導(dǎo)語：如何才能寫好一篇美學(xué)散步，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在現(xiàn)代中國美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時(shí)代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的；宗白華更是古典的，中國的，藝術(shù)的；朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個(gè)詩人。青年時(shí)期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個(gè)集此文來源于文秘站網(wǎng)里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實(shí)在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。

他沒有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領(lǐng)略了一小時(shí)，他常常興致勃勃地參觀國內(nèi)的各種藝術(shù)品展覽會(huì)，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集此文來源于文秘站網(wǎng)里這些文章相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國藝術(shù)的特征。

因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的語言引領(lǐng)我們進(jìn)行藝術(shù)的欣賞，書名叫《美學(xué)散步》，我們且到這個(gè)大花園里走走，看作者給我們營造了怎樣的亭臺(tái)樓榭、花樹池石。

內(nèi)容梗概

藝術(shù)欣賞就是對美的發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫家詩人創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨(dú)辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關(guān)系層次不同，可有五種境界：（1）為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互此文來源于文秘站網(wǎng)的關(guān)系，而有倫理境界；（3）因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；（4）因究研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；（5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于此文來源于文秘站網(wǎng)，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。

所以一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。所以說一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈的境界。意境是情與景的結(jié)晶品。所以中國藝術(shù)家不滿足于純客觀的機(jī)械式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的高尚格調(diào)。靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元。于是，中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊此文來源于文秘站網(wǎng)的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出了中國藝術(shù)的最后理想和最高成就。唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不如此。中國那些最偉大的藝術(shù)品的境界，都植根于一個(gè)活躍的、至動(dòng)的而有韻律的心靈。

作者用他的這種一以貫之的看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法里表現(xiàn)出來，像在詩歌、音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達(dá)到這種境地的。作者認(rèn)為，寫西方美術(shù)史，往往拿西方各時(shí)代建筑風(fēng)格的變化來貫串，中國建筑風(fēng)格的變遷不大，不能用來區(qū)別各時(shí)代繪畫雕塑風(fēng)格的變遷。而書法卻自殷代以來，風(fēng)格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術(shù)史中的地位，憑借它來窺探各個(gè)時(shí)代藝術(shù)的特征。

比如魏晉的書法，代表人物是王羲之父此文來源于文秘站網(wǎng)，就是魏晉人簡約玄澹，超然絕俗的哲學(xué)美的具體體現(xiàn)。藝術(shù)的欣賞是為了形成藝術(shù)的人格，而魏晉人的人格美，正是中國藝術(shù)史區(qū)別于其他民族，顯出中國藝術(shù)精神的最精采、最動(dòng)人的篇章。這個(gè)時(shí)代之前，思想定于一尊，藝術(shù)過于質(zhì)樸；這時(shí)代之后，思想受儒佛道合流的支配，藝術(shù)過于成熟。只有這幾百年間，是精神上的大解放，人格思想上的大自由。晉人的美，是這全時(shí)代的最高峰。

晉人發(fā)現(xiàn)了山水的美，王羲之說：“從山陰道上行，如在鏡中游?！彼麄冿L(fēng)神瀟灑，不滯于物。而對于哲理的探索，卻是一往情深，王戎說“情之所鐘，正在我輩”，顧愷之畫絕、才絕、癡絕，癡絕尤不可及。晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運(yùn)的山水詩好，是由于他們對自然有那一股新鮮發(fā)現(xiàn)時(shí)身入化境、濃酣忘我的趣味。他們是用心靈在體味自然。

篇2

關(guān)于最新《美學(xué)散步》讀后感范文   手指落在鍵盤上，卻不知道從哪談起。實(shí)不相瞞，寫讀書筆記完全是因?yàn)橐瓿蓡挝幌掳l(fā)的任務(wù)，本身是反感的。但當(dāng)決定落筆之時(shí)，不得不說，這樣的被迫是堅(jiān)持寫下去的動(dòng)力。那就從我選的《美學(xué)散步》這部書說起吧。

  這本書是一本關(guān)于美學(xué)知識(shí)的書籍。最早接觸美學(xué)，源于一個(gè)很簡單的想法，就是想增強(qiáng)個(gè)人的審美能力。舉個(gè)簡單的例子，我們每天都生活在一個(gè)自己熟知的已經(jīng)適應(yīng)了的環(huán)境中，對周遭的一切已經(jīng)習(xí)以為常。不管是居住條件、飲食習(xí)慣或是生活環(huán)境，很少去體會(huì)是否有美的存在。有一天，當(dāng)我們走出這個(gè)環(huán)境，走到和自己生活環(huán)境差異比較大一個(gè)城市。我們可能會(huì)對那里產(chǎn)生許多的好奇心，或許會(huì)對那里的建筑，那里的飲食，那里的山川河流，產(chǎn)生各種美感。

  反過來，也許那里的人們來到我們所生活的環(huán)境，因?yàn)椴町愋裕矔?huì)產(chǎn)生好奇心和許多美感。聽起來似乎都和距離有一定的關(guān)系。當(dāng)我們將熟知的事物拉開一定距離欣賞時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生意外的美感。遠(yuǎn)方是美景，我們早已熟悉的生活環(huán)境其實(shí)也是一幅獨(dú)特的美景。這需要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，去睜大眼睛尋找美的信息。除了與生俱來的對美的感受力，也需要我們積累一些美學(xué)方面的知識(shí)。通過加深對事物的理解，來不斷提高審美能力和思考能力。

  仔細(xì)想來，我最早接觸美學(xué)方面的知識(shí)，是從聽美學(xué)大師蔣勛老師的音頻節(jié)目《美的沉思》開始。每天上下班坐公交車上的路上，飯后、睡前的空余時(shí)間，這檔節(jié)目都在陪伴著我。從西方藝術(shù)文明起源到歐洲文藝復(fù)興，從中國古代美學(xué)殷商陶器、雕刻再到唐宋文學(xué)的詩詞之美，這些都如雨露清泉時(shí)刻滋潤著我的心田。蔣老師就像一位美的布道者，將我引入這片超越世俗的精神圣地。

  關(guān)于最新《美學(xué)散步》讀后感范文

  在現(xiàn)代社會(huì)中，美或許已經(jīng)在大眾口中成了一種印象和一種膚淺的面相。這就使得今天的美學(xué)研究變得尤為復(fù)雜，讓人們感到困擾。如果我們將范圍再縮小到有著數(shù)千年審美歷史的中國，美學(xué)研究者面臨的困境就更大，諸如數(shù)千年的審美傳統(tǒng)，相對感性和飛揚(yáng)生動(dòng)的審美特點(diǎn)，正在涌入的紛紜繁雜的西方美學(xué)理論、通俗文化和大眾趣味的日益繁榮等等。這些都使得我們不得不在美學(xué)研究，或者說美學(xué)學(xué)習(xí)中舉步維艱，慎之又慎。于是，很多人想到了1957年那場美學(xué)大討論，想到了朱光潛和李澤厚。而我的觀念中，對于中國審美實(shí)踐和中國的審美思想，主觀和客觀的截然分開是極不合適的。只要看看中國的園林藝術(shù)、書法，想想中國美學(xué)中“氣”、“無”等概念就會(huì)明白了。宗先生的《美學(xué)散步》開頭就說：“散步是自由自在，無拘無束的行動(dòng)”，將這句話作為論文的開頭，本身就是一個(gè)啟示，足以讓我們想見其人、其文、其思想捧《美學(xué)散步》以入美學(xué)之門。

  宗先生的《美學(xué)散步》以生動(dòng)的語言、精到的分析勾勒了中國美學(xué)思想史的大致脈絡(luò)，深刻挖掘了中國美學(xué)的思想的獨(dú)到之處和中國美學(xué)中對“美”的獨(dú)特看法。

  首先，宗先生對于中國美學(xué)思想史的勾勒主要體現(xiàn)在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》、《論〈世說新語〉和晉人的美》、《唐人詩歌中所表現(xiàn)的民族精神》三篇文章中。

  《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》主要梳理了中國美學(xué)史早期思想以及由之而來的中國美學(xué)思想的苗頭。他提出不僅僅從文字成果上，而且“應(yīng)該結(jié)合古代的工藝品、美術(shù)品來研究”。于是，他不僅從文學(xué)成果上來論證自己的觀點(diǎn)，而且更主要的從畫論和圖案美上來論證。他指出，先秦，甚至在漢代美學(xué)的特點(diǎn)主要是“雕繢滿眼”的美，只是其中有了中國美學(xué)主要特點(diǎn)的苗頭。一方面，他講述了楚國裝飾圖案、楚辭、漢賦、雕刻的凝重或古樸；另一方面，也花費(fèi)了大量的篇幅介紹“鶴蓮方壺”的飛揚(yáng)姿態(tài)和《考工記》中在樂器制造過程中的虛實(shí)響應(yīng)。在宗先生的眼中，先秦和兩漢時(shí)期是中國美學(xué)的準(zhǔn)備期，雖然還沒有成熟的形成自己獨(dú)特的特點(diǎn)，但很多方面已經(jīng)顯示了萌芽。

  《論〈世說新語〉和晉人的美》這篇文章主要論述了魏晉時(shí)期的文化風(fēng)氣和美學(xué)實(shí)踐的特點(diǎn)。最后，宗先生將論述的重點(diǎn)集中在晉人的美上。認(rèn)為那是“全時(shí)代的最高峰”。那對于生命的熱情、風(fēng)神俱佳的藝術(shù)心靈、往來于山水之間的虛靈胸襟——自由而解放、待人接物的真誠，都深深的吸引了宗先生，也啟發(fā)了一代又一代的心靈向往，對后世的美學(xué)實(shí)踐和美學(xué)思想產(chǎn)生了很大的影響。關(guān)于這一點(diǎn)，從他關(guān)于中國美學(xué)特點(diǎn)的論述中可略窺一二。無論是講中國的空間意識(shí)時(shí)將其最早形

  成和定型放在中國山水畫的成熟上，還是將中國藝術(shù)意境說成是“植根于一個(gè)活躍的、至動(dòng)而有韻律的心靈”，都是將中國美學(xué)的形成和奠基期放在魏晉時(shí)代。山水畫的成熟正是在魏晉時(shí)期，宗先生說：“晉代是中國山水情緒開始和發(fā)達(dá)時(shí)代”；而那活躍的、至動(dòng)的心靈也是在魏晉時(shí)代才出現(xiàn)的。魏晉時(shí)代可說是中國美學(xué)形成和奠基的時(shí)代了。正如宗先生自己說的，“魏晉六朝是一轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，劃分為兩個(gè)階段。從這個(gè)時(shí)候起，中國人的美感走到了一個(gè)新的方面，表現(xiàn)出一種新的美的理想。”

  其實(shí)，《唐人詩歌中所表現(xiàn)的民族精神》只是宗先生舉出的一個(gè)標(biāo)示。在這篇文章中，宗先生并沒有涉及到具體美學(xué)思想的論述，只是論及了唐代的詩歌，并將之作為中國民族詩歌的成熟期。同樣，詩歌作為美學(xué)實(shí)踐中的重要方面，在宗先生的眼中，中國美學(xué)在魏晉六朝以后就走向了成熟和發(fā)展的道路。這一觀點(diǎn)在其他的一些零星論述中說的非常清楚。

  通過具體的論述，宗先生深刻挖掘了中國美學(xué)的特點(diǎn)和精神，并且將這種藝術(shù)美學(xué)精神貫穿在自己的具體論述中。這種特點(diǎn)主要是意境論，這種意境論又深深的植根在中國的哲學(xué)思想中，深深地和中國的宇宙觀和空間感受相結(jié)合。意境論主張藝術(shù)、美是對自然世界的組織，并且不僅是自然物質(zhì)世界的表現(xiàn)，更重要的是體現(xiàn)了生命的`豐富和飛揚(yáng)，人生的超然境界。這是《美學(xué)散步》的核心所在。他的這些思想表現(xiàn)在一系列的文章中，主要體現(xiàn)在全書的第一部分。

  在宗先生看來，意境是中國藝術(shù)或美學(xué)中最代表性的追求與境界，它深深的植根于中國的哲學(xué)和空間意識(shí)中，并且在長期的發(fā)展中形成了一個(gè)境界的兩個(gè)互相融通的兩面：充實(shí)和空靈。他把意境作為藝術(shù)之為藝術(shù)的靈境，作為詩人藝術(shù)家“游心之所在”，從而將之放在一個(gè)極高的位置上。意境的根基是中國的宇宙觀和哲學(xué)思想。那么中國的宇宙觀又具有哪些特點(diǎn)呢？他說：“我們宇宙即是一陰一陽、一虛一實(shí)的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時(shí)空合一體，是流蕩的生動(dòng)氣韻”。我們的宇宙是一個(gè)節(jié)奏化的空間結(jié)構(gòu)，是對山水自然的組織。在這樣的空間、宇宙中游心，藝術(shù)家用“追光躡影之筆”寫出了按實(shí)寫虛，由空靈而入充實(shí)的藝術(shù)境界，表現(xiàn)了包含藝術(shù)家飛揚(yáng)生命的人生境界。

  宗白華先生的意境論只是一個(gè)框架，是一個(gè)藝術(shù)的境界，或者說目標(biāo)。他并沒有將它說成一個(gè)死板和固定的東西。意境具有互相融通的兩個(gè)方向：充實(shí)和空靈。在這兩個(gè)方面的論述中，宗先生還在另一個(gè)層面上給了我們一個(gè)很大的啟示：在討論中國的藝術(shù)和審美的特點(diǎn)時(shí)，它往往會(huì)參照西方的美學(xué)思想，將它們不自覺的融化到中國的美學(xué)思想中，從而使我們能更加深入明了地認(rèn)識(shí)到中國的藝術(shù)特征。

  在我的問題討論中，我將主要關(guān)注的問題是：宗先生的《美學(xué)散步》在什么樣的意義上給了我們今天的美學(xué)研究、文藝學(xué)研究以啟示？宗先生給我們啟示的所在意義本身又有著什么樣的問題或者有著怎樣的價(jià)值？在那個(gè)意義上，宗先生的《美學(xué)散步》和同類的作品相比有著怎樣的優(yōu)點(diǎn)和不足？

  縱觀全書可以發(fā)現(xiàn)，宗先生在緊扣中國藝術(shù)、美學(xué)的特色的同時(shí)，很大程度上融合了西方的近代的美學(xué)成果。這就使得宗先生的美學(xué)具有了明顯的現(xiàn)代性特征，甚至因?yàn)樽谙壬摹睹缹W(xué)散步》，中國的美學(xué)也開始具有明顯的現(xiàn)代性特征?！睹缹W(xué)散步》給與我們的啟示便是，我們?nèi)绾尾拍芨忧‘?dāng)?shù)慕鉀Q中國美學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的問題。這實(shí)質(zhì)上包含了兩個(gè)問題：一是，如何利用中國美學(xué)資源和西方涌入的美學(xué)資源；二是，將中國當(dāng)代的美學(xué)導(dǎo)向何方，即我們用這些美學(xué)資源來達(dá)到什么樣的目的。

  對于第一個(gè)問題，在這本書中宗先生很好的吸收了西方的思想，并且最終將之于中國的美學(xué)傳統(tǒng)相聯(lián)系，得出了中國美學(xué)典型特征的核心范疇：意境。他很好的把握了西方思想在這些方面的建樹，使自己的理論具有一種世界性的視角。也就是說，宗先生在對于西方的理論和思想并不是跟著西方的走，以至于喪失了自己的理論立場，丟失了自己的所要解決的問題。如果我們來看中國當(dāng)代的美學(xué)或者文學(xué)理論的研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中大多數(shù)人不是著眼于問題研究，不是落腳于實(shí)際，而是跟著西方的思想跑。

  第二個(gè)問題則更加的重要，因?yàn)樗婕暗矫缹W(xué)研究或者說它是美學(xué)研究的指導(dǎo)和方向。但是奇怪的是，在這個(gè)問題上看到的幾乎又是一致的意見：化洋為中，化古為今。盡管很多研究者一直做的都是用西方的理論來比劃、切割中國自己的美學(xué)思想。要解決這個(gè)問題，辦法只有一個(gè)，那就是立足現(xiàn)實(shí)，準(zhǔn)確的把握中國審美情趣的核心，用相應(yīng)的范疇或者理論加以貫穿之。

  宗先生的《美學(xué)散步》是中國現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)典范。從宗先生出發(fā)，我們能找到中國藝術(shù)、美學(xué)的特點(diǎn)和發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)、美學(xué)中的現(xiàn)代性精神，并且還為現(xiàn)代的美學(xué)研究和探索提供了極大的幫助，帶給我們有效和明確的啟示。

  關(guān)于最新《美學(xué)散步》讀后感范文

  當(dāng)我把《美學(xué)散步》從圖書館給借回來后，發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)容根本不是我想象中的那樣：全是專業(yè)術(shù)語而且文謅謅的學(xué)術(shù)著作，而是文辭優(yōu)美、洋溢著藝術(shù)靈性和詩情的美學(xué)奇葩。

  閱讀這本書確實(shí)是一種享受，宗白華先生用他抒情的筆觸、透徹的感悟引領(lǐng)讀者體味中西藝術(shù)的精髓，待我們“散步”歸來，就會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)自己的心靈和靈魂得到了很好的凈化和升華。宗白華先生用自己的心靈和靈魂感受著世間萬物，并用行云流水般流暢美妙的文字將其訴諸筆端。在宗先生看來，散步是自由的，但并不因此就絕對是非邏輯的，亞里士多德在“散步”中建立了體系性思想，莊子在“散步”中領(lǐng)悟到了宇宙的玄妙，達(dá)·芬奇在散步中捕捉到了美的真諦。在各種美學(xué)現(xiàn)象和藝術(shù)門類之間，“散步”是梳理美學(xué)、藝術(shù)學(xué)思想、親近藝術(shù)靈動(dòng)的方法；在中西美學(xué)之間，“散步”是凸顯中國傳統(tǒng)美學(xué)個(gè)性精神的方式。

  在讀這本書的過程中，我上網(wǎng)搜索過一些關(guān)于宗白華先生的信息，原來宗白華先生與朱光潛、蔡儀、高爾泰、李澤厚并稱為中國當(dāng)代五大美學(xué)家，宗白華先生的治學(xué)特點(diǎn)是不建體系，而是注重對藝術(shù)的直接感悟。就正如劉小楓對宗白華先生的評價(jià)那樣：“作為美學(xué)家，宗白華先生的基本立場是探尋人生的生活成為藝術(shù)品似的創(chuàng)造，在宗白華先生那里，藝術(shù)問題首先是人生問題，藝術(shù)是一種人生觀，藝術(shù)式的人生才使有價(jià)值、有意義的人生?！?/p>

  宗白華先生的美學(xué)思想生成和發(fā)展于中國面臨軍事和學(xué)術(shù)危機(jī)的特殊的歷史時(shí)期，古老的祖國既面臨政治、軍事的壓力，又面臨學(xué)術(shù)的危機(jī)。在排山倒海的“西化”風(fēng)潮中，他并不隨波逐流，堅(jiān)持以中國傳統(tǒng)的美學(xué)為根基，以西方思辨的成果為參照，凸顯對中國古典美學(xué)的梳理和闡發(fā)。

  他在用他自己的看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國的詩歌、繪畫、音樂。他曾坐在《蒙娜麗莎的微笑》前默默領(lǐng)略了一小時(shí)，我不禁為宗先生對藝術(shù)對美近乎癡狂的態(tài)度而慚愧，在這個(gè)燈紅酒綠的繁華社會(huì)中，已經(jīng)很少有人可以有著這么平靜的心態(tài)去欣賞藝術(shù)。我不但要吸取宗白華先生的美學(xué)知識(shí)，也要學(xué)習(xí)宗白華先生對待藝術(shù)的那種態(tài)度。

  在這本書中，我印象最深的是在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》一文中，提到：“一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向玉的美：內(nèi)部有光彩，但是含蓄的光彩，但是這種光彩是極絢爛又極平淡?！庇纱丝梢?，對于芙蓉出水的美和錯(cuò)采縷金的美，宗白華先生更加偏向于前者。

  如果要我在這兩種美中做選擇，我也會(huì)選擇前者，因?yàn)檐饺爻鏊拿勒鎸?shí)而且天然。正如中國的水墨畫和西方的油畫相比，我更喜歡中國的水墨畫的淡雅和簡單，其實(shí)詩詞畫都類似，有時(shí)候太滿了反而不妙，要懂得適當(dāng)?shù)牧舭撞攀歉呤帧?/p>

  宗白華先生在發(fā)現(xiàn)美的時(shí)候，態(tài)度既是超脫的，又是入世的，他為我們讀者展示了一個(gè)極美的人生和宇宙，這里充滿了親切感和家園感，宇宙之大，無非虛實(shí)相生，美無處不在。宗白華先生從一丘一壑中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無盡的生命，豐富的動(dòng)力學(xué)”。也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一葉一天堂”正是這種景致的準(zhǔn)確描繪。

  沒有一種以天地為廬而又悠然自足的博大情懷，沒有一種能澄清以觀道的空明澄澈。宗白華先生如在拈花微笑間頓悟了一切靈光的高僧，中國美學(xué)遇到他真可謂幸運(yùn)，他學(xué)貫中西，中國美學(xué)特色被熔煉出并標(biāo)舉，最終被貫入了一種深沉摯厚的生命意識(shí)。

  一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。

篇3

2022精選關(guān)于《美學(xué)散步》讀后感范文   任何一個(gè)愛美的中國人，任何一個(gè)熱愛中國藝術(shù)的人，都應(yīng)該讀這部書——《美學(xué)散步》。

  在現(xiàn)代中國美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時(shí)代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的；宗白華更是古典的，中國的，藝術(shù)的；朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個(gè)詩人。青年時(shí)期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個(gè)集子里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實(shí)在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。他沒有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領(lǐng)略了一小時(shí)，他常常興致勃勃地參觀國內(nèi)的各種藝術(shù)品展覽會(huì)，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集子里這些文章相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國藝術(shù)的特征。因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的語言引領(lǐng)我們進(jìn)行藝術(shù)的欣賞，書名叫《美學(xué)散步》，我們且到這個(gè)大花園里走走，看作者給我們營造了怎樣的亭臺(tái)樓榭、花樹池石。內(nèi)容梗概藝術(shù)欣賞就是對美的發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫家詩人創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨(dú)辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關(guān)系層次不同，可有五種境界：

  （1）為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；

  （2）因人群共存互愛的關(guān)系，而有倫理境界；

  （3）因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；

  （4）因究研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；

  （5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。

  功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。所以一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。

  所以說一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈的境界。意境是情與景的結(jié)晶品。所以中國藝術(shù)家不滿足于純客觀的機(jī)械式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的高尚格調(diào)。靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元。于是，中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出了中國藝術(shù)的最后理想和最高成就。唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不如此。中國那些最偉大的藝術(shù)品的境界，都植根于一個(gè)活躍的、至動(dòng)的而有韻律的心靈。作者用他的這種一以貫之的看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法里表現(xiàn)出來，像在詩歌、音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達(dá)到這種境地的。作者認(rèn)為，寫西方美術(shù)史，往往拿西方各時(shí)代建筑風(fēng)格的變化來貫串，中國建筑風(fēng)格的變遷不大，不能用來區(qū)別各時(shí)代繪畫雕塑風(fēng)格的變遷。而書法卻自殷代以來，風(fēng)格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術(shù)史中的地位，憑借它來窺探各個(gè)時(shí)代藝術(shù)的特征。比如魏晉的書法，代表人物是王羲之父子，就是魏晉人簡約玄澹，超然絕俗的哲學(xué)美的具體體現(xiàn)。藝術(shù)的欣賞是為了形成藝術(shù)的人格，而魏晉人的人格美，正是中國藝術(shù)史區(qū)別于其他民族，顯出中國藝術(shù)精神的最精采、最動(dòng)人的篇章。這個(gè)時(shí)代之前，思想定于一尊，藝術(shù)過于質(zhì)樸；這時(shí)代之后，思想受儒佛道合流的支配，藝術(shù)過于成熟。只有這幾百年間，是精神上的大解放，人格思想上的大自由。晉人的美，是這全時(shí)代的最高峰。晉人發(fā)現(xiàn)了山水的美，王羲之說：“從山陰道上行，如在鏡中游?！彼麄冿L(fēng)神瀟灑，不滯于物。而對于哲理的探索，卻是一往情深，王戎說“情之所鐘，正在我輩”，顧愷之畫絕、才絕、癡絕，癡絕尤不可及。晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運(yùn)的山水詩好，是由于他們對自然有那一股新鮮發(fā)現(xiàn)時(shí)身入化境、濃酣忘我的趣味。他們是用心靈在體味自然。晉人之美，美在神韻。神韻可說是“事外有遠(yuǎn)致”，不粘滯于物的自由精神，比如目送歸鴻，手揮五弦。這是一種心靈的美，擴(kuò)而大之可以形成一種鎮(zhèn)定的大無畏精神。美之極，則雄強(qiáng)之極。王羲之書法人稱字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕。淝水大捷植根于謝安美的人格 與風(fēng)度中。枕戈待旦的劉琨，橫江擊楫的祖逖，勇于自新的周處，都是千載而下懔懔有生氣的人物。

  這個(gè)時(shí)代，是中國歷史上最有生氣，活潑愛美，美的成就極高的一個(gè)時(shí)代。這是一種唯美的人生態(tài)度，還表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)，一是把玩現(xiàn)在，在剎那的現(xiàn)量里求極量的豐富與充實(shí)；二是美的價(jià)值寄于過程本身，不在于外在的目的，所謂“無所為而為”的態(tài)度。比如王子猷大雪夜忽憶戴安道，即乘小船就之，經(jīng)宿至門即返，人問答曰：“吾本乘興而來，興盡而返，何必見戴？”宗白華認(rèn)為這種寄興趣于生活過程本身而不拘泥于其目的，顯示了晉人唯美生活的典型。在這部書里，宗白華用他抒情的筆觸，愛美的心靈引領(lǐng)讀者去體味中國和西方那些偉大藝術(shù)家的心靈，去體味那些風(fēng)流瀟灑的晉人的心靈，待得我們散步歸來，發(fā)覺自己的心靈也得到了升華與凈化。

  2022精選關(guān)于《美學(xué)散步》讀后感范文

  慢慢合上《美學(xué)散步》一書，閉上眼，書的余香猶存，而我腦海里浮現(xiàn)的，是一個(gè)“皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，綴葉如雨”的沖淡清幽境界。這部書是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個(gè)詩人。青年時(shí)期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個(gè)集子里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實(shí)在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。他沒有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在集子里這些文章相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國藝術(shù)的特征。

  因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的語言引領(lǐng)我們進(jìn)行藝術(shù)的欣賞。在他之前，也有很多藝術(shù)家也曾發(fā)掘過這樣的美，但是都無法像他那樣灌入一種極其深沉摯厚的人格生命的自覺，這樣一位源生于傳統(tǒng)文化、洋溢著藝術(shù)靈性和詩情、深得中國美學(xué)精髓的大師以及他散步時(shí)低低的腳步聲，在現(xiàn)今也許難以再現(xiàn)了。然而如何在日益緊張的異化世界里，保持住人間的詩意和生命的憧憬，不正是現(xiàn)代人所要關(guān)注的一個(gè)問題嗎？

  而《美學(xué)散步》正好能給我以這方面的啟迪。宗白華美的態(tài)度是超然的，又是世俗的。他在書中展示了一個(gè)美的人生和宇宙，充滿了親切感和家園感。他從一丘一壑一花一鳥中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無盡的生命”，也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的世界，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國”就是這種描述的最景致的詩句。沒有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒有一種能澄情以觀道的空明澄澈，是不可能發(fā)現(xiàn)這種生動(dòng)與清和的美的統(tǒng)一。而他似乎輕而易舉地領(lǐng)悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動(dòng)和氣韻。 中國人講“虛實(shí)相生，天人合一”的思想，“于空寂處見流行，于流行處見空寂”，從而獲得對于“道”的體悟，“唯道集虛”。這在傳統(tǒng)的藝術(shù)中得到了充分的體現(xiàn)，因此中國古代的繪畫，提倡“留白”、“布白”，用空白來表現(xiàn)豐富多彩的想象空間和廣博深廣的人生意味，體現(xiàn)了包納萬物、吞吐一切的胸襟和情懷。宗白華用翔實(shí)豐富的例子，提出了中國詩畫、書法所表現(xiàn)的虛空要素以及從此形成的宇宙意識(shí)，他認(rèn)為“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”是中國藝術(shù)最后的理想和最高的成就。他在我們面前舒展開了一幅幅美麗的畫卷，帶我們?nèi)ネ嫖豆糯嫷膬?nèi)蘊(yùn)，畫家所寫的自然生命，集中在一片虛空之上?？罩袆t蕩漾著“視而不見，聽之不聞，搏之不得”的“道”，在這片虛空上的一草一木，一鳥一蟲，一山一水，都負(fù)載著無盡的深意。

  同時(shí)，他還提出，中國繪畫中往往可以感到線條的力量，流動(dòng)的線條是最富美感的，所以古代人常常把形體轉(zhuǎn)化為飛動(dòng)的線條，這就是我國古代繪畫帶有舞蹈意味的原因，敦煌壁畫《飛天》很好說明了這一點(diǎn)。正是因?yàn)橹匾暰€條，我們看到了“筆墨”對于作畫的重要。筆墨技法表現(xiàn)在“骨力、骨法、骨氣”上，“骨”就是筆墨落紙有力，突出從內(nèi)部發(fā)出的一種力量。這是和中華民族的民族氣節(jié)、骨節(jié)相同的因此我們見得每一幅國畫都有一種堅(jiān)固的形象組織和堅(jiān)定的內(nèi)在生命力量。我們應(yīng)該透過“骨”去領(lǐng)略“風(fēng)”，這才能得到享不盡的愉悅之感。

  《美學(xué)散步》讓我們體悟到中國畫的“氣韻生動(dòng)，遷得妙想”之精髓。前者是說一幅畫要涌動(dòng)著宇宙萬物的“氣”的節(jié)奏、和諧，給人一種音樂感；而“遷得妙想”則是通往“氣韻生動(dòng)”的途徑。所謂遷得妙想，就是發(fā)揮自己的藝術(shù)想象，用本心去體味外物的內(nèi)在精神，把自己的想象遷入內(nèi)部，經(jīng)過一番曲折，才可把握對象的真正特質(zhì)和精神。說到建筑和園林，我想前立刻會(huì)浮現(xiàn)出氣勢宏偉磅礴的紫金城、頤和園；含蓄溫婉的蘇州園林和風(fēng)細(xì)雨下的小橋流水、亭臺(tái)樓閣。欣賞中國古代的建筑，如果不懂得中華民族的飛動(dòng)之美和空間藝術(shù)，是不會(huì)深刻的。飛動(dòng)之美不僅體現(xiàn)在繪畫、雕刻上，還表現(xiàn)于建筑園林之上。只要看看北京幾大宮殿中的裝飾：飛騰的龍、憤怒的猛獸、展翅的鳥雀、撲翼的鳳凰、轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去的蛇、伸著脖子的白鷺、顧影自憐的仙鶴、互相嬉戲的猴子、還有神仙、玉女飛天的場景和妖魔鬼怪猙獰鬼臉......就能充分感受到我們民族人們內(nèi)心涌動(dòng)的生命活力，那典型的“飛檐”，不就是最好的說明嗎？宗白華還深刻地分析了中國建筑的空間意識(shí)，他說中國人注重“可游，可行，可望，可居”，而“可望”是最重要的，因?yàn)闊o論“游”、“行”、“居”都是為“望”服務(wù)的，所以我開始明白了中國的窗、亭、臺(tái)、樓、閣、廊在園林建筑中的重要角色，它們構(gòu)成了“望”的途徑。窗子使其內(nèi)外發(fā)生了交流。一扇窗就如一幅畫框，窗外的景色構(gòu)成了框內(nèi)的圖畫，并且它總是變動(dòng)不居的。在窗內(nèi)任何一個(gè)角度看窗外，都會(huì)得到不同的景致，這同樣也體現(xiàn)在亭臺(tái)樓閣廊上。

  中國人喜歡設(shè)亭臺(tái)樓閣，喜歡設(shè)窗，是和許久以來的民族審美傳統(tǒng)分不開的，獨(dú)坐窗前、獨(dú)倚亭邊、獨(dú)行廊中，都會(huì)讓自己的視覺得到一次很好的旅行和放松，讓我們從各個(gè)角度在大自然里品味變化萬千的韻致和美麗。中國從六朝以來，藝術(shù)理想的境界就是“澄懷歡道”，在拈花的微笑里色相中微妙至深的禪境?！俺斡^一心而騰踔萬象，是意境創(chuàng)造的始基，鳥鳴珠箔，群花百落，是意境表現(xiàn)的圓成。”這就是他追求的“禪”的心靈狀態(tài)，就是“出水芙蓉”的至高意境之美。在清幽、自然秀麗中生發(fā)，產(chǎn)生“生氣遠(yuǎn)出”、“妙造自然”、“清真可愛”的情感體驗(yàn)，正如溫婉的玉，絢爛至極歸于平淡?！俺鏊饺亍笔亲诎兹A的一種在深度上追求人的生命本真和自然本真的意境創(chuàng)造，為了達(dá)到他藝術(shù)和人生的至高清純境界，表現(xiàn)了他對于生命的思考和探索，對人“真性”的挖掘體悟。這種對“絢爛之后歸于平淡的清新淡雅之美”的追求，體現(xiàn)了宗白華內(nèi)心深沉孤寂之感。

  在現(xiàn)代文明高度高度發(fā)達(dá)下，人們的傳統(tǒng)文化和生命精神日益失落，徘徊于這種矛盾的憂郁和苦痛的邊緣，宗百華悲愴地喊出“中國文化的美麗精神往哪里去？”他反復(fù)提醒國人要意識(shí)到現(xiàn)代精神的頹廢問題，這正是他作為一個(gè)孤獨(dú)的靈魂對生命發(fā)出的吶喊與召喚，他把他的這種孤獨(dú)的探索和冷靜的思考引入了美學(xué)范疇，個(gè)體生命的孤獨(dú)和落寞，在理想的自由藝術(shù)之境中完全可以轉(zhuǎn)化為對生命的歌頌和追求。通過藝術(shù)對人性本真的追尋，他的孤獨(dú)落寞得到了徹底地發(fā)泄，只有在這樣的境界中，人才能真正找到精神的家園，返回精神的故鄉(xiāng)，撫平內(nèi)心的傷痛，慰藉平日孤寂的靈魂。

  《美學(xué)散步》讓我得到了一種生活情趣和審美方式，伴著筆墨的清香，細(xì)細(xì)體味，宗白華那自由孤寂的靈魂，高尚清真的人格魅力，在尋求美的道路上指引著我，讓我拋棄浮躁的世俗，向美學(xué)叢林的深處邁進(jìn)。

  2022精選關(guān)于《美學(xué)散步》讀后感范文

  手指落在鍵盤上，卻不知道從哪談起。實(shí)不相瞞，寫讀書筆記完全是因?yàn)橐瓿蓡挝幌掳l(fā)的任務(wù)，本身是反感的。但當(dāng)決定落筆之時(shí)，不得不說，這樣的被迫是堅(jiān)持寫下去的動(dòng)力。那就從我選的《美學(xué)散步》這部書說起吧。

  這本書是一本關(guān)于美學(xué)知識(shí)的書籍。最早接觸美學(xué)，源于一個(gè)很簡單的想法，就是想增強(qiáng)個(gè)人的審美能力。舉個(gè)簡單的例子，我們每天都生活在一個(gè)自己熟知的已經(jīng)適應(yīng)了的環(huán)境中，對周遭的一切已經(jīng)習(xí)以為常。不管是居住條件、飲食習(xí)慣或是生活環(huán)境，很少去體會(huì)是否有美的存在。有一天，當(dāng)我們走出這個(gè)環(huán)境，走到和自己生活環(huán)境差異比較大一個(gè)城市。我們可能會(huì)對那里產(chǎn)生許多的好奇心，或許會(huì)對那里的建筑，那里的飲食，那里的山川河流，產(chǎn)生各種美感。

篇4

【關(guān)鍵詞】多媒體技術(shù) 小學(xué)數(shù)學(xué)課堂

教師運(yùn)用多媒體技術(shù)對教學(xué)活動(dòng)進(jìn)行創(chuàng)造性設(shè)計(jì)，發(fā)揮計(jì)算機(jī)輔助教學(xué)的特有功能，把多媒體技術(shù)和小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)的學(xué)科特點(diǎn)結(jié)合起來，可以使課前師生準(zhǔn)備充分；課中教學(xué)形式更加形象化、多樣化、視覺化，激發(fā)學(xué)生的好奇心和求知欲，使學(xué)生的思維活躍，興趣盎然地參與教學(xué)活動(dòng)；課后延伸課堂教學(xué)，使數(shù)學(xué)課堂教學(xué)收到事半功倍的效果。在這里筆者談?wù)勛约旱膸c(diǎn)體會(huì)：

一、多媒體奏響了燕語鶯聲的課前準(zhǔn)備序曲

有效的備課是避免無效學(xué)習(xí)的前提，是教師在上課前的教學(xué)準(zhǔn)備。教師在備每一節(jié)課的時(shí)候，必須要把握精準(zhǔn)的教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)重、難點(diǎn)，采用什么方法教學(xué)，這時(shí)我們就需要去廣泛閱讀有關(guān)的資料。計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)的資源共享和信息搜集處理功能，使教師在備課時(shí)，除了借助教材和教參外，還可以通過網(wǎng)絡(luò)資源擷取更多的與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的信息和資料，拓展教師上課的思路，豐富課堂教學(xué)資源。

多媒體技術(shù)不僅可以成為教師的教學(xué)工具，而且可以成為學(xué)生學(xué)習(xí)的工具、為學(xué)生準(zhǔn)備學(xué)習(xí)素材提供載體。學(xué)生可以利用各個(gè)網(wǎng)站，獲得網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的有用的學(xué)習(xí)資源，從中查找所需的學(xué)習(xí)素材。例如在教學(xué)《年 月 日》一課時(shí)，課前我安排學(xué)生自己通過各種途徑（包括上網(wǎng)），搜集有關(guān)與這堂課相關(guān)的信息。他們帶來的材料：有的是什么叫平年、閏年、大月和小月等知識(shí)；有的是在網(wǎng)上下載了不同年份的年歷表；通過課前搜集、課堂上的交流，學(xué)生充分體驗(yàn)到探究知識(shí)的過程，培養(yǎng)了學(xué)生的探究意識(shí)和自主學(xué)習(xí)的能力。

二、多媒體唱響了珠圓玉潤的課堂教學(xué)主旋律

（一）創(chuàng)設(shè)情境 激發(fā)學(xué)生興趣

小學(xué)生天性好玩、好動(dòng)、好奇，他們的認(rèn)知活動(dòng)多以興趣和好奇為前提，無意注意占重要地位，任何新鮮事物的出現(xiàn)都能引起學(xué)生強(qiáng)烈的興趣。多媒體技術(shù)輔助教學(xué)，呈現(xiàn)給學(xué)生的是一個(gè)生動(dòng)的世界，對學(xué)生來說具有強(qiáng)烈的感召力。適當(dāng)?shù)剡x用合適的多媒體方式創(chuàng)設(shè)一定的學(xué)習(xí)情境來刺激學(xué)生、吸引學(xué)生，學(xué)生學(xué)習(xí)有了興趣，將會(huì)表現(xiàn)出旺盛的求知欲，極大提高學(xué)生的參與度，教學(xué)才能取得良好的效果。

例如：在教學(xué)《乘法分配率》時(shí)，我為學(xué)生創(chuàng)設(shè)了這樣一個(gè)問題情境：花果山上一群小猴在山上玩，發(fā)現(xiàn)樹上掛著一個(gè)又紅又大的仙桃令他們垂涎三尺，于是小猴都搶著上樹摘，正當(dāng)這時(shí)孫悟空駕云而來，看見小猴們大喝一聲：“不準(zhǔn)摘！誰想摘，必須先過俺齊天大圣關(guān)！”孫悟空便出了兩道計(jì)算題26×25+25×14=？ 25×（26+14）=？考他們。有個(gè)聰明伶俐的小猴子搶先答出兩道題的答案都是1000，孫悟空聽后摘下仙桃送給小猴。其他猴子都很奇怪：“這兩題的算式不同，結(jié)果怎會(huì)一樣呢？”課件播放到這兒，學(xué)生躍躍欲試、欲言而不能，教師趁勢而入，展示課題，達(dá)到了“一石激起千層浪”的效果，將學(xué)生帶入了情境之中，激發(fā)了學(xué)生濃厚的學(xué)習(xí)興趣。

（二）模擬展示 解決教學(xué)重、難點(diǎn)

多媒體進(jìn)入數(shù)學(xué)課堂，可使抽象的概念具體化、形象化。數(shù)學(xué)教學(xué)中的概念、法則、公式推導(dǎo)既是重點(diǎn)又是難點(diǎn)，在教學(xué)過程中，教師自己很難示范、演示、模擬清楚其形成的過程，運(yùn)用多媒體課件來解決教學(xué)中的這些重、難點(diǎn)易如反掌。課件中的動(dòng)畫或影像能幫助學(xué)生看清了每個(gè)細(xì)節(jié)，更快、更全的建立起表象，加深理解，提高教學(xué)效果非常明顯。

例如：在教學(xué)《圓的面積》一課時(shí)，我制作了有關(guān)“圓的面積”的flash課件，利課件形象生動(dòng)的剪、拼動(dòng)畫，把圓分割成相等的兩部分共16份，然后通過動(dòng)畫把這兩部分交錯(cuò)拼插成一個(gè)近似的長方形。以此類推然后再剪拼32份、64份……再問學(xué)生這個(gè)近似的長方形的長、寬與圓的什么有關(guān)？從而導(dǎo)出求圓的面積公式，使得這課的重難點(diǎn)輕易地突破，培養(yǎng)了學(xué)生的空間想象能力。

（三）超越時(shí)空，增加課堂練習(xí)密度

有些數(shù)學(xué)實(shí)踐的教學(xué)內(nèi)容，受制于時(shí)間、空間的限制，不可能讓學(xué)生親臨其境，從而限制了學(xué)生應(yīng)用知識(shí)解決實(shí)際問題的能力。利用多媒體技術(shù)進(jìn)行數(shù)學(xué)課堂教學(xué)，可以給學(xué)生呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)的或虛擬現(xiàn)實(shí)的學(xué)習(xí)環(huán)境，讓學(xué)生在其中體驗(yàn)，主動(dòng)構(gòu)筑自己的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)。例如：教學(xué)一年級《圓 角 分認(rèn)識(shí)》時(shí)，運(yùn)用模擬教學(xué)課件，創(chuàng)設(shè)一個(gè)“虛擬現(xiàn)實(shí)”超市情境。讓學(xué)生拿著自己的“人民幣”自由的購物，每個(gè)學(xué)生自然地把所學(xué)的知識(shí)與生活實(shí)際，通過多媒體技術(shù)緊密地整合在一起，縮短了教材內(nèi)容和生活經(jīng)驗(yàn)之間的距離，既提高了學(xué)生解決實(shí)際問題的能力，又提高了課堂實(shí)效。

三、多媒體延伸了余音繞梁的課堂教學(xué)尾曲

課堂教學(xué)時(shí)間是有限的，為了使課堂教學(xué)更具實(shí)效性，讓學(xué)生的知識(shí)得到很好的鞏固深化，必要的課堂延伸是必不可少的，它能使學(xué)生在課堂教學(xué)中沒有盡興的知識(shí)延伸到課外完成。例如：我在教學(xué)《萬以內(nèi)的數(shù)的認(rèn)識(shí)》后，有意識(shí)讓學(xué)生課后自己去查閱資料，感受千字文有多少、萬人體育館有多大、一萬張紙有多高、報(bào)紙上一萬字的文章有多長等等。把學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)由課內(nèi)延伸到課外，不僅開闊學(xué)生的知識(shí)視野、豐富了課余知識(shí)，并且培養(yǎng)學(xué)生自主探求知識(shí)的能力，提高學(xué)生搜集和處理信息的能力。

多媒體技術(shù)的使用還為學(xué)生繼續(xù)學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)提供了有力支持，如有些數(shù)學(xué)知識(shí)鏈接（數(shù)學(xué)家的故事、雞兔同籠、珠算起源等等），學(xué)生通過網(wǎng)絡(luò)課外延伸搜集學(xué)習(xí)，增長了課外知識(shí)又培養(yǎng)了數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)興趣；老師還可以給學(xué)生布置一些算法多樣化的開放題，有興趣的同學(xué)利用課外時(shí)間通過多種渠道鉆研、學(xué)習(xí)、解決，學(xué)生品嘗成功的喜悅等等。老師還可以利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)組織學(xué)生進(jìn)行適當(dāng)?shù)膸熒⑸?、家校的教育教學(xué)溝通交流，使學(xué)校教育和課堂教學(xué)有了課外的補(bǔ)充和延伸。

教師利用多媒體技術(shù)演奏好小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)三步曲，適時(shí)適量的運(yùn)用多媒體，發(fā)揮其最大功效，就可以減輕學(xué)生學(xué)習(xí)的過重負(fù)擔(dān)，提高課堂教學(xué)實(shí)效，促進(jìn)素質(zhì)教育實(shí)施，也只有這樣的課堂才可能是高效的課堂，才是學(xué)生眼中的好課。

參考文獻(xiàn)：

1、《數(shù)學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)》北京師范大學(xué)出版社

篇5

一、“勞工”三部曲敘事基調(diào)：生活窘迫

許許多多的電影導(dǎo)演都把電影的創(chuàng)作當(dāng)作美學(xué)的實(shí)驗(yàn)，在電影中不斷地追求藝術(shù)美感和探索未知領(lǐng)域。這些導(dǎo)演不是拉長電影鏡頭就是放空鏡頭，讓電影的畫面定格在觀眾眼前，一味地追求美學(xué)，卻不重視電影的內(nèi)容和敘事的完整性;他們只跟隨自己的感官去創(chuàng)作電影，忽略了電影本身想要表達(dá)的故事。而考里斯馬基與他們不同，他在電影美學(xué)的基礎(chǔ)上更加注重電影的內(nèi)容，更加重視電影的連貫性。[2]換句話說，考里斯馬基的電影是在視覺享受的基礎(chǔ)上給觀眾講故事。

《天堂孤影》主要講述了垃圾工人尼卡德與超市售貨員伊羅娜的曲折愛情故事，他雖然主打愛情線，但尼卡德、伊羅娜及卡米拉三人之間的生活始終貫穿全片，超越了愛情?！渡仗枴穭t是講述曠工卡蘇里南一生的漂泊，在經(jīng)過不盡如人意的窮苦生活后遇到了他心愛的姑娘，兩人一起遠(yuǎn)走高飛。

《火柴廠女工》則沉重地講述了一位火柴廠女工因?yàn)樽宰鹦?，殘忍地毒殺了自己的情人及父母。雖然三部電影的故事和表現(xiàn)手法各有不同，但是從普羅普和格雷馬斯的敘事結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)來看，這三部電影還是有很多共同之處，都講述的是生活在社會(huì)底層的小人物為生活所迫的冷暖人生。這三部電影在片頭都交代了主人公的社會(huì)身份地位：《天堂孤影》中的垃圾工出現(xiàn)在電影片頭的3分鐘，導(dǎo)演通過35個(gè)鏡頭介紹了尼卡德的身份和工作環(huán)境，一身破爛的衣服說明他生活的窘迫，撿垃圾的熟練動(dòng)作說明撿垃圾已經(jīng)是他生活中的重要組成部分，而迅速切換的鏡頭說明他生活的頹廢和這項(xiàng)工作的高難度?！渡仗枴吩陂_篇就醞釀一種緊張又凄苦的氣氛，曠工們在極寒冷的地方目睹他們工作的礦場爆炸，而他們即將遭受失業(yè)卻無力改變，導(dǎo)演特意在礦場爆炸的時(shí)候配上爆破音效，那巨大的爆破聲對于曠工來說，就像喪鐘一樣，宣判了他們即將失業(yè)，徹底成為生活在最下層的貧苦人。

《火柴廠女工》在片頭用了幾個(gè)空鏡頭呈現(xiàn)出火柴廠的日常工作條件和狀態(tài)，那些生產(chǎn)機(jī)器無時(shí)無刻不在工作，而在這里工作的人也像這些機(jī)器一樣，每天重復(fù)著單調(diào)枯燥的工作，車間里的機(jī)器在運(yùn)行時(shí)發(fā)出巨大的噪音。這些短暫的鏡頭表現(xiàn)了現(xiàn)代工廠帶給勞工們的壓抑和束縛，為后面的劇情做了鋪墊?？祭锼柜R基電影大多是講述生活在社會(huì)底層的人物，他之所以這么關(guān)注芬蘭社會(huì)底層生活，不外乎兩個(gè)原因，一方面是生活在底層的人們每天面臨的問題確實(shí)比較多，瑣碎的鏡頭描述了生活的不易。就連他自己都說，生活在社會(huì)底層的勞工，沒有人關(guān)注，沒有人理解，已經(jīng)被人們慢慢地遺忘了。很多年齡還很小的人還沒開始奮斗就失去了就業(yè)的機(jī)會(huì)，被社會(huì)勞動(dòng)制度淘汰，所以他把視角選在為生活奔波的小人物上，希望借此引起政府、社會(huì)的重視。另一方面與他的生活經(jīng)歷相關(guān)，在成為著名導(dǎo)演之前，他也曾做過洗碗工、郵遞員、搬運(yùn)工等比較低級的工作，他對底層的生活有著豐富的經(jīng)驗(yàn)和生活體驗(yàn)，所以在拍攝這類影片時(shí)才能駕輕就熟，才能打動(dòng)人。

更值得我們學(xué)習(xí)的是，考里斯馬基并不是單純地表現(xiàn)底層勞工的生活，而是全方位地將目光定格在他們生活的方方面面，既展現(xiàn)了底層生活的冷漠，又不放過生活中的溫暖。在電影《天堂孤影》中，超市售貨員伊羅娜因?yàn)槔习宓呐畠寒厴I(yè)后需要工作而被辭退，被迫成為失業(yè)者;尼卡德雖然生活窘迫，還是對心愛的姑娘窮追不舍，可愛情往往并沒有那么順利，沒有固定的住所也是他需要面臨的一個(gè)難題?！渡仗枴分械奶K里南失業(yè)后想用僅存的積蓄來創(chuàng)業(yè)，可還是被騙子騙得一毛不剩，甚至沒有落腳的地方，只能依靠打工來養(yǎng)活自己。雪上加霜的是，因?yàn)榫斓倪^失，他被迫入獄，為了離開芬蘭，尋求新生活，他只能無奈地選擇偷渡到墨西哥。而這三部曲中，就數(shù)《火柴廠女工》最為悲慘，火柴工伊利斯辛苦工作卻依然連一雙鞋子都買不起，她渴望愛情，卻被人玩弄于股掌之間，最終被拋棄。她的世界已經(jīng)沒有什么可以支撐她生活的了，她最終選擇了以極端的手段殺害了所有人。這三部電影的主人公都生活在芬蘭社會(huì)的最底層，是徹徹底底的下層人，生活給予他們的冷漠遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他們對生活的期望。然而，這并不是“勞工”三部曲的結(jié)局，尼卡德與伊羅娜最終生活在一起了，蘇里南也找到了屬于自己的愛情，雖然他們生活得都非常艱難，但身邊還是會(huì)有好心人伸出援手，幫助他們，讓觀眾在冷漠的社會(huì)中看見一絲光明，這種突如其來的小溫暖堅(jiān)定了他們生活下去的信心，讓他們在漆黑的道路上抓住了一絲光亮。因此，溫暖成為考里斯馬基電影的代名詞。

考里斯馬基無疑是一個(gè)故事創(chuàng)造者，20世紀(jì)80年代的芬蘭社會(huì)生活與當(dāng)今的社會(huì)生活相差甚遠(yuǎn)，但他的“勞工”三部曲并沒有在時(shí)間的長河中失去光彩，反而更加奪目。[3]他的電影依然能讓觀眾產(chǎn)生心靈上的共鳴，情感上得到升華，主要原因是他的電影具有濃厚的故事性，以故事的形式慢慢地向觀眾講述不同的人生。他善于在很短的時(shí)間內(nèi)敘述豐富多彩的內(nèi)容，敘事的時(shí)間少于故事發(fā)展的時(shí)間。他的電影故事一氣呵成，沒有繁雜的電影鏡頭，這緣于導(dǎo)演對時(shí)間與故事的深刻理解，也成為他電影敘事的技巧，但不是唯一的技巧。

二、“勞工”三部曲敘事技巧：

電影美學(xué)與創(chuàng)作特征合二為一電影一旦脫離了與其他藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，就失去了味道，變得單調(diào)且缺乏美感?？祭锼柜R基在“勞工”三部曲中，巧妙地把電影美學(xué)與其他藝術(shù)表現(xiàn)手法緊密連接，遵循著“合一”的原則，集多種藝術(shù)的表現(xiàn)形式于一部電影。合一，可以說是他電影的敘事技巧。

考里斯馬基在電影中借鑒了戲劇藝術(shù)。有人說沒有一部電影能與美輪美奐的戲劇分割開來，它們兩者在不同的意境下展現(xiàn)了不同的心理狀態(tài)，這一點(diǎn)導(dǎo)演可以充分地發(fā)揮自己的想象力。[4]面對電影，戲劇雖然會(huì)受到自身手段限制，但這并不影響電影中借鑒和吸收戲劇的魅力，考里斯馬基的電影中隨處可見戲劇藝術(shù)的身影。在搭造電影的布景時(shí)，本身就少不了一種特定的舞臺(tái)感，在塑造室內(nèi)環(huán)境時(shí)，他沒有刻意地把室內(nèi)物布滿整個(gè)銀幕，從而展現(xiàn)在觀眾眼里的是一個(gè)虛虛實(shí)實(shí)的場景，人物的動(dòng)作也在向虛實(shí)結(jié)合的方面過渡?！渡仗枴分械奶K里南獄友被人殺害是電影的，本來應(yīng)該可以很快地表現(xiàn)，但考里斯馬基卻故意放慢剪輯的速度，讓人物的表演超過故事的發(fā)展，無形中強(qiáng)調(diào)了電影的舞臺(tái)效果。在電影的對白上，演員并不是輕松脫口而出，因此就連日常的對白也被陳述得有幾分沉重，這正好符合戲劇表演的語言藝術(shù)。

考里斯馬基更偏向于用色彩和光影來展現(xiàn)電影的格調(diào)。從整體上看，“勞工”三部曲中都用了冷色的色彩格調(diào)，《天堂孤影》中主打深藍(lán)色，《升空號》主打黑灰色，《火柴廠女工》主打暗黑色。電影的整體色彩與影片主人公的生活環(huán)境和命運(yùn)結(jié)合起來，讓觀眾感到壓抑、不安，也暗合了考里斯馬基的敘事基調(diào)。羅伊娜的紅色工作服、蘇里南在獄中收到的紅色草莓蛋糕、伊利斯在公交車上讀的紅色封皮書，這些紅色在冷色調(diào)中格外顯眼，暗示了一絲溫暖，把冷與暖巧妙地結(jié)合。就如同他自己所言，他自己就是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，在影片中色彩設(shè)計(jì)的時(shí)候扎眼一點(diǎn)或不那么顯眼，可能會(huì)取得更好的色彩效果。在色彩的運(yùn)用上，考里斯馬基刻意地模仿小津安二郎的色彩設(shè)計(jì)，追求淡雅。在“勞工”三部曲中，幾乎每一個(gè)鏡頭都有一束光，這些光顯然是導(dǎo)演刻意為之，渲染了布景的舞臺(tái)感，也達(dá)到了用光線來強(qiáng)化細(xì)節(jié)的目的?？祭锼柜R基運(yùn)用了多種藝術(shù)表現(xiàn)方法，這些方法不是獨(dú)立的、牽強(qiáng)的，它是在電影色彩和對白的基礎(chǔ)上，將多種藝術(shù)融合起來，在緩緩的敘事中將多種藝術(shù)手法合而為一。

三、“勞工”三部曲敘事中的民間生存法則

從電影上看，考里斯馬基的電影講述的是社會(huì)下層的人們的日常生活和主人公的感情世界，但這并不是考里斯馬基電影的全部內(nèi)容，他的電影折射了20世紀(jì)80年代的社會(huì)生存法則，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)芬蘭的社會(huì)民間政治學(xué)。[5]

“勞工”三部曲的中心思想還有永恒的愛，不放棄的信念。尼卡德因?yàn)橐亮_娜為自己包扎傷口而心生感動(dòng)，進(jìn)而愛上她;蘇里南因?yàn)楦型硎芏鴲凵闲∧泻⒌哪赣H并堅(jiān)信會(huì)永遠(yuǎn)愛她;伊利斯因?yàn)樽宰鹦膼凵蠏仐壦娜恕＿@些情節(jié)把愛情交代得很清楚，但它并不是僅僅象征愛情，也有友情。“愛”不僅是電影的主題，更是人們生活的必需品。但隨著電影的發(fā)展，“勞工”三部曲出現(xiàn)了生存的法規(guī)，民間的政治學(xué)?！短焯霉掠啊分兄魅斯スぷ?，不僅是她個(gè)人的問題，也是社會(huì)上普遍存在的貧富差距而造成的不公現(xiàn)象;《火柴廠女工》中主人公同父母關(guān)系的冷漠刻畫了人心的炎涼，大多數(shù)的家庭都在這樣的風(fēng)氣下生活。影片中貧富差距所導(dǎo)致的分歧和問題是不可調(diào)和的，考里斯馬基把自己的道德良知傾向于生活在社會(huì)底層的人，著重強(qiáng)調(diào)這種差異帶給窮人的壓力和不公。由此可見，這些敘述的故事背后表達(dá)了他對當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度和生活風(fēng)氣的批判，他想用愛來感化生活在當(dāng)時(shí)社會(huì)上的人。影片中的主人公最后都離開了當(dāng)前生活的地方，這種“歸去”也許是影片中主人公最好的歸宿?？祭锼柜R基的民間政治學(xué)體現(xiàn)了他對芬蘭歷史的了解程度，他用電影真實(shí)地還原了某個(gè)時(shí)期的歷史現(xiàn)狀?？梢?，電影可以在真實(shí)與虛構(gòu)中結(jié)合起來，以不違背歷史真實(shí)性為原則，再現(xiàn)歷史事件。這種電影在微觀中展現(xiàn)了歷史，色彩的暗淡本身就迎合了人們對歷史的懷舊感，也明確了影片的歷史價(jià)值。這三部電影展現(xiàn)了芬蘭特定時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌，每一個(gè)國家的發(fā)展都是從落后走向光明，沒有一條道路是平坦的，需要人們不斷地進(jìn)行探索，發(fā)掘出一條適合本國國情的光明大道，而影片作為那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，很好地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人民的生活現(xiàn)狀。

篇6

【關(guān)鍵詞】美學(xué) 理論 道安

一、潛在讀者與審美經(jīng)驗(yàn)的期待視界

在接受美學(xué)中，“讀者”這一術(shù)語備受青睞，因其認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作的目的必須通過讀者才能得以實(shí)現(xiàn)。作者將其生氣灌注于作品，賦予作品以潛在的文學(xué)性。然而，只有當(dāng)讀者進(jìn)行閱讀活動(dòng)后，作者的主體性才能對象化，作品的潛在意義才能具體化，文學(xué)的創(chuàng)作目的才能實(shí)現(xiàn)。

譯者，作為原作的讀者，同時(shí)也是譯作的創(chuàng)造者。那么，在翻譯過程中，譯者就不可避免的要面對兩次接受活動(dòng)：譯者與原作的交流；譯者同原作者一樣，對譯文可能的讀者進(jìn)行預(yù)設(shè)，預(yù)測譯文讀者的參與和接受。同理，譯文讀者也會(huì)對譯文的產(chǎn)生造成影響。

然而，所有的讀者，包括譯者在內(nèi)，受他們自己的世界觀、人生觀；一般文化視野；藝術(shù)文化素養(yǎng)；文化能力的影響，在進(jìn)入閱讀時(shí)，心理上就已經(jīng)有了一個(gè)既成的結(jié)構(gòu)圖式，這個(gè)結(jié)構(gòu)圖式會(huì)影響他們的閱讀與接受，海德格爾將之稱為“前結(jié)構(gòu)”。姚斯認(rèn)為文學(xué)閱讀不是一般的“前結(jié)構(gòu)”，而是審美認(rèn)識(shí)活動(dòng)，因而將“前結(jié)構(gòu)”發(fā)展為“審美經(jīng)驗(yàn)的期待視野”。無疑，讀者的期待視野在一定程度上規(guī)定了他們閱讀和接受的基本走向。

二、“五失本，三不易”新解

一般說來，中國的翻譯史始于佛經(jīng)翻譯。經(jīng)佛經(jīng)翻譯的實(shí)踐，東晉時(shí)期的道安在《摩訶缽羅若波羅蜜經(jīng)鈔序》提出了著名的具備譯論價(jià)值的“五失本，三不易”說，錢鐘書先生在《管錐篇》中認(rèn)為“五失本，三不易”說為“吾國翻譯術(shù)開宗明義”。道安寫道：

g胡榍兀有五失本也：一者，胡ZM倒而使那兀一失本也。二者，胡尚|，秦人好文，骺殺心，非文不合，斯二失本也。三者，胡委悉，至於U，丁反覆，或三或四，不嫌其，而今裁斥，三失本也。四者，胡有x正似yo，ふf向Z，文o以，或千五百，刈而不存，四失本也。五者，事已全成，⒏傍及，反v前o已，乃後f而悉除，此五失本也。然般若，三_之心，覆面所演，}必因r，r俗有易，而h雅古，以m今r，一不易也。愚智天隔，}人叵A，乃欲以千q之上微言，魘購習(xí)僂踔下末俗。二不易也。阿y出，去佛未h，尊大迦~，令五百六通，迭察迭，今x千年，而以近意量裁，彼阿_h乃兢兢若此，此生死人而平平若此，M⒉恢法者勇乎，斯三不易也。

他的意思是翻譯梵文佛經(jīng)，有五種情況容易使譯文失去原文的面目，有三種情況不易處理。目前，對“五失本，三不易”的研究大多集中于直譯與意譯這一翻譯方法問題上，以求忠實(shí)；也有另辟蹊徑者，如王宏印教授在《中國傳統(tǒng)譯論經(jīng)典詮釋》中分別從“五失本”的客體角度、“三不易”的主體性差異來論述翻譯本體論問題。而作者則從接受美學(xué)的角度窺見了道安對潛在讀者和讀者期待視界的感悟。

對于“五失本”，道安曾在《@婆沙序》中說：“遂案本而傳，不令有損言游字；時(shí)改倒句，余盡實(shí)錄也?！比绱耍腊驳闹弊g態(tài)度是無疑的了。然而，梵語漢語語言文化上的差異，使得道安不得不“時(shí)改倒句”，見五失本“一者，胡語盡倒而使從秦”，“二者，胡經(jīng)尚質(zhì)，秦人好文，傳可眾心，非文不合”。此處，道安已預(yù)設(shè)了他譯本的潛在讀者，即“秦人”。

“三不易”則更體現(xiàn)了道安對讀者接受問題的重視?！皶r(shí)俗有易，而刪雅古，以適今時(shí)”指的是古今時(shí)俗的差異。隨著時(shí)間推移，世俗有異，讀者的審美經(jīng)驗(yàn)和期待世界亦隨之改變，為適應(yīng)現(xiàn)時(shí)讀者的視界，譯者只能“刪雅古”，此乃其一。“愚智天隔，圣人叵階，乃欲以千歲之上微言，傳使合百王之下末俗，此處道安考慮到了作者與讀者的關(guān)系問題，今日讀者的智力水平不可比擬當(dāng)日佛陀的思考水平，于是譯者考慮到譯本讀者的接受能力，只能讓前者俯就后者，“傳使合百王之下末俗”，此乃其二。“今離千年，而以近意量裁”，道安則點(diǎn)出了原作者與譯者的關(guān)系，作者佛陀已逝，譯者只能以其審美經(jīng)驗(yàn)的期待視界做到“近意量裁”，再將其傳達(dá)給譯文讀者，一方面說明“文學(xué)作品并非是一個(gè)對每個(gè)時(shí)代的每個(gè)觀察者都以同一面貌出現(xiàn)的自足客體”，一方面又體現(xiàn)的了同樣作為讀者的譯者的重要性，此乃其三。而在中西方翻譯宗教典籍的歷史上，直到20世紀(jì)50年代，奈達(dá)才提出讀者反應(yīng)說，但在兩千多年前的中國，道安的“五失本，三不易”就已經(jīng)有了讀者反應(yīng)的思想萌芽。

三、結(jié)語

楊自儉先生在為王宏印教授的《中國傳統(tǒng)譯論經(jīng)典詮釋》所作的序――《中國傳統(tǒng)譯論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問題》中提到要建設(shè)中國譯學(xué)，就必須對我國傳統(tǒng)譯論進(jìn)行現(xiàn)代闡釋，對傳統(tǒng)譯論進(jìn)行繼承性研究。他說道：“中國也有家訓(xùn)相傳，不過那是話語代代傳承，話語形式可能不變，但內(nèi)容會(huì)因時(shí)空的不同而變化?？磥砭竦睦^承是要隨時(shí)空的變遷而變化的。所以今天討論傳統(tǒng)譯論的繼承問題，就必須聯(lián)系今天的時(shí)代、社會(huì)現(xiàn)狀以及本學(xué)科發(fā)展?fàn)顩r來進(jìn)行，也就是說要我們現(xiàn)代人的創(chuàng)新研究相結(jié)合”。秉著繼承傳統(tǒng)的愿望，本文將道安的“五失本，三不易”與西方接受美學(xué)理論相結(jié)合，發(fā)現(xiàn)了其中所蘊(yùn)含的潛在讀者與讀者期待視界的思想萌芽，滿足了從新的角度和思路來解釋中國傳統(tǒng)譯論的愿望。

參考文獻(xiàn)：

篇7

文/呂敏欣

紗窗是房間與外界阻隔的唯一屏障。日久天長，紗窗上堆積了大量灰塵，千萬不要圖省事，不清洗。這樣不僅會(huì)污染室內(nèi)空氣，還會(huì)使紗窗折壽。

清洗和保養(yǎng)方面，由于臥室和客廳的紗窗只附著一些灰塵，可以把紗窗取下后用清水沖洗，也可以給一面鋪上報(bào)紙，用軟毛刷刷去塵土，再翻過來清理另一面；清洗廚房紗窗時(shí)可以用一些清潔劑或洗衣粉，用刷子刷洗干凈即可。

如果污漬比較頑固，取適量洗衣粉、少量牛奶和水，放在一起攪勻制成清洗液，用軟毛刷子蘸著涂抹在紗窗上，5-8分鐘后再用清水沖洗。也可以使用面粉，由于面粉顆粒表面張力大，可以吸附各種油污，加水潤濕后面粉里的粗纖維、淀粉等遇水膨脹，對油污有很強(qiáng)的去除力。

還有不少人家現(xiàn)在用的是隱形紗窗，不用時(shí)可以把紗窗收進(jìn)網(wǎng)盒里。這種紗窗也要定期清洗，同時(shí)還應(yīng)注意軌道的，適當(dāng)給定位器加點(diǎn)油。紗面一旦破損，應(yīng)及時(shí)更換。

不宜為省電頻繁拔插頭

電視待機(jī)也耗電，因此，有人提出可在不使用電器時(shí)拔掉插頭以達(dá)到省電的目的。現(xiàn)實(shí)中，也確實(shí)有不少老年人為了省電，每晚臨睡前跑遍屋內(nèi)各個(gè)角落，拔掉所有不用電器的插頭。

長期從事電力節(jié)能研究的查滿蘭表示，雖然拔插頭確能省電，但反復(fù)插拔電源插頭容易引發(fā)一系列安全隱患，“這樣做很容易造成插座的老化和接觸不良，而且如果插拔過程中電壓浪涌過大，會(huì)對電器造成損害。插座老化后，還很容易引發(fā)短路進(jìn)而導(dǎo)致火災(zāi)的發(fā)生?！?/p>

不提倡市民為省電盲目插拔電源插頭的她給市民提出了一些建議：“首先，應(yīng)根據(jù)電器的電流大小選擇質(zhì)量過關(guān)的電源插座；其次是要改變一些不良的習(xí)慣，如手機(jī)充電器充完電仍插在插座上、使用完電飯煲不拔插頭等?！?/p>

區(qū)別水晶與玻璃三法

文/徐憲玲

①顏色。水晶透明而多明亮耀眼；玻璃于白色之中而微泛青色、黃色，且感明亮不足。

②硬度。水晶硬度為7，而玻璃為5.5左右。如用天然水晶晶體的新鮮棱角去刻劃，可以劃破的是玻璃。

③雜質(zhì)。水晶為天然結(jié)晶，體內(nèi)常有綿紋等不均一不完美現(xiàn)象；而玻璃為人工熔煉結(jié)果，體內(nèi)常均一而無綿紋，玻璃內(nèi)部常有小氣泡，水晶則相反；水晶和玻璃如用舌舔，則水晶有涼感，而玻璃有溫感。

雨季到來 學(xué)點(diǎn)食物防霉保鮮法

文/許冬冬

大米保鮮法：在1000克大米中放100克海帶，可使大米保持干燥不霉變、不生蟲。因?yàn)楦珊鼭衲芰?qiáng)，又具有抑制病菌和殺蟲作用。

活魚保鮮法：買回的活魚，用手將魚的兩腮掀起來，再蘸點(diǎn)菜油或麻油涂搽在魚的腮絲上，能使魚活1-2天。

豬油保鮮法：豬油煉好放進(jìn)盛油的器皿時(shí)，放上一點(diǎn)白砂糖（500毫升油放50克糖），攪拌均勻冷卻后封存起來，這樣可存放較長時(shí)間不變味。

篇8

摘要：意境論是宗白華美學(xué)思想的核心內(nèi)容，它彌久而常新。作為中國美學(xué)史上一位杰出的美學(xué)家，宗白華獨(dú)特地建構(gòu)了以生命節(jié)奏為核心，以藝術(shù)境界為表征的意境美學(xué)理論。本文首先介紹了意境的涵義，接著從“直觀感象的模寫”、“活躍生命的傳達(dá)”和“最高靈境的啟示”三個(gè)境層來解讀宗白華富于生命節(jié)奏的意境美學(xué)論。從而體現(xiàn)出宗白華美學(xué)思想中以生命精神論意境之美的獨(dú)特之處。

關(guān)鍵詞：宗白華；生命節(jié)奏；意境

“意境”是中國古典美學(xué)的核心范疇，它凝結(jié)了古人的哲學(xué)智慧和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。宗白華意境美學(xué)理論的建構(gòu)是基于中國古典意境理論之上的，它不僅僅是對中國古典意境理論的繼承，更是對中國古典藝術(shù)理論的創(chuàng)新。藝術(shù)美是宗白華美學(xué)思想的核心，宗白華獨(dú)具匠心的把原本屬于詩詞曲范疇的意境，擴(kuò)大到整個(gè)藝術(shù)門類，并在意境生成的深層原因上去尋求那埋藏于中國藝術(shù)深處的生命的節(jié)奏。

一、意境的涵義

什么是意境？在宗白華看來，意境就是藝術(shù)境界，意境有五種境界：功利境界、倫理境界、政治境界、學(xué)術(shù)境界和宗教境界。介于后兩者之間的就是藝術(shù)境界，藝術(shù)境界主于美。宗白華在《中國藝術(shù)意境之誕生》中借用唐代畫家張b論畫的兩句話“外師造化，中得心源”來闡釋他對意境的理解。他認(rèn)為，意境是‘情’與‘景’的結(jié)晶品。他認(rèn)為，意境是造化和心源的合一，是客觀自然景象和主觀情思的交融?！八囆g(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’?！雹偎囆g(shù)的意境主于美，心靈是美的源泉。中國的詩歌、書畫、音樂等藝術(shù)作品中都融入了創(chuàng)作者的心緒、情感，其中的一筆一畫，一點(diǎn)一線，一個(gè)音符都帶有創(chuàng)作者的主觀情思，正是這種因人而異的創(chuàng)作情感的投入，才使得中國的藝術(shù)作品幻化出多樣的美，這給予欣賞者以無盡想象和意會(huì)的空間，讓欣賞者體會(huì)到中國藝術(shù)特有的意境之美。宗白華認(rèn)為情景交融便是意境的本質(zhì)所在。

宗白華并沒有僅僅把意境的表達(dá)停留在情與景的交融這一觀點(diǎn)之上，他把對意境的闡釋上升到宇宙觀、人生觀的層面，將生命的節(jié)奏融入到藝術(shù)意境之中，賦予意境新的內(nèi)涵。宗白華通過對萬物的生命本質(zhì)的把握，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家是以自己的生命映射宇宙萬物，身與心完全投入到藝術(shù)創(chuàng)作中，這樣才能創(chuàng)造出情景交融的藝術(shù)境界。宇宙萬物內(nèi)在的生命精神就是藝術(shù)美的本質(zhì)，藝術(shù)境界的價(jià)值和意義就是對宇宙萬物蓬勃生命力的展示。這種主觀生命情調(diào)和富有生機(jī)的自然景象交融互滲，就構(gòu)成了宗白華所體悟出的那種藝術(shù)意境。正是基于這種對藝術(shù)境界的生命本質(zhì)的把握，宗白華的意境美學(xué)思想得以貫穿所有藝術(shù)門類，使他的意境美學(xué)思想融會(huì)貫通。

二、意境的三層次

“藝術(shù)意境不是一個(gè)單層面的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三層次。”②

1、意境是直觀感象的模寫

直觀感相的模寫，這一層是寫實(shí)的境界，就好像西洋藝術(shù)里面的印象主義和寫實(shí)主義，具有直觀性。藝術(shù)家欣賞萬物內(nèi)在的生命節(jié)奏“山川草木，造化自然”這是對藝術(shù)對象的直接反映。宗白華說：“一切無常，一切無往，我們的心，我們的情，也息息生滅，逝同流水。向之欣欣，俯仰之間，已成陳跡?！雹圩匀?、社會(huì)、人生呈現(xiàn)出的種種物象，他們無時(shí)無刻不處在一種動(dòng)的狀態(tài)，宗白華的意境理論十分注重這種動(dòng)的特征“大自然中有一種不可思議的活力，推動(dòng)無生界以入于有機(jī)界，從有機(jī)界以至于最高的生命、理性、情緒、感覺。這個(gè)活力是一切生命的源泉，也是一切‘美’的源泉。”④藝術(shù)家只有借圖畫、雕刻等藝術(shù)形式來表現(xiàn)藝術(shù)對象的動(dòng)象，才能表現(xiàn)藝術(shù)對象的精神，表現(xiàn)藝術(shù)對象富余生命節(jié)奏的意境之美。

這是宗白華看過羅丹的雕刻之后對藝術(shù)表現(xiàn)生命的深刻揭示。他認(rèn)為，自然萬象無不在運(yùn)動(dòng)之中，即是無不在生命中。藝術(shù)家想要借作品來表現(xiàn)自然之實(shí)，當(dāng)然要表現(xiàn)藝術(shù)對象的動(dòng)象，羅丹的雕像正是通過對藝術(shù)對象的動(dòng)的表達(dá)來表現(xiàn)生命，描寫精神。這種對藝術(shù)對象的動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，是藝術(shù)的最終目的，也是藝術(shù)與照片的不同之處。

然而這種生命之動(dòng)瞬息變化、不可琢磨，僅僅靠我們的感覺是無法把握這瞬間即變的生命活動(dòng)的，只有靠空明的心境，才能在靜觀中把紛繁變化的萬物轉(zhuǎn)化為意象，進(jìn)而把握其內(nèi)在生命的節(jié)奏，這正如中國的哲學(xué)精神一樣，講求以性靈之虛觀照萬物之實(shí)，道家的“滌除玄鑒”，佛家的“寂而常照，照而常寂”都是以為虛靜參萬物，人蒙于物不見真理，唯有寂靜空明之心才是通往真理之途，就好像坡所講的“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”。

2、意境是活躍生命的傳達(dá)

活躍生命的傳達(dá)，這一層是傳神的境界，在宗白華看來它表現(xiàn)為生命的氣勢，它依賴于“靜照”所得的意象，然后返歸與藝術(shù)家的心靈，達(dá)到造化與心源的相互交融，藝術(shù)家將對生命律動(dòng)的體悟融入到“靜照”所得的意象之中，這時(shí)的意象已不是對藝術(shù)對象的單純摹寫，而是充滿藝術(shù)家對生命體悟的意象，是藝術(shù)家對藝術(shù)對象的傳神表達(dá)。

傳神的境界不同于寫實(shí)的境界，它是一個(gè)虛實(shí)相生的境界。在這一境層里，宗白華先生尤其注重虛境的表達(dá)，他以為中國畫為例向我們展示虛境的神妙。清初畫家笪重光說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！痹谥袊L畫處理空間的表現(xiàn)方法上，我們見到在一片空虛的背景上集中的表現(xiàn)人物的姿態(tài)，刪略的 背景的刻畫使得人空間因人物而顯現(xiàn)。人物與空間交織成一片，便有無盡的氣韻生動(dòng)而生。空白的畫底上只有這些姿態(tài)各異的人物，但我們并不覺得沒有世界，因?yàn)橹袊嫷椎目瞻撞皇钦娴目?，而是藝術(shù)家生命的流動(dòng)。中國的舞臺(tái)藝術(shù)也大抵如此，老藝人說的好：“戲曲的布景是在演員的身上。”演員利用舞蹈動(dòng)作逼真的表達(dá)出人物的內(nèi)心情感，不用布景阻礙演員的表演，留出空虛來讓演員充分的表現(xiàn)自己內(nèi)心深處對藝術(shù)對象的體悟，這樣虛境處便皆是妙境。這種虛實(shí)相生的意境向我們顯現(xiàn)了藝術(shù)家內(nèi)在的生命律的動(dòng)。在虛實(shí)相生的意境的創(chuàng)構(gòu)中，藝術(shù)家與藝術(shù)對象完全融合在一起，并將自己的生命和精神刻畫在藝術(shù)對象上，因心而造境。

3、意境是最高靈境的啟示

最高靈性的啟示，這一層是妙悟的境界，宗白華又稱之為“玄境”。這一境層是對生生萬物的最高體驗(yàn)，它難以述說，難以言傳，是藝術(shù)家精神的凈化和深化，在這一境層里藝術(shù)家與宇宙萬物物我兩忘完全融為一體，生命的律動(dòng)與宇宙產(chǎn)生共鳴，得到真正的自由。這一層面達(dá)到了“無”這樣一個(gè)哲學(xué)高度，宗白華較多的借用“禪”的理論來闡釋這一境層。他認(rèn)為“禪是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)，寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本源。”⑤它以前兩個(gè)境層作為存在的基礎(chǔ)，在拈花微笑里領(lǐng)悟色相微妙至深的禪境。這種禪境要在一種“禪”的心態(tài)下創(chuàng)作，而這種心靈狀態(tài)的涵養(yǎng)，則需要靜穆的觀照和飛躍的生命。只有在靜穆的觀照中，藝術(shù)家的作品才能表達(dá)出宇宙萬物飛躍靈動(dòng)的生命。

妙悟的境界已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)極虛的層面，但這并不是使意境的表達(dá)趨于真無，而是要使意境的表達(dá)反歸于一個(gè)更高層次的實(shí)。正如宗白華所說：“中國宋元山水畫是最寫實(shí)的作品，而同時(shí)是最空靈的精神表現(xiàn)，心靈與自然完全合一?；B畫所表現(xiàn)的亦是如此。勃萊克的詩句：“‘一沙一世界，一花一天國’，真可以用來詠贊一副精巧的宋人花鳥?！雹匏囆g(shù)家在一泉一壑、一花一鳥中發(fā)現(xiàn)了無限，表現(xiàn)了無限，他的作品講究空靈，但又極其寫實(shí)。他超越自然而又最貼切自然，妙悟的境界是最心靈化的境界，同時(shí)也是最貼近自然的境界。

三、結(jié)語

宗白華的意境美學(xué)理論最獨(dú)特的地方就是在宇宙生命的本體之上來建構(gòu)藝術(shù)意境，對宇宙生命本體的把握是藝術(shù)之美的基礎(chǔ)，藝術(shù)意境是對宇宙生命本體的最高體現(xiàn)。而這富于生命節(jié)奏的意境之美就是在“寫實(shí)”、“傳神”、“妙悟”這三個(gè)境層中層層深化，由實(shí)而虛，虛實(shí)結(jié)合，虛實(shí)相生，又由極虛返實(shí)的過程中，呈現(xiàn)出一層比一層更深的物我交融的藝術(shù)境界。宗白華對藝術(shù)意境的闡釋，使我們從藝術(shù)創(chuàng)作過程中更加清晰的了解意境，并且使中國傳統(tǒng)只可意會(huì)不可言傳的意境美學(xué)理論得到理性的分析，為后來的意境美學(xué)理論發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。（作者單位：沈陽師范大學(xué)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1] 宗白華.宗白華全集[M]，合肥：安徽教育出版社，1994.

[2] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[3] 林同華.宗白華美學(xué)思想研究[M]，沈陽：遼寧人民出版社，1987

[4] 王進(jìn)進(jìn).宗白華美學(xué)思想評述[D].浙江大學(xué)，2005.1

[5] 李燕.宗白華意境論研究[D].山西師范大學(xué)，2010.5

注解：

① 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.P70

② 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.P74

③ 宗白華.宗白華全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994. P9

④ 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.P269

篇9

關(guān)鍵詞：美學(xué);空靈;生命;宗白華

“無中生有”――美蘊(yùn)于“空”

在“空靈之韻”之中的“空”，可以有兩層的理解。

第一層，從空間的角度來看，有“空”則有間，有間則有隔?？臻g上的間隔，會(huì)使人產(chǎn)生美感。例如，南方園林中的山水，走廊，墻上的小窗等等都是間隔的具體體現(xiàn)，園林里漫步，假山怪石，樓臺(tái)水榭，蜿蜒的小徑，使人更易陶醉于這幽遠(yuǎn)的意境之中。美感就是在這蜿蜒與阻隔之中悄然而生。再比如，詩詞中常常會(huì)出現(xiàn)許多標(biāo)志性的帶有間隔意味的景物的詞：“窗”“走廊”“簾”“紗”等等。這只是近景的“隔”，還有遠(yuǎn)景的“隔”，詩詞中還常常會(huì)出現(xiàn)“山”“水”“江”“河”的描寫，這都是詩人通過對景物的描寫，借此在人們的內(nèi)心中刻畫出一幅隔斷、朦朧與模糊的畫面，從而喚起人們心中的美感。例如，詩中有畫畫中有詩的大詩人王維的詩：“大漠孤煙直，長河落日圓”。一道孤裊的細(xì)煙將黃天大漠從中分開，濤濤不息的河水的遠(yuǎn)方，一輪紅日漸墜。詩中的“孤煙”、“長河”、“落日”把大漠與黃天分割開來，一種豪放壯觀的氣勢撲面而來，而美感也就在這時(shí)產(chǎn)生了。以上僅是以詩詞來舉例，其他藝術(shù)形式，也蘊(yùn)含著以間隔來喚起美感的。中國的山水畫就是最好的例子。若是再延伸的話，西方的哥特式建筑也能證明這一點(diǎn)。

第二層，從時(shí)間的角度來看，往事成空，這是一種時(shí)間上的隔斷，每每人們回憶大學(xué)高中生活時(shí)，都是一種很美好的感覺，這也是一種美感，這是一種“空”。是時(shí)間上的隔斷，詩句中也有更為具體的例子，比如陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而淚下。”詩中作者描寫的就是一種時(shí)間上的孤獨(dú)與隔斷，臨古地感慨叢生，這種對時(shí)間慨嘆，感人至深，從詩中有那么一種微妙的美感。

綜上所述，“空”具有隔斷的屬性，通過或空間或時(shí)間的隔斷，使心靈真正的空虛寧靜，隔離煩擾，以旁觀者的心態(tài)觀照世界萬物，萬物的本真之美，也就能夠顯露無疑。

“空穴來風(fēng)”――“空”則靈氣往來。

前文主要論述了“空”，其實(shí)只有心靈的“空”才能有心底的靈氣往來?！独献印返谒氖苏略疲骸盀閷W(xué)日益，為道日損?！币岳献訛榇淼牡兰抑鲝?zhí)撿o和坐忘，追求心靈的虛靜，也就是說追求知識(shí)是要每日增加，追求真理則是要減少心中的欲望。所以，從審美的角度來看，要內(nèi)心觀照到生命的本真之美，就要日損其欲，達(dá)到心靈的虛靜。那么心靈的“空虛”是什么都沒有么？不，當(dāng)然不是。孟子談到美，說過，“充實(shí)之謂美”。乍一看，老子和孟子的觀點(diǎn)是不是很矛盾呢，其實(shí)不然，兩者確實(shí)恰恰又相通之處。心靈的“空虛”是為了觀照萬物的本真生命，達(dá)到“萬物與我為一”的境界，也就是說，心靈的“空虛”是為了裝載宇宙萬象，即孟子所說的“充實(shí)之謂美”。心靈的“空虛”就會(huì)有靈氣的往來，靈氣的往來就產(chǎn)生了生氣，就使內(nèi)心觀照的萬物活了，也就混同于心中的萬物，不分你我，或?yàn)楹驗(yàn)橐欢湫』?，或?yàn)橐粋€(gè)莊周。

所以把心靈修煉成“空穴”就會(huì)引來靈氣之“風(fēng)”。心有靈，則萬物生，“萬物與我為一”。

生命的律動(dòng)――“空靈之韻”

在宗白華的生命美學(xué)中，可以把“空”比作追求生命本真之美的途徑，那么“靈”就是滋潤生命之水。它賦予生命活力與生氣。然而，生命本真之美確實(shí)“空”與“靈”的結(jié)合――“空靈之韻”。

“空靈之韻”之美，妙不可言。它不僅承載著生命的本真，更是強(qiáng)調(diào)著一種生命的律動(dòng)。

在《中國美學(xué)十五講》中，朱良志教授曾說過，宇宙是永不停息，育化萬物的根本原因，生生不息是其精神，而流動(dòng)是生命之間前后相連、無稍停息的展開過程，是生命的綿延。①

在宗白華生命美學(xué)本體論中認(rèn)為，“宇宙就是無盡的生命、豐富的動(dòng)力。但它同時(shí)也是嚴(yán)整的秩序、圓滿的和諧?！雹谔斓厥瞧届o與優(yōu)雅的，可是生活在這片天地的人們的內(nèi)心世界卻滿是“意欲的波濤與情感的風(fēng)浪在洶涌”。所以，人的自我圓滿和人格的實(shí)現(xiàn)，需要以宇宙為模板來學(xué)習(xí)，從而達(dá)到實(shí)現(xiàn)生活的秩序與和諧。“和諧與秩序是宇宙的美，也是人生美的基礎(chǔ)”。③

接下來我們來談?wù)劇翱侦`之韻”，“韻”是一種節(jié)奏和律動(dòng)，“空靈之韻”則是內(nèi)心觀照出萬物真實(shí)之美的顯化，更是渾然宇宙脈搏的真實(shí)。

可是在人生真實(shí)和諧與宇宙真實(shí)和諧之間還有一道橋梁，那就是藝術(shù)。藝術(shù)領(lǐng)域連接著二者，人生同宇宙本是一體，但由于人的“意欲和情感”是人們開始有了分別和隔膜。

這就像莊子里面混沌之死的寓言。倏與忽好心為混沌開鑿七竅，想讓它體驗(yàn)感官的認(rèn)識(shí)世界的面貌，不成想，在七竅開通之時(shí)，混沌就死了?；煦缰允腔煦?，就是因?yàn)樗粫?huì)區(qū)分與辨別，它是一個(gè)完整的世界，也是完整的自己，七竅的鑿?fù)?，恰恰改變了混沌，那么混沌就不是混沌了，也就必死無疑了。

所以，成就完整的自己，追求“萬物與我為一”，借助藝術(shù)是最好的途徑。例如，中國畫的留白，使孔子三月不知肉味的《韶》樂（音樂），使草書大家張旭悟道的公孫大娘的舞蹈，“采菊東籬下，悠然現(xiàn)南山”的陶淵明的詩，吳道子的細(xì)膩工筆等等。實(shí)在是有太多太多，“空靈之韻”的境界就藏在這豐富多彩的藝術(shù)世界之中，推開任意一扇門，門后都是一種終極的人生體驗(yàn)。

“空靈之韻”在宇宙間，在內(nèi)心中，是生命的綿延，是美的宇宙，是美的人生，是和諧與秩序，是活力與真實(shí)，是一首詩，是一幅畫，是一粒細(xì)沙，是一朵小花，是一處佛國……”“空靈之韻”是一種狀態(tài)和境界，或是超越的，或是體驗(yàn)的，它或是不可言說。它也許是道家的“水”，善柔處下;它也許是儒家的“易”生生不已;它也許是佛家的“般若”超脫“俗諦”。

至此，可以理出一條宗白華研究生命美學(xué)的線索：以“空”的隔斷性、間隔性、虛無性、來解釋美感，以“空靈”來承載生命真實(shí)的美感體驗(yàn)，之后再以“空靈之韻”來概括美的體驗(yàn)的境界。從而大致把美感、審美和審美體驗(yàn)幾顆珍珠穿成一串項(xiàng)鏈。

同時(shí)，這里也把“空”理解為空間的距離、時(shí)間的間隔、心靈的體驗(yàn)，而“空靈之韻”的內(nèi)涵也就更豐富了，它可以說是揉和了空間、時(shí)間、心靈體驗(yàn)、秩序與和諧、創(chuàng)造與不息。這也是對宗白華先生生命美學(xué)思想的理解。④（作者單位：河北大學(xué)政法學(xué)院）

注解：

①朱良志著：《中國美學(xué)十五講》，北京大學(xué)出版社，2006年4月第1版，第70頁。

②宗白華著：《美學(xué)散步》，人民大學(xué)出版社，1981年6月第1版，第235頁。

③同上。

④本文僅是對宗先生美學(xué)思想的粗淺理解，若有謬誤，尚祈讀者指正。

參考文獻(xiàn)：

[1]宗白華著：《宗白華全集》，安徽教育出版社2008年5月第2版

篇10

讀四卷本《劉士林中國詩性文化系列》（海南出版社2006年版），一如槳渡西洲，采蓮南塘，詩意悠悠。原本學(xué)理濃郁的學(xué)術(shù)之作，化作了詩情畫意的精神漫游。在西方文化充斥下的學(xué)術(shù)氛圍中，不為其所化，依然秉持中國古典的詩性敘事，真可謂濁潭中之一股清流。然而，作者最大的不同并不在于詩性的敘事，而是其對中國文化的命脈的把握。

這命脈便是不同于西方理性思維的詩性智慧。在作者看來，在軸心時(shí)代，人類面對自然環(huán)境的巨大破壞與公有制的瓦解私有制運(yùn)動(dòng)興起的雙重挑戰(zhàn)，人類共通的詩性智慧開始分野。西方走向了理性之路，即是如何產(chǎn)生獨(dú)立的個(gè)體以及如何把對象化世界符號化；而中國的詩性智慧則是如何保持存在本身的固有結(jié)構(gòu)并使之走向澄明。不同于西方的主體化與對象化，中國是非主體化和非對象化的生命倫理學(xué)。面對挑戰(zhàn)，理性的西方在與自然的對立中，更多的是男性化的不懈進(jìn)取與奮斗；而詩性的中國在與自然的和諧中，更多的是女性化的溫和與順從。從生物學(xué)與人類學(xué)的角度，闡釋了中西不同的思維方式。不諳此道，一味援引西方文化思潮來解讀中國文化，怎能不把學(xué)術(shù)之“潭”攪得更加渾濁。如果說中國詩性文化更多側(cè)重于中西比較，有那么一種宏大敘事的話，那么江南詩性文化可謂中國文化的自身解剖，是一種微觀的賞析。作者認(rèn)為中國詩性智慧的“審美―詩性”機(jī)能在江南文化中獲得了最高的發(fā)展，與此相對的是在北方的“政治―倫理”機(jī)能，這是中國文化的二水分流。北方話語哺育的是民族的道德實(shí)踐能力，開辟出以實(shí)用著稱的審美精神一脈，而江南話語則是專門執(zhí)行審美功能的微型敘事，是最為純粹的詩意生存。

從中國詩性文化到江南詩性文化，劉士林一直把握著中國文化的詩性智慧這一命脈。只要在命脈上息息相通，文化的解讀就不會(huì)偏離軌道。援引西方理論而不隔膜，鉤沉中國典籍而不復(fù)古，以詩性智慧呈現(xiàn)中國詩學(xué)精神，用江南話語澄明江南審美機(jī)能。較之日下漫天而飛的所謂“主義”、“后主義”，劉士林似乎的確有違“主流”，呈現(xiàn)為一種“非主流之觀察”。然而閱讀那些以主流西方理論來觀察中國文化的學(xué)術(shù)講章，總讓人感到生澀隔膜，只不過是邯鄲學(xué)步罷了。其實(shí)，所謂“非主流”正是解讀中國文化的“主流”。

中國美學(xué)四大學(xué)派紛爭，惟宗白華先生置身事外。先生亦留德數(shù)載，深諳西方美學(xué)，以詩人之心在園林山水中探求意境、找尋美，或許也是一種“非主流之觀察”。散步者的美學(xué)卻更貼近中國美學(xué)命脈。解讀中國文化需要中國思維和中國話語，非他者可以代之。劉士林早年亦以詩人享譽(yù)校園，而以詩人之心解讀中國文化正是中國的主流正道。解讀需要密碼，中國文化的密碼就是詩性智慧。