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圣誕節(jié)優(yōu)美祝福語1、以前的圣誕節(jié)總是認為圣誕老人不會將最好的禮物降臨給我，但今年的圣誕節(jié)不同，圣誕老人特別眷顧我，有你的到來讓我永遠記起今天!圣誕快樂!

2、狂歡的平安夜交織著百年的孤寂，圣誕老人的祝福與我的思念融為一體，伴隨漫天飛舞的雪花飄到你的身旁!愿你度過一個快樂、祥和的平安夜!

3、日光從指間流走，雪花隨鈴聲飄落。圣誕的鐘聲聲聲響起，祝福的心如跳動的燭光融化每點落在你身上的飄雪，讓友情溫暖這個寒冷的圣誕!

4、天使說只要站在用心畫的99朵郁金香中許愿，上帝就會聽到。我把花畫滿了整個房間。終于上帝對我說：許愿吧，孩子!我說我只要看短信的人圣誕快樂!

5、愿朵朵鮮花，化作千萬個祝福。我將祝福全部送給你!圣誕節(jié)快樂。

6、如果圣誕老人給我一個機會，我會對你說：圣誕快樂!如果一定要在快樂上加上一個期限，我希望是：一萬年。

7、雖然今夜不會飄雪，但來年的好運會隨我的祝福綿綿不斷。merry christmas。

8、微笑是火，快樂是鍋，祝福是排骨。愿微笑的火點著快樂的鍋煮著祝福的排骨，那祝福的香飄向永遠快樂的你……圣誕快樂!

9、在這平安的夜晚你就是我的圣誕老人請不要吝嗇你的金錢快把禮物拿來我會把最誠摯的祝福送給你圣誕節(jié)快樂

10、也許歲月將往事褪色，也許空間將彼此隔離，永遠值得珍惜的依然是知心的友誼。想再次對你說聲：圣誕節(jié)快樂!

11、如果今年的平安夜，你被人塞進麻袋里，千萬別驚慌!因為我對圣誕老人說過：我需要的禮物就是一個像你這樣的好朋友!

12、柔柔的白雪在圣誕的夜空飛舞，想你的心情依然如故，只是你也如我一樣想你想我嗎?

13、在平安夜里，我是那么希望能夠祈禱你一個世紀的平安，因為我已深愛你很久，愿今晚我能成為你最好的舞伴。

14、深深祝福，絲絲情誼，串串思念，化作一份禮物，留在你的心田，祝你圣誕快樂，新年幸福!

15、圣誕節(jié)到了，在這個美好的節(jié)日里，愿你享有期望中的全部喜悅，每一件微小的事物都能帶給你甜美的感受和無窮的快樂，愿你圣誕快樂!

16、如果今夜祥和的旋律從你的夢中流過，那么你是否想到，這是我跨越了千山萬水來到你的夢中。

17、深深地祝福你!愿我的祝福給你的圣誕平添一份喜悅!

18、真快，圣誕的鐘聲又在耳邊響起。今晚我會同前幾個不曾與你共度的圣誕夜一樣，靜靜地，用一整晚的時間來思念你!

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【關(guān)鍵詞】《驢得水》；事件；沖突

中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0129-01

一、何為“事件”與“沖突”

這里所說的“事件”是基于戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上，指戲劇結(jié)構(gòu)中行動發(fā)展的一個重要階段，它對人物的舞臺行為起到?jīng)Q定作用，是劇情進展中的一個段落內(nèi)容?！笆录必灤┯谡麄€劇情發(fā)展中，直接關(guān)系到劇中人物的行為邏輯。

“沖突”指的是戲劇作品社會性矛盾的反應(yīng)，它是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)。在戲劇結(jié)構(gòu)中，階段性事件有矛盾沖突，整個情節(jié)也貫穿著矛盾沖突，戲劇事件是由矛盾沖突構(gòu)成的。

戲劇的主要事件以劇中主要人物為中心，這些人物是劇中矛盾沖突的動因，而主要事件往往就是由這些類似于兩種思想、兩種觀念或兩種勢力之間的較大的矛盾沖突組成的。這種矛盾沖突一般還會隨著劇情的發(fā)展、次要矛盾的出現(xiàn)以及新的事件的發(fā)生而在幕前或幕后慢慢發(fā)展醞釀，推動矛盾沖突的激化和戲劇事件的發(fā)展。

二、話劇作品《驢得水》中的“事件”與“沖突”

話劇作品《驢得水》，其故事發(fā)生在民國時期，一個缺水的小山村中，四個從北平來的教師開辦了一所“三民小學(xué)”，因為當?shù)厝彼宛B(yǎng)了一頭驢專門用來運水，但教育部并不撥給他們養(yǎng)驢的經(jīng)費，于是校長就將這頭驢虛報成了一位名叫“呂得水”的教師，用“呂得水”老師的工資來養(yǎng)驢。有一天，教育部的特派員來調(diào)查這位“呂得水”老師，無奈之下，他們只能找來一個鐵匠來冒充“呂得水”，由此開始了一場讓人啼笑皆非的鬧劇。

整部劇中的戲劇事件環(huán)環(huán)相扣，矛盾沖突一步步推著劇情向前發(fā)展，引出一個又一個令人意外又在情理之中的事件，因此整個劇情結(jié)構(gòu)清晰，節(jié)奏疏密有致，這也是這部作品成功的原因之一。本文著重分析《驢得水》前兩幕的戲劇事件以及矛盾沖突。首先，劇情開始就是學(xué)校召開會議，校長陳述了三民小學(xué)的現(xiàn)狀，其中的矛盾集中在學(xué)校的發(fā)展問題上，孫校長主張給學(xué)生增加補助，而另外三位教師不是很贊同。接下來孫佳上場，帶來了水，同時也發(fā)生了一個意外情況――驢棚著火了，這時又出現(xiàn)了一個矛盾，即是否要救火。由于山區(qū)十分缺水，所以大家對水都異常珍視。孫佳主張救火，但大家都不贊成。這個事件和這個矛盾的出現(xiàn)一方面再一次證明了此地缺水的程度；另一方面也體現(xiàn)出孫佳和這頭驢的感情很深，為接下來事件的發(fā)展做了鋪墊。同時也通過孫佳交代了校長將驢虛報成老師來騙工資的事實。緊接著電報的出現(xiàn)引出了特派員第二天要來視察的事件，這里的矛盾沖突體現(xiàn)在特派員調(diào)查“呂得水”老師的身份上。直到鐵匠的出現(xiàn)，又引出了大家勸說其冒充“呂得水”老師的事件，這里展現(xiàn)了老師們要如何做通鐵匠的思想工作，使其同意冒充“呂得水”這一矛盾沖突。

之后出現(xiàn)了劇情的副線事件――一曼和魁山的帶有性暗示的語言交流以及行動，這一事件使一曼和魁山的關(guān)系隱隱顯現(xiàn)，同時使二人的人物形象更加豐富飽滿，這里的矛盾沖突主要體現(xiàn)在魁山的心理矛盾中。讓鐵匠來冒充老師的最大問題就在于鐵匠沒有文化，于是又出現(xiàn)了一曼教鐵匠英語的事件，一曼的奔放表現(xiàn)和鐵匠的羞澀形成了明顯反差，使得一曼的形象進一步豐滿起來。

第二場以孫校長趁特派員睡著后翻查其公文包這一事件開始，主要表現(xiàn)了孫校長的心理矛盾。在特派員醒了之后，發(fā)生了特派員審查“呂得水”老師的事件，看似與“呂得水”老師有關(guān)，但主要矛盾還是體現(xiàn)在特派員和孫校長之間，因為特派員問的所有關(guān)于“呂得水”老師的問題都靠孫校長現(xiàn)場胡編來應(yīng)對。接下來又插入一個事件――魁山向一曼表白但遭到拒絕。這里的矛盾沖突集中在魁山和一曼的心理活動中。隨后特派員要聽“呂得水”老師講課，由于一曼聽出了特派員很有可能不懂英語，所以冒險讓鐵匠說方言繞口令，沒想到真的蒙混過去了，鐵匠還被特派員認定為優(yōu)秀教育家，要給予美國慈善家的援助基金。一曼為了讓鐵匠再多留一天，甘愿和他上床，這不僅引發(fā)了魁山和校長、鐵男之間的矛盾沖突，也讓魁山的心理發(fā)生了極大變化。

三、話劇作品《驢得水》中“事件”與“沖突”所體現(xiàn)的現(xiàn)實意義

《驢得水》的戲劇事件與沖突主要集中在人與人之間以及人的心理活動中，而且主要圍繞著“利益”二字展開。剛開始，因為可支配的收入很少，大家很和諧，甚至還可以為了學(xué)校的發(fā)展而捐出工資。隨著可能獲得的收入越來越多、利益越來越多，每個人內(nèi)心的丑惡被慢慢激發(fā)出來，為利益撕破臉也無所謂，這也體現(xiàn)了時下很流行的一句話――共苦容易同甘y。劇本通過這些戲劇事件和矛盾沖突，生動地展現(xiàn)了這幾個人的心路歷程，深刻地揭示了現(xiàn)在很多人真實的心理和生活狀態(tài)，為觀眾帶來更深層次的思考。

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關(guān)鍵詞：分析名作 構(gòu)圖方法

繪畫是由構(gòu)圖、造型和色彩的運用等因素構(gòu)成的，構(gòu)圖是這些因素中的關(guān)鍵。我們常用的構(gòu)圖方法有水平、垂直、對角線、S形、V形、三角形、圓形、半圓形等，在繪畫的創(chuàng)作過程中很少運用一種構(gòu)圖方式，而是常用幾種方法的結(jié)合。如何運用合理的構(gòu)圖方法進行繪畫創(chuàng)作？筆者認為最為簡捷有效的方法是從前人的身上吸取經(jīng)驗，也就是我們經(jīng)常說的作品欣賞，通過對名家畫作的欣賞來改善和提高自己在繪畫中的構(gòu)圖能力。

一、從作品的時代背景中分析構(gòu)圖方法

畫家經(jīng)常會創(chuàng)作一些具有時代意義的作品，從而表達自己的情感。如西班牙畫家弗朗本斯科?德?戈雅的紀念畫《1808年5月3日》，就體現(xiàn)出了強烈的時代背景，把畫家對戰(zhàn)爭暴行的譴責(zé)表現(xiàn)無遺。在畫面上，一個身穿白衣的將要被處決的人吸引了我們的注意力，這個人面對著一隊舉著槍的士兵，面無懼色，情緒激昂，在他的身后是不斷涌上來的愛國者。從畫面中不難看出，作者用平行和對稱的構(gòu)圖方法，體現(xiàn)出了手無寸鐵的愛國者和拿著槍的士兵作為人類是平等的，階級的差異在畫中蕩然無存。

法國畫家布歇的《博韋附近的風(fēng)景》也具有強烈的時代感，畫家展現(xiàn)了18世紀法國美麗的鄉(xiāng)村風(fēng)光。為了表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的寧靜，畫家運用了對稱的構(gòu)圖方法，又運用了透視的構(gòu)圖，通過表現(xiàn)遠處的樹林使人感受到鄉(xiāng)間的清幽。

充分地了解作品的時代背景，才能夠充分地了解作者的作畫意圖，從中準確地分析出作品的構(gòu)圖形式。

二、從畫家的個性品位中分析構(gòu)圖方法

每個人都有自己的個性和品位，畫家也不例外。人們可以通過穿戴和個人的處事方法和原則來體現(xiàn)這種個性和品位，畫家則可以通過自己手中的畫筆來展現(xiàn)自身的個性和品位。

文藝復(fù)興時期的著名畫家達?芬奇以肖像畫著稱。他性格頗為獨特，既有廣博的興趣、好奇心，又敏感、反叛、追求完美，而且有些自負。當時的肖像畫流行的是正面或側(cè)面的構(gòu)圖標準，而達?芬奇卻取3/4面來構(gòu)圖，反其道而行之，這正體現(xiàn)了他的獨特的個性。達?芬奇的作品《抱貂女郎》就是用了這種3/4的構(gòu)圖方法，體現(xiàn)出了畫中人物的優(yōu)雅，做到了形神兼?zhèn)?。事實證明，他的這種方法在當時是一種創(chuàng)新，使他的作品得到世人的推崇?！蹲詈蟮耐聿汀肥沁_?芬奇的代表作之一。在畫中，作者采用水平、輻射、波浪、三角形等構(gòu)圖方法來表現(xiàn)整個事件。由于達?芬奇追求完美的性格和三角形的構(gòu)圖形式本身的特點，使之在作品中把人物巧妙地分成了五個三角形。耶穌處于正中間，他的頭和雙臂是三角形，兩旁的門徒也被均勻地分成了四個三角形，相對獨立又相互聯(lián)系，整個畫面看起來卻又是在一條水平線上。以耶穌為中心，整個畫面又運用了輻射的構(gòu)圖方法，從左至右，畫面又呈現(xiàn)出波浪形，通過諸多的構(gòu)圖方法表現(xiàn)出了畫中耶穌的悲哀和門徒的震驚。

相同題材的作品，在不同性格的人的筆下所表現(xiàn)出來的效果也大不相同。意大利的畫家丁托列托也曾創(chuàng)作過圣經(jīng)題材的作品《最后的晚餐》，但由于畫家本人的性格桀驁不馴，對日常生活和財富的要求很淡漠，因而他的作品較少有華麗的表現(xiàn)，而是更多地表現(xiàn)民主主義色彩。在丁托列托創(chuàng)作的《最后的晚餐》中，畫家采用了對角線和透視的構(gòu)圖方法，把圣餐桌畫成了斜的，使門徒都在向后縮小，而仆人處于畫面的右下角，比耶穌和門徒都要大并且得到了細致的刻畫。雖然耶穌處在畫面偏遠的位置，但由于頭上的光環(huán)卻使耶穌仍然處于畫面的正中央。

同樣的作品《最后的晚餐》，達?芬奇所表現(xiàn)出來的作品的主題雖然是沉重的，但是作品風(fēng)格卻是和諧明快的。而丁托列托作品的主題雖然表現(xiàn)的是門徒和耶穌一起用餐時的欣喜和感恩，但作品的風(fēng)格卻與達?芬奇的作品風(fēng)格形成強烈的反差。

不同個性品位的畫家在創(chuàng)作作品時，不但作品的風(fēng)格存在差異，在構(gòu)圖方法上也是大相徑庭。

三、從繪畫內(nèi)容中分析構(gòu)圖方法

除去時代背景和畫家的個性品位，我們還可以從繪畫作品自身的內(nèi)容來分析作品的構(gòu)圖方法。

就中國畫來說，通過對畫面內(nèi)容的分析就可以掌握作者的構(gòu)圖方法。如中國五代時期著名的人物畫家顧閎中的傳世之作《韓熙載夜宴圖》，整個作品像一幅連環(huán)畫一樣展現(xiàn)在觀眾的眼前。這幅畫主要是敘述南唐大臣韓熙載家開宴行樂的場景，以水平的構(gòu)圖方法貫穿整個畫面，看似平鋪直敘，可其中又暗藏著波浪起伏的構(gòu)圖，使整個畫面疏密有致。五個場景之間既可獨立成畫，又通過畫家的構(gòu)圖方法巧妙地聯(lián)系在一起，形成一幅完整的畫卷。清朝畫家王的《萬壑千崖圖》，畫面中展現(xiàn)出來的是仰望群山、主峰高聳的宏觀場面。為了表達這種氣勢，作者采用了仰視和垂直的構(gòu)圖，進一步烘托畫面的主題。而清朝的另一位畫家梅清的《黃山天都峰圖》表現(xiàn)了天都峰的奇險和高聳入云，畫家運用了仰視的構(gòu)圖方法，其中還穿插有對角線和俯視的構(gòu)圖。仰視突出天都峰的巍峨，對角線增添畫面的對比，左下角的慈光閣和右上角的天都峰形成強烈的視覺上的反差，進一步突出了天都峰的高與險。

西方的油畫作品中，經(jīng)常有表現(xiàn)圣經(jīng)題材的作品，我們也可通過繪畫內(nèi)容來分析構(gòu)圖方法。如卡拉瓦喬的《耶穌之葬》，展現(xiàn)的是人們對耶穌之死的悲哀，為了更好地表達這種氣氛，畫家采用對角線和輻射的構(gòu)圖方法，把畫面表現(xiàn)得悲壯動人，通過對角線和輻射的方法使人們對耶穌之死的悲哀從左下角向右上角逐漸擴大：一個耶穌的尸體，兩個面色凝重的抱尸體的人，三個極度悲哀的婦女。而阿爾特多弗的《亞歷山大之役》，則表現(xiàn)的是古希臘的一場戰(zhàn)役，為了體現(xiàn)戰(zhàn)役的聲勢浩大，畫家通過上下對稱的構(gòu)圖，使宏大的戰(zhàn)爭場景和廣闊的天際形成強烈的對比，以此來突出戰(zhàn)役的悲壯和博大的場面。

通過對畫面內(nèi)容的分析，我們很容易就能看出畫家為了突出主題而采用的各種構(gòu)圖方法。構(gòu)圖是繪畫作品形成的重要因素，完美的構(gòu)圖可以使作品具有強烈的感染力和永久的生命力。繪畫作品中的構(gòu)圖方法不是單一的，而是多樣的。通過對名家作品的欣賞和對畫作的分析，使我們可以了解大師的藝術(shù)風(fēng)格和構(gòu)圖方法，從而提高我們的繪畫能力和創(chuàng)作水平。

參考文獻：

[1]蘇珊?伍德福德.劍橋藝術(shù)史[M].錢乘旦，譯.南京：譯林出版社，2009.

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強制性國家標準GB5296.3-2008《消費品使用說明，化妝品通用標簽》已于2008年6月17日第二次修訂，并與2009年10月1日起實施。為了與國際接軌，特別在該標準中增加了全成分標注的要求?；瘖y品全成分標注已引起了化妝品行業(yè)和全社會高度廣泛的關(guān)注。為了更好的實施化妝品全成分標注，為保障消費者的知情權(quán)，保護消費者的安全健康，增強化妝品生產(chǎn)企業(yè)自律，便于政府有關(guān)部門監(jiān)管，編輯部特邀本刊編委、中國首席《化妝品學(xué)》專業(yè)教授肖子英先生撰稿，開辟專欄進行《特殊用途化妝品全成分標準》專題技術(shù)講座。講座共分九講，連續(xù)刊載。

強制性國家標準GB5296.3-2008《消費品使用說明　化妝品通用標簽》已于2008年6月17日第二次修訂。為了保護消費者的安全健康，保障消費者的知情權(quán)，提高化妝品的透明度，便于國家監(jiān)管和企業(yè)自律，為盡快與國際接軌，此次修訂增加了化妝品全成分標注的內(nèi)容?；瘖y品全成分標注的時限是2010年6月17日起實施。該強制性國家技術(shù)法規(guī)要求：中國市場銷售的化妝品強制性全成分標注。

化妝品是一種典型的國際化商品。歐美日本等發(fā)達國家的化妝品早已開始了全成分標注。例如，美國化妝品于1978年開始強制性全成分標注歐盟(Eropean Unoion,)化妝品已于1993年開始強制性全成分標注日本化妝品于2001年開始強制性全成分標注。因此，中國化妝品全成分標注不僅反映出了中國科技的進步，同時也反映出了中國經(jīng)濟的繁榮發(fā)展和社會的進步。

1990年我國頒發(fā)的《化妝品衛(wèi)生監(jiān)督條例》中首次提出“特殊用途化妝品”這一法律術(shù)語。特殊用途化妝品，是指具有某些特殊使用功能的化妝品?！稐l例》第二章第十條對特殊用途化妝品的定義范圍和生產(chǎn)衛(wèi)生監(jiān)督管理做出了具體規(guī)定。特殊用途化妝品是指用于育發(fā)、染發(fā)、燙發(fā)、脫毛、、健美、除臭、祛斑和防曬的化妝品。生產(chǎn)特殊用途化妝品，必須經(jīng)國務(wù)院衛(wèi)生行政部門批準，取得批準文號后方可生產(chǎn)。特殊用途化妝品具有六種特殊性：原料特殊、工藝特殊、功效特殊、檢測特殊、使用特殊和管理特殊。

筆者在此特別指出，特殊用途化妝品與功能性化妝品、療效性化妝品、活性化妝品等術(shù)語概念有著本質(zhì)的區(qū)別和不同。言簡意賅地說，前者是規(guī)范化的法律術(shù)語，受法律法規(guī)保護，被政府管理部門承認，后者是非規(guī)范化的非法律術(shù)語，不受法律法規(guī)保護，不被政府管理部門承認。例如，1982年美國醫(yī)務(wù)界學(xué)者Albert M.Kligman提出了功能性化妝品(Cosmeceuticals)這一非規(guī)范化的非法律術(shù)語。此后引起了長期不休的爭論，因為它只是一個術(shù)語概念，管理不明確，且為不認可的化妝品分類，因此至今不被美國政府有關(guān)部門承認。相反，令該位學(xué)者始料不及的是，給他帶來的是質(zhì)疑和嘲弄，部分歐洲學(xué)者尖銳地指出：另創(chuàng)一個化妝品分類不僅沒有幫助，不符合科學(xué)，功能性化妝品這個概念是多余的，并責(zé)之為“功能性化妝品混亂”。

第一講　育發(fā)化妝品全成分標注

《化妝品衛(wèi)生監(jiān)督條例》所稱的育發(fā)化妝品，是指有助于毛發(fā)生長，減少脫發(fā)和斷發(fā)的化妝品。顯然，育發(fā)化妝品的主要目標不是治療脫發(fā)，而是防止頭發(fā)脫落，有助于頭發(fā)生長或促進頭發(fā)生長。因此消費者使用了育發(fā)化妝品后，其希望值不要太高，太高往往是不現(xiàn)實的。因為您必須要知曉，脫發(fā)仍是當今皮膚醫(yī)學(xué)中尚未攻克的世界性的難題之一。

一、功效成分

迄今為止，人類對育發(fā)化妝品功效藥物成分已做了大量的研究工作，從而使脫發(fā)的防治有了一定的進步。醫(yī)學(xué)臨床實驗證明，目前已發(fā)現(xiàn)添加于育發(fā)化妝品的功效成分主要有化學(xué)功效成分和中藥功效成分兩大類。詳見表1。

二、典型配方

目前我國市售的育發(fā)化妝品有育發(fā)液、育發(fā)霜、育發(fā)香波等。但銷量最大的是育發(fā)液，且育發(fā)液是使用方便的首選劑型。育發(fā)液是由微循環(huán)活化劑、局部刺激劑、毛根賦活劑、長發(fā)劑、營養(yǎng)劑、促滲劑、防腐劑、酒精和去離子水等精制而成?，F(xiàn)將育發(fā)液產(chǎn)品的典型配方表列于表2。

三、標注原則

化妝品全成分標注，是指將化妝品產(chǎn)品配方中全部成分真實科學(xué)地加以標注。其標注應(yīng)遵循的原則如下：

1、化妝品成分表的標注應(yīng)本著真實的原則，將配方中加入的全部成分真實地加以標注，不得隱瞞某些故意添加的成分，或標注實際不具有的成分。

2、化妝品全部成分是指生產(chǎn)者按照產(chǎn)品的設(shè)計，有目的地添加到產(chǎn)品配方中，并在最終產(chǎn)品中起到一定作用的所有成分。如增稠劑、保濕劑、皮膚調(diào)理劑、防腐劑、PH值調(diào)節(jié)劑、表面活性劑、賦形劑、特殊功效成分等。

化妝品廠家添加某種原料時，可能會帶進不可避免地存在于原料中的某些微量雜質(zhì)，這些微量雜質(zhì)的存在不影響該原料的安全評價和使用，此種情況，不必標注。如混在硬脂酸中的微量軟脂酸等脂肪酸。另外原料中所含帶入成分，在產(chǎn)品中的含量極小，遠小于能發(fā)揮其效果所必需的量時，不必標注。如植物提取液中添加的“山梨酸”等防腐劑。

3、化妝品的成分表原則上應(yīng)標注在化妝品銷售包裝的可視面上。

4、成分表應(yīng)以“成分”的引導(dǎo)語引出。

5、成分名稱的標注順序

(1)成分表中成分名稱應(yīng)按加入量的順序列出。如果成分表中一行標注兩種或兩種以上的成分名稱時，在各個成分名稱之間用“、”予以分開。

(2)如果成分的加入量小于或等于1％時，可以在加入量大于1％的成分后面按任意順序排列成分名稱。

(3)多色號的化妝品在標注著色劑時，應(yīng)在成分表的結(jié)尾插入“可能含有的著色劑：”作為引導(dǎo)語，然后可以按任意順序排列所有顏色范圍的著色劑。

6、標注的成分名稱

(1)標注的成分名稱應(yīng)采用《化妝品成分國際命名(INCI)中文譯名》中的成分名稱。如果該成分為《化妝品成分國際命名(INCI)中文譯名》中沒有覆蓋的名稱，可依次采用中華人民共和國藥典的名稱，化學(xué)名稱或植物學(xué)名稱。

(2)香精中的香料，輔助成分，載體可以不標注各自的成分名稱，而采用“香精”這個詞語列在成分表中。

(3)著色劑的名稱采用著色劑索引號(染料索引號)的英文縮寫“CI”加上著色劑索引號，如“C112010”?！癈115630(3)”等。如果著色劑沒有索引號，則可采用著色劑的中文名稱。

7、由于化妝品銷售包裝的形狀和／或體積的原因，無法標注成分表時，可以適當縮小字體，或采用GB5296本部分第4章b)、c)的形式標注。對凈含量不大于15g或15mL的產(chǎn)品，按8.1執(zhí)行。

注：第4章a)：印或粘貼在化妝品售包裝上。

第4章b)：印在與銷售包裝外面相連的小冊子或紙帶或卡片上。

第4章c)：印在銷售包裝內(nèi)放置的說明書上。

注：8.1：對凈含量不大于15g或15mL的產(chǎn)品，可以標注在GB5296本部分第4章a)、b)、c)之外的說明性材料中。

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近年來，高校圖書館舉辦品牌文化講座逐漸形成一股熱潮，有些高校圖書館品牌文化講座不僅在本校師生群體中產(chǎn)生較大影響，而且在高校所在地及周邊地區(qū)都具有一定知名度和號召力。開展較早以及影響力比較大的品牌文化講座有南京師范大學(xué)圖書館“敬文講壇”、重慶師范大學(xué)圖書館的“三春湖講壇”、華中科技大學(xué)圖書館“南湖講壇”、福州大學(xué)圖書館“嘉錫講壇”等。不過大部分高校圖書館推出的講座品牌，只是為了追趕熱潮，離真正意義上的品牌文化講座還相距甚遠，發(fā)展過程中還存在著諸多方面的問題。筆者將結(jié)合實踐和相關(guān)調(diào)研，分析目前高校圖書館品牌文化講座的發(fā)展現(xiàn)狀和制約因素，探尋高校圖書館創(chuàng)建品牌文化講座的發(fā)展思路。

1高校圖書館品牌文化講座的內(nèi)涵

傳統(tǒng)的高校圖書館講座主要是讀者培訓(xùn)、資源利用、檢索技能等方面的講座，是為了滿足讀者館藏利用的相關(guān)需求。品牌文化講座作為一種新興的圖書館信息服務(wù)內(nèi)容，旨在為學(xué)生普及通識文化教育，講座內(nèi)容更加注重通識性、實用性、互動性。在主講人選擇方面，不同于傳統(tǒng)的圖書館講座多由參考咨詢館員擔(dān)任主講人，圖書館品牌文化講座充分利用名人效應(yīng)，邀請各行各業(yè)知名的專家學(xué)者、名人大家作為講座的主講人，既保證了講座質(zhì)量，又能吸引眾多校內(nèi)外師生，滿足他們對于多元化知識內(nèi)容的渴求。

2高校圖書館舉辦品牌文化講座的意義

2．1圖書館延伸服務(wù)領(lǐng)域的需要

高校圖書館的價值不僅僅體現(xiàn)在館藏資源上面，還在于其空間場所的功能提供。圖書館作為高校的文化重地和形象窗口，不再將自己的服務(wù)功能僅僅定位于為全校師生提供借還書服務(wù)，而是充分發(fā)揮其空間和資源優(yōu)勢，為學(xué)校發(fā)展提供科研支撐服務(wù)、為學(xué)生成長成才提供教育培訓(xùn)服務(wù)。通過舉辦各類文藝活動、展覽活動、講座培訓(xùn)等，進而提升圖書館的價值體現(xiàn)。圖書館舉辦品牌文化講座，可以為專家學(xué)者和學(xué)生之間搭建一個交流平臺，為他們提供一個獲取課外知識、接受文化熏陶、提升個人綜合素質(zhì)的新渠道。從而吸引更多的學(xué)生進入圖書館、留在圖書館，轉(zhuǎn)變當前因海量數(shù)字信息的沖擊而使圖書館館藏資源不斷受到冷遇的狀況。

2．2提升大學(xué)生人文素養(yǎng)的需求

所謂人文素養(yǎng)，指的便是人文社科方面的素質(zhì)與修養(yǎng)。大學(xué)生群體雖然具有較高的學(xué)習(xí)能力，他們可以在課堂上學(xué)到專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的知識，但是人文素養(yǎng)的提升更多要來自于課堂以外的啟迪。大學(xué)生人文素養(yǎng)的提升離不開校園文化的滋養(yǎng)，圖書館作為校園文化建設(shè)的主陣地之一，通過舉辦品牌文化講座，可以達到傳播先進文化，提供思想交流、開拓學(xué)生視野的效果，進而使高校校園文化建設(shè)形式由一般的文體活動向更高層次的提升學(xué)生人文素養(yǎng)的方向發(fā)展。

2．3“三全育人”理念下的高校育人要求

2018年，教育部在《關(guān)于開展“三全育人”綜合改革試點工作的通知》文件中提出了“三全育人”的概念。要求高校將“全員育人、全程育人、全方位育人”的理念融入思想道德教育、文化知識教育、社會實踐教育各環(huán)節(jié)，形成教書育人、科研育人、實踐育人、管理育人、服務(wù)育人、文化育人、組織育人長效機制。“三全育人”理念對高校建立德智體美一體化育人模式提出了新的要求，當前我國社會主義建設(shè)進入到新時代，提升文化軟實力，打造文化強國，就要求高校以”三全育人”的理念提升校園文化建設(shè)。通過舉辦一系列文化講座，使廣大讀者既能在圖書館收獲知識，又能得到心靈和情感的升華，這正是高校圖書館承擔(dān)“服務(wù)育人、文化育人”要求的體現(xiàn)。

3品牌文化講座的開展現(xiàn)狀和存在的問題

圖書館品牌文化講座注重于打造學(xué)生的第二課堂，為學(xué)生提供文史哲藝等方面的通識文化教育熏陶，主講人多來自于校內(nèi)或校外具有一定影響力的專家學(xué)者。為充分激發(fā)學(xué)生興趣和提升文化講座的品牌效應(yīng)，邀請的校外專家學(xué)者的比例一般占到一半以上。有的高校還會邀請名人影星等作為主講嘉賓，例如南京師范大學(xué)圖書館敬文講壇于2019年9月邀請著名影視演員、主持人喻恩泰先生為該校師生帶來了來一場題為“藝術(shù)”的精彩講座，現(xiàn)場聽眾達到了500余人，聽眾們熱情高漲，反響熱烈。不過，很多高校圖書館推出的品牌文化講座，由于舉辦時間較短，以及投入的資源有限，還存在著各種問題影響講座的品牌打造，筆者結(jié)合自身所在學(xué)校實際和相關(guān)調(diào)研，總結(jié)出以下幾點限制高校圖書館品牌文化講座發(fā)展的制約因素。

3．1缺乏足夠經(jīng)費舉辦高質(zhì)量文化講座

圖書館作為高校的教輔單位，每年受撥的經(jīng)費有限，除了購買紙質(zhì)書刊占用很大比例經(jīng)費額度外，近些年電子資源數(shù)據(jù)庫尤其是外文數(shù)據(jù)庫的采購成本逐年攀升，即使是雙一流高校的圖書館也日益面臨著經(jīng)費緊張的問題。紙質(zhì)圖書采購和電子資源購買占了圖書館經(jīng)費的大頭，留給用于邀請專家學(xué)者的活動經(jīng)費有限，而且主講嘉賓的名氣和影響力越高，出場費自然也越高，很大程度上限制了圖書館去邀請更多的知名學(xué)者以及舉辦更多場次的文化講座。

3．2講座品牌效應(yīng)亟需打造

圖書館舉辦講座等活動的傳統(tǒng)宣傳途徑主要依靠網(wǎng)頁和校園海報，但是幾乎沒有學(xué)生會每天訪問圖書館網(wǎng)站，另外，由于校園內(nèi)張貼的海報種類眾多，社團活動、考研培訓(xùn)、各類通知等海報令人目不暇接，海報的真實宣傳效果也會大打折扣。如何吸引更多學(xué)生主動前來聆聽講座也是當前許多高校圖書館品牌文化講座存在的問題。因為大部分學(xué)生是“被自愿”來參加講座的，他們參加講座并不是因為對講座主題感興趣，可能只是為了達到學(xué)校規(guī)定的學(xué)時要求。如何讓學(xué)生積極主動參加講座，乃至成為講座的“回頭客”，是圖書館文化講座真正成為品牌講座的關(guān)鍵。

3．3講座主題難以迎合學(xué)生興趣

圖書館品牌文化講座一般都是由圖書館某個部門負責(zé)策劃，且工作人員多為館員兼任。因為館員們還有常規(guī)工作要做，對于講座的前期策劃等就無法投入太多的時間和精力。講座的主題一般也由主講人自己提供，然而每個高校的學(xué)科側(cè)重各有不同，綜合類校、理工類等不同高校學(xué)生的學(xué)科背景有很大的差異，因此學(xué)生感興趣的講座主題也就因校而異了，比如某位目標主講人在師范類高校講授的一場解讀史學(xué)著作的講座大受歡迎，也許在理工類高校同樣講授時效果就不會那么好了。

4創(chuàng)建品牌文化講座的建議

4．1多渠道宣傳，擴大講座的品牌效應(yīng)

圖書館應(yīng)充分利用微信微博等平臺，及時將講座的宣傳預(yù)告通推送到學(xué)生群體中。通過學(xué)生組織幫助開展宣傳也是不錯的選擇，學(xué)生組織人手多，積極性強，更貼近學(xué)生群體，宣傳效果會更加直接高效。此外，圖書館網(wǎng)站首頁上可以專門開設(shè)一個品牌講座的專欄，將講座的宣傳預(yù)告和后期報道集中放在專欄里面。除此之外，也應(yīng)該注重開發(fā)講座的衍生產(chǎn)品，比如主講人講座視頻錄像、講座課件、名家書刊等，這些都是可供圖書館品牌文化講座進行二次傳播的寶貴資源，對于豐富和提高圖書館品牌文化講座的內(nèi)涵和多元化功能構(gòu)建都具有很高的價值。

4．2選拔專職工作人員，組建高效講座服務(wù)團隊

高校圖書館應(yīng)將舉辦品牌文化講座納入到圖書館的核心業(yè)務(wù)中，并且成立一個專門的講座服務(wù)團隊，專職承擔(dān)講座的組織策劃工作。一場品牌文化講座的舉辦是一個復(fù)雜且繁重的工作，包括聯(lián)系講座人、安排講座人行程和住宿、海報的設(shè)計制作、校內(nèi)宣傳、講座現(xiàn)場的組織和秩序維護、撰寫講座內(nèi)容的通訊稿和后期報道等。這些工作對團隊成員的綜合素質(zhì)也要求較高，因此承擔(dān)這項工作的人員必須經(jīng)過嚴格挑選，選擇組織能力強，溝通能力好，表達能力強的館員作為團隊成員，這樣團隊成員在進行講座的前期準備時，可以分工協(xié)作，保證講座的高效開展。

4．3做好選題調(diào)研，兼顧不同學(xué)生群體需求

高校圖書館講座的目標受眾主要是高校的在校生以及學(xué)校的教師群體和教輔人員等，學(xué)生群體又可以劃分為入學(xué)新生、應(yīng)屆畢業(yè)生、工科生、文科生、藝體生等。因此講座在前期的主題定位和主講人選擇時，針對目標受眾的綜合狀況和客觀需求進行調(diào)研分析尤為重要。在前期的講座主題策劃時，可以根據(jù)學(xué)生所處的不同學(xué)習(xí)階段，結(jié)合學(xué)生的關(guān)注重點，緊貼實際，緊跟形勢。比如6月份大學(xué)生畢業(yè)求職季、9月份新生入學(xué)季、10月份考研報名季等，針對性的安排學(xué)生當前感興趣的講座主題，邀請專家學(xué)者為學(xué)生帶來他們最需要的講座內(nèi)容。除此之外，還可以根據(jù)本學(xué)年所在年份的重大活動，緊跟時事熱點設(shè)計講座主題。

篇6

【關(guān)鍵詞】標準；標準化檢查；流程

0 概述

GJB 9001B《質(zhì)量管理體系要求》是各單位必須貫徹的標準之一，是保證產(chǎn)品研制質(zhì)量的頂層依據(jù)性文件。GJB 9001B“4.2.3文件控制”的h條明確規(guī)定：“確保圖樣和技術(shù)文件按規(guī)定進行審查、工藝和質(zhì)量會簽、標準化檢查”，該要求是對產(chǎn)品研制過程中形成圖樣、技術(shù)文件簽署的基本要求，經(jīng)過不同部門、不同專業(yè)的簽署，控制所批準生效圖樣和技術(shù)文件的正確性、適用性，其中標準化檢查是圖樣和技術(shù)文件審簽的重要環(huán)節(jié)。標準化檢查應(yīng)重點關(guān)注哪些內(nèi)容？如何利用計算機技術(shù)推進標準化檢查工作開展？標準化檢查是否應(yīng)對人員素質(zhì)有層次要求？

本文將結(jié)合單位實際情況，對標準化檢查中相關(guān)問題進行梳理總結(jié)，研究、探討今后標準化檢查工作方向，提供圖樣和技術(shù)文件標準化檢查質(zhì)量。

1 新形勢下企業(yè)的標準化工作

隨著產(chǎn)品系列化研制的進展，隨著計算機信息管理平臺的使用，隨著國內(nèi)、外先進標準應(yīng)用，各單位的標準化工作不再局限在螺釘、螺母等簡單小零件的設(shè)計，不再局限于紙質(zhì)圖樣或技術(shù)文件的標準化檢查，主要工作梳理總結(jié)如下：

1）跟蹤并研究國外先進標準，研究國內(nèi)先進標準，為產(chǎn)品貫標決策提供支持；

2）標準不能滿足企業(yè)需求，組織制定企業(yè)標準或產(chǎn)品專用文件，規(guī)范產(chǎn)品研制過程；

3）建立產(chǎn)品標準體系，健全產(chǎn)品全壽命期的標準化技術(shù)狀態(tài)管理文件體系，推動成熟產(chǎn)品已有技術(shù)利用；

4）負責(zé)采用標準的宣貫，并對標準實施的正確性進行監(jiān)督檢查；

5）對采用標準進行動態(tài)管理，組織開展新舊標準分析、研究，為標準貫徹提供技術(shù)支持；

6）收集標準應(yīng)用問題，提出修改建議或完善標準；

7）細化文件模板、開發(fā)文件編輯軟件工具，提取標準實施要求形成系列檢測軟件，利用計算機輔助技術(shù)推動全員標準化素質(zhì)提升；

8）收集通用小零件設(shè)計信息，完成小零件的系列化設(shè)計及管理。

對于上述工作，產(chǎn)品圖樣和技術(shù)文件的標準化監(jiān)督檢查是個切入點，也是最基礎(chǔ)的一項工作。通過標準化檢查，熟悉標準具體內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)標準貫徹存在問題，研究解決辦法：加強標準宣貫、或提出標準修改意見。通過標準化檢查，了解貫徹標準薄弱環(huán)節(jié)，在新產(chǎn)品研制中完善規(guī)定，或總結(jié)問題形成手冊或采用計算機技術(shù)開發(fā)輔助軟件，避免標準化檢查過程的反復(fù)。通過標準化檢查，逐步拓展標準化人員專業(yè)需求，自主研究新標準、跟蹤國內(nèi)新舊標準變動，提升產(chǎn)品標準化技術(shù)狀態(tài)管理能力。

標準化工作需要熟知標準、熟悉計算機操作、了解產(chǎn)品標準化管理程序，要求知識領(lǐng)域廣泛、有一定工程經(jīng)驗。達到要求應(yīng)以圖樣和技術(shù)文件標準化檢查為基礎(chǔ)，不斷學(xué)習(xí)、積累經(jīng)驗。

2 企業(yè)標準化檢查工作

2.1 企業(yè)標準化檢查工作概述

企業(yè)的標準化監(jiān)督檢查包括產(chǎn)品研制中形成的圖樣和技術(shù)文件，隨著各單位產(chǎn)品數(shù)據(jù)信息管理平臺（即PDM系統(tǒng)）的應(yīng)用，標準化檢查的內(nèi)容還應(yīng)包括PDM系統(tǒng)實施的規(guī)范性檢查，如文檔關(guān)系放置、屬性表、電子審簽流程、電子版本等。

企業(yè)的標準化檢查應(yīng)重點考慮如下方面內(nèi)容：

1） 結(jié)合企業(yè)現(xiàn)狀，統(tǒng)一圖樣和文件標準化檢查流程；

2） 結(jié)合產(chǎn)品類型、階段，明確圖樣和文件標準化檢查內(nèi)容；

3） 結(jié)合精細化工程，構(gòu)建圖樣和文件標準化檢查記錄；

4） 結(jié)合產(chǎn)品采標的動態(tài)管控，形成完整的標準分析成果和培訓(xùn)教材，熟練掌握標準，嚴格標檢過程；

5） 結(jié)合標準應(yīng)用的不規(guī)范問題，提出軟件規(guī)范性檢查需求，標準化檢查注重其他內(nèi)容審查。

2.2 企業(yè)標準化檢查工作流程、檢查內(nèi)容

企業(yè)的文件標準化監(jiān)督檢查見圖1、圖樣檢查流程見圖2。

文件標準化檢查內(nèi)容說明見表1、圖樣標準化檢查內(nèi)容說明見表2。

2.3 企業(yè)標準化檢查工作記錄

PDM系統(tǒng)中，圖樣和技術(shù)文件標準化檢查過程中，問題較少、或問題描述簡單時，可在PDM系統(tǒng)“評注”欄記錄存在問題，并回退流程；問題多不方便描述的，則在PDM系統(tǒng)“參考”下采用“批注”形式或修訂狀態(tài)記錄存在問題，，并回退流程。在產(chǎn)品轉(zhuǎn)段或技術(shù)狀態(tài)審核過程資料準備階段，也可形成專用標準化檢查記錄，如產(chǎn)品定型審查階段的技術(shù)文件標準化問題記錄單。

針對圖樣和技術(shù)文件標準化檢查中存在問題，標準化部門應(yīng)及時解決PDM標審問題外，還需梳理總結(jié)問題原因，明確薄弱環(huán)節(jié)，并制訂措施進行糾正或采用其他信息技術(shù)手段進行預(yù)防。

2.4 企業(yè)標準化檢查工作輔助軟件

為利用計算機技術(shù)進行圖樣、文件的規(guī)范性檢查工作，標準化部門總結(jié)常見標檢問題、研究標準實施存在的不規(guī)范環(huán)節(jié)，結(jié)合單位實際應(yīng)用，與軟件公司合作開發(fā)了技術(shù)文件編輯軟件、模型圖樣檢查軟件。技術(shù)文件編輯軟件包括章條的規(guī)范性設(shè)置、圖表編號及名稱的規(guī)范性設(shè)置等，模型圖樣檢查軟件包括二維圖樣檢查、二維裝配件檢查、MBD模型檢查、MBD裝配檢查等，上述檢測軟件可實現(xiàn)部分規(guī)范性檢查，但標準貫徹中還存在軟件不能替代的應(yīng)用性問題，需要標準化人員進行監(jiān)督控制，如內(nèi)容的一致性、形位公差項目的適宜性、引用標準版本的有效性等。

目前標準化開發(fā)的輔助軟件，規(guī)范基礎(chǔ)項目以減少標檢過程反復(fù)，今后將利用輔助軟件細化技術(shù)文件內(nèi)容設(shè)置模板實現(xiàn)填空式文件編寫或部分修改可用式編寫，或規(guī)范標準樣圖內(nèi)容采用模塊化調(diào)用實現(xiàn)圖樣繪制，從設(shè)計之初采用輔助工具完成設(shè)計工作即最大相對貫徹了標準或制度，逐步取消標準化檢查環(huán)節(jié)。

篇7

說到約根?路德維希?費舍爾(JuerQen上．Fischer)的名字，或許大家還很陌生，但其中文名“飛王祿”卻已在歐洲的古董圈嶄露聲名，特別是在中國藝術(shù)品的收藏交易圈中。飛玉祿的收藏涵蓋傳統(tǒng)的字畫瓷器和新興的油畫和國畫。4月中在北京皇城美術(shù)館舉辦的“西方眼”展覽中層示的正是他收藏的200多件當代油畫和國畫作品。經(jīng)歷過20世紀的80年代末、90年代初大規(guī)模收集之后，飛玉祿已經(jīng)停止收藏當代作品，他把重點放到整理和調(diào)整收藏上，這次征集到的80件明清瓷器正是他的得意收藏，其中以明嘉靖朝的官窯器居多。

本場拍賣中的880／9號拍品為嘉靖青花云龍紋四方罐。該四方罐為嘉靖朝典型器型，通高16．7厘米，鼓腹，四棱角呈弧線下收，圈足。紋飾為頸部回紋，肩部繪變形靈芝16棵，腹部四面繪云龍紋。故宮博物院收藏有與該罐極為相似的另一四方蓋罐(第168號《中國陶瓷全集?明(上)》)，不同的是故宮所藏四方罐配有頂蓋，而此次所拍四方罐無項蓋。9號拍品相對故宮藏品呈色偏淡，但繪功更為細致?！半p龍戲珠”圖案先用雙鉤繪邊，后用青料填色，行筆流暢，填色嚴謹，并五色料溢出，盤龍雙目炯炯，形體滋張，氣勢撼人。

嘉靖朝在陶瓷史上另一成就為五彩器的興盛，幾可與永宣青花比肩。第880／10號拍品嘉靖五彩八吉祥蓮紋方罐可稱為青花五彩的典型。該器同為四方罐型，無蓋，通高20厘米，腹部繪纏枝蓮八吉祥圖案。嘉靖五彩器的顏色以紅、淡綠、深綠、黃、褐、紫以及釉下藍色為主，色彩濃重，后人將該時期的五彩器特點總結(jié)為“務(wù)極華麗”。10號拍品纏枝間點綴的紅色十分搶眼，與青花蓮紋配合相得益彰。值得注意的是，該品成色并不完美，足部有明顯裂紋，棱邊磨損較重，因此估價也僅為2500歐元。飛王祿收藏中還有數(shù)量眾多的漢代到清代的歷代銅鏡，一個17世紀的漆藝犀牛角杯(估價30000歐元)也十分搶眼。

篇8

1　專業(yè)書畫藝術(shù)市場網(wǎng)絡(luò)的初步形成

前文就詳細地論述過唐代書畫藝術(shù)市場形成的原因，如有一批專業(yè)的收藏家、鑒賞家和專職書畫商人(書畫藝術(shù)市場的中介人)和不同繪畫科目的畫家(藝術(shù)生產(chǎn)者)等。筆者認為，這是其書畫藝術(shù)市場的重要特征之一。他們作為這個時代書畫藝術(shù)品的消費者和藝術(shù)市場的中介人，在其整個藝術(shù)市場的運行機制和網(wǎng)絡(luò)中擔(dān)任著不同的角色并發(fā)揮著重要作用，如圖所示：

結(jié)合前文的論述和圖示，我們可以明顯地看到，在唐代書畫藝術(shù)市場已經(jīng)初步形成了一個專業(yè)的藝術(shù)市場網(wǎng)絡(luò)和藝術(shù)市場運行機制，即既有藝術(shù)生產(chǎn)者和消費者，又有藝術(shù)市場的中介人，并且他們之間的關(guān)系是雙向作用與運動，彼此之間相互聯(lián)系與制約。根據(jù)經(jīng)濟學(xué)的原理即生產(chǎn)決定消費，消費又可以反作用于生產(chǎn)，藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費的關(guān)系也不例外，圖示正反映了此種生產(chǎn)與消費的關(guān)系。下面，我們就以唐代周防的人物畫為例。周防，字景玄，唐代仕女畫家，出身于官宦之家，曾任越州、宣州長史。由俞劍華注釋唐張彥遠著的《歷代名畫記》，就對周P繪畫風(fēng)格進行了最好概括，如“周P，字景玄……初效張萱畫，后則小異，頗極風(fēng)姿。全法衣冠，不近間里，衣裳勁簡，彩色柔麗，菩薩端嚴，妙創(chuàng)水月之體。”同時，唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》就有相關(guān)周防繪畫作品價格的記載，如“貞元末，新羅國(朝鮮)有人于江淮以善價收市數(shù)十卷，持往彼國，其畫佛像真仙人物士女，皆神品也?！睆囊陨系挠涊d，我們能看出其繪畫風(fēng)格的基本特點及唐代繪畫作品的消費者由國內(nèi)逐漸擴大到國外即藝術(shù)品消費需求隊伍的擴大和遠銷朝鮮的歷史事實。由于周P的人物畫遠銷國外，這也促使了唐代人物仕女畫的迅速發(fā)展，導(dǎo)致從事此類畫科創(chuàng)作的畫家也日益增多，更加體現(xiàn)出圖示中的藝術(shù)消費反作用于藝術(shù)生產(chǎn)的原理。其所擅長的“妙創(chuàng)水月(觀音)之體”，為長期流傳的一種佛像標準，被后人稱之為“周家樣”，傳為其作品的有《揮扇仕女圖》《簪花仕女圖》《調(diào)琴啜茗圖》等。下面，我們可以通過對《簪花仕女圖》和《調(diào)琴啜茗圖》的欣賞，來大致了解其風(fēng)格，基本上符合張氏所記載的特點。

經(jīng)過安史戰(zhàn)亂之后，唐代的經(jīng)濟受到了一定的影響。但是，此時的書畫藝術(shù)市場仍然很活躍，就拿“川樣美人”為例。在周疇人物仕女畫風(fēng)格的影響下，仕女畫逐漸成為市民階層的消費對象。在江南和西蜀一帶，官商大賈、新興地主等，都把繪畫當做奢侈品之一。因而，荊南富人紛紛去西蜀購買“川樣美人”。

前文就提到過，至唐代才出現(xiàn)書畫藝術(shù)市場的中介人，其稱之為“賣書畫人”、“書儈”等，也是專職書畫商人。他們既是書畫藝術(shù)市場的“初級書畫藝術(shù)消費者”，又為藝術(shù)生產(chǎn)與消費之間起著搭建橋梁的作用。同時，在藝術(shù)生產(chǎn)與消費相互之間的影響中，他們起著中介的作用。

在唐之以前的各朝代也有鑒賞家，今人稱之為書畫鑒定家，如《歷代名畫記?敘自古跋尾押署》稱之為“鑒識藝人”，如“前代御府自晉、宋至周、隋收聚圖畫，皆未行印記，但備列當時鑒識藝人押署?！?/p>

由此，我們可以看出，自晉至唐都有“鑒識藝人”，即書畫鑒賞家。但是，在唐之以前卻沒有出現(xiàn)專業(yè)的書畫藝術(shù)市場中介人。筆者認為，“賣書畫人”、“書儈”等書畫藝術(shù)市場中介人的出現(xiàn)，不僅是其書畫藝術(shù)市場的重要特征和“初級書畫藝術(shù)消費者”，而且也是促使其書畫藝術(shù)市場網(wǎng)絡(luò)與運行機制傾向完善的重要組成部分，其所發(fā)揮的作用是不言而喻的，類似于現(xiàn)在藝術(shù)市場的中介機構(gòu)。

2　書畫藝術(shù)品的消費供不應(yīng)求

從整個時代來看，唐代書畫藝術(shù)品的消費是供不應(yīng)求的，即藝術(shù)品消費需求大于藝術(shù)生產(chǎn)，這也是其書畫藝術(shù)市場的重要特征之一?；蛟S，我們會產(chǎn)生疑問，為何唐代書畫藝術(shù)品的消費供不應(yīng)求?筆者認為，主要的原因是受到民間與宮廷的公私書畫收藏，人為因素、戰(zhàn)爭對書畫作品的毀壞，繁榮的經(jīng)濟以及書畫藝術(shù)品消費需求隊伍的擴大和藝術(shù)品流通外國等方面的影響。關(guān)于民間與宮廷的公私書畫收藏、繁榮的經(jīng)濟、藝術(shù)品消費需求隊伍的擴大和藝術(shù)品流通外國等方面，在前文中就探討過了，在此就不詳細論述了。

下面，我們就來看有關(guān)戰(zhàn)爭、人為因素對書畫藝術(shù)品的毀壞和唐代帝皇對書畫作品搜刮的歷史文獻記載。由俞劍華注釋唐張彥遠著的《歷代名畫記?敘畫之興廢》記載：“圣唐武德五年，克平僭逆，擒二偽主，兩都秘藏之跡，維揚扈從之珍，歸我國家焉。乃命司農(nóng)少卿宋遵貴載之以船，河西上，將致京師，行經(jīng)砥柱忽遭漂沒，所存十亡一二。……太宗皇帝特所耽玩，更于人間購求，天后朝張易之奏召天下畫工，……銳意模寫，仍舊裝背，一毫不差其真者多歸易之，易之誅后為薛少保稷所得，薛歿后為岐王范所得。王初不陳奏，后懼，乃焚之。時薛少保與岐王范、石泉公王方慶家所蓄圖畫皆歸于天府，祿山之亂，耗散頗多。肅宗不甚保持，頒之貴戚，貴戚不好，鬻于不肖之手。物有所歸，聚于好事之家……”。

此外，在此書中的《歷代名畫記?論鑒識收藏購求閱玩》中說：“開元十年十二月太子中允張悱充知搜訪書畫使，天寶中徐浩充采訪圖畫使，前后不可具載名代也?！标P(guān)于唐代帝皇對書畫作品的搜刮，在張氏的《歷代名畫記》中有過多處記載，在此就不再一一例舉。從以上文獻的記載中，我們可以看出唐代帝皇對書畫作品及書畫收藏的狂愛，也從側(cè)面反映了整個時代書畫作品的稀缺性。

結(jié)合以上的記載與前文的論述，唐人對書畫收藏的狂愛而導(dǎo)致公私收藏書畫的矛盾，繁榮的經(jīng)濟，戰(zhàn)爭、人為因素對書畫作品造成的毀壞，藝術(shù)品消費需求隊伍的逐漸擴大，佛像畫和人物畫作品的遠銷等，這些都是導(dǎo)致其書畫藝術(shù)品消費供不應(yīng)求的主要原因。畢竟唐代書畫家創(chuàng)造的作品和歷史遺留下來的書畫藝術(shù)品極其有限，而且并不是每個藝術(shù)家的作品都有市場，這遠遠不能滿足強大的書畫藝術(shù)品的消費需求。正是由于唐代書畫藝術(shù)品市場消費需求的旺盛，促使其藝術(shù)生產(chǎn)繁榮，畫科也逐漸趨于完善。

3　繪畫作品的定價問題

此外，唐代書畫藝術(shù)市場還有一個重要特征，即當時繪畫作品的定價問題。張彥遠作為晚唐的美術(shù)史家和收藏家，其家族對書畫收藏數(shù)量之多，勢必對當時的書畫藝術(shù)市場有過詳細的了解與研究。

下面，我們就從張氏《歷代名畫記?論名價品第》的論述中，來看當時繪畫作品的價格及定價問題。一般而論，書法和繪畫作品的價值、價格是不同的，如其在此文中所說：“書即約字以言價，畫則無涯以定名?！蔽闹羞€說“書則逡巡可成，畫非歲月可就，所以書多于畫，自古而然?！睆膹埵系拇司湓?，我們可以看出書法比繪畫作品在數(shù)量上要多，在藝術(shù)生產(chǎn)過程的時間上，相對繪畫來說其生產(chǎn)時間要短。 根據(jù)的商品經(jīng)濟學(xué)原理，商品數(shù)量的多少與其價格成反比，類似于“物以稀為貴”，與生產(chǎn)時間的長短(指整個社會的勞動生產(chǎn)時間)成正比。筆者認為，張氏在此文中所說：“況漢、魏、三國，名蹤已絕于代，……其物猶存，則為有國有家之重寶……”就反映了上述原理。在正常情況下，唐代繪畫作品仍然是按照此規(guī)律來確定其市場價格。結(jié)合以上論述，可以說明書法跟繪畫作品的價值和價格是不同的。

此外，張氏把繪畫作品分為三古以定貴賤，即上古為漢魏三國；中古為晉宋；齊、梁、北齊、后魏、陳、后周為下古；隋及國初為近代之價，每個階段都有不同的代表畫家，并對三古的特點進行了概括和比較。

張氏在此文中還提到“凡人間藏蓄，必當有顧、陸、張、吳著名卷軸，方可言有圖畫，……必也手揣卷軸，口定貴賤，不惜泉貸，要藏篋笥，則董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風(fēng)一片，值金二萬，次者售一萬五千，其楊契丹、田僧亮、鄭、乙僧、閻立德一扇值金一萬，……推此而言，可見流品?！睆倪@些論述中，我們也可以看出，唐代書畫藝術(shù)品消費者不惜重金購買名家的作品已是一種趨勢，而且繪畫名家作品的市場價格也是不菲的，畫家的等級、品第的高低也會影響著其市場價格的高低。

更重要的是，在此文中也反映出品第的高低并不是決定其市場價格的唯一因素，還受其藝術(shù)市場上消費需求的影響，正如此文中所說：“夫中品藝人有合作之時，可齊上品藝人……”。他還認為，同一畫家作品的價格并不是一樣的。與其各種題材作品相比，其所擅長科目的市場價格要高于其所不擅長的科目，如張氏在此文說：“韋鷗以畫馬得名，人物未必為人所貴?！碑斎?，唐代書畫作品的市場價格中，還是包括畫家知名度的因素，至今這一因素仍然發(fā)揮著作用。

雖然，張氏在此文中最后認為，書畫作品的價格“好之則貴于金玉，不好則賤于瓦礫，要之在人，豈可言價!”筆者個人認為，這明顯地夸大了書畫藝術(shù)品的實際價值，是不符合客觀事實的。但是，結(jié)合以上的分析和張氏的《歷代名畫記?論名價品第》的全文論述，可以反映出此時繪畫作品的定價，主要是以作品的價值、品弟、等級、作品的現(xiàn)存數(shù)量和歷史時間、畫家的知名度及藝術(shù)品消費者的需求等為依據(jù)，來確定其市場價格的高低和市場行情。

4　書畫作偽現(xiàn)象嚴重和作偽水平極高

最后，唐代書畫藝術(shù)市場還有一個特征就是書畫作偽現(xiàn)象嚴重，而且作偽水平極高。唐代書畫作偽現(xiàn)象的興盛，其主要原因是人們受到巨大經(jīng)濟利益的誘惑，進獻書畫可以獲官爵或賞賜以及消費需求旺盛等。

前文就提到過“董伯仁、展子虔、鄭法士、閻立本、吳道玄”等人的繪畫作品的市場價格較高。事實上，從整個中國古代書畫藝術(shù)市場來看，每個時期書畫藝術(shù)市場的興盛都會導(dǎo)致大量書畫作偽現(xiàn)象的出現(xiàn)，如宋代、明代、清末民初等藝術(shù)市場的書畫作偽。因而，這也是非常普遍的藝術(shù)現(xiàn)象，因為每個朝代的書畫藝術(shù)市場中皆有作偽。中國書畫作偽歷史已久，發(fā)軔于魏晉南北朝，隋唐五代已經(jīng)蔚然成風(fēng)。張氏在《歷代名畫記?論畫體工用拓寫》說：“古時好拓畫十得七八，不失神采筆蹤，亦有御府拓本，謂之官拓。國朝內(nèi)庫翰林集賢秘閣拓寫不輟……”。這說明唐代宮廷內(nèi)部就專門設(shè)立機構(gòu)來拓寫書畫，如“內(nèi)庫翰林集賢秘閣。”

除此之外，前文還提到過“天后朝張易之奏召天下畫工，修內(nèi)庫圖畫，因使工人各推所長，銳意模寫，仍舊裝背，一毫不差其真者多歸易之。”其大意為武則天時期，收藏家張易之借修內(nèi)庫圖畫之際，召全國畫工修整內(nèi)府藏畫，將這些摹寫本照原樣子裝裱，真假難分。完成之后，他將摹本歸還于內(nèi)府，而將真跡歸為己有。從這件事情來看，可見當時書畫作偽水平非常高，以至于“以假亂真?！蓖瑫r，也反映出了唐人為了收藏書畫真跡而不擇手段，竟敢犯“欺君之罪”，足以證明他們對書畫收藏的狂愛。

張氏在《歷代名畫記?論鑒識收藏購求閱玩》中說：“開元十年十二月太子中允張悱充知搜訪書畫使，天寶中徐浩充采訪圖畫使，前后不可具載名代也?；蛴羞M獻以獲官爵，或有搜訪以獲錫賚。……蓄聚既多，必有佳者，妍蚩渾雜，亦在詮量。是故非其人雖近代亦朽蠹，得其地則遠古亦完全。其有晉、宋名跡，煥然如新，已歷數(shù)百年，紙素彩色未甚敗，何故開元天寶間，蹤跡或已耗散?”謝稚柳主編的《中國書畫鑒定》說：“平定安史之亂之后，內(nèi)府收藏已寥寥可數(shù)，所剩大王真跡僅剩28卷。唐肅宗再次懸賞各處進獻書畫，并且派使去各地查訪搜求。此時書畫原本已損失嚴重，但由于進呈賞賜甚厚，竟導(dǎo)致有偽造或收買贗品進呈以求賞賜者?！庇纱丝磥恚苹实鄄扇　斑M獻以獲官爵，或有搜訪以獲錫賚”的進獻書畫政策，導(dǎo)致內(nèi)府收到過許多書畫贗品。而這些贗品即書畫偽品，其大部分來自民間，也說明了民間書畫作偽之風(fēng)大盛。同時，從以上文獻的歷史記載當中，我們也可以明顯地看到這種書畫進獻的政策，是加速唐代民間書畫作偽的一個重要原因和民間書畫偽品大量涌入宮廷內(nèi)府收藏之列的事實。

因而，從某種程度上來說，唐代書畫作偽現(xiàn)象的程度和興盛遠超過唐以前的各個朝代。

四、小結(jié)

篇9

一、線條中體會幼兒的個性

一幅作品的構(gòu)圖，大多以線條為之。從幼兒所表現(xiàn)出來的線條，可以了解@個幼兒是否大膽、細心、膽怯，或優(yōu)柔寡斷，同時也可以了解他觀察或想象事物的敏銳度。因為一切線條皆有其獨特的感覺，以及其代表的語言或特殊意義，從這些線條的組合所產(chǎn)生的動感、韻律，都可以看到幼兒情感的流露。在幼兒的畫紙上，留下的不僅僅是一個結(jié)果，而是一個過程，一個無始無終的過程。如幼兒欣賞的奧托?奇科特的作品就是一些凌亂復(fù)雜、毫無規(guī)律的線條，你無法分辨畫家究竟想描繪什么，表達什么，只是感到那種隨意和無法復(fù)制。在幼兒的線條畫作品中，你會發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)造性有所成長的幼兒會毫不猶豫地畫出自己的想法，線條大膽、圓潤、狂放，智慧有所成長的幼兒，傾向于用細節(jié)表達積極的知識，線條細膩、溫婉、清晰。

二、色彩中感悟幼兒的情感

色彩同線條一樣可以表達感情，同時也可以表現(xiàn)幼兒個性，讓欣賞者通過“移情作用”探索幼兒的內(nèi)心世界，一般而言圖式期以前的幼兒較主觀，如同圖式期一樣，帶有原本存于幼兒之觀點，過了圖式期之后，幼兒在色彩的表現(xiàn)又比較容易發(fā)展出主客觀色彩昏庸的形式。我們往往從一幅作品的主色系來了解幼兒的心理或生長環(huán)境過程等。色彩的運用表達了幼兒當時的情緒，我們能從幼兒圖畫的色彩中讀出其興奮、壓抑或憤怒。如有一個幼兒在作畫時用了大量的黑色，畫面感很沉重，后來知道這個幼兒是想描述在夜晚夢見恐怖的場面，他想用黑色來把它掩蓋掉。

三、構(gòu)圖中解讀幼兒的思考

年齡越小的幼兒造型越夸張、有趣、富含創(chuàng)意，反之越大的幼兒在造型上越趨謹慎，但逐漸喪失創(chuàng)意；而從所表現(xiàn)出來的圖象來看，年齡越大圖像越趨豐富，這當然與他們的生活經(jīng)驗有關(guān)。如巴塞利茲的作品就以扭曲的造型、夸張的色彩來表達他筆下的人物，他的構(gòu)圖最大的特點就是“倒置的人物”，幼兒被這種充滿戲謔、幼稚、粗糙、原始、非理性、矯飾且瘋狂的色彩與造型深深地吸引著，于是在幼兒的作品中，也可以看到“頭足倒置”的人物形象，看到支離的構(gòu)圖畫面，看到幼兒的一種思考、觀點、情感和沖動。

四、材料中傳達幼兒的能力

材料只是創(chuàng)作的媒介，通常而言，被選擇的繪畫工具大多是蠟筆或水彩筆，這種包裝精美的彩色筆，的確讓幼兒喜愛，訓(xùn)練了幼兒對線條、顏色的初步經(jīng)驗，然而卻因其太方便使用，使幼兒失去與顏料之間的直接接觸，缺少了觸摸的感受，同時加上在調(diào)色、混色上的一些缺點，讓幼兒的作品流于呆板，缺少變化，并對繪畫素材少了一些探索與體驗。如果我們提供足夠豐富的繪畫工具和材料供幼兒選擇，我們會發(fā)現(xiàn)，有的幼兒選擇單一的材料和工具，有的幼兒喜歡混用各種材料，并不是說選用單一材料的幼兒能力弱些，而選擇各種材料的幼兒能力就強些，最重要的是幼兒能否把每種材料的“筆觸”與“特色”表現(xiàn)出來。

篇10

關(guān)鍵詞：古典藝術(shù)；抽象化；情感語言；自由的狀態(tài)

中圖分類號：J227 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）14-0181-02

一、古典藝術(shù)的創(chuàng)造性

注重藝術(shù)的創(chuàng)造性，尋找符合主題的技法語言。以及通過象征的寓意將作者的夢想啟示于人的象征主義的涌入。從而促使了西方形式語言和東方哲理精神的融匯，傳統(tǒng)的主導(dǎo)模式轉(zhuǎn)換為多樣化的人性表現(xiàn)，靜態(tài)的視覺經(jīng)驗被動態(tài)的視覺語境所代替，使版畫藝術(shù)語言在傳統(tǒng)屬性上得到延伸，體現(xiàn)當今社會的藝術(shù)主題。在傳統(tǒng)版畫的基礎(chǔ)上，吸收現(xiàn)代藝術(shù)的特定語言，在中國版畫的當代語境中，多元與超越是其中最強烈的特征語匯。而版畫不僅是作為一種載體，并成為這種思考的物化呈現(xiàn)和表述方式。關(guān)系著繪畫作品的表現(xiàn)意識和整體綜合的表現(xiàn)技巧。以變化多樣的線條的豐富表現(xiàn)力達到表現(xiàn)物象、強化畫家自身感受與激情的目的。

二、版畫中抽象語言的運用

一幅感人的版畫作品，以怎樣的魅力去感染和打動觀眾呢？藝術(shù)觀念的更新始終應(yīng)是藝術(shù)創(chuàng)作首先所要考慮的。除內(nèi)容、題材、風(fēng)格等外，很重要的一個原因是作者選取怎樣的藝術(shù)語言。在諸多的藝術(shù)語言中，抽象語言是版畫形式美感中一個不可忽視的部分。也就是說藝術(shù)語言是藝術(shù)家用以表達作品內(nèi)涵的工具，抽象語言又是藝術(shù)家通過點、線、面等手段，來表現(xiàn)構(gòu)成畫面的一種最為單純的形式語言，并具有獨立的藝術(shù)審美價值，也是其他藝術(shù)語言所不能替代的有效方式。

（一）器之痕跡――元素的抽象

眾所周知，版畫是以“版”為媒介，包括木質(zhì)、銅質(zhì)、石質(zhì)、絲網(wǎng)等。畫家持器，用刀或筆，在版上產(chǎn)生凸、凹、平、孔等痕跡之后，印制而成。所以，當?shù)痘蚬P等，接觸版面時，無論是遠視或是近察，總是以點、線、面來表達畫家所希望傳達給觀眾的意圖。這個意圖，是具象的在現(xiàn)，或是非具象的表現(xiàn)，最基本的結(jié)構(gòu)，都離不開作為元素的點、線、面等。只是某些畫面是物象的直接呈現(xiàn)，把抽象因素通過寫實圖畫表現(xiàn)出來。點線面只作為某一單元的細節(jié)部位。反之，某些畫面則把一些具體圖像隱去，表露出來的僅是一些純視覺的元素。版畫藝術(shù)由于它自身的特性，在國際藝壇可以說是藝術(shù)探索較活躍的領(lǐng)域。從具象到抽象，從立體造型到新造型主義，運用這一古老的技術(shù)，綜合高科技的優(yōu)秀技術(shù)，藝術(shù)家以全新的理念，運用各種手法，使“凹”、“凸”、“平”、“孔”的各自語言更加豐富，創(chuàng)造了新的、獨具個性的版畫作品。當然，還存在介乎具象和抽象之間，或兩者兼顧，因作者的風(fēng)格差異所造成傾向的不同。但是，版畫的藝術(shù)之趣――器味、版味、印味，卻都是從這些基本元素中體現(xiàn)出來。藝術(shù)作品舍此，則有如做菜不放任何調(diào)味品，味同嚼蠟，觀者興趣索然。

（二）色之歸化――構(gòu)成的抽象

從微妙變化的色調(diào)，至走向色之兩極的黑白，中間梯階層次越少，兩極分化越甚。所以，人們認為版畫的黑白較之其他畫種，更具抽象性和象征性。對于真實的景物，黑白所顯示的只是帶某種象征的符號。但是，無論是色塊或是黑白，面積和位置永遠是畫家所關(guān)注的。明暗、色調(diào)、黑白等對畫面的構(gòu)成，是揭開物象的表皮，給作品以秩序的要害所在，藝術(shù)的魅力也正是蘊藏其中。較其他藝術(shù)形式，也許版畫因為“版”的關(guān)系，需要表現(xiàn)得更為單純，更要注意色調(diào)的歸化，更考慮畫面大的幾何形塊，在協(xié)調(diào)、節(jié)奏、韻律的制約下，求得構(gòu)成的美感。

抽象繪畫曾被一些評論家稱為是“二十世紀典型的藝術(shù)形式”。抽象語言是一種自然的驟然升華。人們在尋找繪畫的原始語言時發(fā)現(xiàn)了符號和裝飾，將一些帶幾何形的圖像，從混亂無序中剝離出來。因此，當我們在觀賞一些古典繪畫作品時，仍然是在抽象的框架上建立起這些作品的基本構(gòu)成。抽象只不過是把有形的圖像遮蓋起來，把形式的創(chuàng)造符號化了。

克里姆特對物象的符號化，結(jié)構(gòu)空間的論述，對后世有著不可估量的影響。我們過去的一些版畫作品，常常是被眼見之“實”所束縛，顯得無趣和瑣碎，就是缺少對構(gòu)成形態(tài)的考慮。反觀傳統(tǒng)里，雄峻的范寬，圓渾的米芾等大家的畫作時，老遠看去，就能鎮(zhèn)得住觀眾，產(chǎn)生一種高遠的審視美感。

所以，在勾劃版畫作品時，是絕對不能輕視對畫面的組合法則和排列秩序，在把握構(gòu)成抽象的前提下，演繹出感人的畫境。

三、創(chuàng)作中的情感表達

藝術(shù)所謂的語言就是讓人去感受。藝術(shù)家情感的表達是版畫作品的靈魂所在，任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是技術(shù)與情感的統(tǒng)一體。

為了使尋求幻象，表達主觀精神和對世界再創(chuàng)造的藝術(shù)主張在作品中得以實現(xiàn)，表現(xiàn)主義作家往往運用把現(xiàn)實人物和事件變形的手法，塑造怪誕的形象來制造一種“陌生化”和“離間”效果，使讀者的注意力跳過具象，凝聚幻象，去把握作品的抽象意義。為了達到“陌生化”和“離間”效果，作家往往把幻覺，夢境，神話，地獄，人間，天堂，過去，現(xiàn)在，將來混同交織成一種亦真亦幻，亦夢亦醒的場景和情節(jié)，形成怪誕的氛圍和夢幻的色彩。表現(xiàn)主義變形怪誕的基礎(chǔ)則內(nèi)心的主觀感受。

（一）意之游思――抒情的抽象

中國畫論中有“得意忘形”、“象者出意”、“畫氣不畫形”、“重意不重形”、“意在象外，立意為象”和“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”等闡述。抽象繪畫形式的鼓動奠基者康定斯基認為：“抽象繪畫遠非脫離大自然，它比以往的任何藝術(shù)都更密切地聯(lián)系著大自然?！边@些提示告訴人們，可以有理由將表層的感受和經(jīng)驗，向深層的抽象意味里延伸。

回溯歷史，人類在從事藝術(shù)之初，首選抽象。從幾何的抽象圖像入畫，有著用抽象幾何形式來傳達秩序法則的愿望。無論是以后出現(xiàn)的拜占庭式、羅馬式或哥特式等都蘊含著抽象的原理。雖然抽象的觀念和寫實的手法彼此，且時而對立，時而互融。在方式上，部分作品把抽象因素通過寫實的外象表示出來；另一部分作品則超越了特象的外形，把具體的物形淡出，直接傳達的是某種心態(tài)下的視覺效果。

版畫家面對版面，放刀直干恣意揮灑時全身心沉醉于圖畫之中，謂之意足，不求形似，是完全可以理解的。就像指揮家陶醉在樂曲之中，憑借對樂曲的理解，其肢體的動作，即是會興的借題，以此釋放出他的情感語言。

四、我的創(chuàng)作

創(chuàng)作是充滿自由的狀態(tài)，優(yōu)秀的畫作是自由狀態(tài)的最終記載。作品中的我根據(jù)創(chuàng)作要求做了多種有關(guān)古典藝術(shù)與版畫藝術(shù)融合發(fā)展的可行性試驗。最后，我決定在畢業(yè)創(chuàng)作中采用版畫藝術(shù)抽象符號與版畫傳統(tǒng)技法相結(jié)合的方式創(chuàng)作具有抽象表現(xiàn)意味的系列作品《祭?視覺》。我的創(chuàng)作是以新觀念的融入，以實驗性的介入完成的。主觀性進一步強化了象征性。我試圖從自然景象的基礎(chǔ)上，用新的角度給予它新的內(nèi)容，創(chuàng)作出一種新的視覺圖像，演化出既符合現(xiàn)代藝術(shù)審美精神，又延續(xù)古典藝術(shù)意境的作品。創(chuàng)作以古典藝術(shù)抽象化為切入點，抒發(fā)了自己由簡至繁的創(chuàng)作意識活動后，表現(xiàn)人們在物化后的內(nèi)在狀態(tài)。不過從那或簡潔、或符號或復(fù)雜、或裝飾的結(jié)構(gòu)里，用一樣的語言――心靈或者思想表現(xiàn)出自己對版畫的情感理解。運用版畫的藝術(shù)特點，通過巧妙構(gòu)圖，以豐滿密集和蕭疏簡淡等不同風(fēng)格來襯托表現(xiàn)主體。從而使作品既生動又不失版畫的偶然隨意性。現(xiàn)實即一種厚厚的表征，這其中表現(xiàn)性比清楚的表征更接近“真理”。

我在“拆解古典”系列則依然表現(xiàn)出貫穿在此前作品中的調(diào)侃的主觀態(tài)度，試圖在畫作中將古典圖像與當代流行圖像攪拌在一個視覺空間里。這些作品對現(xiàn)實的直接主觀態(tài)度逐漸抽象為面對人生的間接態(tài)度。

總體來說，使創(chuàng)作表現(xiàn)出新版畫與古典主義的藝術(shù)，交融成一致的風(fēng)格。

參考文獻：

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