導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇第一部斷代體史書(shū)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

第一部韻書(shū)是《切韻》

第一部方言詞典《方言》

第一部字書(shū)是《字通》

第一部詩(shī)集是《詩(shī)經(jīng)》

第一部文選是《昭明文選》

第一部筆記小說(shuō)《世說(shuō)新語(yǔ)》

第一部編年體史書(shū)是《春秋》

第一部語(yǔ)錄體著作是《論語(yǔ)》

第一部斷代史史書(shū)是《漢書(shū)》

第一部歷史批評(píng)著作是《史通》

第一部兵書(shū)是《孫子》

第一部古代制度史是《通典》

第一部農(nóng)業(yè)百科全書(shū)是《齊民要術(shù)》

第一部農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)論著是《天工開(kāi)物》

第一部植物學(xué)詞典是《全芳備祖》

第一部藥典書(shū)是《新修本草》

第一部醫(yī)藥書(shū)籍是《皇帝內(nèi)經(jīng).素問(wèn)》

第一部地理書(shū)是《禹貢》

篇2

2、四史是紀(jì)傳體通史，是中國(guó)歷史上的史學(xué)巨著。

3、《史記》是中國(guó)歷史上第一部，全書(shū)共一百三十篇，分為本紀(jì)、書(shū)、表、世家、列傳五種形式。

4、《漢書(shū)》，又稱《前漢書(shū)》，由我國(guó)東漢時(shí)期的歷史學(xué)家班固編撰，是中國(guó)第一部紀(jì)傳體斷代史，“二十四史”之一。

5、《后漢書(shū)》南宋紹興刊本《后漢書(shū)》是一部記載東漢歷史的紀(jì)傳體史書(shū)，與《史記》、《漢書(shū)》、《三國(guó)志》合稱“四史”。書(shū)中分十紀(jì)、八十列傳和八志（司馬彪續(xù)作），記載了從王莽起至漢獻(xiàn)帝的195年歷史。

篇3

關(guān)鍵詞：史傳、史通、史學(xué)起源、比較

劉勰在《文心雕龍?史傳》篇中所論述的諸多問(wèn)題，也為后世史論家論及史學(xué)批評(píng)劃定了界限與疆域，劉知所撰《史通》即從中汲取了諸多有益的思想，《史傳》篇也因之成為在中國(guó)古代史學(xué)批評(píng)上具有特殊地位的專篇。

（一）、對(duì)史學(xué)起源及其發(fā)展演變的論述。劉勰在《史傳》篇中清晰勾勒并描述了從黃帝時(shí)產(chǎn)生史官到魏晉時(shí)期史學(xué)的起源與演變?！妒穫鳌烽_(kāi)篇便說(shuō)：“開(kāi)辟草昧，歲紀(jì)綿邈，居今識(shí)古，其載籍乎？軒轅之世，史有倉(cāng)頡，主文之職，其來(lái)久矣”[1]，在篇末論贊中又說(shuō)：“史肇軒皇，體備周孔”。劉勰繼承漢魏以來(lái)傳統(tǒng)說(shuō)法，認(rèn)為自黃帝始，便存在專門記錄編纂歷史的史官，把史官產(chǎn)生時(shí)間上溯到遙遠(yuǎn)地軒轅之世，并認(rèn)為到孔子時(shí)史官的各項(xiàng)建制已逐步完備起來(lái)。唐代史學(xué)家劉知在他的巨著《史通》中，明顯繼承了劉勰的這種說(shuō)法，在《史官建制第一》中，劉知言到：“蓋史之建官，其來(lái)尚矣。昔軒轅氏受命，倉(cāng)頡、沮誦實(shí)居其職”，“斯則史官之作，肇自黃帝，備于周室，名目既多，職務(wù)咸異，至于諸侯列國(guó)，亦各有史官，求其位號(hào)，一同王者”[2]，顯然是對(duì)劉勰史官起源論的進(jìn)一步發(fā)揮與闡發(fā)。

到夏商時(shí)，政府機(jī)構(gòu)中設(shè)置左右史官，“史者，使也。執(zhí)筆左右，使之記也。古者，左史記言，右史書(shū)事”[1]，“唐虞流于典謨，夏商披于誥誓”。至周代，史官制度日趨完善，史官的職責(zé)就是“貫四時(shí)以聯(lián)事”，即按四時(shí)，年月日時(shí)序記載事件。各諸侯國(guó)皆置史官，作國(guó)史，以成百國(guó)《春秋》。及至周平王東遷，王道衰弱，教化不正，倫常廢棄，史官建制趨向混亂?！拔粽叻蜃娱h王道之缺，傷斯文之墜”[1]，“于是就太師以正《雅》《頌》，因魯史以修《春秋》”[1]，開(kāi)啟了私人修史之風(fēng)氣。

降及戰(zhàn)國(guó)，“史職猶存。秦并七王，而戰(zhàn)國(guó)有策”，即《戰(zhàn)國(guó)策》。西漢初年，陸賈撰《楚漢春秋》，探討了“秦所以失天下，漢所以得之者何”的原因。司馬遷“甄序帝績(jī)”、“取式《呂覽》”，列“本紀(jì)以述皇王，列傳以總侯伯，八書(shū)以鋪政體，十表以譜年爵”[2]，“雖殊古式，而得事序焉”。及至“班固述漢”，承前人業(yè)績(jī)，創(chuàng)紀(jì)傳斷代一體先例，遂成后世斷代皇朝史撰述正宗。延及三國(guó)，“紀(jì)傳互出”，魏有孫盛《魏氏春秋》，魯豢《魏略》；吳有虞溥《江表傳》，張渤《吳錄》，陳壽則羅列諸史，撰成《三國(guó)志》一書(shū)，因其“文質(zhì)辯洽”，故使他者撰述三國(guó)之作盡廢。至于晉代，“繁乎著作”，所撰史書(shū)如干寶《晉紀(jì)》，司馬彪《續(xù)漢書(shū)》，華嶠《后漢書(shū)》，不一而足，皇皇巨著，終得蔚然可觀。

劉勰在《史傳》篇中，第一次對(duì)中國(guó)古代史學(xué)的發(fā)展做了全面的回顧與總結(jié)，這期間，對(duì)史官制度的變化，史書(shū)體例的演化等的描述，詮釋了古代史學(xué)發(fā)展的基本趨勢(shì)，成為中國(guó)歷史上第一部簡(jiǎn)明史學(xué)史。

（二）、對(duì)編年、紀(jì)傳二體優(yōu)劣的比較。編年體、紀(jì)傳體是我國(guó)古代史書(shū)編纂中的兩大基本體例。編年體以《春秋》和《左轉(zhuǎn)》為規(guī)范，紀(jì)傳體則以司馬遷《史記》、《漢書(shū)》為肇始，這兩種體例一直為史家所沿用。劉勰《史傳》篇，對(duì)我國(guó)古代兩大史書(shū)體例的優(yōu)劣作了精要的論述。

對(duì)編年體，劉勰以《春秋》、《左轉(zhuǎn)》為例指出，“《春秋》經(jīng)傳，舉例發(fā)凡”，“觀夫左氏綴事，附經(jīng)間出，于文為約”，認(rèn)為這是編年體的優(yōu)點(diǎn)。但由于編年體是以年月日時(shí)間順序安排史事，歷史事件往往會(huì)持續(xù)數(shù)年甚至更長(zhǎng)時(shí)間。若采用編年體的寫法定會(huì)使史事前后分離、拖沓冗長(zhǎng)，以致出現(xiàn)“歲遠(yuǎn)則同異難密，事積則起訖易疏，斯固總會(huì)之為難也”的局面，損壞了史事的完整性、連續(xù)性。劉知在《史通?二體》中指出：“夫《春秋》者，系日月而為次，列時(shí)歲以相續(xù)，中國(guó)外夷，同年共事，莫不備載其事，形于目前。理盡一言，語(yǔ)無(wú)重出，此其所以為長(zhǎng)也”[2]，但劉氏同時(shí)也指出編年體“故論其細(xì)也，則纖芥無(wú)遺；語(yǔ)其粗也，則丘山是棄，此其所以為短也”[2]，更為明確地對(duì)編年體的優(yōu)缺點(diǎn)進(jìn)行了論述。這是由編年體的體例特點(diǎn)所造成的。

對(duì)紀(jì)傳體，劉勰認(rèn)為它的優(yōu)點(diǎn)在于“人始區(qū)詳而易覽，述者崇焉”[1]。劉知在《史通?二體》中引申說(shuō)：“《史記》者，紀(jì)以包舉大端，傳以委曲細(xì)事，表以譜列年爵，志以總括遺漏，逮于天文、地理、國(guó)典、朝章，顯隱必該，洪纖糜失，此所以為長(zhǎng)也”[2]。劉勰認(rèn)為紀(jì)傳體的缺點(diǎn)在于“或有同歸一事，而數(shù)人分功，兩記則失于重復(fù)，偏舉則病于不全，此又詮配之未易也”[1]，這是就紀(jì)傳體記敘的互重性而言的。劉知繼承了劉勰這一觀點(diǎn)，認(rèn)為紀(jì)傳體“若乃同為一事，分在數(shù)編，斷續(xù)相離，前后屢出，又編次同類，不求年月”[2]。

在《史傳》篇里，劉勰第一次系統(tǒng)評(píng)論了編年、紀(jì)傳二體的優(yōu)劣及其著作時(shí)的困難，雖言語(yǔ)簡(jiǎn)略，但卻極富開(kāi)創(chuàng)性意義，為劉知在《二體》篇中詳細(xì)論述二者優(yōu)劣提供了先例。這種對(duì)史書(shū)編纂的思考與探索，是史學(xué)逐步走向自覺(jué)的體現(xiàn)，也是史學(xué)即將進(jìn)入到一個(gè)更為自覺(jué)的歷史時(shí)期的具體表現(xiàn)。

劉勰《史傳》篇，是中國(guó)古代史家對(duì)史學(xué)發(fā)展、史書(shū)體例、史書(shū)編纂等諸多問(wèn)題的第一次系統(tǒng)論述，它開(kāi)啟了研究、探索史學(xué)發(fā)展規(guī)律的潮流，也為后世諸史家劃定了研究的疆域與范圍。唐代劉知所著《史通》中《六家》、《二體》、《史官建制》等篇無(wú)不可見(jiàn)劉勰思想的影響，這便正恰如范文瀾所評(píng)價(jià)：“《史通》專論史書(shū)，自必條舉細(xì)目；《文心》上篇總論文體，提挈綱要，體大事繁，自不能如《史通》之周密。然如《史通》首列《六家》篇，特重《左傳》、《漢書(shū)》二家，《文心》詳論《左傳》、《史漢》，其同一也；《史通》推揚(yáng)二體，言其利弊，《文心》亦確指其短長(zhǎng)，其同二也；至于繁略之故，貴信之論，皆子玄書(shū)中精義，而彥和已開(kāi)其先河，安在其為敷衍充數(shù)乎”[3]，這個(gè)評(píng)價(jià)可以說(shuō)是十分恰當(dāng)?shù)摹?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]劉勰（梁）.《文心雕龍》[M]，北京：中華書(shū)局，1985年版

[2]浦起龍（清）.《史通通釋》[M]，上海：上海古籍出版社，1978年版

篇4

關(guān)鍵詞 劉知幾 兩漢史家 史書(shū)史例

中圖分類號(hào)：K204 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

劉知幾字子玄，唐朝史學(xué)家，彭城（今江蘇徐州）人，生于唐高宗龍朔元年（公元661年），卒于唐玄宗開(kāi)元九年（公元721年）。劉知幾一生從事史書(shū)編輯工作，僅有《史通》傳世，其余均亡佚?！妒吠ā肥侵袊?guó)古代重要的史學(xué)著作，是中國(guó)歷史上第一部對(duì)修史活動(dòng)、歷史著作、歷史認(rèn)識(shí)進(jìn)行批判性總結(jié)的史學(xué)理論著作，也是世界上第一部史學(xué)理論專著，更是研究中國(guó)古代史學(xué)史的要籍之一。

兩漢時(shí)期是我國(guó)的史學(xué)快速發(fā)展的一個(gè)階段。史書(shū)的編年、紀(jì)傳兩種體裁爭(zhēng)相出現(xiàn)，各位史家也在探索撰寫史書(shū)時(shí)如何選擇史例。自西漢司馬遷創(chuàng)紀(jì)傳體，一直到東漢時(shí)期，隨著官修史書(shū)的逐漸形成，紀(jì)傳體開(kāi)始占了上風(fēng)，此后各朝所撰寫的正史均是用紀(jì)傳體修成。劉知幾站在史學(xué)史發(fā)展的角度，認(rèn)為史例就是史書(shū)記言記事共守的規(guī)律，也就是史書(shū)的體例，古往今來(lái)，各種歷史著作的體例因?yàn)樽珜懙娘L(fēng)氣遞相轉(zhuǎn)變，在《序例》篇，劉知幾強(qiáng)調(diào)：“夫史之有例，猶國(guó)之有法，則上下靡定；史無(wú)例，則是非莫準(zhǔn)?！毙奘芬惺防?，就像國(guó)家的法律一樣。撰寫史書(shū)沒(méi)有史例，就會(huì)沒(méi)有是非準(zhǔn)則了，說(shuō)明史例在修史中非常重要。劉知幾將史例與國(guó)法同等看待，不難看出他對(duì)史例的重視。

劉知幾在《六家》、《二體》、《本紀(jì)》、《列傳》、《世家》、《古今正史》、《書(shū)志》、《表歷》進(jìn)一步分析了兩漢史書(shū)體例的各種問(wèn)題，其中大多是對(duì)紀(jì)傳體史書(shū)各個(gè)體例的述評(píng)。劉知幾認(rèn)為體例在兩漢史書(shū)表現(xiàn)中有著不同作用。

首先，體例是兩漢紀(jì)傳體史書(shū)編纂的綱領(lǐng)。劉知幾在《六家》篇就將唐初期之前的史書(shū)分為六類：“古往今來(lái)，質(zhì)文遞變，諸史之作，不恒厥體。榷而為論，其流有六：一曰《尚書(shū)》家，二曰《春秋》家，三曰《左傳》家，四曰《國(guó)語(yǔ)》家，五曰《史記》家，六曰《漢書(shū)》家。”其中《史記》、《漢書(shū)》兩類體裁史書(shū)在體例上該如何運(yùn)用，在緊接著《二體》篇的開(kāi)頭劉知幾便肯定了司馬遷在紀(jì)傳體上的創(chuàng)始之功，“三、五之代，書(shū)有典、墳，悠哉邈矣，不可得詳。自唐、虞以下迄于周，是為《古文尚書(shū)》。然世猶淳質(zhì)，文從簡(jiǎn)略，求諸備體，固已闕如。既而丘明傳《春秋》，子長(zhǎng)著《史記》，載筆之體，于斯備矣。后來(lái)繼作，相與因循，假有改張，變其名目，區(qū)城有限，孰能逾此！蓋荀悅、張，丘明之黨也；班固、華嶠，子長(zhǎng)之流也。”劉知幾并將《史記》與《左傳》相提并論，可見(jiàn)他認(rèn)為在體例創(chuàng)始意義上《史記》與《左傳》不相上下。之后劉知幾以《史記》《漢書(shū)》為例詳細(xì)分析了紀(jì)傳體在體例方面的得失，認(rèn)為不同的體例可以從不同角度描述歷史，這樣就顯得記事靈活，包容量大，對(duì)內(nèi)容不會(huì)有太多的遺漏。

針對(duì)紀(jì)而言，劉知幾在《本紀(jì)》篇說(shuō)：“蓋紀(jì)之為體，猶《春秋》之經(jīng)，系日月以成歲時(shí)，書(shū)君上以顯國(guó)統(tǒng)?！?他認(rèn)為紀(jì)作為一種體裁，就像《春秋》的經(jīng)一樣，是用來(lái)書(shū)寫君王承繼國(guó)位的一種系統(tǒng)。又在后面接著解釋道，本紀(jì)既然以編年為主，只敘述天子一人的事情。大事可以記述在相應(yīng)年月之下，而事情的詳細(xì)經(jīng)過(guò)，可以放入列傳。他對(duì)于司馬遷將項(xiàng)羽列入本紀(jì)表示質(zhì)疑，認(rèn)為這是自壞體例，只有天子方能入《本紀(jì)》。他說(shuō)：“項(xiàng)羽盜而死，未得成君，求之于古，則齊無(wú)知、衛(wèi)州吁之類也。安得諱其名字，呼之曰王者乎？春秋吳、楚擬，書(shū)如列國(guó)。假使羽竊帝名，正可抑同群盜，況其名曰西楚，號(hào)止霸王者乎？霸王者，即當(dāng)時(shí)諸侯。諸侯而稱本紀(jì)，求名責(zé)實(shí)，再三乖謬。” 故劉知幾認(rèn)為項(xiàng)羽不過(guò)是竊取帝王的名號(hào)，根據(jù)名稱來(lái)考察事實(shí)，是錯(cuò)誤的?！稘h書(shū)》中講呂后列入本紀(jì)，“時(shí)天下無(wú)主，呂宗稱制，故借其歲月，寄以編年。而野雞行事，自居《外戚》?！?劉知幾認(rèn)為用呂后用來(lái)紀(jì)年是可以的，她的言行事跡應(yīng)放在《外戚傳》中記述。班固仿照過(guò)去的慣例，是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

可以看出，劉知幾認(rèn)為體例必須嚴(yán)整劃一，但是他對(duì)司馬遷的批評(píng)顯得有些過(guò)分嚴(yán)苛，本紀(jì)本來(lái)就是為了區(qū)別經(jīng)緯，而不是為了分辨尊卑，司馬遷當(dāng)時(shí)是為了用他來(lái)紀(jì)年。班固使用呂后紀(jì)年得到他的贊賞，可見(jiàn)他對(duì)班固的偏愛(ài)。

其次，體例是體現(xiàn)兩漢紀(jì)傳體史書(shū)特征的關(guān)鍵。劉知幾在《世家》篇對(duì)《漢書(shū)》的推許，來(lái)自史學(xué)史的實(shí)際觀察，認(rèn)為《漢書(shū)》“究西都之首末，窮劉氏之廢興，” 將劉氏王朝的廢興，統(tǒng)括一朝，內(nèi)容詳盡，編成一書(shū)。因此學(xué)者鉆研探討，容易收到成效，所以《漢書(shū)》的體例適合后代史家進(jìn)行研究。在《古今正史》篇中更是認(rèn)為《漢書(shū)》可與“五經(jīng)”比肩?！笆甲詽h末，迄乎陳世，為其注解者凡三十五家，至于專門受業(yè)，遂與《五經(jīng)》相亞?！?因?yàn)樵趧⒅獛卓磥?lái)以《漢書(shū)》為典范的紀(jì)傳體斷代史是最實(shí)用、最通行的史書(shū)體例，它能夠有始有終的記載一個(gè)朝代的自然歷史過(guò)程，對(duì)于撰史者與讀史人都是一件有利的事情。

總起來(lái)看，劉知幾認(rèn)為體例是統(tǒng)一全書(shū)的準(zhǔn)繩，不可以隨意改動(dòng)，破壞體例。故他才在《六家》中強(qiáng)調(diào)，史書(shū)的名字可以有區(qū)別，里面的體例卻應(yīng)該是一樣的。劉知幾談到，從前的虞夏的典，商、周的誥以及孔子所編經(jīng)書(shū)，都稱作“書(shū)”?！稘h書(shū)》的編著，都是依《史記》為準(zhǔn)，只是不寫《世家》，把《書(shū)》改成《志》而已。從東漢以后，撰寫史書(shū)的人相繼不斷，都襲用它的名稱，沒(méi)有什么變革，只是《東觀漢記》稱“記”。然而雖然稱呼有所區(qū)別，體例卻都是一樣的。確定了體例，修史者就會(huì)有所遵循。

篇5

東西方音樂(lè)的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂(lè)本 身的性質(zhì)與敘述音樂(lè)史料的性質(zhì)的不同而形成的，實(shí)際上也是構(gòu)成音樂(lè)史特征的重要依 據(jù)。樂(lè)譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂(lè)史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們?cè)趤?洲音樂(lè)史中卻并非如此，樂(lè)譜在音樂(lè)演奏和實(shí)踐中并沒(méi)有扮演重要的角色，與西方音樂(lè) 相比可以說(shuō)沒(méi)有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對(duì)來(lái)說(shuō)中國(guó)和日本較多 一些)。但不同的是理論書(shū)籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國(guó)為中心，日本、朝鮮在 一般的史書(shū)中以音樂(lè)制度、樂(lè)律理論、歷史沿革以及音樂(lè)美學(xué)等的記錄得到了充分地整 理和敘述。它與音樂(lè)家的傳記不同，音樂(lè)史敘述的整體與音樂(lè)的本身同時(shí)得到記錄。在 亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)墓出土的 竽、瑟，三號(hào)墓出土的筑等樂(lè)器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺 址發(fā)掘出土的新石器時(shí)代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫(huà)、浮雕等也 十分豐厚多量，我國(guó)新疆地區(qū)的庫(kù)車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳 哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂(lè)歷史 資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉(cāng)院的大量隋唐時(shí)期傳入日本的絲綢之 路樂(lè)器實(shí)物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上 極其寶貴的歷史資料。

(一)中國(guó)古代的音樂(lè)文獻(xiàn)史料

在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國(guó)的史料占有極其重要的歷史地位。中國(guó)在殷商時(shí)期就出現(xiàn) 了甲骨文，春秋戰(zhàn)國(guó)便有了大量記載音樂(lè)的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開(kāi)始，在中國(guó)的史 料中，皇帝的敕撰史書(shū)可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。在這一類史書(shū)中以西漢司 馬遷首創(chuàng)的我國(guó)第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開(kāi)端，形成了后來(lái)的“二十五史”， 被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國(guó)家大事的編年記錄為 中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到 奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類之中有數(shù)卷“樂(lè)志”(“音樂(lè)志”或“禮樂(lè)志”)。書(shū) 中對(duì)各王朝的音樂(lè)(主要是宮廷、國(guó)家、貴族、官僚等上層階級(jí)所享用的音樂(lè))從歷史沿 革、音樂(lè)制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒(méi)有樂(lè)譜。除此之外，敕撰書(shū)中還有 專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂(lè)典)、《通志》(卷49、50、64 為樂(lè)志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂(lè)考)的“三通”與清乾隆時(shí)官修的《續(xù)通典》、《 清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書(shū)，再加 上1921年成書(shū)的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn) 了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門別類敘述的會(huì)要體樣式——北宋王溥的 《唐會(huì)要》(樂(lè)類共16個(gè)條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會(huì)要輯稿》(樂(lè)類4 2—44卷)等是其代表性的作品。會(huì)要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細(xì)致 ，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元) 、《唐會(huì)要》(五代)等與“二十五史”樂(lè)志構(gòu)成了古代音樂(lè)史料的主體。其次，除上述 的正史外，春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂(lè)的論著。以內(nèi)容來(lái)劃分，思想、美學(xué)方 面的有公孫尼子的《樂(lè)記》、荀子的《樂(lè)論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國(guó))、阮 籍的《樂(lè)論》(三國(guó))；樂(lè)律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬(wàn)頃等奉武則天之命所作的《 樂(lè)書(shū)要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書(shū)》(宋)、朱載@①的《樂(lè)律全書(shū)》(明)、康熙、 乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長(zhǎng)文的《琴 史》、朱熹的《琴律說(shuō)》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來(lái)看，除 正史外，隨筆、筆記、詩(shī)詞以及小說(shuō)等都是記載當(dāng)時(shí)歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有 關(guān)唐代音樂(lè)有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求 等)《全唐詩(shī)》，有關(guān)宋代音樂(lè)有沈括《夢(mèng)溪筆談》、陳@②《樂(lè)書(shū)》、郭茂倩《樂(lè)府詩(shī) 集》等。有關(guān)宋代音樂(lè)的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣 記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢(mèng)華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也 是研究唐宋時(shí)期音樂(lè)不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂(lè)譜 等都是構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教 地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書(shū)籍 ，為中國(guó)惟有的史料資源。

唐代以后，中國(guó)的學(xué)術(shù)、歷史書(shū)籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“ 類書(shū)”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書(shū)。這類書(shū)籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉?！?《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會(huì)》(明)、《古今圖書(shū)集成》(清)等。上述 書(shū)籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來(lái)，分門別 類地進(jìn)行排列說(shuō)明的書(shū)籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過(guò)程中 有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對(duì)待這些史料。

在中國(guó)的音樂(lè)理論書(shū)籍中還有一個(gè)明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅， 這同中國(guó)儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對(duì)古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這 一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就初見(jiàn)端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢 書(shū)·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開(kāi)始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂(lè) 之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂(lè)二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂(lè)調(diào)與十八律，到明朱 載@①的新法密律，他們對(duì)三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的 求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個(gè)千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題得到徹底解決時(shí)，卻又被 束之高閣、沉睡于書(shū)齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒(méi)有真正得到實(shí)踐。

(二)樂(lè)譜

從中國(guó)的南北朝至隋唐時(shí)期所遺存的古老樂(lè)譜大部分被收藏于日本。現(xiàn)存最古老的樂(lè) 譜是中國(guó)南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于 日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國(guó)立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文 字來(lái)表述古琴演奏的樂(lè)譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很 多琴譜都被記錄下來(lái)并用于實(shí)踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開(kāi)始用于各種管、 弦樂(lè)器的樂(lè)譜。從中國(guó)傳入日本最古老的樂(lè)譜，現(xiàn)藏于正倉(cāng)院的中倉(cāng)，是一份共有三十 七帖的古文書(shū)(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時(shí)間為天平十九年(747年)7月26日， 在其背面寫有斷簡(jiǎn)六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還 有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏 于日本京都陽(yáng)明文庫(kù)。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國(guó)巴黎國(guó)立 圖書(shū)館的《敦煌樂(lè)譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長(zhǎng)興 四年(933年)，是唐、五代時(shí)期的重要文獻(xiàn)。中國(guó)的樂(lè)譜，特別是琵琶譜于平安時(shí)期在 日本得到了傳承?！赌蠈m琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見(jiàn)宮本琵琶譜》由宇 多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂(lè)譜的最后附載著 藤原貞敏于承和五年(838年)從中國(guó)傳來(lái)的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個(gè)調(diào)，實(shí)際二十七 個(gè)調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長(zhǎng)寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《 琵琶譜》；由藤原師長(zhǎng)所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要 錄》同作者的藤原師長(zhǎng)還完成了雅樂(lè)箏樂(lè)譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日 本平安朝以后的雅樂(lè)琵琶譜、箏樂(lè)譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來(lái)。 但是這些樂(lè)譜由于對(duì)節(jié)奏記錄過(guò)于簡(jiǎn)略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國(guó)地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國(guó)古代文化的影響，在史料 的記載方式上與我國(guó)有著相似之處?！度龂?guó)史記》、《三國(guó)遺志》、《高麗史》、《李 朝實(shí)錄》、《樂(lè)學(xué)軌范》、《增補(bǔ)文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要 的官撰書(shū)。《三國(guó)史記》為記載朝鮮7世紀(jì)前的三國(guó)時(shí)期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和 高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時(shí)期受中國(guó)音樂(lè)影響而形成的早期朝鮮樂(lè) 器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書(shū)于12世紀(jì)，離記事的時(shí)期過(guò)于久遠(yuǎn)，史料的真實(shí)性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書(shū)的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專門論述音樂(lè)的《樂(lè)志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂(lè)贈(zèng)給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時(shí)朝鮮宮廷中的唐的俗樂(lè)、宋的雅樂(lè)以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂(lè)所構(gòu)成的三樂(lè)在宮廷歷史演變的重要音樂(lè)史料。《李朝實(shí)錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其 中15世紀(jì)中葉成書(shū)的《世宗莊憲大王實(shí)錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂(lè)的重要 文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂(lè)與雅樂(lè)譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂(lè)器、樂(lè)種及宮廷的音樂(lè)歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞 也占有相當(dāng)?shù)谋壤?。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮 廷的音樂(lè)史料。朝鮮的樂(lè)譜大致也是從這一時(shí)期開(kāi)始傳承下來(lái)的，其獨(dú)自的文字音標(biāo)譜 以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂(lè)邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了 復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂(lè)譜得到了五線譜化?！妒雷趯?shí)錄》、《世祖 實(shí)錄》中的樂(lè)譜雖然沒(méi)有完全被翻譯出來(lái)，但基于原來(lái)古譜的基礎(chǔ)，通過(guò)各種手段被大 量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實(shí)現(xiàn)了音響化。其中，國(guó)立國(guó)樂(lè)院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)出版 委員會(huì)”于1969年出版了五卷以英文版附加解說(shuō)的古樂(lè)集——Anthology of KoreanTraditional Music(《朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)選集》)，對(duì)了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)具有重大意 義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂(lè)譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比 較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對(duì)于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂(lè)理論中經(jīng)常使用的調(diào) 子進(jìn)行了深入的解析。從整個(gè)考古資料來(lái)看，朝鮮與中國(guó)和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖 不多，但對(duì)于中國(guó)的雅樂(lè)以及雅樂(lè)樂(lè)器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國(guó)留下的十分珍 貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時(shí)編撰的《六國(guó)史》(成書(shū)于720—901)為編年 體，包括《日本書(shū)紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》 20卷、《文德實(shí)錄》10卷、《三代實(shí)錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時(shí)期宮廷 文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒(méi)有分類的“樂(lè)志”部分，關(guān)于音樂(lè)的記事一 般都散見(jiàn)于各個(gè)不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實(shí)錄、日記、隨筆等， 像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時(shí)期十分重要的古 籍。日本非常完好地保存了由中國(guó)及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(lè)(實(shí)際上是中國(guó)的宮廷 燕樂(lè)為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國(guó)的踏歌，9世紀(jì) 初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂(lè)合奏曲《鳥(niǎo)向樂(lè)》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂(lè) 的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂(lè)曲《西王樂(lè)》、《長(zhǎng)生樂(lè)》、《夏引樂(lè)》 和《夏草韋》等(注：見(jiàn)吉川英史《日本音樂(lè)的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁(yè)。)。13 世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂(lè)的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊(cè)，1233 )、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊(cè)) 、《樂(lè)家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂(lè)的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還 有聲明理論書(shū)，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書(shū)籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂(lè)的主要史料 。上世紀(jì)80年代前后由日本的國(guó)文學(xué)界對(duì)能文獻(xiàn)的解釋，由聲明學(xué)僧侶對(duì)聲明的研究， 聲明、能樂(lè)等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂(lè)史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究 。在這一時(shí)期出現(xiàn)的樂(lè)譜中有雅樂(lè)的樂(lè)器譜、聲樂(lè)譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲 的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本 與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來(lái)。作為考古資料，以正倉(cāng)院的樂(lè)器為首(共1 8種75件)，其中有很多古樂(lè)器得到了傳承。其次有關(guān)音樂(lè)的資料還能從日本大量的繪畫(huà) 、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂(lè)史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無(wú) 論是質(zhì)還是量都能與中國(guó)的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書(shū)記載，現(xiàn)在傳承的音樂(lè)大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了 解古代的音樂(lè)狀況大部分還必須依靠中國(guó)方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這 一地區(qū)受中國(guó)文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書(shū) ；《大越史記全書(shū)》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會(huì)典事例》(1855年)禮 部69—135卷有音樂(lè)的內(nèi)容；《大南實(shí)錄》20卷，1844—1909年成書(shū)；《歷朝類志 》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂(lè)譜受中國(guó)影響很大，主要使用中國(guó)傳入 的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂(lè)譜?？脊刨Y料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì) 的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時(shí)期)，以 及爪哇教時(shí)代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東 南亞地區(qū)的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國(guó)等東亞國(guó)家相比，印度對(duì)音樂(lè)史的研究相對(duì)比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多 的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說(shuō)的記載。在伊斯蘭文化 圈以及亞洲的音樂(lè)史中，最為注目的是眾多的理論書(shū)籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì) 成書(shū)的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯 提＜shruti＞、音律)，該書(shū)以舞蹈、戲劇為主，音樂(lè)也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠?，其中?duì)二十 二音律、七聲音階以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂(lè)器維納琴(Vina，弦樂(lè) 器)等的演奏法。

繼婆羅達(dá)之后的音樂(lè)理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于 宮廷的重要人物，他完成的《樂(lè)藝淵海》是這一時(shí)期最具影響的著作。該書(shū)共七卷，分 別對(duì)樂(lè)律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂(lè)器與演奏、舞蹈與表演等展開(kāi) 論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂(lè)論著。

其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出 現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無(wú)疑問(wèn)，伊斯蘭音樂(lè)的科學(xué)性對(duì)印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時(shí)期開(kāi)始，稱之為印度音樂(lè)的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來(lái)。

由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂(lè)考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫(huà)等)與伊 斯蘭時(shí)代以后的細(xì)密畫(huà)占據(jù)了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂(lè)文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音 樂(lè)以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂(lè)，可以在某種程度上從伊斯蘭 文獻(xiàn)中得到推測(cè)。波斯的音樂(lè)資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一 些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號(hào)、琵琶類四弦樂(lè)器(Barbat)、鼓等樂(lè)器形象。 7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代，史籍中關(guān)于音樂(lè)生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書(shū) 、細(xì)密畫(huà)為這一地區(qū)的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀(jì)初葉開(kāi)始，歐美一些音樂(lè)史學(xué)觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對(duì)象的研 究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂(lè)活動(dòng)”整體為研究對(duì)象。而音樂(lè)史學(xué)的研究則是以音樂(lè)學(xué)與歷史學(xué) 交叉融合的一個(gè)學(xué)科，因此，如果音樂(lè)史限于“歷史”這一個(gè)層面來(lái)理解的話，那么音 樂(lè)史的敘述是建立在史料(文獻(xiàn)與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實(shí)是建立在對(duì)史料的 收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個(gè)過(guò)程中，把握各個(gè)不同時(shí)代、不同 地域音樂(lè)的題材、樣式等的歷史流動(dòng)，從宏觀與微觀的不同層面來(lái)洞察和分析音樂(lè)在各 個(gè)歷史時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，把握這種歷史流動(dòng)的方式無(wú)疑是多樣的。這種認(rèn)識(shí)可以是以音 樂(lè)的題材、樣式為主體，也可以從美學(xué)意識(shí)、社會(huì)現(xiàn)象等方面來(lái)窺察音樂(lè)的實(shí)質(zhì)，揭示 歷史的文化現(xiàn)象。

關(guān)于音樂(lè)史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂(lè)體裁史、樂(lè)種史等。史學(xué)著作有本 國(guó)人寫的，也有他國(guó)人寫的。對(duì)于歷史時(shí)代的劃分也有各自的見(jiàn)解。體例也不一，種類 、樣式上非常多樣。以下從音樂(lè)的世界史與國(guó)別史兩個(gè)方面來(lái)舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂(lè)通史上的話，C.薩克斯(Curt Sachs，1881—1959)撰寫 的《樂(lè)器的歷史》(The History of Musical Instruments，New York，1940)是值得一提 的，他把世界樂(lè)器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進(jìn) 行平行敘述。這可以說(shuō)是世界上首次出現(xiàn)的以樂(lè)器為主體線索撰寫的世界音樂(lè)通史。其 后是德國(guó)學(xué)者W.維奧拉(Walter Wiora，1907—)1961年完成的《世界音樂(lè)史的四個(gè)時(shí)代 》(Die vier Weltalter der Musik，Stuttgart)也是一部將東西方音樂(lè)現(xiàn)象融為一體進(jìn) 行橫跨面平行敘述的世界音樂(lè)史專著。

這一時(shí)期作為一般史的世界音樂(lè)史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰 寫世界音樂(lè)史是一個(gè)很重要的課題。筆者認(rèn)為，在將視線投入世界音樂(lè)史的撰寫以前， 首先必須科學(xué)地完善東方音樂(lè)史的學(xué)科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂(lè)史》，岸邊 成雄1948年的《東洋的樂(lè)器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史 的體系上觀照還存在著一些問(wèn)題(其實(shí)歐洲音樂(lè)史也存在著同樣的問(wèn)題)。這里民族文化 的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個(gè)文化圈要形成體系是很困難的。無(wú)論 是東方音樂(lè)史還是西方其他地區(qū)音樂(lè)史都難以完整地?cái)⑹龈髅褡迮c國(guó)家從古代到現(xiàn)代的 完整的音樂(lè)歷史。在對(duì)世界音樂(lè)史的嘗試中，有奧地利音樂(lè)學(xué)家安布魯斯(AugustWilhelm Ambros)的《音樂(lè)史》(Geschichte der Music，全五卷，其中前三卷是他個(gè)人 約在19世紀(jì)下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂(lè)家傳記及一般的音樂(lè)書(shū)志學(xué)》 (1835—1844)的音樂(lè)史那樣，將東方音樂(lè)與古代歐洲音樂(lè)以橫向的歷史線索進(jìn)行平行論 述的專著。C.薩克斯《樂(lè)器的歷史》和他的《音樂(lè)的起源》(The Rise of Music inthe Ancient World:East and West，New York，1943)其時(shí)代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄 的《東洋音樂(lè)史》是以“中亞音樂(lè)的擴(kuò)散”、“西亞音樂(lè)的東流”、“回教及蒙古勃興 的影響”、“國(guó)民音樂(lè)的確立”、“歐洲音樂(lè)的侵入與東洋音樂(lè)的世界化”五個(gè)章節(jié)分 別進(jìn)行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂(lè)器及其歷史》也同樣把東方音樂(lè)史以“古代前期 固有的音樂(lè)時(shí)代”、“古代后期國(guó)際音樂(lè)時(shí)代”、“中世紀(jì)民族音樂(lè)時(shí)代”、“近現(xiàn)代 世界音樂(lè)時(shí)代”的四個(gè)時(shí)期來(lái)論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來(lái)敘 說(shuō)，但時(shí)代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過(guò)像這樣的通史在日本以外幾乎很少 。W.維奧拉《世界音樂(lè)史的四個(gè)時(shí)代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東 方音樂(lè)”、“西洋音樂(lè)的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時(shí)代”四個(gè)時(shí)期，其中在 東方這一部分，如何去把握古代、中世紀(jì)與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較 明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂(lè)史中，較重要的是對(duì)歷史發(fā)展的評(píng)價(jià)。比方說(shuō)中國(guó)的京劇、日本的能 、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂(lè)體裁、樣式在世界音樂(lè)史中應(yīng)該置于 什么樣的地位?像這樣的比較與評(píng)價(jià)如何避免主觀意識(shí)來(lái)建立起音樂(lè)史觀是十分艱難的 。僅僅展示一張?jiān)敿?xì)的年表是不能成為史學(xué)的研究成果。以客觀史實(shí)、全面橫向類比的 評(píng)價(jià)來(lái)建立起音樂(lè)史各時(shí)期的發(fā)展特征是非常必要的。對(duì)音樂(lè)的歷史評(píng)價(jià)，體裁樣式史 與社會(huì)史不能分離敘述，因?yàn)橐魳?lè)是在特定的歷史時(shí)期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。

地域、國(guó)別的音樂(lè)通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來(lái)敘述的。除西方 音樂(lè)史以外，中國(guó)、日本和朝鮮在國(guó)別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時(shí)代(1603 —1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)江戶時(shí)期的音樂(lè)進(jìn)行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和 凈琉璃(一種說(shuō)唱音樂(lè))的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補(bǔ)遺》、《 聲曲類篡增補(bǔ)》都被收入《巖波文庫(kù)》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉 璃為中心，收集了江戶時(shí)代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域 內(nèi)，它的資料詳細(xì)，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了日本音樂(lè)史中最 初的通史專著——《歌舞音樂(lè)略史》(注：《歌舞音樂(lè)略史》1888年小中村清矩著，兼 常清佐校訂《巖波文庫(kù)》1928年版。)(上下兩冊(cè))是一部編年體著作，但其整體以詳實(shí) 的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實(shí)性受到高度評(píng)價(jià)，是一本對(duì)雅樂(lè)制度進(jìn)行論述的最早專著 。1932年田邊尚雄的《日本音樂(lè)史》、1965年吉川英史的《日本音樂(lè)的歷史》等可稱為 日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂(lè)史》是一部從文化史的角度，攝取民族 學(xué)的方法論進(jìn)行撰述的著作，但是作為歷史學(xué)的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本 音樂(lè)的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個(gè)領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實(shí)并以時(shí)代的順序 所完成的一部簡(jiǎn)練明了、忠實(shí)于史實(shí)的通史，但是整部著作中沒(méi)有用樂(lè)譜來(lái)闡述音樂(lè)現(xiàn) 象和理論問(wèn)題，留下了一些遺憾。

中國(guó)現(xiàn)代出版的音樂(lè)通史大多出現(xiàn)在民國(guó)之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來(lái) 看大致有1929年鄭覲文的《中國(guó)音樂(lè)史》、1934年王光祈的《中國(guó)音樂(lè)史》、1935年朱 謙之的《音樂(lè)的文學(xué)小史》、1953年楊蔭瀏的《中國(guó)音樂(lè)史綱》等主要的通史。上世紀(jì) 的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國(guó)音樂(lè)史著作，尤其是古代音樂(lè)史方面，雖然其中不乏有 獨(dú)到見(jiàn)解之作，但是在一個(gè)國(guó)家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂(lè)史學(xué)專著，這種現(xiàn)象 在其他國(guó)家中是少見(jiàn)的。關(guān)于中國(guó)音樂(lè)史還必須提到的是法國(guó)的東方音樂(lè)學(xué)者M(jìn)auriceCourant，他在1921年撰寫的《中國(guó)音樂(lè)史論》(Essai Historique sur la Musiquedes Chinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂(lè)百科辭典》(第一部、第一卷)，該 書(shū)比較詳細(xì)客觀地論述了中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展?fàn)顩r，同時(shí)也是一部最早的中國(guó)音樂(lè)通史。

關(guān)于朝鮮音樂(lè)史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張 師勛、成慶麟共著的《國(guó)樂(lè)史》，1967年李惠求的《韓國(guó)音樂(lè)序說(shuō)》，從體例到形式都 非常完整，歷史考證也深入細(xì)致。上述的通史，是以史料的考證、文獻(xiàn)的解釋及李朝以 來(lái)的樂(lè)譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進(jìn)行研究所形成的著作。有關(guān)韓國(guó)音樂(lè)史學(xué)的研究， 近年來(lái)除了本國(guó)外，歐美學(xué)者對(duì)其進(jìn)行的研究，尤其是對(duì)唐宋以來(lái)中國(guó)流入朝鮮的宮廷 音樂(lè)的研究也形成了一股較強(qiáng)的勢(shì)力(注：參見(jiàn)宮宏宇《韓國(guó)及歐美學(xué)者對(duì)流傳在韓國(guó) 的古代中國(guó)音樂(lè)的研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒(méi)有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂(lè)，陳文溪于1962年在 巴黎大學(xué)完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂(lè)》(注：La Musique VietnamienneTradionnelle，Presses Universitaires de France 108，BoulevardSaint-Germain-Paris，1962.)是了解越南音樂(lè)的歷史、傳統(tǒng)器樂(lè)、樂(lè)律樂(lè)調(diào)、宮廷樂(lè)種 、儀式音樂(lè)等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂(lè)可參閱麥克非(McPhee) 的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻(xiàn)史料上的梳理和積累 。印度本國(guó)人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂(lè)史》(HistoricalDevelopment of Indian Music，1960)，以及《印度音樂(lè)的歷史研究》(A HistoricalStudy of Indian Music，1965)。此外，同時(shí)代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂(lè)史 》(History of Indian Music，1960)。這些著作在史料的批判、考實(shí)性以及音樂(lè)史現(xiàn)象 的解析、演繹上都還沒(méi)有真正達(dá)到深入、詳盡的研究地步，作為通史來(lái)說(shuō)還只是一個(gè)初 級(jí)階段。古代印度音樂(lè)以史學(xué)的角度來(lái)考證的有邦達(dá)喀爾勞(Rao Bhandarkar)、考馬拉 斯瓦米(Ananda Coomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進(jìn)行的出色研究，因此產(chǎn)生 一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂(lè)的演奏，而 對(duì)歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂(lè)史中歐美人對(duì)印度關(guān)心的人很多，但作為歷史 性考察的著作卻不多見(jiàn)，1941年法國(guó)學(xué)者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂(lè)器》(LesInstruments de Musique de I’gnde Ancienne，Paris，1941)是一本比較突出的著作。

關(guān)于西亞的音樂(lè)史學(xué)，很少見(jiàn)到由本國(guó)人撰寫的，幾乎成了歐美人獨(dú)占的天地。很多 理論書(shū)的原始史料被運(yùn)往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂(lè)》(Die Musik der Araber，Leipzig)為起端，很多學(xué)者 對(duì)伊斯蘭教音樂(lè)開(kāi)始進(jìn)行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂(lè)史的研究必須提到的人物是英 國(guó)學(xué)者H.G.伐瑪(Henry Geory Farmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂(lè)通史——《13世 紀(jì)前阿拉伯音樂(lè)的歷史》(A History of Arabian Music to the 13 Century)是一本以 阿拉伯語(yǔ)、波斯語(yǔ)和土耳其語(yǔ)等的文獻(xiàn)為原始史料而完成的專著，時(shí)間上一直寫到阿拉 伯帝國(guó)的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀(jì))滅亡為止的一段音樂(lè)歷史，該著作出版后幾 乎半個(gè)世紀(jì)一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂(lè)史的專著。翌年， 他的一本題為《受阿拉伯音樂(lè)影響的歷史事實(shí)》(Historical Facts for the ArabianMusical Influence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實(shí)的事例證實(shí)了西方音樂(lè)中受 阿拉伯音樂(lè)影響的因素，并以大量的史料證實(shí)阿拉伯音樂(lè)通過(guò)伊比利亞半島進(jìn)入歐洲的 歷史事實(shí)。接著，他的一本《阿拉伯音樂(lè)的史料》(The Sources of Arabian Music，1 940年，1965年修訂版)是對(duì)8—17世紀(jì)阿拉伯音樂(lè)的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史 料進(jìn)行論述的解說(shuō)集，對(duì)理解早期阿拉伯音樂(lè)是極其重要的研究手冊(cè)。關(guān)于阿拉伯音樂(lè) ，這里還要提及的是黛嵐捷R.D’Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂(lè)》(La MusiqueArabe，Paris，1930—1959年編撰，全六冊(cè))，這是一套歷時(shí)近三十年的力作。第一卷和 第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂(lè)的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《 旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國(guó)時(shí)期獻(xiàn)給穆罕穆德二世的《音樂(lè)通論》，第五 卷是近代阿拉伯古典音樂(lè)的理論與實(shí)踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻(xiàn) ，第六卷為阿拉伯音樂(lè)的節(jié)奏組織與曲式分析。全書(shū)還包含著許多五線譜的譜例。該書(shū) 是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂(lè)史的重要著作。

關(guān)于阿拉伯音樂(lè)的研究，20世紀(jì)60—70年代開(kāi)始在德國(guó)、法國(guó)都有過(guò)一些深入的研究 ，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學(xué)手冊(cè)》(Handbuch der Orientalistic) 的第一部別卷4《東方音樂(lè)》(Orientalische Musik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文 化圈的音樂(lè)》(Die Musik des Arabisch—islamischen Bereichs)，是對(duì)20世紀(jì)70年代 以前有關(guān)阿拉伯音樂(lè)研究的歷史總括。對(duì)阿拉伯音樂(lè)技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂(lè)的調(diào)式與體系》(The Modal System of Arab andPersian Music，1978年)等(注：參見(jiàn)《音樂(lè)大事典》，平凡社，1982年，第四卷，170 5頁(yè)。)。伊斯蘭音樂(lè)在東方的研究較早的有日本的學(xué)者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀(jì)阿拉 伯人的音樂(lè)觀》(注：日本《東洋音樂(lè)研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是 岸邊成雄于1952年完成的《音樂(lè)的西流》(東京《音樂(lè)之友社》)，1983年被譯成中文， 改名為《伊斯蘭音樂(lè)》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬(wàn)字左右的小冊(cè)子，但 它卻對(duì)我們了解伊斯蘭音樂(lè)幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡(jiǎn) 明扼要地闡述了伊斯蘭音樂(lè)的形成、發(fā)展的過(guò)程，以比較音樂(lè)學(xué)的研究方法論述了阿拉 伯音樂(lè)與希臘、波斯及印度音樂(lè)間的關(guān)系，并進(jìn)一步以實(shí)例闡述了伊斯蘭音樂(lè)對(duì)歐洲和 東方的影響，對(duì)前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實(shí)，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂(lè)專 著。

另外，亞洲地區(qū)尚有許多沒(méi)有得到充分研究的地區(qū)，原因是文獻(xiàn)資料的缺乏，研究者 一般只能從民族學(xué)、民俗學(xué)的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂(lè)歷史狀 況還存在一定的困難。

以上主要對(duì)亞洲地區(qū)的音樂(lè)史料及音樂(lè)研究狀況，按地域及文化圈做了一個(gè)歸納和綜 述，限于自己的外語(yǔ)水平及有限的資料只能做一個(gè)浮光掠影的描述。我國(guó)的音樂(lè)文化與 亞洲各國(guó)間有著極其密切的互動(dòng)關(guān)系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬(wàn)縷的文化流 動(dòng)關(guān)系，因此筆者在執(zhí)筆此文時(shí)的一個(gè)主導(dǎo)思考是：我們?cè)谘芯恐袊?guó)音樂(lè)史的時(shí)候不能 忽視關(guān)注周邊地區(qū)相互間的文化滲透和交叉現(xiàn)象，對(duì)周邊地區(qū)文化的研究和了解也是對(duì) 本民族文化了解的重要步驟。

字庫(kù)未存字注釋：

@①原字左坊去方換育

@②原字湯去氵換日

篇6

關(guān)鍵詞：人教版;高中必修;文言;中華文化;四部分類法

中華文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，燦爛輝煌，作為古老文明載體的中國(guó)古代文化典籍卷帙浩繁。身為高中生的我們?nèi)绾卧诙潭倘陮?duì)中華優(yōu)秀文化有一個(gè)比較全面而熟悉的了解，這給我們語(yǔ)文教材所應(yīng)該選哪些古詩(shī)文提出了新的挑戰(zhàn)。文章從當(dāng)下人教版必修課本所選編的古詩(shī)文談起。

魏秘書(shū)監(jiān)荀砸讕葜D《中經(jīng)》，更著新薄，分為甲乙丙丁四部，中華典籍首開(kāi)四分之法，清代乾隆年間所編纂的《四庫(kù)全書(shū)》為集大成之著作。當(dāng)下高中的語(yǔ)文教材選編雖說(shuō)沒(méi)有按照經(jīng)、史、子、集來(lái)編排，但通過(guò)分析入選的古詩(shī)文，依舊能發(fā)現(xiàn)經(jīng)、史、子、集的影子。為了更方便論述，文章也從經(jīng)、史、子、集四個(gè)方面展開(kāi)：

一、經(jīng)部

經(jīng)部主要是儒家的經(jīng)典，由最初的《詩(shī)》《書(shū)》《禮》《易》《春秋》，合稱“五經(jīng)”，發(fā)展到后來(lái)的儒家“十三經(jīng)”。包括《周易》《尚書(shū)》《詩(shī)經(jīng)》《周禮》《儀禮》《禮記》《左傳》《公羊傳》《谷梁傳》《論語(yǔ)》《孝經(jīng)》《孟子》《爾雅》。當(dāng)然人教版的語(yǔ)文課本沒(méi)有全部編選以上十三部經(jīng)典，而是選取了文學(xué)性比較強(qiáng)的《詩(shī)經(jīng)》、《左傳》、《孟子》。

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)第一部詩(shī)歌總集，收集了自西周初年到春秋中葉五百多年的詩(shī)歌共305篇。作為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的杰出代表，對(duì)后世文學(xué)影響很大。人教版選入了《氓》和《采薇》兩首詩(shī)歌?！睹ァ肥且皇咨瞎琶耖g歌謠，以女子的口吻訴說(shuō)了婚變經(jīng)歷和體驗(yàn)，以及女子的決絕，為我們留下了寶貴的風(fēng)俗民情資料?！恫赊薄穼懗隽耸厡⑹康能娐蒙睿鎸?duì)兇悍的獫狁，他們?nèi)淌苤技夷钣H之苦的煎熬，舍小家保大家的“征人”是最可愛(ài)的人?！蹲髠鳌分械摹稜T之武退秦師》展示了燭之武良好的外交辭令，以及不計(jì)較個(gè)人得失，隨時(shí)準(zhǔn)備為國(guó)盡己一份綿薄之力的高尚品德?！皝喪ァ泵献雍眯坜q，善于譬喻，他的許多文章都有此特點(diǎn)?！豆讶酥趪?guó)也》中面對(duì)梁惠王的疑問(wèn)，孟子娓娓道來(lái)，借梁惠王關(guān)心的“好戰(zhàn)”來(lái)引起其注意，從而把梁惠王帶進(jìn)自己設(shè)計(jì)好的“圈套”，以至于“王顧左右而言他”。從而很好地去宣揚(yáng)自己的仁政主張，也就是文中的“養(yǎng)生喪死無(wú)憾，王道之始也”，宣揚(yáng)王道，反對(duì)霸道，在當(dāng)今猖獗的社會(huì)依然具有很好的指導(dǎo)作用。

二、史部

中國(guó)的史書(shū)經(jīng)歷了家修到官修的轉(zhuǎn)變，南北朝以來(lái)統(tǒng)治者多為前朝修史，以期達(dá)到“以史為鑒”的目的。從先秦兩漢的歷史散文到“二十四史”，構(gòu)成了古代社會(huì)完整的歷史畫(huà)面。翻開(kāi)一部部發(fā)黃的史書(shū)，我們依然要做到“前事不忘后事之師?！薄岸氖贰弊钪氖乔八氖?，人教版的選編也是秉承這個(gè)原則的。入選的篇目分別是選自《史記》的《鴻門宴》、《廉頗藺相如列傳》;選自《漢書(shū)》的《蘇武傳》以及選自《后漢書(shū)》的《張衡傳》。除此之外還有選自《戰(zhàn)國(guó)策》的《荊軻刺秦王》。

先說(shuō)被魯迅先生稱為“史家之絕唱，無(wú)韻之離騷”的《史記》，這是偉大的史學(xué)家司馬遷的一部紀(jì)傳體通史，記載了上自傳說(shuō)中的黃帝下自漢武帝時(shí)期三千多年的歷史。首先我們應(yīng)當(dāng)感激以司馬遷為首的一大批優(yōu)秀的史學(xué)家“不虛美不隱惡”秉筆直書(shū)的史德，讓我們了解到了人性的復(fù)雜，以及帝王將相真實(shí)的一面?！而欓T宴》中項(xiàng)羽的剛愎自用、優(yōu)柔寡斷、重情重義;劉邦的能屈能伸、知人善任、圓滑狡詐;張良的深謀遠(yuǎn)慮、膽識(shí)過(guò)人;范增的老謀深算;樊噲的忠勇豪膽、忠心耿耿等等無(wú)不給我們留下了深刻的印象。《廉頗藺相如列傳》中通過(guò)完璧歸趙、澠池相會(huì)、將相和歡三個(gè)典型事件，突出了藺相如機(jī)智勇敢、深明大義、不計(jì)私怨的美好品質(zhì)和高尚的愛(ài)國(guó)主義精神。同時(shí)也展示了廉頗勇冠三軍、坦誠(chéng)直率的性格和敢于改過(guò)的高貴品質(zhì)。次說(shuō)選自斷代史――《漢書(shū)》的《蘇武傳》：十九年邊地牧羊，飲冰餐雪，風(fēng)雪染白了你的雙鬢，但改變不了你對(duì)漢家的無(wú)悔忠貞。每每讀到蘇武在天寒地凍的貝加爾湖畔牧羊的故事，常常會(huì)感嘆究竟是怎樣的一種對(duì)漢家的忠誠(chéng)和堅(jiān)貞，才會(huì)使得他從人生的中年一直堅(jiān)韌到兩鬢雪白回到中原的那一天。再說(shuō)《后漢書(shū)》中的名篇《張衡傳》， 郭沫若有很高的贊譽(yù)：“如此全面發(fā)展之人物，在世界史中亦所罕見(jiàn)，萬(wàn)祀千齡，令人景仰?！蔽膶W(xué)方面，他是漢賦四大家之一，與司馬相如、揚(yáng)雄、班固齊名;科學(xué)方面，發(fā)明候風(fēng)地動(dòng)儀，比歐洲早一千七百多年，同時(shí)，在哲學(xué)和政治方面也很突出。昭示著我們不僅要努力學(xué)習(xí)好當(dāng)下的知識(shí)，同時(shí)要開(kāi)闊眼界，轉(zhuǎn)益多師，做一個(gè)全面發(fā)展的有素養(yǎng)的學(xué)生。最后我們說(shuō)一下選自《戰(zhàn)國(guó)策》的《荊軻刺秦王》。《戰(zhàn)國(guó)策》是劉向根據(jù)戰(zhàn)國(guó)史料編訂的國(guó)別體的史書(shū)，在二十四史之外。《荊軻刺秦王》主要歌頌了荊軻那種舍生忘死、反抗的英雄氣節(jié)以及精忠報(bào)國(guó)的獻(xiàn)身精神，同時(shí)我們也要看到他身上的俠義精神。

三、子部

先秦是中華文化極度繁盛的一個(gè)時(shí)期。曾出現(xiàn)過(guò)“百家爭(zhēng)鳴”的學(xué)術(shù)盛況，培育了中華文明茁壯的根脈。除了儒家經(jīng)典之外，還有道家、墨家、法家、農(nóng)家、兵家、陰陽(yáng)家、雜家、名家、小說(shuō)家等。出現(xiàn)了諸如老子、墨子、孫子、商鞅、莊子、荀子、韓非子等能夠數(shù)代的風(fēng)流人物。而先秦諸子散文最杰出的代表是孟子、莊子、荀子、韓非子，孟子不在此列。韓非子的文章，人教必修沒(méi)有入選。接下來(lái)我們要說(shuō)一下莊子和荀子。

“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”是許許多多中國(guó)士人的人生準(zhǔn)則，苦讀圣賢書(shū)，希望致君堯舜，然而奸佞當(dāng)國(guó)，閹宦執(zhí)政，正直之士苦于無(wú)處伸展抱負(fù)。此時(shí)我們不妨向莊周學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他的一份逍遙和灑脫。人生不如意之事，十之八九，我們不妨學(xué)習(xí)一下莊周。我們需要有一份《逍遙游》的情懷，有一份莊子的情懷。先秦儒家的集大成者――荀子，《勸學(xué)》殷殷?！肮什环e跬步，無(wú)以至千里;不積小流，無(wú)以成江海。騏驥一躍，不能十步;駑馬十駕，功在不舍。鍥而舍之，朽木不折;鍥而不舍，金石可鏤。蚓無(wú)爪牙之利，筋骨之強(qiáng)，上食埃土，下飲黃 泉，用心一也。蟹六跪而二螯，非蛇鱔之穴無(wú)可寄托者，用心躁也?！睙o(wú)論做什么事情，無(wú)論你先天稟賦如何，沒(méi)有持之以恒的毅力，沒(méi)有一心一意的付出，想要獲得人生的滿意回報(bào)是近于癡人說(shuō)夢(mèng)的。

四、集部

文化典籍中，最大的類別應(yīng)該是集部，包括總集和別集?？偧热缯f(shuō)《樂(lè)府詩(shī)集》、《文選》等，別集比如《白氏長(zhǎng)慶集》、《王荊公文集》、《蘇文忠公文集》。人教版古詩(shī)文選入了很多集部的作品，我們一一來(lái)說(shuō)。

《楚辭》，劉向編輯而成，收錄了屈原、宋玉、淮南小山等人的作品。如果說(shuō)屈原是楚辭的靈魂人物，那么《離騷》則是楚辭的靈魂。所以，體悟《離騷》的韻味是解讀楚辭和屈騷內(nèi)涵的關(guān)鍵所在。限于篇幅和實(shí)際，人教版只選錄了《離騷》的四五兩段，其中“亦余心之所善兮，雖九死其尤未悔”的精神感動(dòng)了無(wú)數(shù)仁人志士;他“長(zhǎng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的深沉憂傷依然讓無(wú)數(shù)人動(dòng)容?！峨x騷》中香草、美人等組成的奇麗的世界，依然給我們足夠的想象的空間。屈原的自沉帶給我們無(wú)限的傷感，也給我們無(wú)限的追憶。今天我們通過(guò)端午節(jié)的形式來(lái)紀(jì)念這位世界級(jí)文化為人，不能僅僅停留在表面文章，更應(yīng)該去挖掘背后的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵?！案杏诎?lè)，緣事而發(fā)”的樂(lè)府民歌――《孔雀東南飛》既是對(duì)封建禮教的一種批判，同時(shí)也贊美了焦仲卿、劉蘭芝二人對(duì)愛(ài)情的忠貞，寄予了對(duì)愛(ài)情美好的向往之情。被劉勰稱為“五言之冠冕”，鐘嶸贊為“天衣無(wú)縫，一字千金”的《古詩(shī)十九首》。深刻地再現(xiàn)了文人在漢末社會(huì)思想大轉(zhuǎn)變時(shí)期，追求的幻滅與沉淪，心靈的覺(jué)醒與痛苦。藝術(shù)上語(yǔ)言樸素自然，描寫生動(dòng)真切，具有天然渾成的藝術(shù)風(fēng)格。《涉江采芙蓉》描述了一個(gè)游子采芙蓉送給家鄉(xiāng)妻子的故事，表達(dá)了游子對(duì)妻子的濃濃的思戀之情?！安芍z誰(shuí)，所思在遠(yuǎn)道?！睒闼氐恼Z(yǔ)言傳達(dá)著濃濃的情誼。

同時(shí)詩(shī)歌方面，我們既可以領(lǐng)略引領(lǐng)漢末建安一代風(fēng)氣的曹操詩(shī)風(fēng)的“古直悲涼”。正所謂“慨當(dāng)以慷，憂思難忘。何以解憂？唯有杜康”。與“古今隱逸之宗”的陶淵明一起“開(kāi)荒南野際，守拙歸園田?！币黄稹暗菛|皋以舒嘯，臨清流而賦詩(shī)?！币黄鸶惺堋肮贩蜕钕镏校u鳴桑樹(shù)顛。”的田園生活。追隨太白來(lái)到“一夫當(dāng)關(guān)，萬(wàn)夫莫開(kāi)”的蜀道，感受李白想落天外的想象力。和杜甫一起《登高》、一起詠懷，“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。”和白居易一起聆聽(tīng)商女的心事，“夜深忽夢(mèng)少年事，夢(mèng)啼妝淚紅闌干。”一起感受“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲?！钡拿烂畹呐寐暋Ｍ拍烈黄饋?lái)到憂傷的秦淮河，在“煙籠寒水月籠沙”的朦朧中，抨擊著那些靡靡之音背后的權(quán)貴。與李義山一起來(lái)到馬嵬，憑吊一下“長(zhǎng)生殿”里的那對(duì)鴛鴦，“如何四紀(jì)為天子，不及盧家有莫愁。”不亦悲乎？空留下“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然?！?/p>

詞這一塊，不妨先聽(tīng)聽(tīng)李煜那“恰似一江春水向東流”的家國(guó)之愁，因?yàn)椤肮蕠?guó)不堪回首明月中，”因?yàn)椤爸祛伕摹?。跟隨有“白衣卿相”之稱的柳永來(lái)到“楊柳岸”，在“曉風(fēng)殘?jiān)隆敝小皥?zhí)手相看淚眼”地作別。在有“三秋桂子，十里荷花”的錢塘，“乘醉聽(tīng)蕭鼓，吟賞煙霞”。在“佳節(jié)又重陽(yáng)”的日子里與易安居士在黃昏后的東籬把盞，在“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴”，“乍暖還寒時(shí)候”，聽(tīng)她傾訴國(guó)破家亡、顛沛流離的愁。與東坡居士一起“竹杖芒鞋”，一起“吟嘯”、“徐行”來(lái)到“亂石穿空，驚濤拍岸”的赤壁，懷念“雄姿英發(fā)”、“羽扇綸巾”的周郎，只是應(yīng)笑我“早生華發(fā)”，“人生如夢(mèng)”。陪辛稼軒在“落日樓頭”、“登建康賞心亭”，把“欄桿拍遍”，只是“可惜流年”，無(wú)人喚取“紅巾翠袖”，無(wú)法“h英雄淚”。那將“憑誰(shuí)問(wèn)：廉頗老矣，尚能飯否？”

文這一塊，于《過(guò)秦論》的“仁義不施，而攻守之勢(shì)異同也”中，感受賈誼政論文的博學(xué)與睿智。于李密的《陳情表》中，傾聽(tīng)肺腑之言“臣無(wú)祖母，無(wú)以至今日;祖母無(wú)臣，無(wú)以終余年。母、孫二人，更相為命，是以區(qū)區(qū)不能廢遠(yuǎn)?！庇谕豸酥短m亭集序》中感嘆“修短隨化，終期于盡”的悲涼，作為后之覽者，我們也有感于斯文。在“時(shí)維九月，序?qū)偃铩钡娜兆?，追隨王勃來(lái)到那“物華天寶，龍光射牛斗之墟;人杰地靈，徐孺下陳蕃之榻?！钡摹昂槎夹赂比ジ惺苣恰皠儆讶缭啤?、“高朋滿座”的勝踐。在“師道之不傳也久矣”的中唐，感受“文起八代之衰，道濟(jì)天下之溺?！钡捻n文公“力拔山兮氣蓋世”的吶喊。在“歌臺(tái)暖響，春光融融;舞殿冷袖，風(fēng)雨凄凄”之際，和杜牧一起來(lái)到“覆壓山百余里，隔離天日”的阿房宮，聆聽(tīng)“后人哀之而不鑒之，亦使后人而復(fù)哀后人也”的教誨。在“壬戌之秋，七月既望”的月色，與蘇軾一起“泛舟游于赤壁之下”，一起“漁樵于江渚之上，侶魚(yú)蝦而友麋鹿?！迸c王荊公一起游褒禪山，洞曉“世之奇?zhèn)?、瑰怪、非常之觀，常在于險(xiǎn)遠(yuǎn)，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也?！钡恼嬷B。

曲則跟關(guān)漢卿一起聲援竇娥，一起控訴那“糊突了盜跖顏淵”的天。

要之，高中必修古詩(shī)文在經(jīng)、史、子、集方面都做了選錄，而以集部為多;而集部里，又以詩(shī)、詞、文的選錄為多。這樣的選錄不無(wú)道理，既符合高中生的理解和領(lǐng)悟能力，又能相對(duì)比較全面地把握中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

唯一有瑕疵的地方在于，作為中國(guó)獨(dú)有的文體――“賦”的入選幾乎為零。（倘若我們嚴(yán)格地界定賦的定義，那么《離騷》、《歸去來(lái)兮辭》當(dāng)不屬此列。）王國(guó)維先生言“一代又一代之文學(xué)”，漢賦無(wú)疑是漢代文學(xué)杰出的代表。而在賦體文學(xué)的研究日益繁榮昌盛的今天，人教版未給予足夠的重視，多少有點(diǎn)說(shuō)不過(guò)去。筆者以為，首先，當(dāng)增添賈誼的《吊屈原賦》，兩千多年前的司馬遷作《史記》時(shí)，便把屈原和賈誼這兩個(gè)命運(yùn)極其相似的文人放在了一起，名之《屈賈列傳》。而《吊屈原賦》既是賈誼對(duì)異代文人屈原的共鳴，同時(shí)又是騷體賦的杰出代表。增選此篇，有助于學(xué)生更好地理解二人，只有“感”字當(dāng)頭，才能更好地理解中華文化。其次，當(dāng)增添司馬相如的《天子游獵賦》的片段，正如選入《離騷》片段一樣。司馬相如被贊譽(yù)為“賦圣”，其《天子游獵賦》又是漢大賦的極品，理應(yīng)入選其中兩段，以期讓中學(xué)生對(duì)漢大賦有一個(gè)直觀的認(rèn)識(shí)。最后，當(dāng)入選張衡的《歸田賦》，此篇既是抒情小賦的濫觴之作，又是其中的杰出代表，學(xué)生通過(guò)《歸田賦》的學(xué)習(xí)，認(rèn)識(shí)的不僅僅是《張衡傳》里面那個(gè)更偏重介紹其科學(xué)、政治才能的張衡，更重要地是對(duì)文學(xué)巨匠張衡有了更好的理解，這樣一個(gè)“如此全面發(fā)展的人才”才更加活靈活現(xiàn)地出現(xiàn)在我們面前。