半島的文化藝術(shù)產(chǎn)生的影響更為深遠(yuǎn)。希臘、羅馬的文化藝術(shù)及用花的習(xí)俗緣由都與古埃及相似，插花藝術(shù)自然也不例外，很快由古埃及傳至希臘、羅馬，主要用來敬神、崇拜英雄、美化環(huán)境。在地中海沿岸的意大利、荷蘭、英國和法國，插花也得以發(fā)展，并逐漸形成了一門完整的西方插花藝術(shù)。文藝復(fù)興后，插花藝術(shù)擺脫了宗教的束縛，得到了快速的發(fā)展，出現(xiàn)了瓶花、籃花、束花等多種形式，成為室內(nèi)陳設(shè)和社交活動(dòng)常用的裝飾品和禮品。16至17世紀(jì)，西方插花形成了傳統(tǒng)的幾何形、圖案式風(fēng)格，而在歐洲流行，18至19世紀(jì)，歐洲資本主義強(qiáng)盛，西方插花藝術(shù)呈現(xiàn)出五彩繽紛的局面。

有此可見，插花藝術(shù)是一門古老的藝術(shù)，由于歷史和文化的原因，在世界上形成了東方式和西方式兩種不同的插花藝術(shù)。但隨著東、西方文化的交流和滲透，插花藝術(shù)的兩種風(fēng)格也在相互融匯和貫通。

2. 插花的種類

插花的種類很多，現(xiàn)從不同角度歸納分類如下：

(1). 按所用花材性質(zhì)不同，有鮮花插花、干花插花、以及人造插花（絹花、滌綸花、棉紙花等）。

(2). 按所用容器樣式不同，有瓶花、盤花、藍(lán)花（用各種花籃的插花）、缽花、壁花（貼墻的吊掛插花）等。

(3). 按使用的目的不同，有禮儀插花、藝術(shù)插花和生活插花。

(4). 按藝術(shù)風(fēng)格不同，有東方式插花、西方式插花以及現(xiàn)代自由式插花。

(5). 按藝術(shù)表現(xiàn)手法不同，有寫景式插花（盆景式）、寫意式插花與裝飾性（抽象式）插花。

3. 插花的藝術(shù)特點(diǎn)

3.1 東方式插花的藝術(shù)特點(diǎn)

(1).重視意境和思想內(nèi)涵的表達(dá),體現(xiàn)東方“意在筆先,畫盡意在”的構(gòu)思特點(diǎn),使得插花作品不僅僅具有裝飾的效果,而且達(dá)到“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)境界。

(2).以線條造型為主,追求線條美，充分利用植物材料的自然姿態(tài),抒感,表達(dá)意境。

(3).在構(gòu)圖上崇尚自然,采用不對稱式構(gòu)圖法則,講究畫意,布局上要求主次分明,虛實(shí)相同,俯仰相應(yīng),顧盼相互。

(4).注重花材的人格化意義,賦予作品以深刻的思想內(nèi)涵,用自然的材料來表達(dá)作者的精神境界,非常重視花的文化因素。

(5).色彩以清淡,素雅,單純?yōu)橹?提倡輕描淡寫。

(6).表現(xiàn)手法上多以三個(gè)主枝作為骨架,高,低,俯,仰構(gòu)成各種形式,如直立,傾斜,下垂等。

隨著時(shí)代的發(fā)展、科技的進(jìn)步以及人們生活情趣的變化，東方式現(xiàn)代插花對花材、容器的選用更豐富，構(gòu)圖更自由多變，意境表現(xiàn)更時(shí)尚更多樣化。

3.2 西方式插花的藝術(shù)特點(diǎn)

(1).插花作品講究裝飾效果以及作品的造型美觀,不過分的講究思想內(nèi)涵。

(2).以幾何圖案造型為主,追求群體的表現(xiàn)力,與西式建筑藝術(shù)有相似之處。

(3).構(gòu)圖上多采用均衡,對稱的手法, 形體大而端正，色彩鮮艷豐富，追求塊面效果，表現(xiàn)出熱情奔放、雍容華貴、富麗堂皇的風(fēng)格。

(4).表現(xiàn)手法上注重花材和花器的協(xié)調(diào),插花作品同環(huán)境場合的協(xié)調(diào)，作品顯得更加活潑、流暢和優(yōu)美。

3.3 現(xiàn)代自由式插花的藝術(shù)特點(diǎn)

現(xiàn)代自由式插花是一種抽象、寫意、非常個(gè)性化的插花形式。隨著東、西方文化的不斷交流，插花交流也日趨增多，現(xiàn)代自由式插花是在東、西方插花的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，兼容了東西方插花的特點(diǎn)。在花器花材的選擇、構(gòu)思造型的確定、花葉色彩的處理等方面更趨自由、隨意。常用非植物材料如金屬、玻璃、塑料、棉織品等陪襯和點(diǎn)綴，表現(xiàn)的主題往往使人較難理解，作品完全溶入了個(gè)人的性格、愛好和氣質(zhì)，給人以耳目一新之感。

4. 插花藝術(shù)的表現(xiàn)手法

插花藝術(shù)的表現(xiàn)手法多種多樣，大致分為寫實(shí)插花、寫意插花與抽象插花三大類。各類插花風(fēng)格不同，所選用的手法也大不相同。但同時(shí)也有多種手法相互融合相互補(bǔ)充的情況，這就考驗(yàn)了插花創(chuàng)作者本身的功底與實(shí)力。

（1）.寫實(shí)插花多表現(xiàn)具體的植物形態(tài)、以現(xiàn)實(shí)存在的自然景致為原型，或以動(dòng)物、植物的特征為原型進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，體現(xiàn)了景觀、物象的復(fù)原。多用于自然式插花、象形式插花等插花作品。

（2）.寫意插花多利用花卉本身的屬性，通過花卉的意義、形態(tài)、諧音，以及所體現(xiàn)出的品格來表達(dá)作者想要表達(dá)的意念、趣味與哲理。東方式插花多使用寫意插花的手法來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

（3）.抽象插花是將花卉作為造型要素中的點(diǎn)、線、面和色彩因素來進(jìn)行造型。不去考慮植物的形態(tài)和自然生長規(guī)律。多用于西方式插花與現(xiàn)代自由式插花等。

5.插花的制作

5.1. 插花使用的材料

按花材性質(zhì)的不同可分為鮮花插花、干花插花、人造花插花（包括絹花、滌綸花、塑料花等）和水晶花插花（水晶花材由高級(jí)樹脂組成）等。

（1）.鮮花卉， 新鮮的花卉是有生命的，代表著一種自然美，是幸福美好的象征。鮮花卉的觀賞部位，可分為觀花、觀葉、觀枝、觀景、觀芽等。鮮花是一種時(shí)令性很強(qiáng)的東西，人們能夠通過插花賞花，領(lǐng)略大自然的時(shí)序變化。

（2）.干燥花，所謂干燥花，就是指將具有藝術(shù)形態(tài)的植物體，通過特殊處理而使之干燥，經(jīng)過漂白、染色和組裝等工藝過程所制成的產(chǎn)品。制作干花的材料來源十分豐富，主要是草花和野生資源豐富的植物。這些材料成本低廉，適合于批量生產(chǎn)，而且造型也很美觀，如狗尾草、地膚等植物。另外，根據(jù)插花者的特殊需要，制作特殊干花材料，如成球狀的瓜子黃楊樹、柳枝、桑樹枝等。干花取之于自然，具有天然的美態(tài)，同時(shí)，又經(jīng)過人為的加工，極具裝飾效果。這對插花者來說．有更大的色彩選擇余地，可以根據(jù)需要進(jìn)行重新染色加工。

（3）.人造花，目前市場上的人造花，主要有塑料制品、絲綢制品、滌倫制品等。在某些時(shí)間和場合，人造花占據(jù)了一定的地位。例如，在鮮花淡季，人造花則是很好的補(bǔ)充材料，同時(shí)人造花還可與真的花葉同插，給人創(chuàng)造一種真假難分的效果，在櫥窗內(nèi)布置的插花，用人造花就不用擔(dān)心花謝花落。

（4）.非植物裝飾材料，在藝術(shù)插花作品中，適當(dāng)運(yùn)用少量非植物裝飾材料，可豐富作品的內(nèi)容。常用的非植物裝飾材料有金屬棒、玻璃管、有機(jī)玻璃幾何圖形、吹塑紙、雕塑、電線、纖維絲、紗巾、裝飾紙、彩帶等等。

5.2 插花使用的容器

瓶花，是以高型的花瓶為容器創(chuàng)作的插花；筒花，是以高型的筒狀容器創(chuàng)作的插花；盆花，是用淺身闊口的盆作為花器的插花；籃花，是用籃作為花器的插花；缽花，是用花缽、針盤作為花器的插花；缸花，用缸作為花器的插花。另外還有異形容器作為花器的插花，如碗花、吊掛花、敷花。在制作插花前，要做好花材的選購、容器的準(zhǔn)備等前期工作，同時(shí)還需了解和掌握造型的原則，花材的寓意、插花的步驟和技巧等，在此基礎(chǔ)上，才可以開始制作插花。

5.3 插花的構(gòu)思

5.3.1.構(gòu)思立意：即明確目的，確定主題。插花是為了節(jié)日喜慶用，還是裝飾環(huán)境用；是送禮還是自用；是展覽還是學(xué)術(shù)交流用。主題有多種多樣，有輕松的，如親情、友情、戀情、愛情；有嚴(yán)肅的，如戰(zhàn)爭、和平、環(huán)保等；也有中性的，如時(shí)令季節(jié)類，即春、夏、秋、冬；還有表現(xiàn)風(fēng)光類和休閑類的主題等等。

5.3.2.材料選擇：包括選擇花材和花器。鮮花花材選擇一要突出“鮮”字，即要新鮮。二要根據(jù)用途。用途不同，品種花色也不同，如節(jié)日喜慶插花，花色要鮮艷濃烈，如會(huì)議插花、花色要素雅、清淡。 就花材的種類而言，本木求其深重有力，草本求其鮮明可人。自然式花藝以麗不亂性，艷不眩目的色彩為主，縱使無花，亦可用蒼松翠柏作主角。而圖案式花藝則以色彩濃厚，火爆熱烈，亦可將反差強(qiáng)烈的顏色集于同一作品之中?；ㄆ鬟x擇一般選用無圖案深色或淺色花器，輕松環(huán)境如娛樂場所等宜用異形花器，莊嚴(yán)的環(huán)境用端莊穩(wěn)重的花器。

5.3.3.掌握比例：在制作前，依據(jù)環(huán)境條件，決定插花作品的體量大小，插入花瓶內(nèi)的花高度應(yīng)是瓶高加瓶口直徑之和的2倍左右，插入花盆的花高度應(yīng)是花盆高度加花盆直徑之和的1.5倍左右。作品的長、寬度以不超過瓶高度或盆直徑的1倍為宜，總之要做到比例協(xié)調(diào)、和諧美觀。

5.3.4.構(gòu)圖造型：任何藝術(shù)創(chuàng)作都沒有統(tǒng)一的規(guī)范和模式，插花也是如此。只要遵循必要的藝術(shù)原理和法則，任何人都可以進(jìn)行構(gòu)思、造型。所以，插花的構(gòu)圖形式多種多樣，造型式樣千變?nèi)f化。歸納起來可分為以下幾類：

(一)按照作品外形輪廓分類

（1）.對稱式構(gòu)圖：作品外形整齊而對稱，呈各種規(guī)則的幾何圖形，如球形、半球形、塔形、柱形、扇面形、橢圓形、倒梯形、等腰三角形等。 對稱式構(gòu)圖要求花材多、花形整齊、結(jié)構(gòu)緊湊而豐滿。花材常被組合成一定的色帶、色塊或圖案，以表現(xiàn)群體的色彩美或圖形美。適宜表現(xiàn)熱烈奔放的風(fēng)格和喜悅歡慶的氣氛。

（2）.不對稱式構(gòu)圖：作品外形不規(guī)整，不拘于一定的形式。常見的有L形、S形、月牙形、弧線形、各種曲線形和各種不等邊三角形等等。 不對稱式構(gòu)圖用花量相對少，但種類廣泛，花形不求整齊，但不宜過粗過大，以精致為美；構(gòu)圖講究高低錯(cuò)落、疏密有致，以表現(xiàn)植物自身的形態(tài)美。具有典雅別致、生動(dòng)活潑的風(fēng)格。

(二)按照作品主枝在容器中的位置和姿態(tài)分類

（1）.直立式構(gòu)圖：主要花枝直立向上插于容器中，表現(xiàn)出挺拔向上的陽剛之美或亭亭玉立的典雅之美，具有端莊穩(wěn)重、奮發(fā)向上的氣質(zhì)。多選用線狀直立形花材，如唐菖蒲、水蔥、蛇鞭菊，或具長花梗的鶴望蘭、馬蹄蓮等。

（2）.傾斜式構(gòu)圖：主要花枝向外傾斜插于容器中，表現(xiàn)一種動(dòng)態(tài)的美感，具有活潑生動(dòng)的風(fēng)格。多選用具有自然彎曲、傾斜生長的枝條，如杜鵑、山茶、梅花等木本花枝。

（3）.水平式構(gòu)圖：主要花枝在容器中向兩側(cè)橫向平伸或橫向微傾插入。兩側(cè)之枝可等長對稱，也可不等長對稱。主要表現(xiàn)一種靜態(tài)美，給人平穩(wěn)、寧靜、祥和的感覺。宜選用具直立線形花材或徑、梗直立的塊狀花材。

（4）.下垂式構(gòu)圖：主要花枝向下懸垂插于容器中，如同懸崖瀑布一瀉千里，又或者飄柔搖曳，具有強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)美。多選用蔓性、半蔓性或具柔細(xì)枝條的花材，如垂柳、迎春、南蛇藤等；宜用高瓶容器，作品宜放在高處。

5.3.5.注意事項(xiàng)

插花是一種藝術(shù)創(chuàng)作，因此在制作插花的過程中一定要注意以下幾點(diǎn)，才能創(chuàng)作出令人賞心悅目的作品。

（1）.高低錯(cuò)落：指花枝的安排要有長有短，有前有后，有高有低，水平面和垂直面要相互錯(cuò)落，顯得自然生動(dòng)，這樣作品才有活潑感。

（2）.疏密有致：指花材間的距離要有大有小，大則疏，小則密，切忌等距離插入，這樣作品才有層次感。

（3）.虛實(shí)結(jié)合：指花和葉的結(jié)合，花為實(shí)，葉為虛，有花無葉欠陪襯，有葉無花缺實(shí)體，花葉相互融匯一體，這樣作品才有自然感。

（4）.仰俯呼應(yīng)：指上下左右的花朵或花枝的動(dòng)勢要集中，彼此相互關(guān)聯(lián)，圍繞中心顧盼呼應(yīng)，這樣作品才有動(dòng)態(tài)感。

（5）.上輕下重：指在插花過程中，一般大花在下，小花在上；盛花在下，花蕾在上；淺色花在上，深色花在下；團(tuán)狀塊花在下，穗狀花在上。這樣作品才有穩(wěn)定均衡感。

（6）.上散下聚：指插花作品在花朵枝葉基部聚攏在一起，似同出一根，簇生在一起；上部自然舒展，多姿多態(tài)。

（7）.色彩搭配：花材的色彩要符合主題表現(xiàn)，與環(huán)境色彩相協(xié)調(diào)。歡慶場合用艷麗的暖色；廳堂可用淡雅冷色；明亮的空間用色彩濃烈的花朵；陰暗轉(zhuǎn)角處用淡亮的花朵。

5.4 插花的步驟

（1）修剪：首先要去掉花卉的殘枝敗葉，根據(jù)不同式樣，進(jìn)行長短剪裁，根據(jù)構(gòu)圖的需要進(jìn)行彎曲處理。根據(jù)花材不同，選用的剪法也不同，如木質(zhì)部的花材，應(yīng)采用十字剪枝法，花莖比較粗大的可選用平剪法，一般常用的剪法為斜剪莖法。

（2）固定：為了讓花卉姿態(tài)按照你的設(shè)想進(jìn)行，一般在花器的瓶口處，按照瓶口直徑長度，取兩段較粗枝干，十字交叉于瓶口處進(jìn)行固定。專業(yè)插花，還要彩花插、花泥、鋁絲等工具進(jìn)行固定。

（3）插序：一般容易先插花后插葉，這樣容易在插葉的時(shí)候?qū)⒒ǖ母叨冉档?。正確的插序應(yīng)該是選材、選插襯景葉、插擺花。

5.5 作品命名：

東方式插花和現(xiàn)代自由式插花都有命名，西方式插花則命名較少。命名有規(guī)定命題（依據(jù)規(guī)定的題名進(jìn)行創(chuàng)作）和自由命題（依據(jù)自己的構(gòu)思進(jìn)行創(chuàng)作）兩種，命名方法有以時(shí)令季節(jié)命名、以自然風(fēng)光命名、以山水地域命名、以個(gè)人情感命名、以造型的形象命名、以藝術(shù)的象征意義命名、以詩句命名等七種。

6.插花的護(hù)理

插花的合理護(hù)理對延長花期有重要作用，而對鮮花的護(hù)理和對干花的護(hù)理又各有不同。

6.1鮮花的護(hù)理：① 清潔水質(zhì)，保持適當(dāng)水位；② 保持適宜的空氣濕度；③ 溫度和光照的調(diào)控要適宜；④ 使用保鮮劑；⑤ 遠(yuǎn)離水果存放處。

6.2干花的護(hù)理：① 保持環(huán)境干燥、通風(fēng)；② 保持環(huán)境清潔，定期除塵；③ 一定時(shí)期，干花作品的色彩要還原；④ 一定時(shí)期，干花作品要整形復(fù)原。

篇9

[關(guān)鍵詞] 氣候； 物候； 文學(xué)； 古典詩歌； 差異性； 地域性

文學(xué)的地域性是一個(gè)客觀存在，無論是中國文學(xué)還是外國文學(xué)，無論是中國古典文學(xué)還是中國現(xiàn)代文學(xué)，無論是抒情文學(xué)，還是敘事文學(xué)，都有其地域性，這一點(diǎn)無須再討論。那么，文學(xué)的地域性又是如何形成的？文學(xué)地理學(xué)的基本常識(shí)告訴我們，文學(xué)的地域性是由文學(xué)作品所賴以產(chǎn)生的地理環(huán)境造成的，這一點(diǎn)也不需要再討論。而地理環(huán)境是一個(gè)大概念，地理環(huán)境既包括自然環(huán)境，又包括人文環(huán)境。自然環(huán)境又包括地貌、水文、生物、氣候、災(zāi)害等要素，人文環(huán)境又包括政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文教、宗教、風(fēng)俗等要素，自然環(huán)境和人文環(huán)境的各個(gè)要素都能對文學(xué)構(gòu)成影響。關(guān)于人文環(huán)境的各個(gè)要素對文學(xué)的影響，人們已經(jīng)作過一些探討，而對關(guān)于自然環(huán)境的各個(gè)要素對文學(xué)的影響，探討得則很不夠。本文所要探討的是氣候?qū)ξ膶W(xué)的影響。本文認(rèn)為，文學(xué)的地域性在很大程度上是由氣候的差異性以及由氣候的差異性所導(dǎo)致的物候的差異性造成的，說得更簡明一點(diǎn)，就是氣候的差異性影響到物候的差異性，物候的差異性影響到文學(xué)的地域性。為了把這個(gè)問題討論得深入和集中一些，本文僅以中國古典詩歌為例。

讓我們先看看什么是氣候和物候。

一、 氣候與物候的內(nèi)涵及其特點(diǎn)

氣候，就是指“某較長時(shí)期內(nèi)氣象要素和天氣過程的平均特征和綜合統(tǒng)計(jì)情況”[1]129。通俗地講，“就是指整個(gè)地球或其中某一個(gè)地區(qū)一年或一段時(shí)期（稱為時(shí)段）的氣象狀況的多年特點(diǎn)”[2]33。氣候的最大特點(diǎn)就是它的差異性，一個(gè)是地域差異，一個(gè)是時(shí)代差異。

物候，“是生物受氣候諸要素及其他生長因素綜合影響的反應(yīng)”[1]99，用竺可楨先生的話來講，“就是談一年中月、露、風(fēng)、云、花、鳥推移變遷的過程”[3]14。在大自然中，那些受氣候影響而出現(xiàn)的以一年為周期的自然現(xiàn)象，都屬于物候現(xiàn)象。物候現(xiàn)象包括三個(gè)方面：一是植物（包括農(nóng)作物）物候，如植物的發(fā)芽、展葉、開花、結(jié)果、葉變色、落葉，農(nóng)作物的播種、出苗、開花、吐穗等；二是動(dòng)物物候，如候鳥、昆蟲及其他兩棲類動(dòng)物的遷徙、始鳴、終鳴、冬眠等；三是氣象水文現(xiàn)象，如初霜、終霜、初雪、終雪、結(jié)冰、解凍等。

“物候現(xiàn)象是各年的天氣氣候條件的反映”[3]45。氣候的特點(diǎn)決定了物候的特點(diǎn)，氣候的地域和時(shí)代差異導(dǎo)致物候的地域和時(shí)代差異。美國著名森林昆蟲學(xué)家霍普金斯認(rèn)為，物候有緯度差異、經(jīng)度差異和高下差異。具體來講，就是物候每向北移動(dòng)緯度1°、向東移動(dòng)經(jīng)度5°，或向上升400英尺（12192米），植物的階段發(fā)育在春天或初夏將各延期4天，在晚夏和秋天則要提早4天。這個(gè)發(fā)現(xiàn)被稱為“霍普金斯定律”。竺可楨先生參照這一定律，結(jié)合中國和世界有關(guān)國家的情況，總結(jié)出物候?qū)W的四大定律，即物候的南北差異、東西差異、高下差異和古今差異。說得更準(zhǔn)確一點(diǎn)，就是物候的緯度差異、經(jīng)度差異、海拔差異和時(shí)段差異。

在明白了氣候與物候的內(nèi)涵及其特點(diǎn)之后，我們再來考察文學(xué)與它們之間的關(guān)系。

二、 文學(xué)與氣候（物候）的關(guān)系

文學(xué)與氣候（物候）的關(guān)系是一種很重要的關(guān)系，也是一種很常見的關(guān)系，但在古今中外的文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)著作中，有關(guān)這一方面的言論卻非常少見，至于專門討論這個(gè)問題的論文和著作就更是沒有了。據(jù)筆者的考察，似乎只有中國6世紀(jì)（梁代）的批評(píng)家劉勰（約466—約537）和鐘嶸（約467—約519）以及法國19世紀(jì)的批評(píng)家斯達(dá)爾夫人（1766—1817）曾經(jīng)提到過這一問題。例如劉勰《文心雕龍·物色》講：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣……歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)?！盵4]693

694劉勰這里所講的“春秋”，也就是下文的 “四時(shí)”（春、夏、秋、冬）的一個(gè)簡稱；他所講的“陰陽”，則是下文的“陽氣”和“陰律”的一個(gè)簡稱。“陰律”就是“陰氣”。詹瑛《文心雕龍義證》云：“陰律，陰氣，古代用音律辨別氣候，所以也可以用‘陰律’代替‘陰氣’?！盵5]679這個(gè)解釋是準(zhǔn)確的。在古代漢語中，“陽氣”和“陰氣”這一對概念的內(nèi)涵是很豐富的，有時(shí)候是指氣候，有時(shí)候則未必。什么時(shí)候是指氣候呢？這要看具體的語境。一般來講，當(dāng)“陽氣”和“陰氣”并舉，又與表示時(shí)令或季節(jié)的“四時(shí)”出現(xiàn)在同一語境的時(shí)候，它們就是指氣候。如蘇浚《氣候論》：“晁錯(cuò)曰：揚(yáng)粵之地，少陰多陽。李待制曰：南方地卑而土薄。土薄，故陽氣常泄；地卑，故陰氣常盛。陽氣泄，故四時(shí)?；?，三冬不雪，一歲之暑熱過中……陰氣盛，故晨昏多露，春夏雨，一歲之間，蒸濕過半?！盵6]229

230其中“陽氣”和“陰氣”并舉，又與“四時(shí)”出現(xiàn)在同一語境，是專門講嶺南地區(qū)的氣候的，故名之為《氣候論》。劉勰上面這段話是說，隨著春、夏、秋、冬四季的變化（春秋代序），氣候也在不斷地變化（陰陽慘舒）；隨著氣候的不斷變化，物候也在發(fā)生相應(yīng)的變化（物色之動(dòng)）；隨著氣候和物候的變化，人的心理也在發(fā)生相應(yīng)的波動(dòng)（心亦搖焉）。每當(dāng)陽氣萌發(fā)的時(shí)候，螞蟻（玄駒）就開始行走；每當(dāng)陰氣凝聚的時(shí)候，螳螂（丹鳥）就開始潛伏。小小的蟲子尚且受到氣候的感召，可見四時(shí)氣候?qū)τ谏锏挠绊懯呛苌畹摹磕甓加邢鄳?yīng)的物候（歲有其物），每種物候都有不同的樣子（物有其容），文學(xué)家的情感是隨著物候的變化而變化的（情以物遷），文學(xué)作品的語言則是隨著情感的變化而變化的（辭以情遷）。這段話就是講氣候（物候）和文學(xué)的關(guān)系。

如果說劉勰所講氣候（物候）和文學(xué)的關(guān)系還需要作一番考證與闡釋的話，那么鐘嶸講氣候（物候）和文學(xué)的關(guān)系，就可以說是非常明白了。其《詩品·序》云：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！盵7]1這里的“氣”，就是指“氣候”。郭紹虞主編的《中國歷代文論選》在講到鐘嶸的這四句話時(shí)就是這樣解釋的：“氣，氣候。這四句說：氣候使景物發(fā)生變化，景物又感動(dòng)著人，所以被激動(dòng)的感情，便表現(xiàn)在舞詠之中。這是講詩歌產(chǎn)生的原因?！盵8]312這個(gè)解釋也是正確的。需要補(bǔ)充的是，“景物”有兩種，一種是隨氣候的變化而變化的景物，一種是不隨氣候的變化而變化的景物。前者就是物候，后者則是一般的景物。劉勰所講的隨著陽氣萌發(fā)而行走的螞蟻（玄駒）是初春的物候，隨著陰氣凝聚而潛伏的螳螂（丹鳥）則屬于深秋的物候，它們不是一般的景物。鐘嶸這里所講的“物”也是指物候，而不是一般的景物。我們可以聯(lián)系《詩品·序》中的另一句話來理解：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！盵7]28這里的“四候”就是指春、夏、秋、冬四季的氣候；“春風(fēng)春鳥”、“夏云暑雨”、“秋月秋蟬”、“冬月祁寒”，就是隨四季氣候的變化而變化的物候。所以“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”這四句話更準(zhǔn)確的解釋應(yīng)該是這樣：氣候使物候發(fā)生變化，物候又觸動(dòng)人，所以被觸發(fā)的感情便表現(xiàn)在詩歌之中。這是講詩歌產(chǎn)生的原因。

氣候（物候）和文學(xué)的關(guān)系問題本是一個(gè)很重要的命題，劉勰和鐘嶸都談到了氣候（物候）對文學(xué)的影響，本是一個(gè)很重要的發(fā)現(xiàn)，但遺憾的是，在中國的文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)界，自從劉勰和鐘嶸講過這個(gè)問題后，似乎再也沒有人講過這個(gè)問題了。其原因比較復(fù)雜，但有一點(diǎn)是可以肯定的，即無論是劉勰還是鐘嶸，他們的主觀意圖都不在講氣候（物候）對文學(xué)的影響。劉勰《文心雕龍·物色》的主觀意圖是在強(qiáng)調(diào)“以少總多”的寫作方法，反對“文貴形似”的錯(cuò)誤傾向，倡導(dǎo)“物色盡而情有余”的藝術(shù)效果，而鐘嶸《詩品·序》的主觀意圖則在探討五言詩的起源及其創(chuàng)作得失。由于他們的主觀意圖不在講氣候（物候）對文學(xué)的影響，所以后人在解釋他們的這幾句話時(shí)也就沒有注意到這個(gè)問題。

在國外，則似乎只有法國19世紀(jì)的著名文學(xué)批評(píng)家斯達(dá)爾夫人曾經(jīng)提到過這個(gè)問題。斯達(dá)爾夫人在《論文學(xué)》一書中講到“北方文學(xué)”（英國、德國、丹麥、瑞典、蘇格蘭等國的文學(xué)）與“南方文學(xué)”（希臘、意大利、西班牙、法國等國的文學(xué)）之間的差別時(shí)說：“北方人喜愛的形象和南方人樂于追憶的形象之間存在著差別。氣候當(dāng)然是產(chǎn)生這些差別的主要原因之一?！盵9]146

147“北方人喜愛的形象和南方人樂于追憶的形象”，是指文學(xué)作品所描寫的形象。

需要指出的是，和中國的劉勰、鐘嶸一樣，斯達(dá)爾夫人對文學(xué)與氣候之關(guān)系的表述也是很簡略的，他們都沒有就這個(gè)問題展開專門的研究。例如，氣候是如何影響文學(xué)的，它通過什么途徑來影響文學(xué)，又影響到文學(xué)的哪些方面等等，他們都沒有展開必要的論證。

關(guān)于氣候影響文學(xué)的基本途徑問題，筆者已有專文討論，此不贅。本文只討論氣候?qū)ξ膶W(xué)作品的影響，具體來講，就是討論氣候和物候的差異性對古典詩歌的地域性所產(chǎn)生的影響。

中國疆域遼闊，各地所處的緯度和海陸位置不一樣，地形也不一樣，季風(fēng)的影響又特別顯著，這就使中國各地的氣候環(huán)境具有很大的差異性。例如：從熱量來看，中國就有熱帶、亞熱帶、暖溫帶、中溫帶、寒溫帶和高原氣候區(qū)等六個(gè)氣候帶；從降水量來看，中國又可分為濕潤區(qū)、半濕潤區(qū)、半干旱區(qū)和干旱區(qū)等四種氣候類型。可以說，世界上沒有哪幾個(gè)國家的氣候環(huán)境像中國這樣具有如此大的差異性。氣候的差異性導(dǎo)致了物候的差異性，氣候的南北差異、東西差異、高下差異和古今差異導(dǎo)致物候的南北差異、東西差異、高下差異和古今差異。正是氣候（物候）的南北差異、東西差異、高下差異和古今差異，深刻地影響了中國古典詩歌的地域性，使其呈現(xiàn)出不同的地域色彩。

三、 氣候（物候）的南北差異與古典詩歌的南北差異

氣候的南北差異主要是由各地所處的緯度差異造成的。中國疆域遼闊，從最南端的曾母暗沙（位于北緯3°58′），到最北端的黑龍江主航道中心線（位于北緯53°33′），南北相距約5 500多公里，共占緯度49°多。南北距離如此遙遠(yuǎn)、緯度跨度如此大的國家，在世界上是少有的。就歷史時(shí)期的疆域來看，雖然各個(gè)朝代有所不同，但都可以稱得上遼闊。在這個(gè)遼闊的疆域內(nèi)，南北方的氣候差異是很大的，例如吉林省安圖縣的年平均氣溫只有-73℃度，而西沙群島的年平均氣溫卻高達(dá)264℃，南北兩地的年平均氣溫相差337℃。歷史時(shí)期的南北氣候差異也大體如此。

氣候的南北差異影響到物候的南北差異。當(dāng)北方的哈爾濱一片冰天雪地的時(shí)候，南方的廣州仍然是鳥語花香。竺可楨講：“物候是隨地而異的現(xiàn)象，南北寒暑不同，同一物候出現(xiàn)的時(shí)節(jié)可相差很遠(yuǎn)?！盵3]6“物候南方與北方不同。我國疆域遼闊，在唐、宋時(shí)代，南北緯度亦相差30余度，物候的差異自然很分明。往來于黃河、長江流域的詩人已可辨別這種差異，至于被放逐到南嶺以南的柳宗元、蘇軾，他們的詩中，更反映出嶺南物候不但和中原有量的不同，而且有質(zhì)的不同了?！盵3]24

我們不妨先看看唐代詩人韓愈、白居易寫在同一時(shí)間、同一城市的兩首詩：

漠漠輕陰晚自開，青天白日映樓臺(tái)。曲江水滿花千樹，有底忙時(shí)不肯來？（韓愈《同水部張員外籍曲江春游寄白二十二舍人》）[10]3864

小園新種紅櫻樹，閑繞花行便當(dāng)游。何必更隨鞍馬隊(duì)，沖泥踏雨曲江頭？（白居易《酬韓侍郎張博士雨后游曲江見寄》）[10]4942

雜花生樹，曲江水暖，這是唐代長安（今西安）仲春時(shí)節(jié)的物候。唐代屬于五千年來的第三個(gè)氣候溫暖期，年平均氣溫比現(xiàn)在高1℃。從8世紀(jì)初至9世紀(jì)中期，也就是韓愈、張籍、白居易、柳宗元所生活的唐代中期，長安一帶甚至可種柑橘，并且能結(jié)果實(shí)，可見地處暖溫帶的關(guān)中地區(qū)，氣候是相當(dāng)溫暖濕潤的。在韓愈、白居易寫作這兩首詩的仲春時(shí)節(jié)，長安的日平均氣溫在6℃—11℃左右，正是百花盛開的日子。韓愈被曲江池的千樹繁花所陶醉，為白居易不能應(yīng)約前來而遺憾，而白居易則回答說，他的私家園林的紅櫻樹也開花了，他在園子里同樣可以繞花而行。

韓愈、張籍、白居易所處的長安是百花盛開，柳宗元所處的柳州就不是這樣了。他的《柳州二月榕葉落盡偶題》寫道：“宦情羈思共凄凄，春半如秋意轉(zhuǎn)迷。山城過雨百花盡，榕葉滿庭鶯亂啼。”[10]3937百花凋謝，榕葉飄零，春半如秋，與韓愈、白居易筆下的長安迥然不同。這是因?yàn)榱莸靥幠蠋X以南，屬于熱帶氣候。由于南嶺山脈擋住了北方南下的寒冷氣流，使這里的氣候非常溫暖，冬季只有三十多天，而夏季則長達(dá)二百一十多天。又由于地勢北高南低，有利于接受從海洋吹來的暖濕氣流，又使這里的氣候非常濕潤。在這個(gè)溫暖而濕潤的地區(qū)，通常只有涼季（11月—2月）、暖季（3月—5月）和暑季（6月—10月）之分，沒有春、夏、秋、冬四季之別，或者說，干季和雨季的分別比冬季和夏季的分別更為突出。柳州的二月正是涼季，雨過花殘，榕葉飄零，是這里常見的物候。所謂“四時(shí)皆似夏，一雨便是秋”。柳宗元是北方人，他在長安生活了33年。在他過去的經(jīng)驗(yàn)里，二月是沒有葉落花殘的物候的，所以當(dāng)他在柳州初次看到這種物候時(shí)，便感到迷惑不解，甚至產(chǎn)生悲秋之意，異地為官的失落、人在旅途的孤獨(dú)、思念家鄉(xiāng)的情緒等等紛至沓來，然而他的描述卻是非常真實(shí)的。

氣候和物候的南北差異影響到自然環(huán)境和人文環(huán)境的南北差異，進(jìn)而影響到詩歌的南北差異。我們再看唐人的兩首詩：

一陣風(fēng)來一陣砂，有人行處沒人家。黃河九曲冰先合，紫塞三春不見花。（周樸《塞上曲》）[10]7703

越嶺向南風(fēng)景異，人人傳說到京城。經(jīng)冬來往不踏雪，盡在刺桐花下行。（朱慶馀《嶺南路》）[10]5866

在中溫帶的邊塞地區(qū)，氣候寒冷而干燥，黃河冰凍，三春無花，風(fēng)沙漫天，自然環(huán)境十分惡劣，故人煙稀少，來這里戍守邊疆的將士，終日只能在風(fēng)沙里艱難地行走。而在亞熱帶的嶺南地區(qū)，則氣候暖濕，終年無雪，四季皆春，植物繁茂，自然環(huán)境十分優(yōu)越，人們生活得很自在，可以在刺桐花下愜意穿行?？梢姎夂虻牟町愑绊懙轿锖虻牟町?，影響到自然環(huán)境的差異，也影響到人們的生活環(huán)境與生存狀態(tài)的差異，最終影響到詩歌的地域差異。

在中國文學(xué)中，體現(xiàn)南北地域差異的作品非常多，評(píng)論家們往往言及于此。如況周頤講：“南人得江山之秀，北人以冰霜為清。南或失之綺靡，近于雕文刻鏤之技。北或失之荒率，無解深裘大馬之譏?！盵11]卷三，57這一段話是由李延壽《北史·文苑傳序》的相關(guān)表述生發(fā)而來的，常常被研究文學(xué)地理的學(xué)者當(dāng)作經(jīng)典來引用。意思是說，南方江山秀麗，人們的氣質(zhì)秀雅；北方氣候嚴(yán)寒，人們的氣質(zhì)粗獷。南方的文學(xué)精雕細(xì)刻，但未免過于柔弱和華麗；北方的文學(xué)未免過于粗放，不知道人們在嘲笑他們只會(huì)穿著狐皮袍子騎馬打獵。況周頤的這個(gè)描述是真實(shí)的，但多少有些籠統(tǒng)。事實(shí)上，南北方的疆域是很廣大的，南方跨兩個(gè)氣候帶，北方跨三個(gè)氣候帶，南北方各自的氣候環(huán)境的差異也是很大的。即便是同屬亞熱帶的江南地區(qū)與嶺南地區(qū)，同屬暖溫帶的齊魯?shù)貐^(qū)與關(guān)中地區(qū)，其間的差別也很大。有時(shí)甚至是同一座山，山南山北的氣候就不一樣，因而物候也不一樣。宋之問《詠庾嶺梅》寫到：“南枝向暖北枝寒，一種春風(fēng)有兩般。” 此詩又作劉元載妻《早梅》，見彭定求等編《全唐詩》，（北京）中華書局1960年版，第9018頁。

在同一個(gè)季節(jié)、同一個(gè)日子、同一個(gè)海拔高度上，因山南山北的氣候不一樣，梅花的狀態(tài)就不一樣，向南的梅枝上花開得很熱鬧，朝北的梅枝上則有幾分冷清?？梢妼τ谀媳敝畡e，是不可以籠統(tǒng)言之的。

下面再舉兩個(gè)例子。張敬忠的《邊詞》：“五原春色舊來遲，二月垂楊未掛絲。即今河畔冰開日，正是長安花落時(shí)?！盵10]818長安（今陜西西安）和五原（今屬內(nèi)蒙）都在北方，然長安位于北緯34°13′，屬于暖溫帶；五原約在北緯41°，屬于中溫帶，兩地相差約7°，分屬兩個(gè)氣候帶，它們的氣候環(huán)境是不一樣的，物候也不一樣。同是二月，五原的河流剛剛解凍，垂楊尚未展葉，而長安的某些花朵卻開始凋謝了，兩地的物候竟相差一個(gè)月。這說明同在北方，因緯度差異較大，物候的差異也較大，文學(xué)的地域差異也隨之較大。再看南宋陸游的《東陽觀荼蘼》：“福州正月把離杯，已見荼蘼壓架開。吳地春寒花漸晚，北歸一路摘香來。”[12]24258東陽（今屬浙江，古代屬吳地）在北緯29°24′，福州（今屬福建）在北緯26°，雖然同屬亞熱帶，并且同處近海地區(qū)，但緯度相差3°多，故東陽的荼蘼要比福州的荼蘼晚開12天左右，詩人的描述是非常真實(shí)的。這說明同在南方，因緯度有差異，氣候和物候就有差異，文學(xué)的風(fēng)貌也同樣有差異。無論是籠統(tǒng)地講北方，還是籠統(tǒng)地講南方，都難免有些粗疏。從學(xué)術(shù)的角度來看，與其講南北之別，還不如講緯度之別，因?yàn)楹笳弑惹罢吒唧w，也更準(zhǔn)確。

四、 氣候（物候）的東西差異與古典詩歌的東西差異

氣候的東西差異主要是由氣候的大陸性強(qiáng)弱不同造成的。凡是大陸性強(qiáng)的地方，冬季嚴(yán)寒而夏季酷熱；凡是大陸性弱的地方，即海洋性氣候地區(qū)，則冬春較冷，夏秋較熱。中國的地勢西高東低，西部為大陸性氣候，東部沿海地區(qū)則帶海洋性氣候性質(zhì)。由于海陸之間受熱和散熱的快慢不同，夏季有東南季風(fēng)，冬季有西北季風(fēng)，這就使中國東西之間的溫差比南北之間還要大。在夏秋兩季，東部比西部要熱（西冷而東熱）；在冬春兩季，則東部比西部要冷（西熱而東冷）[3]31

32。

氣候的東西差異影響到物候的東西差異，這一點(diǎn)前人已經(jīng)注意到。如劉獻(xiàn)廷就講過：“長沙府二月初間已桃李盛開，綠楊如線，較吳下氣候約早三四十天?！盵13]卷二，16長沙府在東經(jīng)113°，吳下（這里當(dāng)指作者晚年所居住的江蘇吳江）在東經(jīng)120°60′，兩地相差7°60′，按照“霍普金斯定律”來推算，劉獻(xiàn)廷的說法有些夸大，但大體上還是符合事實(shí)的。

在中國古典詩歌中，表現(xiàn)東西物候之差異的作品也是不少的。且看下面一組詩句：

北風(fēng)卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開。（岑參《白雪歌送武判官歸京》）[10]2050

憶長安，八月時(shí)，闕下天高舊儀。衣冠共頒金鏡，犀象對舞丹墀。更愛終南灞上，可憐秋草碧滋。（呂渭《憶長安十二詠》之八）[10]3488

八月蝴蝶來，雙飛西園草。感此傷妾心，坐愁紅顏老。（李白《長干行》）[10]359

三首詩都是寫八月的物候。東經(jīng)84°的輪臺(tái)（今屬新疆）是北風(fēng)凌厲，連堅(jiān)韌的白草都被吹斷了，飛雪漫天，儼然一幅冬天的景象；東經(jīng)109°的長安（西安）是天高氣爽，秋天的野草碧綠而滋潤，并沒有枯黃的感覺；東經(jīng)119°的江寧（南京）則是暑熱未退，蝴蝶在西園飛舞，純?nèi)灰环奶斓木跋蟆ｋm然三地都處在北緯32°—42°之間，即南北緯度相差不到10°，但東西經(jīng)度卻相差25°—35°，即東西之差異大過南北之差異。表現(xiàn)在物候上，便一個(gè)是冬天，一個(gè)是秋天，一個(gè)是夏天。

許多研究文學(xué)地理的學(xué)者往往只注意到文學(xué)的南北差異而忽視東西差異，所以有關(guān)評(píng)論只涉及南北而不涉及東西，這可能是由于在地理認(rèn)知上只考慮到了緯度的差異，而沒有考慮到經(jīng)度的差異，沒有考慮到地形和季風(fēng)的差異。其實(shí)東西之間的地形和季風(fēng)的差異是驚人的。地形和季風(fēng)的差異導(dǎo)致氣候的差異，進(jìn)而導(dǎo)致物候的差異，氣候和物候的差異導(dǎo)致自然環(huán)境和人文環(huán)境的差異，最終導(dǎo)致文學(xué)風(fēng)貌的差異。

中國文學(xué)的東西差異也不可以籠統(tǒng)言之。中國文學(xué)的東西差異從自然環(huán)境來講，乃是經(jīng)度的差異、西高東低的地勢差異以及大陸性、海洋性氣候所導(dǎo)致的氣候和物候差異造成的。在許多地方，盡管同是西部、東部或中部，由于經(jīng)度的不同，其間的氣候和物候的差異也很明顯。請看崔顥的《渭城少年行》：

洛陽二月梨花飛，秦地行人春憶歸。揚(yáng)鞭走馬城南陌，朝逢驛使秦川客。驛使前日發(fā)章臺(tái)，傳道長安春早來。棠梨宮中燕初至，葡萄館里花正開……長安道上春可憐，搖風(fēng)蕩日曲河邊。萬戶樓臺(tái)臨渭水，五陵花柳滿秦川。秦川寒食盛繁華，游子春來喜見花。[10]329

洛陽在北緯34°40′，東經(jīng)112°25′，海拔為155米；長安在北緯34°13′，東經(jīng)108°58′，海拔為438米。雖然兩地的緯度只相差27′，但經(jīng)度卻相差3°67′，海拔也相差283米，東西的距離大于南北的距離，長安離海要遠(yuǎn)一點(diǎn)，海拔也比洛陽要高，所以長安的物候就比洛陽要遲一些，當(dāng)洛陽的梨花凋謝時(shí)，長安的梨花正在開放。因?yàn)閮傻氐慕?jīng)度、氣候、物候有差異，所以讓我們看到了同一首詩所描寫的不同文學(xué)風(fēng)貌。

五、 氣候（物候）的高下差異與古典詩歌的高下差異

氣候不僅有南北（緯度）差異，有東西（經(jīng)度）差異，還有高下（海拔）差異。氣溫隨著海拔高度的上升而逐漸下降，一般每上升200米，氣溫就降低1℃，有的地區(qū)甚至每上升150米，即可下降1℃。這種差異也會(huì)在物候上表現(xiàn)出來?！盎羝战鹚苟伞北砻?，在其他因素相同的條件下，氣溫每向上升400英尺（12192米），物候就要延遲4天。竺可楨指出：“高度相差愈大，則物候時(shí)間相離愈遠(yuǎn)。在長江、黃河流域的緯度上，海拔超過4 000米，不但無夏季，而且也無春秋了?！盵3]35

氣候與物候的高下（海拔）差異在古典詩歌中也有不少表現(xiàn)。先看李白的兩首詩：

五月天山雪，無花只有寒。笛中聞?wù)哿?，春色未曾看。曉?zhàn)隨金鼓，宵眠抱玉鞍。愿將腰下劍，直為斬樓蘭。（李白《塞下曲》）[10]1700

鏡湖三百里，菡萏發(fā)荷花。五月西施采，人看隘若邪?；刂鄄淮拢瑲w去越王家。（李白《子夜吳歌·夏歌》）[10]1711

鏡湖即鑒湖，在浙江紹興。五月的鏡湖已是荷花競放的夏季，而五月的天山卻還在冰雪的覆蓋下沉睡，連花的影子都沒有。這個(gè)描寫是很真實(shí)的。除了兩地緯度不同外，主要因?yàn)殓R湖是平原上的一個(gè)湖泊，而天山則高出云表，其主峰博格達(dá)峰海拔5 445米，終年積雪，根本就不具備花生長的氣候環(huán)境。

也正是因?yàn)椴煌臍夂颦h(huán)境，形成了不同的自然環(huán)境和人文環(huán)境，影響了人們的生活，也影響了他們的氣質(zhì)。在五月的鏡湖，氣候溫潤宜人，荷花競相開放，美女下湖采摘，花容人面交相輝映，人們紛紛乘船出來觀賞，連通往鏡湖的小溪都有些堵塞了?？梢娺@里的自然環(huán)境優(yōu)美，人文環(huán)境優(yōu)越，人們的生活悠閑，氣質(zhì)優(yōu)雅。而五月的天山就不一樣了，這里氣候寒冷，自然環(huán)境艱苦，連春天的影子都看不到，人們只能從《折楊柳》的笛聲里，想象楊柳依依的風(fēng)采。也正是這種寒冷艱苦的自然環(huán)境，造就了人們的堅(jiān)毅氣質(zhì)、尚武精神和豪邁氣概，他們枕戈待旦，清早出征，奮勇殺敵，誓言斬下侵略者的頭顱，建功立業(yè)。天山的寒冷環(huán)境與鏡湖的溫潤環(huán)境，天山人的剛健氣質(zhì)與鏡湖人的優(yōu)雅氣質(zhì)，恰好形成鮮明的對照。

再看白居易的《大林寺桃花》：“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉(zhuǎn)入此中來。”[10]4889據(jù)作者《游大林寺》一文介紹，此詩寫于元和十二年四月九日（公元817年4月28日），白居易當(dāng)時(shí)任江州司馬，而大林寺就在廬山的香爐峰頂。文章說：“大林窮遠(yuǎn)，人跡罕到，環(huán)寺多清流蒼石，短松瘦竹……山高地深，時(shí)節(jié)絕晩，于時(shí)孟夏月，如正二月天，梨桃始華，澗草猶短，人物風(fēng)候，與平地聚落不同，初到恍然，若別造一世界者?！盵14]卷四三山下是初夏，山上則如正月和二月；山下的桃花無影無蹤，山上的桃花正在開放。山下與山上儼然兩個(gè)世界。這是因?yàn)榇罅炙滤诘膹]山香爐峰頂海拔在1 100—1 200米左右，平均氣溫要比山下低5℃，物候也要比山下遲20天左右 “如照他所說，大林寺開桃花要比九江遲60天，這失之過多，實(shí)際相差不過二三十天?！币婓每蓸E、宛敏渭《物候?qū)W》，（長沙）湖南教育出版社1999年版，第34頁。?？梢娡痪暥?，同一經(jīng)度，同一時(shí)間，如果高度（海拔）不一樣，物候就會(huì)不一樣。這一類的例子還有不少。例如：

洛陽城里花如雪，陸渾山中今始發(fā)。旦別河橋楊柳風(fēng)，夕臥伊川桃李月。伊川桃李正芳新，寒食山中酒復(fù)春。野老不知堯舜力，酣歌一曲太平人。（宋之問《寒食還陸渾別業(yè)》）[10]626

鳥道穿云望峽遙，羸蹄經(jīng)宿在岧峣。到來山下春將半，上得林端雪未消。（羅鄴《春過白遙嶺》）[10]5717

古松古柏巖壁間，猿攀鶴巢古枝折。五月有霜六月寒，時(shí)見山翁來取雪。（靈澈《簡寂觀》）[10]9133

黃華水簾天下絕，我初聞之雪溪翁。丹霞翠壁高歡宮，銀河下濯青芙蓉……是時(shí)節(jié)氣已三月，山木赤立無春容。湍聲洶洶轉(zhuǎn)絕壑，雪氣凜凜隨陰風(fēng)。（元好問《游黃華山》）[15]184

以上作品所寫之景觀都是在同一緯度，同一經(jīng)度，同一時(shí)令，只是因?yàn)樗诘貏荩ê０危┑母呦虏町?，才有了氣候和物候的差異，進(jìn)而才有了文學(xué)的差異。中國文學(xué)中大凡寫山中景色、山中生活的作品，大都具有這個(gè)特點(diǎn)。這個(gè)特點(diǎn)是如何形成的？過去人們并未深入研究，許多人只是感到詫異。其實(shí)說到它的根本原因，就是氣候（物候）的高下（海拔）差異造成的。

六、 氣候（物候）的時(shí)代差異與古典詩歌的時(shí)代差異

氣候（物候）也有時(shí)代差異。氣候（物候）是有周期性波動(dòng)的，其平均周期為122年。物候的周期性波動(dòng)是由氣候的周期性波動(dòng)所決定的。當(dāng)氣候與物候的周期性波動(dòng)發(fā)生在不同的地域時(shí)，便構(gòu)成了它們的地域性。所以，氣候與物候的時(shí)代差異也會(huì)導(dǎo)致地域的差異。

氣候與物候的時(shí)代差異在古典詩歌中也有反映。例如在西周時(shí)期，黃河流域氣候溫暖，梅樹的種植比較普遍，《詩經(jīng)》里就有五次寫到梅花。如《秦風(fēng)·終南》：“終南何有？有條有梅?！盵16]77終南山在長安（今西安）之南。唐代的時(shí)候，這里的氣候也很溫暖，所以在唐人的詩里還寫到梅，如元稹的《和樂天秋題曲江》：“梅杏春尚小，菱荷秋亦衰?！盵10]4488但北宋中期以后，氣候變得寒冷，而梅花只能抵御-14℃的最低溫度，所以關(guān)中一帶就不再有梅了。蘇軾的《杏》詩云：“關(guān)中幸無梅，汝強(qiáng)充鼎和?！盵12]9113而宋代杭州的氣候要比關(guān)中相對暖和一些，所以在林逋、姜夔、陸游等南宋作家的詩詞里，就經(jīng)常寫到杭州的梅花[17]447。

再如荔枝，乃是一種熱帶植物，廣泛種植于我國廣東、廣西、福建南部和四川南部。在唐代，由于氣候溫暖，成都也能種植，張籍《成都曲》云：“錦江近西煙水綠，新雨山頭荔枝熟?！盵10]4290荔枝只能抵御-4℃的最低溫度，至北宋中期以后，由于氣候變冷，成都就不能種荔枝了，只能在成都以南60公里的眉州和更南60公里的嘉州種植了。蘇轍《奉同子瞻荔支嘆一首》云：“蜀中荔支止嘉州，余波及眉半有不？”[12]10073表明自那以后，氣候更為寒冷，連眉州也難以種荔枝了。

唐代關(guān)中有梅而宋代關(guān)中無梅，唐代成都有荔枝而宋代成都無荔枝，這是氣候和物候的周期性波動(dòng)所致；宋代關(guān)中無梅而杭州有梅，宋代成都無荔枝而嘉州有荔枝，這又是氣候和物候的周期性波動(dòng)所造成的地域差異。所以，氣候與物候的時(shí)代差異只要是發(fā)生在不同的地域，便構(gòu)成地域的差異。

考察氣候（物候）的時(shí)代差異，還有另一層意義，這就是：當(dāng)我們根據(jù)古典詩歌中的物候來復(fù)原和研究有關(guān)作品中的自然環(huán)境和人文環(huán)境時(shí)，一定要考慮到氣候（物候）的歷史變遷這一因素。事實(shí)上，任何地方的自然環(huán)境和人文環(huán)境都不是一成不變的。它們既有相對穩(wěn)定的一面，又有緩慢變化的一面，也正因?yàn)槿绱?，才使中國各地的自然環(huán)境和人文環(huán)境顯得豐富多彩，也才使中國古典詩歌的地域色彩顯得多種多樣。

總之，氣候（物候）的差異性與文學(xué)的地域性關(guān)系是文學(xué)地理學(xué)的一個(gè)基本問題。這個(gè)問題在古今中外都沒有人作過專門研究，但它確實(shí)是一個(gè)很重要的問題。對這個(gè)問題的考察，可以讓我們比較具體地理解文學(xué)與氣候的關(guān)系，進(jìn)而理解文學(xué)與自然地理環(huán)境的關(guān)系。由于筆者學(xué)識(shí)有限，對這個(gè)問題的考察、研究和認(rèn)識(shí)也許不夠深入，因此希望有識(shí)之士批評(píng)指正，更希望同道中人能夠就這一問題展開進(jìn)一步的研究。

[參 考 文 獻(xiàn)][1]劉敏、方如康主編： 《現(xiàn)代地理科學(xué)詞典》，北京：科學(xué)出版社，2009年。[Liu Min & Fang Rukang（eds.）， Modern Geographical Science Dictionary， Beijing： Science Press， 2009.] [2]嚴(yán)濟(jì)遠(yuǎn)： 《氣象、天氣和氣候有什么區(qū)別》，見少年兒童出版社編： 《十萬個(gè)為什么·氣象》，北京：少年兒童出版社，1980年，第32

33頁。[Yan Jiyuan，″What Is the Difference between Meteorology， Weather， and Climate？″ in Juvenile & Childrens Publishing House（ed.）， One Hundred Thousand Whys： Meteorology， Shanghai： Juvenile & Childrens Publishing House， 1980， pp.32

33.] [3]竺可楨、宛敏渭： 《物候?qū)W》，長沙：湖南教育出版社，1999年。[Zhu Kezhen & Wan Minwei， Phenology， Changsha： Hunan Education Publishing House， 1999.][4]范文瀾： 《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年。[Fan Wenlan， Notes to Wenxin Diaolong， Beijing： Peoples Literature Publishing House， 1958.][5]詹瑛： 《文心雕龍義證》，上海：上海古籍出版社，1989年。[Zhan Ying， Interpretation of Wenxin Diaolong，Shanghai： Shanghai Classics Publishing House， 1989.][6]蘇浚： 《氣候論》，見汪森輯： 《粵西文載》（四），南寧：廣西人民出版社，1990年，第229