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關(guān)鍵詞：宋代雅樂的特點；宋代雅樂的評價；宋君臣對雅樂的態(tài)度

雅樂一般泛指宮廷的祭祀活動和朝會儀禮中所用的音樂。起源于周代的禮樂制度，用于郊社、宗廟、宮廷儀禮、射鄉(xiāng)以及軍事上的大典等。受儒家思想的影響，歷朝統(tǒng)治者認為雅樂具有“化民”和鞏固政權(quán)的作用，對雅樂持比較重視的態(tài)度。宋朝統(tǒng)治者對雅樂的重視主要表現(xiàn)在宋代的六次雅樂改制、宋代君臣對雅樂的態(tài)度等幾個方面。關(guān)于宋代宮廷雅樂的研究成果主要包括著作、學位論文和期刊論文三個部分。

1 有關(guān)著作中及論文中關(guān)于宋代雅樂的介紹

楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》、金文達《中國古代音樂史》等著作中專門論述了宋代宮廷雅樂，詳細介紹了雅樂的特點等，且認為宋代雅樂存在著復古主義和神秘主義。夏野《中國古代音樂史簡編》和田可文《簡明中國音樂史》，介紹了宋代雅樂的樂隊等方面，并且也認為宋代雅樂是仿古的。林萃青《宋代音樂史論文集――理論與描述》，[1]主要是對大晟樂做了詳細的介紹，分析大晟樂產(chǎn)生和滅亡的過程及其影響、敘述宋徽宗的禮樂事跡及其帝王符號、禮樂符號等。筆者發(fā)現(xiàn)近些年關(guān)于雅樂的學位論文還是有許多的，其中直接以宋代雅樂為主題的學位論文有五篇，[2]另外一些碩、博士論文中也涉及了宋代雅樂。根據(jù)已有研究成果筆者暫將宋代雅樂分為七個部分予以分析。

（1）關(guān)于宋代雅樂特點的介紹。著作和論文中介紹宋代雅樂的特點，一般都是從雅樂的應用場合、樂曲內(nèi)容、樂曲創(chuàng)制及標題、樂律制度等幾方面來進行的介紹。韓偉《宋代樂論研究》、邱源媛《唐宋雅樂的對比研究》等這些學位論文都采用了大量的篇幅介紹雅樂的特點。李幼平《宋代音樂藝術(shù)實踐中的黃鐘標準音高》[3]、田中有紀《北宋士大夫的八音思想――陳祥道與陳的雅樂構(gòu)想》[4]等也有相關(guān)介紹。李幼平《宋代音樂藝術(shù)實踐中的黃鐘標準音高》主要介紹了關(guān)于黃鐘音高的樂論。田中有紀的《北宋士大夫的八音思想――陳祥道與陳的雅樂構(gòu)想》分析了有關(guān)雅樂的北宋士大夫的討論，特別考察以八音的概念為基礎(chǔ)的王安石學派的樂論。

（2）宋代君臣對雅樂的態(tài)度。宋代君臣極其重視宋代雅樂，主要與其社會背景和政治目的有著必然的聯(lián)系。相關(guān)著作主要介紹了宋代統(tǒng)治者重視雅樂的原因，如夏野《中國古代音樂史簡編》及金文達《中國古代音樂史》。學位論文：初益辰《宋代宮廷音樂機構(gòu)設(shè)置研究》從宋統(tǒng)治者本身和宋宮廷音樂機構(gòu)對雅樂的重視進行了詳細的介紹。鄭月平《從歷史文化學的角度解讀北宋之雅樂》分別從北宋各朝皇帝、儒臣樂論等方面強調(diào)了宋統(tǒng)治者的態(tài)度。

（3）關(guān)于對宋代雅樂的評價問題。當今學術(shù)界對其持有以下三種態(tài)度：首先，持否定的態(tài)度。孫琳《唐宋宮廷雅樂之比較研究》、鄭月平《從歷史文化學的角度解讀北宋之雅樂》等分別從雅樂的律呂制作和樂論上、應用場合來強調(diào)雅樂的復古性，并具有神秘色彩。其次，持肯定態(tài)度的觀點。黃炳寅在其《中國音樂與文學史話集》[5]中提到“宋朝學者在追求音樂革新的精神頗值稱道，論其治學態(tài)度則已脫離舊臼而重視較科學之實驗研究”，對雅樂持肯定態(tài)度。第三，持部分肯定的態(tài)度。李方元在其《宋史?樂志》中說道：“宋代雅樂之所以有超過前代的影響和成績……不僅使雅樂的地位得到了一定的恢復，而且還使其得到了一定的發(fā)展都是明顯的事實。”寇文娟《關(guān)于“宋代雅樂評價”問題的幾點思考》，[6]文章通過分析論證，認為宋代雅樂復古成分下面卻隱含了很多復興的因素。

（4）宋代雅樂祭祀中的禮制分析。路佳琳的碩士學位論文《北宋景佑―嘉年間的雅樂研究》和的碩士學位論文《宋代五禮儀式音樂研究》，都對雅樂中的五禮儀式進行了分析，增強了我們對五禮的認識。

（5）對南宋祭祀歌曲的考證和譯解。在音樂著作和論文中闡述南宋雅樂的比較少，普遍認為南宋雅樂沿襲了北宋的雅樂制度。林萃青的《古代音樂的跨國跨文化解讀――南宋宮廷雅樂》主要是對南宋宮廷雅樂歌曲的音響實體和表演實踐方面來加以分析?！端未宥Y儀式音樂研究》，本文選取了《中興禮書》中的50首祭祀樂歌進行了譯譜和分析。

（6）大晟樂的制作、大晟府的成立及其影響。大晟府是宋徽宗時期建立的一個音樂機構(gòu)，雖然其只存在了20余年，但是其所形成的影響是我們不能忽略的。劉媛媛《宋代宮廷音樂機構(gòu)研究》和初益辰《宋代宮廷音樂機構(gòu)設(shè)置研究》，這兩篇文章均從大晟府建立的雅化本質(zhì)及其影響、大晟府樂器的雅化性質(zhì)以及大晟府定律方面的極端雅化等方面做了簡單介紹。

（7）新儒學對宋代雅樂的影響。宋朝，新儒學成了當時社會思想領(lǐng)域的主流，占據(jù)著主導地位，對宋代雅樂產(chǎn)生了一定的影響。徐小明《宋代――中國音樂藝術(shù)的轉(zhuǎn)折期》強調(diào)宋明理學的形成是對統(tǒng)治者思想的絕好配合，表現(xiàn)在宮廷音樂上，就是極力提高雅樂的地位。張藝《探源宋代宮廷音樂機構(gòu)與制度》，認為宋學的興盛使雅樂得到了重視。關(guān)于宋明理學對宋代雅樂的影響這個問題，涉及的只是新儒學的形成使宋代雅樂具有了復古和神秘的特點。

2 反思

現(xiàn)有研究成果集中在了雅樂的改制、宋代君臣對雅樂的態(tài)度、大晟府及其影響，以及宋代雅樂和其他朝代的比較這幾個方面。另外，認為南宋雅樂由于其特殊的社會背景，基本承襲了北宋雅樂，僅林萃青幾篇文章涉及了南宋雅樂。那么筆者認為既然是宋代雅樂，為何只強調(diào)北宋雅樂，難道南宋雅樂真的是對于北宋雅樂一成不變的承襲嗎？對于宋代雅樂的評價問題，一直頗有爭議。對宋雅樂持批判態(tài)度主要是從宋代雅樂依照古法制律這個問題上來考量的，另外也有學者對其持肯定的態(tài)度。筆者認為應以客觀的態(tài)度去分析才會得到合理的判斷。

宋明理學的形成確實對宋代社會產(chǎn)生了巨大的影響，其中一些代表人物的音樂思想也對宋代雅樂產(chǎn)生了很重要的影響。但是就目前筆者掌握的資料來看，只是提出新儒學的形成使宋代雅樂具有了復古和神秘的特點，其實筆者認為應該對一些主要代表人物的音樂思想進行考證，從而使我們對新儒學對宋代雅樂的影響有一個更加全面的了解和認識。

參考文獻：

[1] 林萃青.宋代音樂史論文集――理論與描述[M].上海音樂學院出版社，2012.

[2] 邱源媛.唐宋雅樂的對比研究[D].鄭月平.從歷史文化學的角度解讀北宋之雅樂[D].孔琳.唐宋宮廷雅樂之比較研究[D].李明明.中國古代雅樂文化分期研究[D].路佳琳.北宋景佑――嘉年間的雅樂研究[D].

[3] 李幼平.宋代音樂藝術(shù)實踐中的黃鐘標準音高[J].音樂研究，2001（2）.

[4] 田中有紀.北宋士大夫的八音思想――陳祥道與陳的雅樂構(gòu)想[J].中華民族專題.

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《溫柔的戰(zhàn)曲》是田藝苗繼《流影留聲》、《時間與靜默的歌》之后的第三本音樂散文集?！读饔傲袈暋肥顷P(guān)于電影音樂的專題散文；《時間與靜默的歌》是關(guān)于20世紀西方現(xiàn)代音樂的專題散文；而這本《溫柔的戰(zhàn)曲》駁雜一些，從音樂到電影，從古典到現(xiàn)代，從傳統(tǒng)到流行，從西方到東方，從作曲、指揮到演奏、演唱，無所不談。既評點作品，又品鑒大師，還抒發(fā)自己的情感、生活與對音樂的感悟。

一般來說，學作曲技術(shù)理論的人寫文章都喜歡從技術(shù)的角度、學理的層面分析音樂，他們談論和聲、復調(diào)、曲式、配器等作曲技法，猶如庖丁解牛，游刃有余。而田藝苗偏偏不操她熟門熟路的技術(shù)分析之刀，她走的是旁門左道，執(zhí)的是生花妙筆，以愛樂者的心態(tài)隨意率性地寫那些感性、鮮活的品樂文章。這些文章，絲毫也沒有學究氣，不高高在上以專業(yè)術(shù)語嚇人，不故作深沉玩抽象概念，也不媚俗裝酷抖八卦新聞，而是很優(yōu)雅地跟讀者拉家常，談音樂，談電影，談人生，談讀書，談喝茶、聊天、聽唱片。田藝苗的文字清新溫婉，雅俗共賞，復旦大學嚴鋒教授這樣評價田藝苗和她的音樂文字：“一對專業(yè)音樂家的敏銳耳朵，一顆柔軟夢幻的心，一支散發(fā)芬芳色彩的筆，一種沉靜而又迷離的節(jié)奏，加起來就是田藝苗的音樂文字。”

讀田藝苗的品樂散文，你會感覺她跟那些逝去的大師仿佛神交已久，聽巴赫的十二平均律鋼琴曲，她悟出了巴赫的智性與適度，溫和與寬厚；在《安魂曲》中，她觸摸到了莫扎特的靈魂，那是一個疾病纏身，撞見了死神的人在向上帝吐露心聲，唱出至真至誠的天鵝之歌；在貝多芬的《莊嚴彌撒》中，她領(lǐng)悟到了宗教音樂的魅力，“原來宗教音樂，也可以不祈禱，不安魂，只為反照俗世情感如此瑰麗浩蕩與深不可測”；在肖邦的鋼琴音樂中，她感受到了這個身體孱弱、背井離鄉(xiāng)，曾與喬治桑共沐溫柔鄉(xiāng)，卻以鋼琴為武器為他的祖國吶喊的男人的心靈自白，她把肖邦的音樂喻為“溫柔的戰(zhàn)曲”。

讀田藝苗的品樂散文，你會感覺她跟那些活著的音樂家、畫家、作家、導演似乎心有靈犀，她在他們身上汲取藝術(shù)的營養(yǎng)。如在《人文巴赫》中談到畫家陳丹青，“對于陳丹青來說，談音樂與談人生，都是犀利而隨意，具備彈性”。陳丹青的音樂散文我欽佩有加，想必田藝苗也受其影響；在聆聽德彪西的《牧神午后》時，她想到的是孫甘露的詩句，這又教我想起她與滬上作家的交情；在黑澤明的電影中她聽到武滿徹的音樂，聽到武滿徹的音樂，她又想象人與風景的交流；在大衛(wèi)?米切爾的暢銷小說《云圖》中，她從巴洛克音樂談到施尼特凱的拼貼音樂；在電影《魂斷威尼斯》中，她從談到尼采；在宮崎駿的動畫片中，她對久石讓的音樂如數(shù)家珍……惟有涉獵廣泛，將讀書、聆樂、看電影當成生活常態(tài)的人，才能在其音樂散文寫作中駕輕就熟縱橫馳騁。惟有持久地穿行在音樂與文字之間的人，才能將音符與文字都拿捏得恰到好處。

用文字描寫音樂，實在是勉為其難的事。最好的作家在捉摸不透的音符面前，在流動的音響面前也會犯難。讓音樂家自己寫吧，又往往筆力不濟，不知所云。于是，在音樂面前人們干脆得了失語癥般沉默，讓音樂徒自響著，什么也不說，或者即便說了也說不到點子上。人們甚至懷疑音樂是否可以言說？如何言說？這是個音樂學家無法回避的問題。如果說音樂不可言說，那要音樂學家做什么？音樂學家就是解讀音樂的人。但問題是音樂學家往往站在專業(yè)的立場、學術(shù)的高度將音樂說得很神秘、很玄乎，讓門外漢望而卻步。音樂學家似乎不肯放下身段玩藝術(shù)，不屑于給業(yè)余聽眾寫輕松的音樂隨筆與樂評文章，板著一副學究面孔專注于他們的學術(shù)論著，或史料考證，或?qū)W理推斷，或技術(shù)分析，一言以蔽之，老百姓看不懂。

田藝苗則不然，她就敢在公眾媒體跟作家分庭抗禮，以音樂散文占有版面，吸引普通讀者的眼球。當然，她并不是以放棄學術(shù)為代價。她也閱讀總譜，分析作品；她也研讀理論著作，撰寫學術(shù)論文；她在音樂學院教復調(diào)，也寫作品，編教材。她說自己是工作與生活界限不清的人，工作之余最大的享受還是讀書，寫作，聽唱片，看電影。她很清楚自己的讀者在哪里，需要什么樣的文字。所以，她在寫音樂散文時更注意文法修辭，讀起來讓人覺得有文學的味道。她一手用文字寫文章，一手用音符寫音樂，是個左右開弓的人。盡管她知道，“用文字描寫音樂，基本上是徒勞?！钡冀K無法割舍文字，她說如果有人因這些文字愛上音樂，那是莫大的榮幸。

其實，音樂有千百種解讀，田藝苗只是一種。用作家陳村在《代田藝苗序》中的話說：“音樂可以這樣聽，還可以這樣說。她讀音樂，我們讀她。”在田藝苗的文字中，我讀到了音樂及音樂以外的東西，讀到了文字背后的才情與靈感――來自音樂家與作家的雙重才情與靈感。這也是創(chuàng)作，這是音樂中的第三度創(chuàng)作。音樂散文、音樂評論的作用不可低估。它是音樂生活的引領(lǐng)者，它架起了音樂家與聽眾之間的橋梁。《溫柔的戰(zhàn)曲》是上海書店出版社出版的“海上文庫”系列之一，叢書的目錄中赫然印著李歐梵、劉紹銘、陳平原、葉兆言、嚴鋒、孫甘露等著名作家、學者的名字與書目，田藝苗位列其中。我想，如果有更多的音樂家身兼作家，我們的音樂或許能走出象牙塔，更有社會話語權(quán)。

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關(guān)鍵詞：古代音樂史；樂律；考古；文獻學

中圖分類號：J609 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）24-0114-02

對于古代音樂分析書籍，最全面的要屬楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》，這篇文章描述了各個歷史時期中國人民創(chuàng)造音樂文化的累累成果，對整個音樂變化有深度的研究分析和探討，為學習音樂之人，提供很好的參考研究資料。但是對于古代音樂的理解，不能只停留在幾部書上，應當對整個音樂文化，仔細閱讀思考，用自己的思維總結(jié)概括，對音樂的學習必須學會獨立思考。研究音樂要從本質(zhì)上入手，只有從本質(zhì)研究問題，才能更深層次的了解，并能掌握其發(fā)展命脈。比如，樂學律學方面的知識，通過對唐宋以降對于民間俗樂的極大關(guān)注表現(xiàn)出來。

一、考古學的最新成果

近十年來，音樂考古學主要圍繞學科的規(guī)范、資料的收集、方法論的探討以及新的表現(xiàn)形式的發(fā)展等問題，學科建設(shè)進入穩(wěn)定的“深研”期。教育機構(gòu)逐漸加強對古典音樂的重視。目前，對于古代音樂史的研究成果主要體現(xiàn)在 “一本教材”、“一個中心”、“三種方法”、“一套編鐘”、“一個樂團”。對音樂進行全面的分析，對古代各種音樂表現(xiàn)形式，加以詳盡的概括。通過對本書的閱讀，從中我們可以發(fā)現(xiàn)首次提出了“表層、中層、深層”的漸進研究方法?！耙惶拙庣姟笔侵负幽箱来ㄏ滤?號楚墓王孫誥編鐘?！耙粋€樂團”即華夏古樂團。

楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》一書也是重要一部著作之一，內(nèi)容的描寫上，理論性知識更多，通過對理論知識的研究和實際古代音樂的各種表象形式，將其概括的很詳細。我們可以說這本書有著轉(zhuǎn)向唯物史觀的歷史性成就，對未來音樂的發(fā)展有深遠影響。其中表達的中心思想是不能忽視的，主要是以豐贍的資料、亢分的篇幅描述了各個歷史時期中國人民創(chuàng)造音樂文化的累累成果。要想學好音樂，必須將這兩本書吃透，對古代音樂發(fā)展有了解，如果研究一項藝術(shù)，不知道其發(fā)展根源，那么即使得到成績，也不能顯示純粹的藝術(shù)。所以，學習音樂，首要任務就是了解音樂發(fā)展史，解讀古代音樂史。

二、中國古代律學與樂學的新總結(jié)

圍繞京房六十律是否依據(jù)“卦氣說”的《易》學象數(shù)模式所創(chuàng)立而展開的辯論，這是最早的關(guān)于音樂律學的古代書籍，對此書要想深入了解，不但要有專業(yè)的音樂知識，還要有對古漢字理解能力，因為此書為古書。上海音樂學院教授陳應時先生撰文為《“京房六十律”申辯》，通過專業(yè)的知識，指出京房六十律沒有附會八卦之說，將傳統(tǒng)的錯誤觀念及時糾正，為音樂史開拓一片全新天地，對其真實一面的展現(xiàn)有不可磨滅的作用，將會影響整個世紀。值得我們欣慰的是《黃鐘》在2006年第l期發(fā)表了星海音樂學院教授趙宋光先生的《邦境語五十冬》一文，又帶來不小的風波，再一次指明應當科學的研究音樂。

《邦境語五十冬》談到的內(nèi)容很多，對古代音樂有整體概括，主要談到了我國的五聲調(diào)式、民族和聲與西方和聲體系和律學體系的不同。提出學習音樂不能只顧著西方音樂，要學習中國古代音樂，希望能建立民族旋律學科，將鄉(xiāng)土音樂文化引進小學課堂。中國古代是五聲音階，而現(xiàn)代是多元化音階，五聲和七聲都是現(xiàn)代音階的一種，已經(jīng)發(fā)展到爵士、布魯斯等。雖然有這么多音律，但是古代音律非常重要。

2007年，中央音樂學院出版社出版了中國藝術(shù)研究院博士生導師李玫研究員的專著《東西方樂律學研究及發(fā)展歷程》，這本著作是近年來不可多得的關(guān)于中國音樂的書籍，全面系統(tǒng)的概括了音樂理論知識，為后代人學習音樂提供重要研究資料。該書的主要內(nèi)容是對當今律學研究提供研究方法，從本質(zhì)上研究音樂，進而才能更好的解決各種問題。還介紹了律學研究的歷史發(fā)展，涉及到很多國家，包括印度、阿拉伯、歐洲以及中國的律學研究現(xiàn)狀進行了系統(tǒng)歸納，理清音樂發(fā)展系統(tǒng)。原本音樂的發(fā)展是非常復雜的歷程，如果沒有足夠的知識很難將其概括，必須投入大量心血對其研究。2007年武漢音樂學院學報《黃鐘》第2期刊發(fā)了天津音樂學院郭樹群教授的文章《朱載培與“東方式的文藝復興’’》，為今天進一步研究古代樂律學的深層學術(shù)問題指出了方向，需要我們重視的是其中心含義，文章認為朱載培是東方文藝復興呼喚出來的“文化大師”，絲毫不遜色于西方文藝復興的巨星，二者之間沒有可比性，不同的文化背景創(chuàng)作不同的音樂，每個時代的音樂都在進步，或者說每個時代有不一樣的東西產(chǎn)生，只要滿足人們心理需求就是好的音樂，各自有各自特點，表現(xiàn)其文化背景下的優(yōu)越性就是好音樂，這是其他事物無法替代的，進一步明確了朱載培的學術(shù)貢獻。

三、對古代樂器的重要研究

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二十世紀八十年代之后，人們在《聲無哀樂論》所涉及的一系列音樂美學問題上展開了廣泛的討論與爭鳴，形成了一股嵇康研究的熱潮。主要聚焦于“聲無哀樂”的哲學基礎(chǔ)（“唯物”與“唯心”）以及《聲無哀樂論》的音樂美學觀（“自律”、“他律”與“和律”）兩大論題。以下將對此予以綜述：

一、“唯物”與“唯心”：“聲無哀樂”的哲學基礎(chǔ)

嵇康在《聲無哀樂論》中提出了“聲無哀樂”的觀點，即認為音樂是客觀存在的音響，哀樂是人們的精神被觸動后產(chǎn)生的感情，兩者并無因果關(guān)系—— “心之與聲，明為二物”。音樂本身的變化和美與不美，與人在情感上的哀樂是毫無關(guān)系的，人的情感上的哀樂是因為人心中先有哀樂，這里，音樂起到的只是誘導和媒介的作用。

針對這一觀點，學者們紛紛通過相關(guān)撰述探求了其內(nèi)在所反映出的或唯物、或唯心的哲學思想基礎(chǔ)問題。其中，以茅原、修海林、李寶杰、孫維權(quán)、李曙明等人為代表的一部分學者認為嵇康《聲無哀樂論》的哲學思想基礎(chǔ)基本上是唯物主義的，如茅原在《試談嵇康的音樂思想》（《南藝學報》，1980.2）中率先指出：“嵇康的音樂美學是復雜的，他承認音樂的客觀屬性，力求把主觀和客觀予以區(qū)別，這是符合唯物論的認識論的......”；修海林在《論嵇康的音樂美學思想———〈聲無哀樂論〉研究》（《中央音樂學院學報》，1985.2）一文中進一步說明：“嵇康哲學思想基礎(chǔ)是唯物主義自然觀…在物質(zhì)與精神，存在與意識的關(guān)系中，嵇康并未將心視為無本之木，無源之水，這使得他的音樂思想基本上保持了唯物主義的面貌”；李寶杰也在《談嵇康的音樂美學思想》（《交響》，1984.4）一文中對此論斷加以闡釋：“嵇康的世界觀出于玄學而又不同于玄學，有其獨到的認識與主張。大致講，他側(cè)重于老子哲學的物質(zhì)本體說，而不同于王弼帶有虛無傾向的精神本體說。概括來談，就是一切事物的根本在于自然，對事物的認識，要遵循其自身規(guī)律，而不可強加于人為的因素，以此為基礎(chǔ)，嵇康對于音樂藝術(shù)的認識，其思想趨向也就顯而易見了?！绷硗?，孫維權(quán)（《新解》，《音樂藝術(shù)》，1983.2）和李曙明（《老子與音樂觀新探》，《音樂探索》，1986.1）也在文章中對此進行了較為詳細的論述。

同時，以蔡仲德、吳毓清等人為代表的另一部分學者認為嵇康《聲無哀樂論》的哲學思想基礎(chǔ)基本上是唯心主義的。其中，蔡仲德在其文《“躁靜者,聲之功”也——再論聲無哀樂論的美學意義兼與李曙明君商榷》(《星海音樂學院學報》，1988.4)中對嵇康的話語“樂之為體,以心為主”、“聲音以平和為體”等進行了分析，并從其內(nèi)部包含的“聲音”與“樂”可互相通用的涵義中得出該結(jié)論；同時，吳毓清也明確指出，嵇康通過強調(diào)概念的靈活性而達到否定概念（名）與所反映之物（實）之間，主觀與客觀之間的關(guān)系的確定性，亦即通過強調(diào)認識的相對性、不確定性(一種內(nèi)容可以由多種形式予以表現(xiàn)的可能性)，而達到認識的絕對(相對中之絕對)性，形式與內(nèi)容之間聯(lián)系的確定性的否定…“聲無哀樂”論的唯心主義就在于：把相對絕對化，把靈活性“加以主觀的應用了”。

筆者以為，歸根結(jié)底，上述關(guān)于“聲無哀樂”哲學基礎(chǔ)——唯物與唯心的不同認識主要基于對“聲無哀樂”這一命題中“聲”字的不同理解。前者認為“聲無哀樂”是指“樂音無哀樂”而非指“音樂無哀樂”，后者則認為“聲無哀樂”是指“音樂無哀樂”。

二、“自律”、“他律”與“和律”： 《聲無哀樂論》的音樂美學觀

關(guān)于《聲無哀樂論》的音樂美學觀，學者們也存在著或“自律”或“他律”，抑或“和律”的不同認識。其中，大部分學者都傾向于認為嵇康的音樂美學觀是“自律”的。他們認為：“聲無哀樂”意即音樂與“哀樂”無關(guān)——音樂是由諸種音樂元素構(gòu)成的和諧形式，它只有好與壞、簡單與復雜、高與低之分，與人的情感無關(guān)，音樂的美就存在于其本身的形式之中。在這一觀點輻射下而撰寫的相關(guān)文章涉及各相關(guān)專題的探討，主要包括：王譽生《音樂自當有哀樂——讀札記》（《交響》，1986.1）、劉朝謙《嵇康音樂美學情感論》（《音樂探索》，1988.1）、陳允鋒《嵇康音樂審美主體觀發(fā)微》(《中央音樂學院學報》，1994.3)、馬欽忠《論嵇康的美學思想》（《中國音樂學》，1996 .3）、劉瑾《的產(chǎn)生原因及其評價問題》(《天籟》，2004.4)等。

同時（近年來體現(xiàn)得尤為突出），另一部分學者又認為，嵇康的音樂美學觀是復雜的“他律”論。這一觀點突出體現(xiàn)在胡郁青、劉嘉《嵇康及其美學思想探析》（《中國音樂》，2000.1）以及陳曉娟《與自律論》(《人民音樂》，2002.2)之中。胡郁青和劉嘉在文中，從“在對音樂內(nèi)容的認識上”、“在音樂的創(chuàng)作和欣賞活動的認識上”兩個方面著手分析，并由此認定：嵇康音樂美學思想本質(zhì)上是他律的,《聲無哀樂論》其實是嵇康以和官方音樂美學思想相對立為目的而進行的帶有某些浪漫氣質(zhì)的反抗而已；陳曉娟同時也根據(jù)德國音樂美學家伽茨《音樂美學的主要流派》一書的相關(guān)觀點，通過分析加以論證，指出《聲無哀樂論》完全不帶自律論色彩，是地道的他律論。她談到：嵇康的證明“聲無哀樂”，是為了提倡一種平和的音樂欣賞方式，而他的力求平和，目的又在音樂之外。就這一點來看，《聲無哀樂論》也只能屬于他律論。嵇康從一開始就無任何有關(guān)自律他律的敏感，他力圖證明音樂與哀樂之心兩者無必然聯(lián)系，證明聲音以平和為體，提倡人心以平和為應，只是為了對抗當時禮樂空洞、時風好哀的現(xiàn)實。當時的社會條件不允許為藝術(shù)而藝術(shù)地看待音樂，司馬氏把音樂作為粉飾太平的工具，尋常人把音樂作為發(fā)泄導情的工具，即使嵇康本人也不過是把琴聲作為一種養(yǎng)生之道。他認為眾樂器中，“琴德最優(yōu)”，“含至德之和平”，“可以導養(yǎng)神氣、宣和情志?！币虼?，“聲無哀樂”是通過音樂欣賞中情感來源的正身，對粉飾太平的教條音樂的批駁，對平和欣賞音樂的提倡。在嵇康等士大夫們用音樂對抗惡劣生活時，音樂如何自律？

此外，以李曙明為代表的學者也提出，《聲無哀樂論》所體現(xiàn)出來的是“和律”論的音樂觀（既非自律又非他律）。在《老子與音樂觀新探》（《音樂探索》，1986.1）一文中，他指出，“樂之為體,以心為主”是嵇康音樂觀的核心命題，而可以由此闡發(fā)的是，既然心為音樂藝術(shù)之主，音當然就只能是音樂藝術(shù)之客，心音之和、主客相諧也就是音樂藝術(shù)的整體結(jié)構(gòu)———“無聲之樂”之心與“有聲之樂”之“音”都屬音樂藝術(shù)的范疇,可以總稱之為樂的觀念，而這一音樂藝術(shù)整體結(jié)構(gòu)中的心音之和、主客相諧、心聲之間對映(應)及其對映中的同構(gòu)所構(gòu)建的音樂藝術(shù)的完整形態(tài)即體現(xiàn)了嵇康的“和律”音樂觀。

篇5

筆者通過了解發(fā)現(xiàn)，目前許多幼兒園對幼兒的韻律活動關(guān)注較少，往往把它當作枯燥乏味的動作技能訓練。在對幼兒韻律活動的能力進行評價時，也常常以動作的難度高低為標準，而對幼兒活動中表現(xiàn)的創(chuàng)造性以及對音樂的感受力等一些對幼兒來說更有價值的內(nèi)容不重視。這無疑是和《綱要》所提出的“要讓幼兒能用自己喜歡的方式真切、自然地表達對音樂、舞蹈作品的感受”的指導精神相違背。所以，筆者嘗試探索奧爾夫音樂教育理念指導下的韻律活動的開展情況，讓幼兒在輕松愉快的氛圍中，自然地獲得對音樂的感受和體驗，讓幼兒能主動參與到活動中。

二、文獻綜述

通過閱讀國內(nèi)外相關(guān)資料，筆者對這些文獻進行梳理、分析，發(fā)現(xiàn)主要可以分為以下兩個方面的研究。

1.關(guān)于奧爾夫音樂教育的研究

（1）對奧爾夫音樂教育特點的研究。我國學者王德君在其文章《論奧爾夫的音樂教育思想與特色》中提及了奧爾夫音樂教育的特點，在課程思想上追求“原本性”音樂，倡導綜合性音樂教育；在課程內(nèi)容上，強調(diào)一切從兒童出發(fā)，選擇最符合兒童天性的教學素材；在課程方法上，推崇主動學習音樂，注重培養(yǎng)兒童的興趣和創(chuàng)造力。

（2）對奧爾夫音樂教育的價值的研究。黃薇君的《運用奧爾夫教學法促進幼兒園素質(zhì)教育》一文中闡述了奧爾夫音樂教育對幼兒有極其重要的作用，主要體現(xiàn)在：促進全體幼兒的全面發(fā)展；培養(yǎng)幼兒的主動性；開發(fā)幼兒的潛能；促進幼兒健全人格的形成；培養(yǎng)了幼兒的創(chuàng)新能力、合作意識。

國外學者Aysen Arslan通過研究奧爾夫音樂教育在小學的應用，指出奧爾夫音樂教育代替?zhèn)鹘y(tǒng)教育能夠使學生更加自信，運用肢體語言可以使?jié)摬氐哪芰Γɡ鐒?chuàng)造力）得到很好的提高。

筆者發(fā)現(xiàn)，奧爾夫音樂教育的特點在于其“原本性”，也就是追求自然的本性，使兒童自然而然地獲得對音樂的感受，并自發(fā)地用語言、動作等表現(xiàn)出來。正因為它有這樣的特點，所以更有利于發(fā)揮幼兒的主動性、創(chuàng)造力和想象力。

2.關(guān)于奧爾夫音樂教育理念下的韻律活動的研究

（1）對奧爾夫音樂教育下的韻律活動的可行性研究。遲艷杰在《奧爾夫音樂教學法在學前教育音樂課程中實施的可行性研究》一文中指出奧爾夫音樂教學法是兒童進行音樂學習的一種方法，具有方法論的意義，比較適合在幼兒園實施，它的可行性體現(xiàn)在：首先，奧爾夫以節(jié)奏作為基本要素對兒童進行教學，激發(fā)兒童學習音樂的積極性；其次，奧爾夫音樂主要以即興的形式進行教學活動，重視兒童的主動學習，發(fā)揮其創(chuàng)造力和想象力；再次，奧爾夫音樂教學法強調(diào)以人為本的理念，重視兒童音樂學習的過程，促進每一個孩子在自己原有基礎(chǔ)上都有所發(fā)展。

（2）對奧爾夫音樂教育理念下的韻律活動在幼兒園運用情況的研究。陳雯在《奧爾夫教育理念在幼兒園的運用》中關(guān)于奧爾夫音樂教育理念實際應用于幼兒園韻律活動教學后得出了一些體會：要創(chuàng)設(shè)良好的音樂氛圍；在日常教學活動中，對幼兒進行隨機的音樂教學；在游戲活動中貫穿音樂，將游戲性和音樂性合二為一；為幼兒提供單獨表演的機會，及時樹立幼兒的自信心，培養(yǎng)幼兒的音樂能力。臧琳佳在《奧爾夫教學法與學前兒童音樂教育》一文中，也提出在幼兒園應用奧爾夫音樂教育必須注重培養(yǎng)兒童的自我意識和創(chuàng)新能力，一切從兒童出發(fā)。

（3）對奧爾夫音樂教育在運用過程中存在問題的研究。張衛(wèi)民在《奧爾夫兒童音樂教育異化現(xiàn)象點擊》中就提及，幼兒園在實踐中存在著異化現(xiàn)象：其一，有些幼兒園進行奧爾夫兒童音樂教育的目的不明，認識膚淺，具有盲目性和從眾性。其二，很多進行奧爾夫音樂教育活動的幼兒園，都只是在進行以節(jié)奏練習為主的樂器演奏活動，缺少綜合性課程。其三，我國不少幼兒園為開展奧爾夫音樂教育，向幼兒園的小朋友收取高額學習費，面向社會還要收取高額資助費等。其四，一些人把奧爾夫兒童音樂舞臺節(jié)目表演作為顯示幼兒園教育教學成果的平臺。

我國引進奧爾夫音樂的時間還不長，還處在不斷發(fā)展中，在幼兒園的韻律活動實踐中也存在著一些誤區(qū)。這些都是因為對奧爾夫音樂的運用還沒達到融會貫通的地步，無法把它真正應用于我國的教育實際，相信在不斷探索實踐中，奧爾夫音樂教育能夠?qū)崿F(xiàn)其“中國化”的應用。

參考文獻

[1] 黃瑾.學前兒童音樂教育（修訂版）[M].上海：華東師范大學出版社，2006.

[2] 許卓婭.學前兒童音樂教育[M].北京：人民教育出版社，1996.

[3] 張美仙.淺談韻律活動的教育功能[J].幼兒教育，1998，（9）.

篇6

【關(guān)鍵詞】潮州音樂 音樂教育 措施

潮州音樂歷史悠久，獨具魅力。潮州音樂是以古閩越族的音樂為基礎(chǔ)發(fā)展起來的，并且受到多種民間音樂的影響和融合，形成既有本地特色，又有外來音樂特點的民間音樂藝術(shù)。潮州音樂歷史深厚、內(nèi)涵豐富、品種多樣，是寶貴的文化遺產(chǎn)，需要我們繼承、創(chuàng)新和發(fā)展。

潮州音樂廣義上是指潮州民間的各種音樂活動形式，包括潮州鑼鼓樂、潮州弦樂、地方戲曲、潮州廟堂、潮州外江、潮州笛套和潮州說唱等音樂形式。它們根植于潮州方言區(qū)，廣泛流傳于粵東、閩南、臺灣、港澳及東南亞各地。潮州民間音樂的傳譜，分為二四譜、工尺譜和簡譜三種。在演奏技巧上，潮州民間音樂藝人強調(diào)“一音多韻”“做句加花”等。①

潮州音樂是我國民族民間音樂中的一個別具特色的地方樂種。潮州音樂源遠流長，在形成與發(fā)展的過程中，既不斷接受外來音樂的影響，同時自身也在改革與發(fā)展，既能表現(xiàn)小橋流水式的趣味，也能演繹出氣壯山河的史詩。潮州音樂中一些曲目的樂器組合、演奏技巧等都有獨特的章法，這使潮州音樂產(chǎn)生許多美妙的歌曲。在漫長的歷史時期里，潮州音樂包括樂曲、樂器、演奏技藝、創(chuàng)作手法等方面都日臻完美。

一、音樂教育的重要性

近年來，我國大力推行素質(zhì)教育，這是一種以提高受教育者諸方面素質(zhì)為目標的教育模式，包括人的思想道德素質(zhì)、能力培養(yǎng)、個性發(fā)展、身體健康及心理健康教育。

音樂作為一門聽覺藝術(shù)，是以聲音塑造形象，以情感為主要內(nèi)容的基礎(chǔ)課程，以其特有的方式在個體發(fā)展、教育發(fā)展以及社會發(fā)展中發(fā)揮著十分重要的作用。音樂教育的本質(zhì)是通過音樂藝術(shù)對學生進行審美教育，它的全部過程是以體現(xiàn)審美為核心的育人過程。音樂育人能夠豐富人的情感世界、提高人的精神世界、激發(fā)人的創(chuàng)造才能。音樂教育具有提高人的審美能力，德育的功能，益智功能，健體功能。②它包括唱歌、音樂知識、技能訓練、音樂欣賞等部分，通過這些內(nèi)容來教育、培養(yǎng)學生。音樂教育通過音樂藝術(shù)形象的感染培養(yǎng)學生的審美能力、創(chuàng)造思維與創(chuàng)造力?？偟膩碚f，音樂教育對促進人的全面發(fā)展具有重要的作用。

二、潮州音樂教育的現(xiàn)狀

潮州音樂發(fā)展至今已有2000多年的歷史，在它漫長而悠久的發(fā)展過程中，自身內(nèi)涵逐步豐富，逐漸形成了獨具特色的潮州音樂，引申出多種演奏形式。然而，筆者發(fā)現(xiàn)目前潮州音樂教育的現(xiàn)狀與發(fā)展情況不容樂觀。因此，保護和推廣潮州音樂教育是目前亟待解決的問題。

（一）潮州音樂是獨具地方特色的樂種，與潮州人的生活環(huán)境、習俗，特別是地方語言有著密切的關(guān)系。③潮汕方言是廣東方言中獨具特色的方言，然而受到當前流行文化的影響，很多潮州青年盲目排斥傳統(tǒng)文化，不會說潮汕方言或者對潮汕方言沒有感情與興趣，而且較少受到潮州音樂的熏陶，缺乏對潮州音樂的了解與認識。由此，我們應加大力度對青年人進行潮州音樂教育，讓潮州音樂繼續(xù)傳承下去。

（二）對潮州音樂進行研究的音樂理論人才與音樂教育者缺乏。這使得潮州音樂的理論方面發(fā)展緩慢，目前關(guān)于潮州音樂的書籍較少，潮州音樂教育難于推廣。

（三）校園開設(shè)的音樂課程中缺少潮州音樂的內(nèi)容，甚至一些教師都不了解潮州音樂。潮州音樂書籍的缺乏，也使潮州音樂教育難以進行。筆者認為，政府應對潮州音樂教育進行必要的投入，教育部門也應對潮州音樂教育大力支持，經(jīng)常性地舉行潮州音樂的講座或潮州音樂的演出。校園應重視潮州音樂教育，加大對潮州音樂教育的投入，使潮州音樂教育的現(xiàn)狀得以改善。

三、潮州音樂教育的目的與意義

繼承與發(fā)揚潮州音樂文化，大力推動潮州文化繼續(xù)向前發(fā)展。潮州音樂是一筆珍貴的文化遺產(chǎn)，應該繼承與發(fā)揚。音樂教育對人的影響是多方面的，對人的全面發(fā)展也具有不容小覷的影響力。

（一）潮州音樂教育可以豐富人們的情感世界，提高人們的精神世界和文化素養(yǎng)。進行潮州音樂教育，可以領(lǐng)略潮州文化的獨特魅力，有助于加深對潮州本土文化的認同感，對潮州文化產(chǎn)生熱愛之情。

（二）潮州音樂教育能夠加深人們對潮州音樂的認識與了解，使人們認識到潮州音樂豐富的內(nèi)涵、潮州音樂品種的多樣、潮州音樂演奏形式的多樣。潮州音樂教育的開展，也有助于人們了解我國豐富多彩的民間音樂，以及我國民間音樂的發(fā)展歷程和文化傳統(tǒng)。

（三）通過教育推廣潮州音樂，給潮州音樂文化注入發(fā)展動力。青少年繼承潮州音樂文化，從中能感受到潮州音樂文化的魅力，從而對潮州音樂文化產(chǎn)生濃厚興趣，增強文化自豪感，并給潮州音樂文化注入時代氣息，豐富潮州音樂文化的內(nèi)容，推動潮州文化向前發(fā)展。

四、開展潮州音樂教育的具體措施

（一）樹立“民族音樂觀”的教育理念

潮州音樂是民間音樂，也是民族音樂中的一朵奇葩。應教導學生理解潮州音樂中所傳達的情感內(nèi)容，增強其對潮州音樂的認識與敏感度，同時加強對潮州音樂演奏形式等理論知識的認知，從中體會潮州音樂的文化內(nèi)涵，培養(yǎng)對潮州及潮州文化的情感。

（二）加大宣傳力度，擴大傳播領(lǐng)域

在社會上通過一些途徑宣傳潮州音樂，讓人們對潮州音樂有一定的了解，為進行潮州音樂教育打下堅實的基礎(chǔ)。例如，電臺可以播放有關(guān)潮州音樂的知識或潮州音樂，擴大潮州音樂的傳播人群；也可以進行一些關(guān)于潮州音樂知識的講座；還可以經(jīng)常舉行潮州音樂的表演活動。組織學生去各個社區(qū)、華僑聚集地等進行義務性演出，與人們深入交流，加強潮州音樂教育，積極推廣潮州音樂。此外，促使專業(yè)的機構(gòu)與潮州音樂愛好者組織經(jīng)常進行交流與溝通，相互學習、協(xié)助，共同為潮州音樂教育出謀劃策，貢獻力量。④

（三）招賢納士，收集資料

招納專業(yè)的音樂人才與具有一定潮州音樂基礎(chǔ)的音樂教育家，編撰一些系統(tǒng)性較強的關(guān)于潮州音樂的書籍，為潮州音樂教育提供重要的學習、參考資料。大力搜集與潮州音樂相關(guān)的信息資料，去訪問并深入了解傳承潮州音樂的老藝人，他們所掌握的知識豐富而珍貴。通過網(wǎng)絡建立一個潮州音樂的網(wǎng)上社區(qū)，設(shè)立社區(qū)專門的管理人員，搜集潮州音樂知識，也可以讓大眾了解與上傳潮州音樂知識，更廣泛地宣傳潮州音樂，加大潮州音樂教育的深度和廣度。

（四）加強潮州音樂的研究和推廣機構(gòu)的建設(shè)

建議政府加大對潮州文化的推廣，努力打造“文化潮州”品牌，對潮州音樂這顆璀璨的明珠予以關(guān)懷與支持。加大對潮州音樂的推廣力度，加大對潮州音樂教育的物質(zhì)與人才投入，讓潮州音樂文化走出潮州，走向五湖四海，不斷發(fā)展，走向世界。

（五）在音樂課堂上推廣潮州音樂

學校的音樂教育中應包括潮州音樂的內(nèi)容，如介紹和學習豐富多彩的潮州音樂曲目，學習關(guān)于潮州音樂的相關(guān)理論知識，播放潮州音樂，感受其中所傳達的情感內(nèi)容。教師應尋找潮州音樂與學生興趣的契合點，設(shè)計獨具特色、合理的教學活動，著重選擇有代表性的名曲和對學生發(fā)展有價值、容易為學生所接受的潮州音樂。運用適當?shù)谋憩F(xiàn)手段與多樣的教學語言，滿足學生的審美需要，在聆聽、用心感受潮州音樂的過程中激發(fā)共鳴。教師還應用多種教學方式來進行潮州音樂教育，如識譜教學、欣賞教學、理論聯(lián)系實踐教學、學科綜合等，充分發(fā)揮音樂的素質(zhì)教育作用。

通過了解潮州音樂，筆者體會到潮州音樂的獨特魅力。進行潮州文化教育迫在眉睫，筆者由衷地希望有更多的人為繼承、發(fā)揚潮州音樂文化做出自己的貢獻。

注釋:

①潮州民俗文化知識之潮州音樂[N].潮州日報2010—11—30.

②姜超，淺析音樂教育對人的影響[J].青年文學家，2011（16）.

③李復斌.對“潮州音樂”的探尋與思考[Z].#comment1

篇7

【關(guān)鍵詞】音樂；屬性；功用

music attribute and the function search micro

zheng fang

【abstract】along with the time development and society’s vicissitude, music already became the people to live the essential element. however, music essence is anything, how is music playing what kind of role to the human society as well as has an effect this a series of questions to be worth us thinking deeply and pondering really. this article obtains from music attribute, through the performance said that the form faction, the form quality mediated the esthetic ideology saying that discussion music social function.

【key words】music; attribute; function

音樂早已成為人們生活中不可或缺的元素。由古代的相對單一到近現(xiàn)代的復雜多變，音樂也隨著時展而不斷地提升自己。在音樂充斥著世界每一個角落的現(xiàn)代社會，人們已經(jīng)習慣于伴著音樂的節(jié)奏生活，可以說，沒有音樂，世界將變得異常寂寞。如今，音樂對人類生活和社會變遷的影響已不言而喻，然而，生活在音樂海洋中的人們也許很少深思過音樂到底是什么，音樂對人類社會究竟起著怎樣的作用以及如何起作用的問題。本文擬從音樂的屬性入手，探討音樂的社會功用。

1 音樂屬性概說

關(guān)于音樂的屬性，古今中外一直存在著不同的說法，甚至出現(xiàn)過激烈的爭論。在眾多的流派中，主要有兩種具有代表性的觀點，但在本文中，我們認為音樂是內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，是審美意識形態(tài)的一種。

1.1 音樂是人的情感的表現(xiàn)：表現(xiàn)說認為，音樂家和詩人一樣，心中都有一種需要表達的情感，只是所用的表達工具不同而已，詩人用文字，音樂家用音調(diào)。音樂表現(xiàn)說的代表在

1.4 音樂是一種審美意識形態(tài)：我們說真正優(yōu)秀的音樂作品是實質(zhì)和形式的完美結(jié)合，這只是從整體上對構(gòu)成音樂的基本因素的一種概括。事實上，音樂作品的構(gòu)成還存在著諸多復雜的因素，比如說，都是優(yōu)秀的音樂作品，不同地域、不同國家、不同民族的音樂就有不同的情感、不同的風格和不同的主題思想，這除了同音樂創(chuàng)作者個人的經(jīng)歷、情感、才能、風格等因素有關(guān)外，還與其所處的人類群體的社會生活、風俗習慣、文化背景等密切相關(guān)。這就涉及到意識形態(tài)的問題。音樂跟文學、繪畫、雕刻、戲劇等一樣，都是一種審美的形態(tài)，人們雖然對音樂的本質(zhì)存在著不同的態(tài)度，但在音樂能給人一種美感這一點上是共通的，所以音樂首先是審美的。又因為音樂不僅僅給人一種單純的審美效果，而且滲透著社會生活以及其他意識形態(tài)的因子，與他們復雜地交織在一起，“在審美表現(xiàn)過程中審美存在著與社會生活狀況相互浸透”的情形。因此，音樂跟文學一樣，是審美意識形態(tài)的一種。

2 音樂的社會功能

性質(zhì)決定用途，音樂的審美意識形態(tài)屬性也就決定了音樂在社會生活中的有著與其屬性相應的功用。

2.1 音樂能給人一種精神享受：這里所說的精神享受，簡單地說就是人們在勞動之后的安靜和休息。人們在經(jīng)過一段時間的腦力勞動或體力勞動之后，通過欣賞音樂就可以得到精神和肌肉的放松，緩解一身的疲勞和疲憊，從而達到愉悅身心、陶冶情操的作用。有研究證明，音樂的感動力是極原始極普遍的，不但人類，連動物都有音樂的嗜好。美國音樂心理學者休恩曾在動物園里奏提琴，結(jié)果每一種動物都和著音樂的節(jié)奏做出各不相同的動作。這是音樂影響情緒的典型例證。

音樂給人的精神享受都是通過改變?nèi)说那榫w而實現(xiàn)的。不同樂調(diào)的音樂會讓人產(chǎn)生不同的情緒。比如，聽一首雄壯的音樂能夠讓人精神振奮，低沉的音樂讓人心情低落，憂傷的曲調(diào)會讓人心生悲涼，平緩的音調(diào)會讓人感到靜謐?！稑氛摗氛f：“故齊衰之服，哭泣之聲，使人之心悲；帶甲嬰，歌于行伍，使人之心傷；姚冶之容，鄭、衛(wèi)之音，使人之心；紳端章甫，舞《韶》歌《武》，使人之心莊。”荀子在這里指出不同的樂會激起人們不同的心理反應。

為何不同的音樂會給人不同的心理情緒呢？這跟音樂的樂調(diào)有關(guān)。古希臘人經(jīng)過分析當時所流行的其中樂調(diào)之后認為：e調(diào)安定，f調(diào)，d調(diào)熱烈，g調(diào)浮躁，a調(diào)發(fā)揚，c調(diào)和藹，b調(diào)哀怨，近代英國的鮑威爾在此基礎(chǔ)上也做過同樣的研究，得出了更加細致的結(jié)論：a大調(diào)——自信，希望，和悅，最能表現(xiàn)真摯的情感；g小調(diào)——有時憂愁，有時欣喜；降a大調(diào)——夢境的情感……

2.2 音樂可以凈化人的心靈：凈化的本意是清除不好的或不需要的，使純凈。凈化一詞原來在希臘文字里具醫(yī)學和宗教兩方面的含義，后來由亞里士多德首次引入文藝問題領(lǐng)域，表述文藝的一種特殊的接受狀態(tài)。事實上，亞里士多德在論述音樂的功用時，其中有一種就是凈化。亞里士多德說：“有些人受宗教狂熱支配時，一聽到宗教的樂調(diào)，就卷入迷狂狀態(tài)，隨后就安靜下來，仿佛受到了一種治療和凈化。這種情形當然也適用于哀憐、恐懼以及其他類似情緒影響的人。某些人特別容易受某種情緒的影響，他們也可以在某種程度上受到音樂的激動，受到凈化，因而心里感到一種輕松舒暢的。因此具有凈化作用的歌曲可以產(chǎn)生一種無害的。”（《政治學》卷）在亞里士多德看來，音樂的凈化作用就是“使人的某種過分強烈的情緒得到宣泄之后而達到平靜” 。這跟文學上凈化是讀者在文學接受的階段繼共鳴之后而不由自主地達到的精神調(diào)節(jié)一樣，受到音樂凈化的人，摒除了原來某種錯綜復雜的緊張的或者受了某種情緒影響的情緒，在與音樂達到了共鳴之后，進入到了一種新的狀態(tài)，而這種新的心理狀況的特征恰恰就是“舒暢的松弛”、“無害的”。

2.3 音樂的教化作用：關(guān)于音樂的教化作用，《樂論》中也有明確的論述：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗?！鼻懊嫖覀冋劦竭^不同的音樂會引起不同心理反應，不同的心理反應會起到不同的社會效果，這一理論在此又一次得到了體現(xiàn)。“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂生焉。正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉。唱和有應，善惡相象，故君子慎其所去就也……” 在此荀子指出了“奸聲”“正聲”所產(chǎn)生的截然相反的社會效果，所以，他主張圣人、君子要非常慎重地對待樂，要以中正平和的樂去感化人，而排斥、摒棄那些美麗但不平和，使人心流蕩的俗樂。正因為樂有著明顯的“善民心”、“感人深”和“移風易俗”的作用，所以，歷代統(tǒng)治著都很重視樂的社會功用，盡量將其向著有利于鞏固統(tǒng)治政權(quán)，穩(wěn)定社會的方向引導：“故先王導之以禮樂而民和睦。夫民有好惡之情而無喜怒之應則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉。”

樂不僅有著教化作用，有著或正面或反面的社會效應，同時我們還可以從一時一地的聲樂中看出整個時代、社會的面貌，《樂論》最后一段明確告訴我們：“亂世之征，其服組，其容婦，其俗，其志利，其行雜，其聲樂險，其文章匿而采，其養(yǎng)生無度，其送死瘠墨，賤禮義而貴勇力，貧則為盜，富則為賊。治世反是也。”

綜上，我們得出結(jié)論，音樂是一種審美意識形態(tài)，它不僅為我們帶來審美的愉悅感，而且可以起到調(diào)節(jié)情緒、凈化靈魂和陶冶化育的作用。

篇8

關(guān)鍵詞：音樂；教育；教學；內(nèi)容；拓展

音樂教育教學是一個有難度的藝術(shù)教育，在實際教育教學過程中，由于小學、初中、高中的要求不同，而使音樂教育呈現(xiàn)出了多樣化、多層次、多方面的問題。音樂的教育教學，就要求在內(nèi)容上作多方面的拓展。

1 簡約拓展

就是要回歸音樂本身，不能過多地作隨意發(fā)揮，要化繁為簡?！吨袊魳方逃飞嫌袃善恼隆对诜此贾谐砷L》和《教師，你如何面對今天的音樂課堂〉，兩位作者分別介紹了小學五年級的欣賞課《漁舟唱晚》和高一的欣賞課《漢族民間音樂》。仔細拜讀后發(fā)現(xiàn)，兩人上課之初，都想直接切入主題，可是學生卻無精打采，對民族音樂絲毫沒有興趣。（“老師，現(xiàn)在都什么年代了，你講點我們大家感興趣的吧？”）于是，為了引起學生的興趣，兩位老師不約而同地采用了流行歌曲導入的方法，讓學生從流行歌曲中尋找民族音樂的影子，從而激起學生對民族音樂的熱愛，收到了意想不到的良好的教學效果。流行歌曲在這兩節(jié)課中起了至關(guān)重要的作用，周杰倫成了溝通民族音樂和流行音樂的使者。對此，我提出質(zhì)疑：五年級的學生從《東風破》中聽二胡的聲音，高一的學生也從《東風坡》中聽二胡的聲音，那《二泉映月》的價值何在呢？初中三年的音樂教學效果何在呢？教材上的每一部欣賞作品是否都能與流行歌曲掛上鉤？掛不上的時候，我們該怎么辦？學生對民族音樂、古典音樂的理解是建立在已有的關(guān)于民族音樂、古典音樂的知識技能的基礎(chǔ)上？還是建立在喜愛流行歌曲的基礎(chǔ)上？從音樂發(fā)展的角度來說，民族音樂是源泉，所以，借助民族音樂來欣賞流行歌曲才是可以理解的。從傳播學和符號學的確角度來說，文化即符號，音樂也是符號。能指是音響，所指是音樂的意境。外延是音樂的結(jié)構(gòu)，內(nèi)涵是音樂的思想及情感內(nèi)容。而我們的資源整合，實際上進行的是編碼工作。但是，音樂課絕不僅僅是傳播。

2 綜合拓展

這是對音樂綜合知識的融會貫通，是對基本知識、基本技能、基本音樂環(huán)境的綜合把握與拓展。不是所有的關(guān)于音樂的背景材料和綜合知識都要拿到課堂上一一講解，這樣，音樂課就失去了音樂的本質(zhì)特征，而成了其他學科的大雜燴。由于音樂課時量的限制，要想在欣賞課中通過其他學科的鋪墊進一步加深對音樂的理解，這種綜合就一定不能盲目。教師在備課的時候，除了考慮形式上的科學性，更要考慮內(nèi)容上的科學性，所選綜合知識必須是經(jīng)過篩選的、對理解音樂有幫助的內(nèi)容。

有的教師在講授《音樂作品的民族風格》時，將藏族、蒙古族、哈薩克族、彝族的地理環(huán)境、服飾、風俗人情、飲食習慣等不厭其煩的一一介紹，這其中有一些對音樂的民族風格的形成有一定作用，有些是沒有作用的，作為拓展學生的視野，是不必要占用課堂的寶貴時間的。有的教師甚至將《酒歌》的高亢明亮解釋為高原環(huán)境所致，將《贊歌》的連綿悠長解釋為草原環(huán)境所致。可是，《贊歌》中也有高亢嘹亮的長調(diào)引子，云南、貴州也是高原環(huán)境，又該如何解釋他們的音樂風格呢？

3 難度拓展

難度拓展，就是對音樂難度進行把握、控制，拓展不一定就是提高難度，有可能是降低。因為不同的學生音樂基礎(chǔ)、生活閱歷、理解程度各不相同。音樂的美學范疇，教材的劃分顯然也不夠科學。我嘗試著分成這么幾個版塊：婉約美與柔和美；雄壯美與崇高美；歡樂美與喜劇美；憂郁美與悲劇美。雄壯到一定程度就是崇高；歡樂是人類樂觀主義的正格表現(xiàn)，幽默、詼諧、諷刺則是一種負格表現(xiàn)；憂郁是個人的傷感，而一個民族、一個國家或者全人類的傷感就升格為了悲劇。也可以對比著劃分：婉約美與豪放美；歡樂美與憂郁美；喜劇美與悲劇美。當教材中的作品對于你的學生來說難以理解的時候，我們所拓展的作品反而應該是降低難度，能為大多數(shù)學生聽懂。比如作品《龍華祭》，主旋律不鮮明，完全像是一種情感的意識流，可聽性不強。那我們完全可以選擇呂其明的另一首《紅旗頌》，與《國歌》的旋律對比欣賞，來闡述崇高美這一概念。

4 教材拓展

拓展教材，就是要在教材的基礎(chǔ)上，進行教學挖掘，進行教育發(fā)揮，進行藝術(shù)感染。事實證明，我們照本宣科是難以取得預期的效果的，音樂藝術(shù)發(fā)展到今天，經(jīng)典作品層出不窮，教材難免掛一漏萬。學生的基礎(chǔ)各不相同，不能適應同一個標準的教材，編著不同層次的教材又不現(xiàn)實。所以，必須在教材的基礎(chǔ)上進行拓展和延伸。但是拓展要從教材出發(fā)，不能拋開教材。比如講到《音樂的美》，優(yōu)美的音樂作品數(shù)不勝數(shù)，教材中選擇的作品還是很有代表性的，我不贊成再從教材之外選擇許多優(yōu)美的作品來聽，而更傾向于在這幾首作品的基礎(chǔ)行進行拓展?！赌粮琛烦藷o伴奏合唱，還有獨唱、小提琴獨奏等不同演繹形式；《彩云追月》還有合唱、以新民歌形式出現(xiàn)的獨唱等等，這些也都沒有脫離優(yōu)美的范疇，這樣的拓展有助于加強學生對“音樂的優(yōu)美”這一主題的認識。

5 心靈拓展

篇9

關(guān)鍵詞:閩南文化生態(tài)保護實驗區(qū)；文化生態(tài)學；文化自覺；以人為本

中圖分類號：J602文獻標識碼：A

中華人民共和國文化部于2007年6月9日正式批準泉州、廈門、漳州為閩南文化生態(tài)保護實驗區(qū)，這是我國首個文化生態(tài)保護區(qū)，也是我國首個漢族文化生態(tài)保護區(qū)。閩南文化生態(tài)保護實驗區(qū)的建立，將更好地優(yōu)化生態(tài)環(huán)境，對閩南地區(qū)民族民間文化遺產(chǎn)，包括物質(zhì)遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)的保護起著重要的作用，使其成為與人們的生產(chǎn)生活密切相關(guān)，與自然環(huán)境、經(jīng)濟環(huán)境、社會環(huán)境和諧共處協(xié)調(diào)發(fā)展的文化生態(tài)保護區(qū)域，它充分展示了閩南文化的多樣性、完整性和獨特性，是促進閩南地區(qū)經(jīng)濟、政治、社會協(xié)調(diào)發(fā)展的需要，也是建設(shè)社會主義先進文化的需要，有利于民族文化發(fā)展，也有利于增強民族凝聚力。

泉州市作為閩南文化的主要發(fā)祥地、核心區(qū)，文化底蘊豐厚，全國重點文物保護單位20處，省級重點文物保護單位48處，市級文物保護單位699處，有11個項目被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、20個項目被列為省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。目前，泉州的民間音樂已有12項目列入泉州市第一批市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，即泉州南音、泉州北管、泉州什音、泉州籠吹、德化山歌、德化三通鼓、晉江深滬褒歌、南安道教音樂、永春鬧廳、泉州大鼓吹、泉港打正鼓、泉港文管。其中南音己列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，并正在申報世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

目前，泉州在搶救和保護泉州民間音樂方面，雖然取得一定的成績，但整體的文化生態(tài)現(xiàn)狀仍然十分嚴峻，不容樂觀。民間音樂作為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其保護的重點并不是物質(zhì)層面(樂器、道具、具體的表演載體等)的載體和呈現(xiàn)形式，而是蘊藏在這些物化形式背后的精湛技藝、獨特的思維方式、豐富的精神蘊涵等非物質(zhì)形態(tài)的內(nèi)容。其生態(tài)保護對象所指是民間音樂的發(fā)明、制作、演唱演奏技巧、工C譜譜寫、演奏儀式、傳承體系、思想內(nèi)涵等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本體。當然，所有的民間音樂也要通過人、樂器的“物化”演奏，但是，我們保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的總目標則仍然是其“本體”，今天，如何進一步優(yōu)化民間音樂“本體”的文化生態(tài)環(huán)境，使其和諧存活、健康發(fā)展，這是時代賦予我們非常緊迫的歷史使命。

一、關(guān)于文化生態(tài)學的學科理念之運用與實踐

文化生態(tài)學是一門將生態(tài)學的方法運用于文化學研究的新興交叉學科，是研究文化的存在和發(fā)展的資源、環(huán)境、狀態(tài)及規(guī)律的科學。1955年美國學者J.H.斯圖爾德最早提出文化生態(tài)學的概念，指出它主要是“從人類生存的整個自然環(huán)境和社會環(huán)境中的各種因素交互作用研究文化產(chǎn)生、發(fā)展、變異規(guī)律的一種學說”。J.H.斯圖爾德是強調(diào)環(huán)境對文化的影響，而上世紀60年代美國哥倫比亞大學人類學家拉帕波特、哈里斯以及沃依達等則強調(diào)文化與環(huán)境的相互影響與作用，使這一學科理論日趨完善。今天，文化生態(tài)學應是主張從人、自然、社會、文化的各種變量的交互作用中研究文化產(chǎn)生、發(fā)展的規(guī)律，用以尋求不同民族文化發(fā)展的特殊形貌和模式。閩南文化生態(tài)保護實驗區(qū)是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的一個具有歷史意義的創(chuàng)舉，也是文化生態(tài)學理論與文化生態(tài)保護實踐相結(jié)合的生態(tài)園式的生態(tài)保護實踐基地。閩南文化是中華文化的組成部分，又是具有鮮明特色的區(qū)域文化，即閩南文化是來自中原河洛文化與閩越本土文化、海洋文化等長期的、社會的、自然的相互影響與作用而形成、產(chǎn)生的。如何對具有豐厚文化積淀、獨具閩臺地域文化特色的閩南文化生態(tài)進行保護，既要運用文化生態(tài)學的學科理論，還要涉及和運用文化地理學、文化人類學等學科理論去觀察、疏理與剖析；另方面還要努力做到探源、求實、存真。探源即我們要努力認知今天閩南文化是怎么從中原文化演變而來的，從中探悉其文化生態(tài)、生境之流變；求實即是對今天閩南文化社會的、自然的生態(tài)、生境，尤其是本課題閩南民間音樂生態(tài)、生境的現(xiàn)狀有精確或較精確的了解；存真即是堅持科學發(fā)展觀、堅持以生態(tài)學為主要方法的文化學，以文化為研究對象的生態(tài)學的理念，逐步摸清或基本摸清閩南文化生態(tài)、閩南民間音樂生態(tài)、生境現(xiàn)狀，采取正確、有效的對策和措施。當然，文化生態(tài)學面臨著加快學科建設(shè)的任務，而它的完善和應用，對于文化的發(fā)展和社會的進步具有促進的作用，而文化生態(tài)的保護則更是個偉大的、長期的工程，是個促進人類文明、和諧發(fā)展的巨業(yè)盛事。

二、關(guān)于增強和構(gòu)建音樂文化整體性的生態(tài)研究思考

以往，對民間音樂的研究，更多側(cè)重于藝術(shù)形態(tài)單方面的研究，或是更多的習慣于肢解活態(tài)文化的整體形態(tài)，各取所需編撰自己的文本，缺乏或很少建立把民間活態(tài)文化傳統(tǒng)作為中華文明傳統(tǒng)的活態(tài)文化來研究的理念，今天，我們尤須運用文化地理學新的思維方式去探索和認知民間音樂之所以千年傳承而不衰的真諦，既要研究其民族的生活方式、以及研究人們利用空間方式，也要研究各民族在空間上的分布情況等，從而更好地對當今社會變化以及文化中所表現(xiàn)出來的“是選擇還是融合”這一難題進行剖析，以便更深入地探索其文化內(nèi)涵、文化價值、文化生態(tài)等音樂文化整體性的深描和研究，以尋回和構(gòu)建民間音樂生存?zhèn)餮艿牧己脩B(tài)勢。基于此，我們務須把研究視覺指向：

1.文化內(nèi)涵。民間音樂，作為一個文化符號，其音聲包括聲音、概念和行為，通過音樂文本、樂譜、樂器彈奏、人的演唱，把音樂信息傳遞給受眾，受眾在聲音、概念、表演行為的感受下感受音樂，或喜、或悲……閩南地區(qū)的民間音樂之所以千百年來受到當?shù)匕傩盏南矚g，除了其獨特的音樂魅力外，文化內(nèi)涵應是舉足輕重、至關(guān)重要的。

民間音樂作為歷史悠久的傳統(tǒng)音樂，歷史地、生動地、真實地表現(xiàn)了當時“人群的生存狀態(tài)、生產(chǎn)習俗、生活風貌、倫理觀念，并且對當時的社會形式、自然環(huán)境、等多方面的歷史發(fā)展狀況也有所保存和反映” [注:參見王文章主編《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，文化藝術(shù)出版社， 2006年版，第83頁。]。泉州民間音樂的代表性樂種――南音為例，其音樂是由指、譜、曲三部分組成的，南音有四十八套指和千首以上散曲，呈現(xiàn)其人文內(nèi)涵的多樣性、豐富性、歷史性。經(jīng)梳理后歸納為七十一個故事中，有出于宋元雜劇、南戲，有脫胎于明雜劇、傳奇、小說，有從傳統(tǒng)戲曲、曲藝移植過來的。其曲目內(nèi)容反映的時空可追溯到春秋戰(zhàn)國、漢、唐，如散曲《蘇秦》中的《去秦邦》、《當初貧》》；《孟姜女》的《一間草厝》、《拜告將軍》；《王昭君》的《出漢關(guān)》、《山險峻》；《唐三天取經(jīng)》的《蒙我佛》、《叫師父》等。攸關(guān)宋、元、明、清的戲曲、曲藝故事的散曲更比比皆是。其他如別具一格的北管，以及委婉動聽的民歌、褒歌，以及高吭鬧熱的大鼓吹、鬧廳、什音等，反映內(nèi)容與表現(xiàn)形式的廣泛多樣令人嘆為觀止，或曝世態(tài)之炎涼、或褒烈女之忠貞、或貶奸佞之誤國、或贊愛情之如一、或出將入相英氣逼人、或鐘鼓齊鳴輕歌曼舞，或其字字珠璣、聲聲感人，或其留下時代的印跡，存活著豐富多彩的歷史文化內(nèi)容，它們是傳承下來成了現(xiàn)代和傳統(tǒng)唯一的活態(tài)的、流動的見證，具有無以替代深刻的歷史、人文的思想內(nèi)涵。

2.文化價值?！笆澜缟厦恳粋€民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，都深含著該民族傳統(tǒng)文化的精髓，原生態(tài)地反映著該民族的文化身份和特色，放射著該民族思維方式、審美方式、發(fā)展方式的神韻，體現(xiàn)出該民族獨具特色的歷史文化發(fā)展蹤跡，展現(xiàn)出鮮明的文化價值?！?[注:參見同上書，第86頁。]泉州民間音樂作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是鮮活文化、是文化活化石。它同樣包含豐富文化資源，是巨大的文化財富，鮮活生動地記錄了民族、種群文化史的活化石，極其珍貴。其文化價值在于它“是生活中文化智慧，是原生態(tài)的文化基因，對其保護、發(fā)展可形成全社會的文化自覺，既有利于文化的恢復、發(fā)展，又有利于文化生態(tài)的規(guī)劃、建設(shè)。” [注:參見同上書，第86頁。 ]泉州民間音樂作為閩南地區(qū)民間樂種，其文化價值更體現(xiàn)文化模式、文化形態(tài)、文化標準、文化觀念等的文化多樣性，它與其他樂種形成了文化特異性與適應性并存共生的“和而不同”的局面。聯(lián)合國教科文組織《世界文化多樣性宣言》中指出，“文化在不同的時代和不同的地方具有各種不同的表現(xiàn)形式。這種多樣性的具體表現(xiàn)是構(gòu)成人類的各群體和各社會的特性所具有的獨特性和多樣化，文化多樣性是交流、革新和創(chuàng)作的源泉，對人類來講就像生物多樣性對維持生物平衡那樣必不可少，這個意義上講，文化多樣性是人類共同遺產(chǎn)，應當從當代人和子孫后代的利益予以承認和肯定。”泉州民間音樂多樣性文化價值也體現(xiàn)在自身本體的人文內(nèi)涵與藝術(shù)形式的多樣性，前者或是儒家文化、道家文化、佛家文化，或悲或喜或怒或嗔；后者有指、譜、曲，藝術(shù)意蘊雖以典雅靜逸為本，但也不乏有激蕩歡悅之情之聲。

三、關(guān)于增強和提升“文化自覺”理念的思考

“文化是文化學、文化哲學、文化人類學等人文學科共同的研究對象。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為文化遺產(chǎn)，歸根結(jié)底也是屬于文化的范疇” [注:參見王文章主編《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，文化藝術(shù)出版社， 2006年版，第282頁。]。關(guān)于文化遺產(chǎn)的分類，有二分法、三分法、四分法等，我國目前通常采用二分法，即物質(zhì)文化遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。民間音樂作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，同樣它也基于其根源于人類文化現(xiàn)象本身的豐富性、復雜性，是于研究主體的研究視覺也必然呈現(xiàn)其豐富性和復雜性，英國著名文化人類學家泰勒在1871年出版的《原始文化》中有關(guān)文化定義指出；“文化或文明，就其廣泛的民族學意義來說，乃是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習俗和任何個人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內(nèi)的復雜整體” [注:參見莊錫昌等編《多維視野中文化理論》，浙江人民出版社，1897年版，第99頁。]。今天，我們對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護、對民間音樂的保護，并非是為保護而保護，而是在保護之中求生存謀發(fā)展，已故著名社會學家、人類學家、民族學家教授提出的“文化自覺”的理論，“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”這四句話，即是他對“文化自覺”的高度概括。他強調(diào)“文化自覺”，意思是生活在既定文化中的人對其文化要有“自知之明”，要明白它的來歷、形成的過程、具有的特色和它的發(fā)展趨向；不僅要欣賞本民族的文化，還要欣賞異民族的文化，做到不以本民族的文化標準去判斷異民族文化的“優(yōu)劣”?！白灾鳌笔菫榱思訌妼ξ幕D(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位?；诖死碚?當前我們對地域性的民間音樂的保護要有“自知之明”，要有加強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力。

要有“自知之明”。泉州民間音樂作為閩南地域性的民間音樂，華夏民族音樂的一員，一方面我們要認知被廣泛贊譽為音樂活化石的南音為代表的泉州民間音樂的無比珍貴性、獨特性，以及其藝術(shù)含量的精湛與完美；另一方面我們又不得不看到泉州民間音樂客觀存在的情況，由于各樂種之不同的音樂文化內(nèi)涵、藝術(shù)特征、表述程式、呈現(xiàn)功能，而造成其生態(tài)不平衡，或萎縮或日趨消亡，而更大的一個原因，即由于現(xiàn)代化進程的加速、經(jīng)濟全球化的到來，給非物質(zhì)文化的生存帶來的巨大的沖擊和影響，一些賴以生存、傳衍的民間音樂生態(tài)環(huán)境及自然環(huán)境受到破壞，傳統(tǒng)的民俗活動日漸衰微，人們的審美觀念發(fā)生很大變化，年青的一代對古老的民間音樂陌生了、淡漠了，這都給民間音樂的生存帶來嚴重的后果。因此，我們要清醒地而不是盲目地去做出切實可行、有創(chuàng)意、正確的、良好的保護規(guī)劃和決策措施。

要有文化轉(zhuǎn)型的自主能力。閩南文化生態(tài)保護實驗區(qū)的批準建立，標志著政府對文化遺產(chǎn)的搶救與保護的高度重視，其“實驗”二字更具啟示與警示作用。這也說明對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搶救與保護，是一項嚴肅而謹慎的工作，在今后相當長的時期內(nèi)尚處于探索性的試驗、實驗階段。由于這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)――民間音樂系千百年來在民間產(chǎn)生、形成、發(fā)展的，它們經(jīng)歷著不同的時代，不同的生態(tài)環(huán)境的變化而存活下來，今天，泉州民間音樂的諸樂種，其所呈觀的文化生態(tài)及所處的生態(tài)環(huán)境可以說是“今非昔比”了，要讓泉州這些古老、優(yōu)秀的民間音樂存活、發(fā)展下去，就要尋覓、謀劃、創(chuàng)建適宜于其生存下去的文化生態(tài)及文化生態(tài)環(huán)境，因此，值得我們認真思考是加強對現(xiàn)遺存的古老、優(yōu)秀民間音樂的歷史文化生態(tài)及生態(tài)壞境的考證與研究，以資借鑒與實施保護。加強對現(xiàn)遺存優(yōu)秀、古老民間音樂的文化生態(tài)及生態(tài)環(huán)境深入地進行“地方性知識”的考察調(diào)查，進一步摸清家庭傳承、族群傳承、樂社傳承等文化生態(tài)、生態(tài)環(huán)境，以及其產(chǎn)生、形成、發(fā)展脈胳，并在“地方性知識”調(diào)查全過程中做好訪談記錄及圖、文、音、像、譜工作，使采集的資料力求完整性、準確性、客觀性、持久性。

文化轉(zhuǎn)型自主能力，不是要我們把傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化或異化，而是啟示我們?nèi)绾伍_創(chuàng)新思路，使傳統(tǒng)文化適應時代的發(fā)展，使其具有良好的文化生態(tài)能健康地存活和發(fā)展。君可見街坊村舍樂社在南音演唱弦管聲聲進入百姓家，君可見南音進中小學課堂、泉州師院藝術(shù)學院創(chuàng)辦了南音系，君可見泉州規(guī)劃11個閩南文化生態(tài)基地已呼之欲出，君也可見新加波湘靈音樂社南音通俗化表演、臺灣漢唐樂府南音古典與現(xiàn)代相結(jié)合表演形式等。今天，要保護好文化遺產(chǎn)，沒有什么捷徑及現(xiàn)成好辦法，只有提升我們政府和民眾的文化自覺，提升文化轉(zhuǎn)型自主能力，才能作出正確的、良好的保護措施，促進和加速實驗區(qū)健康地發(fā)展。

一、 關(guān)于“以人為本”促進文化生態(tài)的生活、生產(chǎn)、經(jīng)濟建沒的和諧發(fā)展的思考

“由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是植根于民族土壤的活態(tài)文化，是發(fā)展著的傳統(tǒng)的行為方式和生活方式，因而，它不能脫離生產(chǎn)者和享用者而獨立存在，它是存在于特定群體生活之中的活的內(nèi)容。它無法被強制地凝固保護，它的生存與發(fā)展永遠處在’活體’傳承與’活態(tài)’保護之中?！?[注:參見王文章主編《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，文化藝術(shù)出版社， 2006年版，第346頁]作為民間音樂的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，同樣地不能被強制地凝固保護，它的生存與發(fā)展永遠處在“活體”傳承與“活態(tài)”保護之中，也即永遠處在生活、生產(chǎn)的活動之中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承主體是人，其保護主體也是人，“人”是決定因素，如一旦老藝人離世，其身上承載的某種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就會隨之消亡，因此，在搶救與保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作中，必須做好“以人為本”，必須深刻的認識非物質(zhì)文化遣產(chǎn)的公共性，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的整個保護過程中，必須充分關(guān)注、審視幾千年來以多民族勞動人民為傳承主體的非物質(zhì)文化傳統(tǒng)公共性背景的存在和意義，把人民大眾、農(nóng)民作為傳承主體，意味著千年少有民族文明內(nèi)部整合、發(fā)展、創(chuàng)造的時代機遇的到來。

當務之急即是對泉州進入閩南文化保護實驗區(qū)的十二個民間音樂項目傳承問題，即如何保護好傳承人，即對在世老藝人做好建檔工作，尤其是七旬左右老藝人更應先做，組織專門工作班子進行運作，其內(nèi)容應包括藝術(shù)簡歷、藝術(shù)成就(包括代表作、傳承弟子等)、主要代表作錄音錄像，以及抓緊搶救那些獨具藝術(shù)特征的、瀕于失傳的民間音樂藝術(shù)技藝及整理、編撰藝術(shù)專著等。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承主體是傳承人，而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護主體雖然是“指負有保護責任、從事保護工作的國際組織、各國政府相關(guān)機構(gòu)、團體和社會有關(guān)部門及個人?！?[注:參見王文章主編《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，文化藝術(shù)出版社， 2006年版，第356頁。]

不論是國際組織、政府機構(gòu)、社會團體都要靠人去運作，需要熱愛此項工作、忠于職責且具有相應專業(yè)水平的人去運作，試想當年若無楊蔭瀏、曹安和兩位教授之執(zhí)著，那世上就沒有《二泉映月》流芳于世，所以我們必須在實驗區(qū)設(shè)立伊始，即著手做好組織、培訓文化生態(tài)保護的專業(yè)人員，并落實到樂種、樂種具有代表性的傳承人、樂種生態(tài)活躍地區(qū)，以及科學制定和良好的執(zhí)行文化保護工作的方案和規(guī)劃，“通過全社會的努力，逐步建立起比較完備的有中國特色的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護制度，使我國珍貴、瀕危并具有歷史、文化和科學價值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到有效的保護，并得以傳承與發(fā)揚?！?[注:參見王文章主編《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，文化藝術(shù)出版社， 2006年版，第357頁]。

關(guān)于人才的培養(yǎng)與使用是一門非常重要的學科，而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作中人才培養(yǎng)、配置與使用尤需具科學發(fā)展觀和多元化，按照“政府主導、社會參與、明確職責、形成合力；長期規(guī)劃、分步實施、點面結(jié)合、講求實效”的原則。政府文化部門是主力軍，文化部、文化廳、文化局、文化站，以及社會民眾等，其中文化人才的培養(yǎng)和配置要如何具有科學發(fā)展觀,這就要求我們的教育、文化、編委、人事等行政管理部門在藝術(shù)院校專業(yè)設(shè)置與客觀文化教育發(fā)展需求方面必須具有科學性、前瞻性、計劃性。我們深知“國以人興，政以才治”，人才是進步和經(jīng)濟社會發(fā)展的最重要資源，文化教育人才的培養(yǎng)和配置唯有在科學發(fā)展觀正確思想的指導下才能健康有序地進行。

篇10

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中圖分類號：G623.71 文獻標識碼：B文章編號：1008-925X（2012）11-0237-01

摘 要 高中音樂教學是提高學生綜合素質(zhì)的重要內(nèi)容，有助于學生的音樂審美能力的提高和情感表達的多元化，通過日常音樂教學的潛移默化，不僅可以拓寬學生的知識面，而且可以提高學生的情商水平。本文提出了關(guān)于高中音樂教學現(xiàn)狀以及教學方法的看法。

關(guān)鍵詞 高中；音樂教學；興趣

1 高中音樂教學的現(xiàn)狀

目前，大多數(shù)普通高中的音樂教學還是以封閉式的課堂為主，這種教學方式不僅缺乏對學生審美觀的培養(yǎng)，而且教學目標不明確，與學生的生活實際脫節(jié)，情感熏陶也不夠，完全激不起學生的興趣。此外，在教學音樂作品的選取上也雜亂無章，甚至拘泥于課本，在對教學內(nèi)容的安排上做不到科學合理，而且，教學評估模式單一，以課本知識為核心，忽略了學生的多元化發(fā)展。音樂教學不同于其他學科，僅僅依靠課堂、課本以及教師灌輸?shù)姆忾]式教學模式已滿足不了它的需求了，必須尋求新的教學方法和途徑來培養(yǎng)學生。1

2 教學理念的轉(zhuǎn)變

為了適應社會的快速發(fā)展，滿足人們對精神生活的高質(zhì)需求，高中音樂教學必須在教學目標和教學內(nèi)容上做出轉(zhuǎn)變。在教學目標上要以培養(yǎng)學生對音樂的興趣為前提，發(fā)展他們對音樂的鑒賞能力和創(chuàng)造能力，提升學生的音樂素養(yǎng)，陶冶高尚的道德情操。在教學內(nèi)容方面，要多選取學生們感興趣的素材，例如流行音樂，學生們對于一些時尚潮流的東西，興趣來的都比較快，可以將這作為學生們學習音樂的動力，還可以選取一些貼近生活的音樂作品，這更易鍛煉學生對音樂的鑒賞能力和表達能力。當然最重要的是多開展一些音樂活動，讓學生參與其中，切實體會音樂的魅力，將課堂教學實現(xiàn)多元化，提供豐富多彩的內(nèi)容和信息，最大化的拓寬學生的視野。

3 關(guān)于教學方法的思考

3.1 培養(yǎng)學生對于音樂的興趣：

高中音樂課是一門專業(yè)性、藝術(shù)性和趣味性極強的學科，需要充分利用各項教學資源，為學生提供良好的學習環(huán)境，教師們要合理安排學生使用學校的音樂專用教室和設(shè)備，如鋼琴、手風琴、電子琴等音樂器材，鼓勵學生們多多利用圖書館里的音樂書籍、雜志和其他一些影響資料等，這對于開闊學生視野，提升學生對音樂的興趣是非常重要的。此外，就是教師在教學過程中要善于創(chuàng)設(shè)音樂情景，將教學方法融入音樂當中，在聲樂課上，在正式上課之前，可以播放一段舒緩的音樂，吸引學生的注意力，為學生創(chuàng)建一個良好的學習音樂的氛圍，引導學生充分發(fā)揮自身的想象力和聯(lián)想能力，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新思維的形成，促進學生更加有效的學習。興趣是人們對自己喜愛的實物主動去接近的動力泉源，只有在學生對音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣時，他們才會虛心的接受教師的引導和指教，并積極主動地去學習、去探索。2

3.2 提高學生對音樂的鑒賞能力：在中國，音樂的歷史發(fā)展也是源遠流長，凝聚著豐富的情感，是人類的精神食糧，人們往往通過音樂來改善心境，或表達自我情感等，總之，音樂是人類最早的藝術(shù)，學習時應首先學會鑒賞，具備良好的審美情趣，樹立健康的審美觀念，提高學生對音樂的分析和選擇辨別能力。音樂是一種藝術(shù)，它的教育方式更是一種美育，審美情趣應從學生感興趣的事物開始，在課堂上選取適宜的素材，深入剖析，將音樂作品中滲透的美通過解釋、梳理，讓學生能更加深層次的了解、感受。此外，還可以利用多媒體教育技術(shù)，組織學生共同觀賞音樂作品，聆聽美妙聲樂，通過視聽效果上的享受，讓學生在音樂中體驗快樂，愉悅心情，通過長期的音樂熏陶逐步影響學生的審美情趣，調(diào)動學生的學習熱情，提高學習效率，健全學生的人格。

3.3 因材施教，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力：在音樂的學習過程中，不同的學生可能對音樂有不同的認識和愛好，教師應該根據(jù)學生的性格和愛好，幫助他們找尋正確的發(fā)展方向。現(xiàn)在的高中音樂課的學習也涵蓋了“演唱、創(chuàng)作、不同樂器的演奏”等方面，可以滿足不同學生的興趣、愛好和特長發(fā)展需求，極大程度地調(diào)動學生學習音樂的興趣，學生可以選取自己感興趣的課程模塊，選擇教師跟隨學習，走上專業(yè)學習的道路，滿足社會對個性化人才的需求。3

教育要“以人為本”，在新時期的教育中，教師擔任著指導者和監(jiān)督者的角色，將學習的主動權(quán)交給學生，真正做到讓學生成為學習的主人。要培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力，就必須擺脫傳統(tǒng)教育的舒服，充分調(diào)動學生的主觀能動性，發(fā)揮自身的想象力和創(chuàng)造力，利用開放性的多元化教育理念，培養(yǎng)學生的個性化思維和創(chuàng)新思維。學生由于天賦和生活背景的不同，使得每個人對音樂的理解和感受都不同 ，這中問題沒有絕對的答案，對學生的思維不存在約束，可以任由學生馳騁在想象的天空，鼓勵他們學會多角度的思考問題。此外，還需多鼓勵學生進行創(chuàng)新實踐，如積極參加學校舉辦的文藝晚會或者藝術(shù)大賽，可以在模仿表演中加入自己的原創(chuàng)素材，也可以自行創(chuàng)作。

3.4 提升教師的自身素質(zhì)：

作為音樂專業(yè)課的教師，首先要拓寬對專業(yè)知識技能的掌握，具備更全面的專業(yè)素質(zhì)，如會彈、會跳、會編、會唱等，了解古今中外的各種音樂器材，在教學內(nèi)容上也應涉及多方面的音樂素材，如政治、經(jīng)濟、文化、歷史，古典高雅樂曲、鄉(xiāng)村民俗小調(diào)等，教師作為學生的領(lǐng)路人，必須站在一定的高度上去欣賞音樂，博覽群書，時刻更新自己的知識，養(yǎng)成主動學習、與時俱進，關(guān)注樂壇新動態(tài)的好習慣。以豐富的人生閱歷去去指引、教導學生，爭取讓學生快速掌握科學的音樂學習方法，達到最優(yōu)化的音樂教學效果。

總之，高中音樂教學是素質(zhì)教育的一個新方向，它的發(fā)展道路需要不斷的探索和研究，教師們需要轉(zhuǎn)變自己的教學理念，不斷的學習新的教學方法，豐富自己的人生閱歷，為學生樹立一個良好的榜樣，激發(fā)他們學習音樂的興趣，為學生想象力和創(chuàng)造力的培養(yǎng)提供良好的發(fā)展環(huán)境，達到最優(yōu)的教學效果。

參考文獻 

[1] 李寶華 淺談當前高中音樂教學面臨的困境及對策[期刊論文]-科教導刊2010（33）