導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇山水詩(shī)人，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘要 山水詩(shī)起源于東晉，這得益于文人山水意識(shí)的根本性改變。這一時(shí)期，詩(shī)人從親和視角的“直觀”的觀物方式去觀察描摹山水，形成精雕細(xì)琢的描寫(xiě)風(fēng)格和自我意識(shí)極強(qiáng)的有我之境。

關(guān)鍵詞：山水詩(shī) 山水意識(shí) 觀物方式 直觀 空觀 中圖分類(lèi)號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一

山水意識(shí)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但直到東晉，文人山水審美意識(shí)才形成，才出現(xiàn)了真正的山水詩(shī)。廣義上來(lái)說(shuō)，可以把一切描寫(xiě)山水的詩(shī)叫做山水詩(shī)。但這樣定義是不科學(xué)的，會(huì)把山水詩(shī)與招隱詩(shī)、游仙詩(shī)、游宴詩(shī)、詠懷詩(shī)等混淆，從而使山水詩(shī)的論述陷于尷尬的境地。本文認(rèn)為，要清楚地使山水詩(shī)區(qū)別于其他詩(shī)體，第一要看山水描寫(xiě)份量是否在全詩(shī)中占多數(shù)，在題材上成為主要表現(xiàn)對(duì)象；二看是否將筆墨訴諸于山水本身，著意表現(xiàn)山水之美的情趣。這兩條可以當(dāng)做判斷一首詩(shī)是否為山水詩(shī)的基本標(biāo)準(zhǔn)。

有不少詩(shī)從題目上看似乎是山水詩(shī)，如杜甫的《春望》，寫(xiě)安史之亂中淪陷的長(zhǎng)安城，全詩(shī)主要抒發(fā)悲慨，無(wú)意表現(xiàn)自然山水之美，其中的“花”“鳥(niǎo)”都是借以表現(xiàn)詩(shī)人當(dāng)時(shí)的心境的，這無(wú)疑是一首感情深沉濃郁的詠懷詩(shī)。《九日齊山登高》全詩(shī)八句，開(kāi)頭二句“江涵秋影雁初飛，與客攜壺上翠微”稍涉山水外，其余六句都是書(shū)寫(xiě)人生悲慨的，顯然也不能算山水詩(shī)。這只要用以上兩條標(biāo)準(zhǔn)衡量，就不難作出正確判斷。當(dāng)然，有些詩(shī)歌單言題材是十分復(fù)雜的，而要作具體慎重的分析。例如：謝靈運(yùn)的《富春渚》全詩(shī)十八句，前八句寫(xiě)泛舟江上的見(jiàn)聞，屬寫(xiě)景。后十句抒胸臆，只是發(fā)議論。如果只從山水比重著眼，很難判斷，但從來(lái)沒(méi)有人說(shuō)它不是山水詩(shī)，所以上述兩條只是一般原則，不能過(guò)于刻板地理解。

也有人認(rèn)為曹操的《觀滄?！肥巧剿?shī)的開(kāi)山之作，還有人認(rèn)為山水詩(shī)到東晉才正式形成，那么到底哪里才是山水詩(shī)真正的源頭呢？我們?cè)囈陨鲜鲈瓌t判斷一下。

《觀滄?！穯为?dú)看可以說(shuō)是一首山水詩(shī)，全詩(shī)十四句，除后兩句套語(yǔ)言志以外，前十二句通篇寫(xiě)景：“東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹(shù)木叢生，百草豐茂。秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里。辛甚至哉，歌以詠志?！钡覀儾徽J(rèn)為它是真正的山水詩(shī)，因?yàn)樗谋举|(zhì)在于詠懷言志，只是藝術(shù)表現(xiàn)方式特別罷了；而且，詩(shī)的思想根基是積極入世的儒家思想，與后來(lái)山水詩(shī)的思想基礎(chǔ)――道家自然哲學(xué)和個(gè)性解放思想以及由此而來(lái)的消極避世的人生觀在本質(zhì)上想左。另外，這首詩(shī)只是《步出夏門(mén)行》的一個(gè)部分，從整體上看《觀滄?！分徽疾坏剿姆种唬瑥倪@個(gè)意義上說(shuō)也不是山水詩(shī)。所以我們認(rèn)為，直到東晉，詩(shī)人直面山水、摹寫(xiě)山水，并著意追求山水之美才是山水詩(shī)正式形成的標(biāo)志。

二

作為一種詩(shī)歌流派或詩(shī)類(lèi)，中國(guó)真正的山水詩(shī)形成于東晉，然而山水意識(shí)在中國(guó)文化中卻是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的，中國(guó)人在蒼茫浩瀚的大自然中發(fā)現(xiàn)了山水之美，并用詩(shī)歌形式表達(dá)出來(lái)，那是經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。

我們的祖先很早以來(lái)就與大自然息息相通。感受著山水湖川那份溫馨的護(hù)育之情。在保存下來(lái)的為數(shù)不多的原始詩(shī)歌中，就有涉及山水的。如《伊耆氏蠟辭》“土反其宅，水歸其壑，昆蟲(chóng)毋作，草木歸其澤”。祈求山川水澤按常規(guī)運(yùn)行，希望自然護(hù)佑，可見(jiàn)人們已知覺(jué)自然山水與人類(lèi)的密切關(guān)系，并把它們自覺(jué)地表現(xiàn)在語(yǔ)言中。

隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)自然的認(rèn)識(shí)更加深化，并逐步培養(yǎng)起對(duì)自然山水的審美能力，人與自然的關(guān)系在詩(shī)歌創(chuàng)作中的比重也與日俱增。如《詩(shī)經(jīng)》只懂得摘取自然景物的某些片段當(dāng)作“比”“興”，目的在于抒情寫(xiě)意，無(wú)意摹寫(xiě)山水之美，《楚辭》多屬遣懷抒情之作，其中山水自熱的描寫(xiě)份量比《詩(shī)經(jīng)》加重了，流露出濃重的賞愛(ài)山水之情，和借山水消除苦悶的意識(shí)。沿著這種意識(shí)，漢魏以后出現(xiàn)了招隱詩(shī)、游仙詩(shī)、飲宴詩(shī)，雖然寫(xiě)景極高，只因其旨趣不在揭示自然之美，所以仍不是真正的山水詩(shī)。直到東晉，因?yàn)檎魏诎担寮矣檬浪枷氡晦饤?，老莊玄學(xué)在宇宙觀上開(kāi)拓了人們的視野，使人們認(rèn)識(shí)到現(xiàn)世之外還有玄虛之境，并且通過(guò)山水使道家的超世思想落實(shí)到現(xiàn)實(shí)世界中來(lái)，使山水成為人們寄托情志的理想之所，人們悠游其間，致力于發(fā)現(xiàn)山水之美，山水詩(shī)從此真正誕生了。

三

西晉滅亡，東晉依著江南的半壁江山建立起來(lái)，其政治依然黑暗混亂，儒家積極入世的主張不再吸引人，漢以來(lái)儒家思想一統(tǒng)天下的局面被打破，魏晉玄學(xué)迎合這種新的思想解放潮流出現(xiàn)。玄學(xué)的處世哲學(xué)是調(diào)和名教與自然、仕與隱的關(guān)系，解決了世俗社會(huì)與超世理想之間的矛盾，既維護(hù)了名教的尊嚴(yán)，又給了士大夫精神放縱的自由。玄學(xué)認(rèn)為“居廟堂之高，無(wú)異于山林之中”（任 《桓宣城碑》），在“體玄”之義上，仕與隱是殊途同歸的。在這種觀念影響下，隱逸之風(fēng)盛行，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)此也大加褒揚(yáng)，因?yàn)橥ㄟ^(guò)隱逸，有勢(shì)者可以掩飾自己的權(quán)欲，失意者亦可借此聊作寬慰，從而緩和了階級(jí)內(nèi)部矛盾。于是，大批有高度文化素養(yǎng)的人被吸引到山水中來(lái)，而玄學(xué)對(duì)于自然的觀點(diǎn)及對(duì)山水的新理解又賦予人們新的山水意識(shí)。

魏晉玄學(xué)繼承老莊的思想，提出“無(wú)”為本的宇宙觀，認(rèn)為萬(wàn)物自生、自造，強(qiáng)調(diào)萬(wàn)物的獨(dú)立性，既不受“天”支配，也不受“神”支配，這種自然觀驅(qū)散了人對(duì)自然的敬畏心理，還大自然以本來(lái)面目，并為正常山水審美活動(dòng)提供了廣闊的空間。“自然”一詞在老莊著作中被當(dāng)作哲學(xué)概念使用，是“無(wú)為”“本真”的意思，“自然”就是“道”。東晉人在與山水的接觸中發(fā)現(xiàn)，獨(dú)立于世俗社會(huì)之外的山水勝境最能體現(xiàn)天道自然的真諦，為人們具體理解抽象的“自然”提供了物質(zhì)的形象依據(jù)。阮籍說(shuō)：“山靜而谷深者，自然之道也。”陶淵明《歸園田居》“久居樊籠里，復(fù)以返自然”，這個(gè)“自然”，既指具體的田園、自然界，也指抽象的“自然”，即“人的本性”。所以，投入山水懷抱是領(lǐng)略“道”的最便捷之徑。

魏晉人追求心靈對(duì)宇宙的體悟，這叫“體玄”，也稱(chēng)“體道”。他們還認(rèn)為，只有適合人的個(gè)性的境域才是追求的目標(biāo)，而這個(gè)境域在世俗社會(huì)中并不存在，只有在自然山水中才能找到。于是，山水便被人賦予了審美體驗(yàn)，成了人們自由自適的精神家園，謝靈運(yùn)明確道出：“夫衣食，生之所資；山水，性之所適?！保ā队蚊街尽罚┮馑际?，衣食只能解決人的物質(zhì)需要，山水才能滿足人的精神需求。“性”指人的自然天性，這一點(diǎn)正是山水詩(shī)的內(nèi)涵。無(wú)論哪位詩(shī)人，在自然中找到的和在詩(shī)中體現(xiàn)的，都是人性的滿足，是自由，是愉悅。謝靈運(yùn)一生郁憤，襟懷難開(kāi)，只有在自然山水的悠游中才感到欣然，如：“林壑?jǐn)筷陨葡际障?。菱荷迭映蔚，蒲稗相因依?！绷舟珠g凝聚著蒼茫的暮色，晚霞映滿天邊，菱荷、蒲稗在水中郁郁蔥蔥，詩(shī)人忘卻了世俗的名利，在山水中感受生命的喜悅，心靈在山光水色中得到慰藉，感到欣喜。

總之，晉人已祛除了對(duì)自然的敬畏心理，認(rèn)為山水可以體玄，適性，是人的精神家園，于是人們悠游其間，吟詩(shī)作樂(lè)，與自然的親密接觸中自然而然產(chǎn)生了直接“玩物審美”的“山水意識(shí)”。那么這種山水意識(shí)帶給晉代山水詩(shī)什么樣的特色呢？

1 直觀的觀物方式

從晉人山水意識(shí)不難看出，他們以親和的視角看自然，亦即直觀的觀物方式。詩(shī)人置身于自然中，直接摹寫(xiě)自然山水及其帶給人的感受。觀物方式，即主體對(duì)客體的把握方式。王國(guó)維《人間詞話》把觀物方式劃為“有我之境”和“無(wú)我之境”，本文認(rèn)為，此為因不同觀物方式而產(chǎn)生的兩種境界，用作觀物方式的名稱(chēng)不大合適，所以采用“直觀”“空觀”兩概念。大體上，“直觀”相當(dāng)于“有我之境”，“空觀”相當(dāng)于“無(wú)我之境”。

2 細(xì)致逼真的描摹

在黑暗的政權(quán)、險(xiǎn)惡的宦途中沉浮的文人，第一次發(fā)現(xiàn)生命原來(lái)不止為官一途，忘情于山水更是一種理想的生存方式，可以怡情養(yǎng)性，更能體現(xiàn)生命的本質(zhì)意義和終極價(jià)值。于是，驚奇伴著難以抑制的喜悅中，文人開(kāi)始細(xì)細(xì)發(fā)掘山水的美，并精雕細(xì)刻地表現(xiàn)出來(lái)，惟恐言之不及。如較早的李 的《涉湖》“旋經(jīng)逸興境，頓棹石蘭渚。震澤為何在，今惟太湖浦。圓徑縈五百，眇目渺無(wú)睹。高天淼若岸，長(zhǎng)津雜如縷，窈窕尋灣漪，迢遞望巒嶼。驚飆揚(yáng)飛湍，浮霄薄懸 。輕禽翔云漢，游鱗憩中滸。黯藹天時(shí)陰， 舟航舞。憑河安可殉，靜觀戒征旅。”這首詩(shī)寫(xiě)了太湖宏闊壯美的景象。詩(shī)人從上下、遠(yuǎn)近、動(dòng)靜、清濁角度去展觀太湖變幻莫測(cè)、神態(tài)驚險(xiǎn)的風(fēng)貌，力圖描繪一幅清晰、逼真的畫(huà)面。這當(dāng)然得益于“直觀”的方式和直接玩物審美的山水意識(shí)。只有在其境直面景物，才可能描寫(xiě)得如此細(xì)致、詳盡。

3 創(chuàng)造有我之境

晉宋的山水詩(shī)人中，詩(shī)人清楚地意識(shí)到自己的存在，并意識(shí)到所面對(duì)的山水是與自己不同的外在物，他們只是從自我出發(fā)，把自我外射，移情到山水上，從而在山水景物的自然屬性中找到與自己心態(tài)相契合的某種神韻。他們認(rèn)為山水可以“適性”，且只有符合個(gè)性的境域才是其理想目標(biāo)。所謂“符合個(gè)性”，也就是“山水景物中契合自己心態(tài)的神韻”，只有這種契合才能使人的精神得到滿足、得到自由，才能消解心中的愁苦。所以這種山水意識(shí)決定詩(shī)人有強(qiáng)烈的自我意識(shí)，“我”始終與景共存，并支配著全詩(shī)的感情。如陶淵明《和郭主薄》（其二）：“和澤周三春，清涼素秋節(jié)。露凝無(wú)游氛，天高肅景澈。陵芩聳逸峰，遙瞻皆奇絕。芳菊開(kāi)林耀，青松冠巖列。懷此貞秀姿，卓為霜下杰……”詩(shī)人先由秋天氛圍寫(xiě)起，漸入遠(yuǎn)山和奇景。再寫(xiě)芳菊輝輝，青松挺拔。而這些景色是為了下面的抒懷。由氛圍到具體，由整體到局部，這樣的順序讓讀者感覺(jué)到是人的存在和操縱，而最后的抒情則更突出了自我和存在。再如謝靈運(yùn)《石門(mén)巖上宿》：“朝搴苑中蘭，畏彼霜下歇。暝還云際宿，弄此石上月。鳥(niǎo)鳴識(shí)夜棲，木落知風(fēng)發(fā)。異音同至聽(tīng)，殊響俱清越。妙物莫為賞，芳醑誰(shuí)與伐……”固憐花而摘取，暮宿巖上，玩賞夜月，聽(tīng)鳥(niǎo)鳴，聽(tīng)風(fēng)聲，悟哲理，嘆光陰。整個(gè)詩(shī)自我形象非常突出，所有的動(dòng)作都是“我”發(fā)出來(lái)的，所有的寂寞自憐的景物也都與“我“心契合，是典型的有我之境。

4 “意”“境”不融

晉人通過(guò)玄學(xué)認(rèn)識(shí)自然，面對(duì)千姿百態(tài)、美不勝收的山水，人們很自然地要借助詩(shī)歌以表達(dá)流連山水、體玄適性所獲得宇宙人生之理、造化自然之趣、賞心悅目之情。然而直觀山水，細(xì)致描摹與抒發(fā)哲理本是一對(duì)矛盾，過(guò)多的客觀摹寫(xiě)必然與主觀抒情不能自然融合。這一矛盾只有到盛唐，詩(shī)人以客觀的方式在主觀臆想、宏闊空靈的寫(xiě)意性寫(xiě)景時(shí)，才能使情景有機(jī)交融，境界渾成。下面以謝靈運(yùn)和李白的詩(shī)歌作簡(jiǎn)要分析。

昏旦變氣侯，山水含清暉，清暉能娛人，游子 忘歸。山谷日尚早，八舟陽(yáng)已微。林壑?jǐn)筷陨?，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮澹物自輕，意愜理無(wú)違。寄言攝生客，試用此道推。（謝靈運(yùn)《石壁精舍還湖中作》）

開(kāi)頭六句只寫(xiě)人物活動(dòng)，晨起泛舟，日暮方歸；中間四句具體寫(xiě)景，以“斂”“收”表現(xiàn)景物變化，具有油畫(huà)色彩的描寫(xiě)，確實(shí)將景寫(xiě)得出神入化、形象逼真，但其中顯然沒(méi)有多少天道、玄學(xué)的主觀思想附著；最后兩句突兀出現(xiàn)淡泊無(wú)為的說(shuō)教，顯得十分生澀?；蛟S有人認(rèn)為這是謝靈運(yùn)思想矛盾、不安于莊玄的表現(xiàn)，其實(shí)，過(guò)于客觀細(xì)致的描寫(xiě)與主觀抒情的固有矛盾才是造成不和諧的主要原因。

李白的思想中亦有儒、道的沖突，但其詩(shī)則不然。如《獨(dú)坐敬亭山》：“眾鳥(niǎo)高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相著兩人厭，唯有敬亭山?！痹?shī)人一生報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)，晚年帶著郁悶孤憤的心情來(lái)到宣城，此時(shí)他覺(jué)得敬亭山是知己，在其上看到了自己的影子，孤獨(dú)苦悶的心境頓時(shí)與傲然獨(dú)立、孤寂無(wú)系的敬亭山契合了。他以“空觀”的方式，融入主觀色彩，對(duì)敬亭山進(jìn)行寫(xiě)意性的描寫(xiě)中，自然地?fù)饺肓俗髡叩纳碛昂退枷?，意與境渾然一體。

因此，晉宋山水詩(shī)的意境問(wèn)題與藝術(shù)技巧、思想矛盾有關(guān)，但當(dāng)時(shí)“直觀”的觀物方式與玩物審美的山水意識(shí)才是導(dǎo)致這個(gè)問(wèn)題的重要原因。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李初文等：《中國(guó)山水詩(shī)史》，廣東高等教育出版社，1991年版。

篇2

1、《高山流水》的主人公是俞伯牙和鐘子期。

2、《高山流水》，為中國(guó)十大古曲之一?！案呱搅魉北扔髦夯蛑?，也比喻樂(lè)曲高妙。此曲為古琴曲，唐代分為《高山》、《流水》二曲。

3、“高山流水”最先出自《列子·湯問(wèn)》，傳說(shuō)伯牙善鼓琴，鐘子期善聽(tīng)。伯牙鼓琴志在高山，鐘子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山?！敝驹诹魉?，鐘子期曰：“善哉，洋洋兮若江河?！辈浪睿娮悠诒氐弥?。子期死，伯牙謂世再無(wú)知音，乃破琴絕弦，終身不復(fù)鼓。后用“高山流水”比喻知音或知己。

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篇3

國(guó)內(nèi)學(xué)者在論及納稅人的概念時(shí),幾乎無(wú)一例外地將其定義為稅法直接規(guī)定的承擔(dān)納稅義務(wù)的單位和個(gè)人。例如,認(rèn)為“納稅人是法律、行政法規(guī)規(guī)定負(fù)有納稅義務(wù)的單位和個(gè)人”,或認(rèn)為“納稅人是稅法規(guī)定的負(fù)有納稅義務(wù)的單位和個(gè)人”,我國(guó)現(xiàn)行的《稅收征收管理法》第4條也規(guī)定法律、行政法規(guī)規(guī)定負(fù)有納稅義務(wù)的單位和個(gè)人為納稅人。上述定義的形成有其深厚的歷史和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ),擇其要者有二。

(一)財(cái)政學(xué)界關(guān)于稅收概念的界定

長(zhǎng)期以來(lái),在我國(guó)財(cái)政學(xué)界占據(jù)主導(dǎo)地位的“國(guó)家分配論”認(rèn)為,財(cái)政是伴隨國(guó)家的產(chǎn)生而產(chǎn)生的。隨著生產(chǎn)力的不斷提高,人類(lèi)社會(huì)出現(xiàn)了私有財(cái)產(chǎn)和階級(jí),在階級(jí)矛盾不可調(diào)和的產(chǎn)物——國(guó)家產(chǎn)生后,就必須從社會(huì)分配中占有一部分國(guó)民收入來(lái)維持國(guó)家機(jī)構(gòu)的存在并保證其職能的實(shí)現(xiàn),于是就出現(xiàn)了財(cái)政這一特殊的經(jīng)濟(jì)行為。因此,“財(cái)政是國(guó)家或政府的收支活動(dòng),它是一國(guó)政府采取某種形式(實(shí)物、力役或價(jià)值形式),以一部分國(guó)民收入為分配對(duì)象,為國(guó)家實(shí)現(xiàn)其職能的需要而實(shí)施的分配活動(dòng)”。相應(yīng)地,作為財(cái)政收入主要來(lái)源的稅收則是“國(guó)家為向社會(huì)提供公共品,憑借行政權(quán)力,按照法定標(biāo)準(zhǔn),向居民和經(jīng)濟(jì)組織強(qiáng)制地、無(wú)償?shù)卣魇斩〉玫呢?cái)政收入”?？梢钥闯?在這種概念下,稅收被定性為國(guó)家為實(shí)現(xiàn)其職能而取得民眾收入的一種重要形式,而且這種取得具有單方性,即表面上看無(wú)須取得公眾的同意。在這里,突出和彰顯的是稅收的政權(quán)依據(jù)及其所謂“無(wú)償性”和“強(qiáng)制性”,公眾(納稅人)的義務(wù)被過(guò)分地強(qiáng)調(diào),以至于納稅人似乎只有義務(wù)而沒(méi)有任何權(quán)利可言;與之相反的是,國(guó)家的義務(wù)卻予以淡化甚至忽略,凸顯在納稅人面前的是以國(guó)家強(qiáng)制力為后盾的稅收征管權(quán)力,而且這種權(quán)力還時(shí)而被濫用。如此背景下,納稅人也似乎就是依法負(fù)有納稅義務(wù)的單位和個(gè)人。

(二)稅法學(xué)界關(guān)于稅收法律關(guān)系性質(zhì)的界定

在我國(guó)稅法學(xué)界,多年來(lái),由于在稅收概念方面受“國(guó)家分配論”的影響,關(guān)于稅收法律關(guān)系性質(zhì)的問(wèn)題,一直推崇“權(quán)力關(guān)系說(shuō)”。該學(xué)說(shuō)認(rèn)為,“稅收法律關(guān)系是依靠財(cái)政權(quán)力產(chǎn)生的關(guān)系,是以國(guó)家或地方公共團(tuán)體作為優(yōu)越權(quán)力主體與人民形成的關(guān)系,該法律關(guān)系具有人民服從此種優(yōu)越權(quán)力的特征……稅收法律關(guān)系是以稅務(wù)當(dāng)局的課稅處分為中心所構(gòu)成的權(quán)力服從關(guān)系,在這種關(guān)系中,國(guó)家及其代表稅務(wù)行政機(jī)關(guān)是擁有優(yōu)越性地位并兼有自力執(zhí)行權(quán)的,納稅人只有服從行政機(jī)關(guān)查定處分的義務(wù)”。依此定性稅收法律關(guān)系,將使稅收行為無(wú)異于一般的行政行為,納稅的核定、執(zhí)行似乎與警察對(duì)違法行為的處分沒(méi)有什么兩樣,而作為類(lèi)似違法者的納稅人負(fù)有更多的義務(wù),也就無(wú)可厚非了。

二、納稅人概念應(yīng)予完善的必要性

在當(dāng)前我國(guó)深化財(cái)政稅收體制改革,努力構(gòu)建公共財(cái)政框架,全面推進(jìn)依法征稅,建設(shè)法治政府、服務(wù)政府的背景下,對(duì)已有的納稅人概念予以修正和完善,強(qiáng)調(diào)其權(quán)利特性,增強(qiáng)其主體地位,無(wú)疑是正確和必要的選擇。

(一)構(gòu)建公共財(cái)政框架已成為我國(guó)財(cái)政稅收體制改革的導(dǎo)向性目標(biāo)

隨著我國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的建立和不斷完善,上個(gè)世紀(jì)末,為了處理好經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)軌、政府職能轉(zhuǎn)變而帶來(lái)的財(cái)政職能轉(zhuǎn)變和財(cái)政轉(zhuǎn)型問(wèn)題,我國(guó)適時(shí)提出了構(gòu)建公共財(cái)政框架的導(dǎo)向性目標(biāo)。這一導(dǎo)向的基本特征之一就是要以公民權(quán)利平等、政治權(quán)力制衡為前提的規(guī)范的公共選擇作為決策機(jī)制,即要實(shí)現(xiàn)理財(cái)?shù)拿裰骰?、決策的科學(xué)化、社會(huì)生活的法治化。這種權(quán)力制衡的規(guī)范公共選擇實(shí)際上也是“政治文明”包含的一個(gè)基本路徑,即所謂權(quán)力制衡的理論:以公眾的權(quán)利來(lái)抗衡和制約日益龐大而似乎沒(méi)有邊界的國(guó)家權(quán)力。在這種機(jī)制下,財(cái)政活動(dòng)盡管直接表現(xiàn)為政府以稅收為主要形式無(wú)償?shù)剞D(zhuǎn)移公眾的財(cái)產(chǎn)收入,以政府購(gòu)買(mǎi)、轉(zhuǎn)移支付等形式提供市場(chǎng)不愿或不能有效提供的公共物品,但當(dāng)家人——財(cái)富的終極所有者和享用者卻是社會(huì)公眾(納稅人),此時(shí)政府與社會(huì)公眾(納稅人)的關(guān)系是“管家”與“主人”的關(guān)系。換肓之,公共財(cái)政的錢(qián)是主人即社會(huì)公眾(納稅人)的,而不是管家即政府的。管家能夠支配多少錢(qián),如何安排使用這些錢(qián),都只能由主人來(lái)決定,都必須稟承主人的旨意。政府主要是通過(guò)稅收方式獲得收入的,而稅收由社會(huì)公眾(納稅人)決定,即社會(huì)公眾(納稅人)控制稅收決定權(quán),就成為公共財(cái)政的起源和基點(diǎn)。依之,應(yīng)當(dāng)突出強(qiáng)調(diào)的是納稅人的各項(xiàng)權(quán)利,而非作為征稅主體的國(guó)家的權(quán)力,否則便是本末倒置了。

(二)依法治稅、建設(shè)服務(wù)政府已然成為我國(guó)建設(shè)法治政府的重要組成部分

上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)在我國(guó)開(kāi)始的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)變的偉大變革,不僅僅是為了重塑市場(chǎng)在資源優(yōu)化配置中的基礎(chǔ)性地位和作用,更是要高揚(yáng)法治與規(guī)則治理的價(jià)值和意義,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)必然是法治經(jīng)濟(jì)。在黨的十五大明確提出了建設(shè)法治國(guó)家的宏偉目標(biāo)之后,上個(gè)世紀(jì)90年代末,國(guó)務(wù)院通過(guò)了《國(guó)務(wù)院關(guān)于推進(jìn)依法行政的決定》,開(kāi)啟了建設(shè)法治政府、有限政府、責(zé)任政府和服務(wù)政府的征程,而對(duì)公民權(quán)利的尊重和弘揚(yáng)則是建設(shè)法治國(guó)家、推進(jìn)依法行政的應(yīng)有之義。權(quán)利乃權(quán)力之本,權(quán)力為權(quán)利而生,為權(quán)利而存,為權(quán)利而息,已經(jīng)成為人們的共識(shí),昔日的規(guī)制型政府也日益向服務(wù)型政府轉(zhuǎn)變。

因此,改變我國(guó)稅收法治領(lǐng)域征稅主體權(quán)力意識(shí)極度膨脹、納稅服務(wù)意識(shí)差的現(xiàn)狀,有效控制征稅主體權(quán)力濫用的欲望和行為的現(xiàn)狀,適應(yīng)建設(shè)法治政府和服務(wù)政府的需要,弘揚(yáng)納稅人的主體意識(shí)和權(quán)利意識(shí),便是當(dāng)務(wù)之急。

三、納稅人概念完善的邏輯

一方面,在公共財(cái)政框架下,納稅人因國(guó)家或政府提供的公共產(chǎn)品或服務(wù)而受益,就應(yīng)當(dāng)向后者提供金錢(qián),稅收是這兩者的交換,這就是所謂稅收的“交換關(guān)系說(shuō)”。問(wèn)題的關(guān)鍵在于,在這個(gè)交換關(guān)系中,納稅人享有包括稅收決定權(quán)(是否征稅、對(duì)什么征稅、征多少稅)、稅收監(jiān)督權(quán)(征稅過(guò)程的監(jiān)督、稅收使用的監(jiān)督)、稅收救濟(jì)權(quán)(行政救濟(jì)權(quán)、司法救濟(jì)權(quán))等廣泛的權(quán)利(納稅人的權(quán)利就其內(nèi)容而言可以分為宏觀上的納稅人的整體權(quán)利和微觀上的納稅人的個(gè)體權(quán)利。納稅人宏觀上的整體權(quán)利,是指通過(guò)稅收所體現(xiàn)的國(guó)家與納稅人之間的政治經(jīng)濟(jì) 關(guān)系中納稅人擁有的權(quán)利。納稅人微觀上的個(gè)體權(quán)利,是指具體的納稅人在稅收征納關(guān)系中所享有的權(quán)利,這種權(quán)利與國(guó)家稅務(wù)行政機(jī)關(guān)的稅收征收管理行為直接相聯(lián)系,主要體現(xiàn)為稅收征納程序上的權(quán)利),同時(shí)負(fù)有依照法律規(guī)定、按照法律程序納稅的義務(wù)(此所謂稅收法定原則)。作為征稅主體的國(guó)家或政府享有依照法律征稅的權(quán)力,同時(shí)負(fù)有保障納稅人的合法權(quán)益不受侵犯的義務(wù)和責(zé)任。因此,納稅人首先是一個(gè)權(quán)利享有者,然后才是一個(gè)義務(wù)履行者,而且僅僅履行他自己的意志。國(guó)家或政府不過(guò)是按照納稅人的意志,受納稅人的委托去征稅,并按照納稅人的意圖去使用稅收,這個(gè)機(jī)制也就是前面所說(shuō)的作為公共財(cái)政基本特征之一的公共選擇機(jī)制。

所以,政府與納稅人之間應(yīng)該是服務(wù)與被服務(wù)的關(guān)系:政府行為應(yīng)以納稅人利益為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn),政府應(yīng)該是而且也只能是納稅人的公仆。對(duì)于納稅人來(lái)說(shuō),權(quán)利是第一性的,義務(wù)是第二性的,是先有權(quán)利,后有義務(wù),而不是相反,這顯然異于傳統(tǒng)理論中國(guó)家或政府對(duì)于稅收強(qiáng)制性、無(wú)償性的過(guò)分強(qiáng)調(diào),而后者在相當(dāng)程度上也應(yīng)該為我國(guó)公民長(zhǎng)期納稅意識(shí)的淡薄埋單。

我國(guó)目前僅見(jiàn)的對(duì)納稅人的法律界定——《稅收征收管理法》第四條規(guī)定:法律、行政法規(guī)規(guī)定的負(fù)有納稅義務(wù)的單位和個(gè)人為納稅人。毫無(wú)疑問(wèn),這里的納稅人不是具有人格意義的人,他只是稅收征收管理的特定對(duì)象,而不是真正的完全意義上的納稅人。之所以這樣說(shuō),是因?yàn)樗皇橇x務(wù)的承擔(dān)者而不是權(quán)利義務(wù)的統(tǒng)一體,充其量不過(guò)是稅務(wù)管理意義上的一個(gè)稱(chēng)謂。但作為稅收交換關(guān)系當(dāng)事人的納稅人,應(yīng)該是一個(gè)理性的經(jīng)濟(jì)人,是一個(gè)具有完整公民人格的人。理性經(jīng)濟(jì)人是自私的,以是否有利于自身作為行為的判斷標(biāo)準(zhǔn)。納稅人之所以繳納稅款,是要購(gòu)買(mǎi)依靠納稅人個(gè)體力量無(wú)法達(dá)到的公共需求如國(guó)防安全、禮會(huì)治安、環(huán)境保護(hù)、能源交通和社會(huì)保障,等等。如果政府所提供的公共需求不能物超所值,納稅人這一經(jīng)濟(jì)人就可能拒絕為此支付款項(xiàng)。所以,作為理性的經(jīng)濟(jì)人,納稅人希望享有權(quán)利,希望從自己勞動(dòng)所得中讓渡的那部分收入得到相應(yīng)的回報(bào),這就是納稅人的權(quán)利。只有理性的經(jīng)濟(jì)人才可能成為稅收交換關(guān)系的當(dāng)事人,因?yàn)槭抢硇缘慕?jīng)濟(jì)人,所以納稅人應(yīng)該是權(quán)利義務(wù)的統(tǒng)一體。另外,在現(xiàn)代民主國(guó)家,公民作為當(dāng)家做主的主人翁,應(yīng)該享有完整意義上的公民人格,除了負(fù)有義務(wù),更重要的是享受權(quán)利。

另一方面,在體制下,相對(duì)于稅收法律領(lǐng)域的“權(quán)力關(guān)系說(shuō)”,越來(lái)越被廣泛被接受的“債務(wù)關(guān)系說(shuō)”似乎更契合且更有利于稅收法律領(lǐng)域法治目標(biāo)的達(dá)成。1919年德國(guó)《魏瑪憲法》和《德國(guó)租稅通則》確立了債務(wù)關(guān)系說(shuō)。德國(guó)稅法學(xué)者阿爾拜特·海扎爾則在他的《稅法》一書(shū)中對(duì)該學(xué)說(shuō)進(jìn)行了闡述。他認(rèn)為,“稅收法律關(guān)系是國(guó)家對(duì)納稅人請(qǐng)求履行稅收債務(wù)的關(guān)系,是一種債權(quán)請(qǐng)求權(quán),國(guó)家和納稅人之間的關(guān)系是法律上債權(quán)人和債務(wù)人之問(wèn)的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！痹谶@種情況下,“政府與公眾(納稅人)之間明顯的不平等的命令與服從的關(guān)系,早就被以平等為特征的服務(wù)與合作的關(guān)系所取代”。

實(shí)際上,西方現(xiàn)代行政關(guān)系更多地表現(xiàn)為政府為納稅人服務(wù)的基本思想,更多地體現(xiàn)了征納雙方在行政法律關(guān)系上的平等地位。如美國(guó)在1994年和1996年兩次公布了《納稅****利法案》,法案明確規(guī)定納稅人有權(quán)享有專(zhuān)業(yè)的服務(wù)和禮遇,甚至在受到粗暴對(duì)待時(shí),納稅人有權(quán)上告,直到獲得滿意答復(fù)為止。法國(guó)為了更好地保護(hù)納稅人的權(quán)利,各省都設(shè)有省級(jí)稅務(wù)委員會(huì)。這是一個(gè)獨(dú)立的機(jī)構(gòu),其成員一半來(lái)自稅務(wù)機(jī)關(guān),一半來(lái)自納稅人,又稱(chēng)對(duì)等委員會(huì)。值得一提的是,2009年11月6日,我國(guó)國(guó)家稅務(wù)總局在其官方網(wǎng)站上了《稅務(wù)總局關(guān)于納稅****利與義務(wù)的公告》,表明我國(guó)在依法保護(hù)納稅****利的道路上邁出了標(biāo)志性的一步。

篇4

1、人誰(shuí)無(wú)過(guò)?過(guò)而能改,善莫大焉是左丘明寫(xiě)的。

2、【釋義】一個(gè)人誰(shuí)沒(méi)有錯(cuò)，有了過(guò)錯(cuò)能夠改正，就沒(méi)有比這再好的事情了。

3、【出自】《宣公·宣公二年全屏》作者：左丘明。

4、原文：晉靈公不君：厚斂以雕墻；從臺(tái)上彈人，而觀其辟丸也；宰夫腸熊蹯不熟，殺之，置諸畚，使婦人載以過(guò)朝。趙盾、士季見(jiàn)其手，問(wèn)其故，而患之。將諫，士季曰：「諫而不入，則莫之繼也。會(huì)請(qǐng)先，不入則子繼之。三進(jìn)，及溜，而后視之。曰：「吾知所過(guò)矣，將改之?；字鴮?duì)曰：「人誰(shuí)無(wú)過(guò)？過(guò)而能改，善莫大焉?！对?shī)》曰：『靡不有初，鮮克有終。夫如是，則能補(bǔ)過(guò)者鮮矣。君能有終，則社稷之固也，豈唯群臣賴(lài)之。又曰：『袞職有闕，惟仲山甫補(bǔ)之。能補(bǔ)過(guò)也。君能補(bǔ)過(guò)，兗不廢矣。猶不改。宣子驟諫，公患之，使鋤麑賊之。晨往，寢門(mén)辟矣，盛服將朝，尚早，坐而假寐。麑退，嘆而言曰：「不忘恭敬，民之主也。賊民之主，道不忠。棄君之命，不信。有一于此，不如死也。觸槐而死。

（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）

篇5

據(jù)歷史記載，富士山屬于私有財(cái)產(chǎn)，最初的時(shí)候是江戶幕府第一代將軍德川家康，后來(lái)德川家康把富士山轉(zhuǎn)贈(zèng)給了淺間神社。但在明治維新之后，富士山也被收歸國(guó)有，直到第二次世界大戰(zhàn)之后，日本才將國(guó)有化私人土地歸還于民。但在之前的幾十年里，富士山的所有權(quán)也就游走在日本政府以及淺間神社之間。

富士山本宮淺間大社：富士山本宮淺間大社是位于日本靜岡縣富士宮市的神社，是淺間神社總本社、富士山信仰的中心。主祭神是木花之佐久夜比賣(mài)命（淺間大神）。

傳說(shuō)垂仁3年（前27年），垂仁天皇為鎮(zhèn)祭富士山靈，在山宮（現(xiàn)在地北方約6千米）祭祀淺間大神大同元年（806年），坂上田村麿受平城天皇之命，在現(xiàn)在的大宮之地修建社殿。中世，受到源賴(lài)朝、武田信玄、武田勝賴(lài)、德川家康等知名武士的推崇。江戶時(shí)代中期，富士登山激增，各地涌現(xiàn)淺間神社分社、富士冢等淺間信仰。

（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）

篇6

通過(guò)山水的寫(xiě)生創(chuàng)作，更好地學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)筆墨精神，以自然為師，更好地表現(xiàn)大自然的壯美。郭熙在《林泉高致》里說(shuō)：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳寒人寂寂?！背浞终f(shuō)明了季節(jié)的變化對(duì)人的心情有獨(dú)特的感受。全身心投入到大自然，能使藝術(shù)家的靈感和心靈得到凈化，達(dá)到“天人合一”、“物我兩忘”的至高境界，這也是老莊崇尚的自然之美。

通過(guò)中國(guó)山水寫(xiě)生，能夠培養(yǎng)學(xué)生學(xué)會(huì)正確的中國(guó)山水寫(xiě)生的方法，掌握傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言，創(chuàng)造屬于自己的程式語(yǔ)言。中國(guó)山水的學(xué)習(xí)是臨摹――寫(xiě)生――創(chuàng)作的過(guò)程，也是從技巧的掌握到自然情思表達(dá)的過(guò)程。黃公望在《寫(xiě)山水訣》中也記載了寫(xiě)生的過(guò)程：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)模寫(xiě)記之，分外有發(fā)生之意。”無(wú)疑古人是常寫(xiě)生的，非常注重寫(xiě)生收集素材。正是由于通過(guò)山水寫(xiě)生的練習(xí)，古人們也創(chuàng)造了屬于自己的程式語(yǔ)言。如董源、巨然根據(jù)江南山水特點(diǎn)創(chuàng)造了披麻皴；范寬根據(jù)北方山水特點(diǎn)創(chuàng)造了雨點(diǎn)皴和豆瓣皴；米家父子創(chuàng)造的米點(diǎn)皴等。石濤的“搜盡奇峰打草稿”也是為了創(chuàng)造自己的藝術(shù)語(yǔ)言。明代王履畫(huà)華山并作了《華山圖序》云：“吾師心，心師目，目師華山?！钡莱隽松剿囆g(shù)的真諦。李可染也提出：“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”，將西畫(huà)的方法融人中國(guó)山水畫(huà)中，用逆光表現(xiàn)山石和樹(shù)木，拓寬了中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)的領(lǐng)域。正如唐代張璨所說(shuō)的“外師造化，中得心源”，所以畫(huà)家必須走進(jìn)真山水，走進(jìn)大自然，在寫(xiě)生中才能把“師古人”和“師造化”結(jié)合起來(lái)，通過(guò)豐富的筆墨語(yǔ)言，塑造大地山川之靈氣，創(chuàng)作出具有獨(dú)特個(gè)性的作品。

二、中國(guó)山水畫(huà)寫(xiě)生的方法

（一）臨摹

中國(guó)山水畫(huà)寫(xiě)生不能用傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)方法去表現(xiàn)，這是由中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)傳統(tǒng)和工具材料的特點(diǎn)所決定的，不是你眼睛看到的東西都能畫(huà)到畫(huà)中的，所以山水寫(xiě)生無(wú)法照抄對(duì)象，必須對(duì)對(duì)象進(jìn)行歸納整理、提煉概括并有效地組織畫(huà)面，用線條筆墨來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，即我們所說(shuō)的水墨寫(xiě)生。這就要求學(xué)生要具有構(gòu)圖能力、傳統(tǒng)筆墨能力、造型能力、取舍能力和創(chuàng)作能力。而這些能力的培養(yǎng)，必須建立在對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)筆墨有一定認(rèn)識(shí)和掌握掌握基礎(chǔ)之上。中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)，必須經(jīng)歷臨摹――寫(xiě)生―創(chuàng)作這樣一個(gè)過(guò)程，三者缺一不可。學(xué)生剛進(jìn)校時(shí)對(duì)中國(guó)畫(huà)的基本功掌握是有限的。對(duì)于中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)，首先要對(duì)前人的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行學(xué)習(xí)，即山水的臨摹。臨摹是學(xué)習(xí)中國(guó)山水的一個(gè)重要方法，是學(xué)習(xí)中國(guó)山水必不可少的一個(gè)途徑。山水臨摹可分為對(duì)臨、背臨和意臨三個(gè)階段。

對(duì)臨：對(duì)臨主要解決山水的用筆、用墨、用線、皴法、構(gòu)圖等基本問(wèn)題。對(duì)臨前對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，選好對(duì)自己有興趣的臨摹范本。如元四家黃公望的《富春山居圖》，清代石濤的作品也可入選。我們說(shuō)向古人學(xué)習(xí)并不是一味照搬古人的，而是要向古人學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的一些基本技法?！叭∑渚A去其糟粕”。對(duì)臨之前先讀畫(huà)，了解作品的風(fēng)格、背景、用筆用墨的特征，以及作家的時(shí)代背景等。在構(gòu)圖上，畫(huà)幅不一定要大，可選擇一個(gè)局部甚至幾棵樹(shù)一塊石頭都可以作為臨摹對(duì)象。要注意把握整體和神韻，解決用筆用墨甚至用水的問(wèn)題。深入傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，伴隨著畫(huà)家的一生。

背臨：在對(duì)臨和掌握了一定傳統(tǒng)技法之后，就可進(jìn)入背臨階段了。背臨主要是把前人的技法、構(gòu)圖等因素，逐漸吸收消化，變?yōu)樽约旱臇|西，并創(chuàng)造屬于自己的程式語(yǔ)言。

意臨：是臨摹的最高階段，也稱(chēng)神臨。這一階段主要是解決中國(guó)山水的“意境”問(wèn)題，主要汲取古人的精華。李可染曾說(shuō)“以最大的功夫打進(jìn)去”，就是要吃透?jìng)鹘y(tǒng)，汲取傳統(tǒng)精華，為我所用，為寫(xiě)生乃至創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，才能“以最大的勇氣打出來(lái)”。

（二）寫(xiě)生，也稱(chēng)對(duì)景寫(xiě)生

用毛筆直接對(duì)景寫(xiě)生，要解決如何把臨摹學(xué)到的知識(shí)運(yùn)用到寫(xiě)生中，如何解決構(gòu)圖、造型、用筆、用墨，取舍等問(wèn)題，如何進(jìn)行程式語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換和創(chuàng)造。只有在臨摹基礎(chǔ)之上掌握了用筆、用墨，以及一些程式化的語(yǔ)言后，才能獲得山水寫(xiě)生的最佳效果。中國(guó)山水技法有繼承性，因而也有固定的程式，因而才能表現(xiàn)山水中山川之形態(tài)。中國(guó)畫(huà)家筆下的山水并不是簡(jiǎn)單的自然形態(tài)的再現(xiàn)，而要從現(xiàn)實(shí)山川中脫胎出來(lái)，用自己的程式語(yǔ)言來(lái)塑造，達(dá)到一定的意境。

寫(xiě)生時(shí)把臨摹運(yùn)用到寫(xiě)生中，寫(xiě)生也可以同時(shí)參照臨摹。中國(guó)山水不同于西方風(fēng)景畫(huà)，中國(guó)山水的寫(xiě)生必須建立在對(duì)傳統(tǒng)山水的臨摹基礎(chǔ)上，并且對(duì)傳統(tǒng)技法有一定的掌握上，才能有效地進(jìn)行山水寫(xiě)生。當(dāng)然，中國(guó)山水與西方風(fēng)景寫(xiě)生有一定的本質(zhì)區(qū)別。中國(guó)山水追求一種“意境”，講究以自然為師，造化為師，達(dá)到“天人合一”、“物我兩忘”。中國(guó)山水講究構(gòu)圖，講究取舍，講究對(duì)意境的追求，這也是中國(guó)傳統(tǒng)文化共同的特點(diǎn)。西方風(fēng)景寫(xiě)生大多為藝術(shù)的再現(xiàn)，風(fēng)景畫(huà)采用科學(xué)理性的方式，嚴(yán)格遵循物體的近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律，嚴(yán)格遵循色彩規(guī)律。中國(guó)山水不受焦點(diǎn)透視的約束，采用散點(diǎn)透視，利用水墨進(jìn)行意境的再現(xiàn)，達(dá)到一種“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)、思浩蕩”的美好意境。在中國(guó)山水寫(xiě)生時(shí)，不能出現(xiàn)焦點(diǎn)透視，運(yùn)用“三遠(yuǎn)”（平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)），營(yíng)造一個(gè)深度空間。風(fēng)景畫(huà)講究色彩對(duì)比，而中國(guó)山水講究虛實(shí)對(duì)比，計(jì)白當(dāng)黑，“山若實(shí)，水則虛。樹(shù)若實(shí)，水則提空，深處敖之以淡，實(shí)處用之以虛”。能更好地營(yíng)造畫(huà)面的意境。

在進(jìn)行山水寫(xiě)生時(shí)，取舍很關(guān)鍵（即構(gòu)圖），黃公望在《寫(xiě)山水訣》中說(shuō)了“山水之法在乎隨機(jī)應(yīng)變”。通過(guò)主觀的取舍、概括，通過(guò)繪畫(huà)的基本語(yǔ)言把大自然最本質(zhì)的東西表現(xiàn)出來(lái)。甚至采用移位的辦法，山、石、樹(shù)的畫(huà)法不能采用風(fēng)景寫(xiě)生的方法，而要把平時(shí)臨摹的一些用筆技法加進(jìn)去，如線條的變化，用筆的變化，用墨的變化、皴法等。要追求“古意”，使畫(huà)面要有一種傳統(tǒng)意境美。

三、中國(guó)山水創(chuàng)作

篇7

（江蘇省戲劇學(xué)校，江蘇 南京 210002）お

摘 要：鑒賞中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典山水畫(huà)，全方位感受中國(guó)畫(huà)的主流文脈，對(duì)古代大家的作畫(huà)方式，畫(huà)材工具的使用，筆墨修為，繪畫(huà)技法以及如何去繼承與創(chuàng)新進(jìn)行探討。

す丶詞:中國(guó)山水畫(huà)；傳統(tǒng)經(jīng)典；再認(rèn)識(shí)

中圖分類(lèi)號(hào)：J211.26文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Recognition to Tradition and Classics in Chinese Painting

XU Xi-juanお

中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典山水畫(huà)作品過(guò)去都深藏于皇宮之內(nèi)或密收于豪門(mén)巨賈之手，絕大多數(shù)是世人無(wú)緣一見(jiàn)的，現(xiàn)在被收藏于各大博物館中的有些畫(huà)作由于年代久遠(yuǎn)，材質(zhì)已十分松脆，也難以與世人見(jiàn)面。所以，我們以往學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的途徑通常只有兩條：一是從印刷畫(huà)冊(cè)中感受；二是在當(dāng)代畫(huà)家的臨摩復(fù)制品中體會(huì)。由于接觸所限，故對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)的理解是片面的、狹窄的。上世紀(jì)八十年代末，隨著影像技術(shù)的發(fā)展，一大批傳統(tǒng)經(jīng)典作品以“下真跡一等”高清原大復(fù)制的形式展現(xiàn)于我們面前，如今能夠近距離觀看原作，對(duì)于現(xiàn)今從事中國(guó)畫(huà)研究與創(chuàng)作的人員來(lái)說(shuō)是非常難得與幸運(yùn)的。這批等大復(fù)制作品大部分是中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)史上的優(yōu)秀代表，使我們能夠全方位地真切感受中國(guó)畫(huà)的主流文脈，對(duì)于中國(guó)畫(huà)的研究與發(fā)展有著正本清源的意義。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的繼承與創(chuàng)新一直是美術(shù)界研討的重要話題，但我們對(duì)于傳統(tǒng)又真正了解了多少？又如何去繼承與創(chuàng)新？這是擺在我們面前的一個(gè)課題。下面就傳統(tǒng)經(jīng)典山水畫(huà)的解讀談?wù)劚救舜譁\的感受，以求與同道中人共同探討。

一、中國(guó)古代山水大家的作畫(huà)之道

明代大家董其昌認(rèn)為“畫(huà)家以古人為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師”（《董其昌生平與作品鑒賞》之董其昌撰《容臺(tái)別集》，遠(yuǎn)方出版社，2005），古代大家在“師古”的同時(shí)，是十分重視生活感受的。他們?cè)趧?chuàng)作上不同于現(xiàn)今“寫(xiě)生加水墨”如實(shí)描擬自然的方法，而是采取“外師造化，中得心源”，經(jīng)過(guò)內(nèi)心融化提煉后生成的圖象進(jìn)行表達(dá)。

當(dāng)我們站在北宋畫(huà)家范寬《溪山行旅圖》面前時(shí)，都有一種被震撼的感覺(jué)。他的畫(huà)可謂氣勢(shì)磅礴，生意盎然，使人仿佛能感受到來(lái)自大地深處那綿延不絕的聲音與力量。史書(shū)記載：范寬始學(xué)荊浩、李成，久之，覺(jué)得“師古人，不若師造化”，乃常居山林之中，危坐終日而四顧，以求其趣，終將關(guān)陜雄渾的景象躍然絹素之上，成為繼荊浩、關(guān)仝、李成之后另一位山水畫(huà)大家。

元四家之首的黃公望，在寓居浙江富春和江蘇常熟時(shí)，經(jīng)常攜帶紙筆對(duì)景寫(xiě)生。而在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，并不是對(duì)真山真水的如實(shí)摹擬，而是將四時(shí)朝暮的江南氣象，經(jīng)過(guò)藝術(shù)提煉和加工創(chuàng)造出新的筆墨形式，筆意簡(jiǎn)括超逸。古代大家居住在不同的地域，所借助描繪的景物都帶有不同生活環(huán)境的印痕。但由于他們對(duì)事物內(nèi)在規(guī)律的深刻理解和把握，畫(huà)面洋溢出的一種永恒的美感，體現(xiàn)出中華文明古國(guó)所特有的風(fēng)度與神韻，令當(dāng)今世界不同國(guó)別、不同膚色的人在欣賞這些經(jīng)典之作時(shí)絲毫沒(méi)有觀賞方面的障礙。

縱觀傳統(tǒng)經(jīng)典山水作品，沿垂直畫(huà)面連續(xù)排列各景物要素是中國(guó)山水畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)的構(gòu)圖方式。北宋時(shí)期畫(huà)家們使用這種方法，用景物逐步縮小的三遠(yuǎn)空間法表示空間的進(jìn)深；到元代，畫(huà)家學(xué)會(huì)了描繪一個(gè)微微向上傾斜的連續(xù)地面；明代畫(huà)家已經(jīng)能夠表現(xiàn)畫(huà)中的深度，并進(jìn)行平面的連續(xù)構(gòu)成探索。這幾個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)中，景物要素的縱向重疊與橫向并列是公認(rèn)的法則。在此之后，才逐漸發(fā)展了縱橫疊加與交融的畫(huà)法。而中國(guó)古代總結(jié)出的“三遠(yuǎn)”

(注:宋代郭熙、郭思父子撰《林泉高致》，引自俞劍華編著《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，人民美術(shù)出版社，1957年版。)經(jīng)營(yíng)位置法，與西方平視、俯視、仰視構(gòu)圖法在方法上又有很大的不同，中國(guó)繪畫(huà)講求的是自由表達(dá)，畫(huà)面的一切組成部分充滿活力，既是獨(dú)立的一份子，又是不可或缺的組成部分，所謂是物物拆得開(kāi)、物物又聚得攏，極大地解放了人的表現(xiàn)方式。這樣的構(gòu)圖造型法即使放到現(xiàn)在看，在藝術(shù)手法上也是非常高超的。

溪山行旅圖北宋范寬

二、古代山水大家畫(huà)材工具的使用

古人作畫(huà)，十分重視畫(huà)材的使用。清代王原祁作畫(huà)要求有宣德的紙、重毫的筆、頂煙的墨，他說(shuō)：“三者一不備，不足以發(fā)古雋渾逸之趣”其中畫(huà)材與筆墨相生相發(fā)的道理是顯現(xiàn)的。

在唐宋時(shí)畫(huà)材主要以絹為主，絹有粗細(xì)、厚薄、澀滑之分，其藝術(shù)效果也是有區(qū)別的。從絹的紋理及筆痕墨跡來(lái)看，五代、宋時(shí)所用絹是較為粗厚的，使得筆在絹上的抓力較好，并能保證筆墨的多層積累畫(huà)法。紙本材料是從元代逐漸興起使用的，以元四家為首的元代繪畫(huà)較為注重筆情墨趣的表達(dá)，紙質(zhì)材料很好地迎合了這一要求。元時(shí)山水畫(huà)用紙是在一種捶打很緊密的紙上進(jìn)行的，墨色上紙后慢慢會(huì)滲透到紙背，不同于現(xiàn)今的膠礬熟紙，所有的墨色只能浮于紙表，這樣的紙如今已很難尋見(jiàn)，可能是現(xiàn)今的造紙業(yè)主不愿再生產(chǎn)這種費(fèi)時(shí)又費(fèi)工的傳統(tǒng)手工紙了吧。

生宣紙的使用始于明中葉，其紙按跑墨快慢、大小也有區(qū)分?？梢哉f(shuō)生宣紙的使用豐富了筆墨的表現(xiàn)力，近現(xiàn)代隨著吳昌碩、齊白石、黃賓虹、李可染等的出現(xiàn)，使得在生宣紙上演繹的寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)達(dá)到爐火純青的高度。

最后要提到的是墨材和顏料的使用。古代大家用墨都是由上好的墨錠研磨而成，這樣的墨錠都是選用上好的動(dòng)物膠摻入上好的墨材經(jīng)數(shù)萬(wàn)次捶打精制而成，主要特點(diǎn)是發(fā)墨細(xì)膩，層次豐富，特別是在表現(xiàn)最濃處與淡墨層次方面是如今的瓶裝墨汁遠(yuǎn)不能及的。古代顏料為植物和礦物顏料，色彩雅麗，現(xiàn)代化學(xué)顏料是根本無(wú)法代替的。

楓落吳江圖元倪云林

三、古代山水大家的筆墨修為

從傳承下來(lái)的古代大家的作品來(lái)看，他們都有一個(gè)師法前人的過(guò)程。但他們都能把師法前人得來(lái)的知識(shí)再回歸到自然生活中，探究其所以然，化有形為無(wú)形，再經(jīng)歲月的洗禮、時(shí)間的醞釀，最終形成自己的表現(xiàn)語(yǔ)言。

從董源、巨然、關(guān)仝、李成、范寬、郭熙、米芾、高房山、元四家到清、石濤，他們的筆墨表達(dá)是源于生活而高于生活的。由于重生活重感受，從董源存世的三幅長(zhǎng)卷中，我們看不到后人所總結(jié)的諸如長(zhǎng)短披麻之類(lèi)程式化的皴法，只有生動(dòng)的筆墨帶給你草長(zhǎng)鶯飛的春天和江南丘壑那無(wú)限的生機(jī)。

元代倪云林的畫(huà)源于其淡逸的心境，作畫(huà)時(shí)狀態(tài)是“意有所觸，筆乃隨之”隨機(jī)性很強(qiáng)的筆墨表達(dá)，層次豐富而又精簡(jiǎn)，另人看不夠、看不透。有許多后人想以一種程式化的折帶皴法去摹仿倪云林，是無(wú)法找到可行門(mén)徑的。

古代大家深刻知道，筆墨表達(dá)在一幅畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中的至關(guān)重要性。可以這么講，一幅畫(huà)如果筆墨表現(xiàn)到了位，氣韻、境界就會(huì)自然而生。我們今天所談的“筆墨”不是唯筆墨而筆墨，而是超出技法層面的充滿主觀能動(dòng)性的鮮活的表現(xiàn)形態(tài)，是來(lái)源于生活，有規(guī)律而無(wú)定跡可尋的東西。古代大家深知其理，對(duì)自然山川研究得越透，筆墨的表達(dá)就越豐富。他們對(duì)自然物態(tài)一層層看進(jìn)去，又一層層畫(huà)出來(lái)，具有靈性的筆墨充滿了虛實(shí)、濃淡、干濕、長(zhǎng)短、曲直、輕重、中側(cè)等變化，豐富而又自然。

書(shū)畫(huà)本同源，中國(guó)畫(huà)是講究書(shū)法用筆的。從傳世的畫(huà)跡來(lái)看，古代畫(huà)家是深諳書(shū)法之道的。作為一個(gè)畫(huà)家同時(shí)也要是一個(gè)書(shū)家，對(duì)于書(shū)法中豐富的線質(zhì)形態(tài)必須要深知其理。中國(guó)畫(huà)用線與書(shū)法用線又是有區(qū)別的。大體來(lái)講，書(shū)法的用線可以是疾速的，但繪畫(huà)用線由于“落筆要有凹凸之感”和“一波三折”的要求，用筆卻講求一個(gè)“慢”字。如今看大多數(shù)人的畫(huà)缺少豐富的筆墨表現(xiàn)力，就是因?yàn)槿鄙俟欧ǖ脑?，而古法的?nèi)核就是書(shū)法。畫(huà)中國(guó)畫(huà)的人同時(shí)應(yīng)堅(jiān)持書(shū)法篆刻的鉆研?？梢赃@么說(shuō)：書(shū)法道路上能走多遠(yuǎn)，在繪畫(huà)成就上就能攀多高，而成功的關(guān)鍵就在于堅(jiān)持練習(xí)。

四、傳統(tǒng)山水畫(huà)的繼承與創(chuàng)新

繼承傳統(tǒng)，就要客觀地分析存在于每位畫(huà)家身上的優(yōu)劣面，分清哪些是該繼承的，哪些是該避免的。就拿石濤與清四王來(lái)講，以前一提到石濤，就是創(chuàng)新的代名詞，一講到清四王就是食古不化、阻礙藝術(shù)發(fā)展的代表。而此種觀點(diǎn)的產(chǎn)生是有其時(shí)代背景的，包含有許多矯枉過(guò)正的期待在里面?？陀^來(lái)講，石濤作畫(huà)重生活感受，給我們留下了大量即興式的生動(dòng)畫(huà)面。他的最大貢獻(xiàn)在于他的繪畫(huà)理論，《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》：“搜盡奇峰打草稿”成為繪畫(huà)創(chuàng)作的至理名言。其不足之處就是理論與創(chuàng)作的脫節(jié)，創(chuàng)作上所表現(xiàn)的只是眼睛所觸處，并沒(méi)有深入到事物內(nèi)部，看出內(nèi)在的規(guī)律性，為此其發(fā)出“世上哪有深丘壑？”的疑惑與感嘆，要知道丘壑是存在于人心里的。石濤并沒(méi)能在感悟自然的同時(shí)在筆墨上完成自身語(yǔ)言的表達(dá)，筆墨尚有蹊徑可循，且縱橫習(xí)氣難脫。

に篩罅偃圖清石濤

清初四王的興起有其歷史的原因，他們生活在畫(huà)道衰落的時(shí)代，其時(shí)各畫(huà)派四起，未能真正繼承傳統(tǒng)的精髓，而流習(xí)四起，各自為家，承訛籍舛，風(fēng)流汰盡。為免被流派所惑，使宋元畫(huà)道得以傳承，四王舉起了復(fù)古的大旗。他們以仿古為名，實(shí)際演繹著自己的筆墨語(yǔ)言。王原祁是四王中成就最高者，他窮其一生實(shí)踐著董其昌的理論學(xué)說(shuō)，由于他主要是以古人的丘壑演繹自己的筆墨，使得最終缺乏自己的風(fēng)格樣式，但其在前人基礎(chǔ)上的筆墨表達(dá)卻發(fā)展和豐富了中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言。黃賓虹就是在傳承王原祁傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的基礎(chǔ)上走出來(lái)的一代大師。但是如果我們把黃賓虹師法古人作品與王原祁作品加以比較的話，就可發(fā)現(xiàn)，王原祁畫(huà)中筆墨的輕重、虛實(shí)、曲直、生熟等等豐富的筆墨語(yǔ)言以及筆墨層次間筆觸纖維般的美感，在黃賓虹的作品中是難以見(jiàn)到的。我們這樣類(lèi)比，只是要說(shuō)明：只要沉下心來(lái)，踏踏實(shí)實(shí)把前人優(yōu)秀的繪畫(huà)語(yǔ)言繼承下來(lái)，同生活融合，并假以時(shí)日地“頤養(yǎng)之、醞釀之”，最終一定會(huì)走出無(wú)數(shù)條繪畫(huà)發(fā)展之路。

仿古山水圖冊(cè)清王原祁

學(xué)習(xí)傳統(tǒng)首先要多看原作精品，看得越深看得越細(xì)收獲就越大，要整體地看，也要分解著看，看氣韻、看布局呼應(yīng)、看筆墨鋪陳、看如何收拾，直至把整個(gè)作畫(huà)程序看出來(lái)。同時(shí)要臨摹，臨時(shí)不求畢肖，把整個(gè)氣韻以及作畫(huà)程序反映出來(lái)即可。進(jìn)而多進(jìn)行寫(xiě)生練習(xí)，寫(xiě)生時(shí)一定要采取整體寫(xiě)生法，絕不可采取畫(huà)完一棵樹(shù)再畫(huà)另一塊石頭的局部畫(huà)法，由硬筆寫(xiě)生慢慢過(guò)渡到毛筆寫(xiě)生，在寫(xiě)生中體會(huì)前人是如何運(yùn)用筆墨概括、提煉、表達(dá)物體的。

ぷ轄鵠渴ね 現(xiàn)代謝佩新

篇8

昨天回了鄉(xiāng)下，在油菜花的田里拍了好多照片。我們笑顏如花?？墒鞘掌鹉悄ㄎ⑿?，我們還剩下什么，那無(wú)盡悠悠愁心罷了……

一直以為自己是個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的小孩，可是，聽(tīng)著父母為心未來(lái)的焦慮，望著爺爺奶奶模糊又有神的雙眼，我還是轉(zhuǎn)過(guò)身，默默流淚了……

無(wú)言中，突然想起了那句“關(guān)山難越，誰(shuí)悲失路之人？萍水相逢，盡是他鄉(xiāng)之客！”

是啊，誰(shuí)悲失路之人？

我們是祖國(guó)的花朵，未來(lái)，可是回想這十幾年的求學(xué)經(jīng)歷，敢問(wèn)這莘莘學(xué)子，有多大的用處？我們“一介書(shū)生，百無(wú)用武之地”?？v然，這想法有幾許悲觀，但也沒(méi)有完全的錯(cuò)誤，我想。

很多時(shí)候，我在想，考試是為了什么，為了證明自己學(xué)了多少嗎？可是一個(gè)分?jǐn)?shù)給不了我們一次社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)啊……

現(xiàn)在窗外好朦朧，白霧彌漫了這個(gè)世界。如同我的心，一片迷茫，我需要一盞燈，而我找不到它。

曾經(jīng)有過(guò)那么一個(gè)人，陪我走過(guò)兩年，我們不曾見(jiàn)過(guò)面，我們相距很遙遠(yuǎn)，他和我說(shuō)關(guān)于他女朋友和他的故事；我跟他說(shuō)我學(xué)業(yè)上的瑣事……我們都很珍惜這份陌生又熟悉的感受。我哭的時(shí)候，他會(huì)安慰我，會(huì)說(shuō)“以后等你長(zhǎng)大了，你的身邊就會(huì)有一棵大樹(shù)，為你撐起所有的悲傷。”那時(shí)候不懂，現(xiàn)在想來(lái)，原來(lái)他說(shuō)的是我的另一半……

呵呵……如今，我們中斷聯(lián)系，回到原點(diǎn)，他消失在四年前，我們各自回到自己的生活中，沒(méi)有任何留戀，如同從來(lái)不曾相識(shí)，只是盡是遺憾，終究想知道他是誰(shuí)？

現(xiàn)在，我要作出未來(lái)的抉擇了，所以就忽然想起了他，不過(guò)一切只是幻想……

很多人說(shuō)：畢業(yè)等于失業(yè)。可是我從不曾這么想過(guò)，我想：畢業(yè)了就可以長(zhǎng)大了，做自己的事，做自己喜歡的事。

長(zhǎng)大了就會(huì)明白更多，朋友、利益、相信、懷疑、微笑、偽裝……

我的閱歷太淺，所以總是被朋友欺騙，每次我對(duì)朋友付出真心，到頭來(lái)，卻只是一場(chǎng)游戲。其實(shí)有些朋友就是在她們自己最困難的時(shí)候來(lái)索取安慰與相信，過(guò)后便再也不說(shuō)什么，就像利用完的包裝，隨意丟棄……

我不要這樣的朋友，所以我依舊相信朋友，相信友誼其實(shí)是很純潔的，好像白雪一樣，我很喜歡看雪，覺(jué)得整個(gè)世界都很透明純凈，大家都擁有一顆美好的心……

篇9

孟浩然在盛唐詩(shī)人中可算是一個(gè)前輩。李白稱(chēng)他“孟夫子”，說(shuō)他“紅顏棄軒冕，白首臥松云”（《贈(zèng)孟浩然》），可見(jiàn)他在人們心目中是一個(gè)高人、隱士。他的山水詩(shī)較多地帶有隱士的恬淡與孤清。聞一多先生說(shuō)：“孟浩然不是將詩(shī)緊緊的筑在一聯(lián)或一句里，而是將它沖淡了，平均的分散在全篇中。淡到看不見(jiàn)詩(shī)了，才是真正孟浩然的詩(shī)。”（《唐詩(shī)雜論》）他的代表作《宿建德江》整個(gè)兒地籠罩在一層淡淡的寂寞與哀愁之中：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹(shù)，江清月近人?！睆倪@首詩(shī)可以看出，孟浩然寫(xiě)山水詩(shī)不堆砌詞藻，語(yǔ)言自然，意境高遠(yuǎn)。孟浩然似乎不是在作詩(shī)，他的詩(shī)不過(guò)是情緒的自然流露，不須有意地加以安排，便自然而然地發(fā)為吟詠了。

孟浩然平生漫游的地方很多，巴蜀、吳越、湖南、江西和關(guān)中，都留下了他的足跡。他的心情隨著山水的變化而變化，有時(shí)也能寫(xiě)出相當(dāng)豪放的詩(shī)句。他最著名的一首詩(shī)《臨洞庭》對(duì)洞庭湖的描寫(xiě)，雄渾磅礴，頗有盛唐氣象，前四句曰：“八月潮水平，涵虛渾太清。氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城?！?/p>

王維是孟浩然的好朋友，也和孟浩然一樣以山水詩(shī)見(jiàn)長(zhǎng)。不過(guò)他的政治詩(shī)、邊塞詩(shī)和寫(xiě)日常生活的小詩(shī)也相當(dāng)精彩。他不僅是詩(shī)人，又是畫(huà)家、音樂(lè)家，在書(shū)法方面也有很深的造詣。廣泛的藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)于他的詩(shī)歌藝術(shù)產(chǎn)生了良好的影響。坡《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！边@主要是指王維的山水詩(shī)和山水畫(huà)而言。王維的山水詩(shī)不是錯(cuò)彩鏤金，雕字琢句，而是力求勾勒一幅畫(huà)面，表現(xiàn)一種意境，給人以總體的印象和感受。在他筆下，山水不是被肢解的，不是一個(gè)個(gè)細(xì)部的描摹，而是渾然一體的氣象。詩(shī)人用這種方法喚起讀者類(lèi)似的體驗(yàn)，使他們產(chǎn)生身臨其境之感。如《漢江臨眺》：“楚塞三湘接，荊門(mén)九派通。江流天地外，山色有無(wú)中?？ひ馗∏捌?，波瀾動(dòng)遠(yuǎn)空。襄陽(yáng)好風(fēng)日，留醉與山翁?！痹?shī)人從大處落筆，把漢江給予自己的最鮮明的印象和感受寫(xiě)了出來(lái)。寫(xiě)山色，甚至不寫(xiě)它是青是紫，是濃是淡，只說(shuō)它若有若無(wú)。真像一幅水墨畫(huà)，把南國(guó)水鄉(xiāng)空氣的濕潤(rùn)和光線的柔和表現(xiàn)得恰到好處。

《終南山》是王維的山水詩(shī)中另一首有代表性的作品：“太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無(wú)。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問(wèn)樵夫?！鼻傲鋵?xiě)終南山的高大雄偉，最后兩句撇開(kāi)山寫(xiě)人，用人襯托山，更顯出山的崇峻與廣袤?！渡街小窐O其富有情趣：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣?！痹缧猩街?，忽然覺(jué)得衣裳濕了。以為下雨了，細(xì)看原來(lái)無(wú)雨，只有那不可近察的山嵐依稀在目。它翠得太嫩了，太潤(rùn)了，仿佛沾濕了自己的衣裳。一首小詩(shī)只二十個(gè)字抵得上一幅秋山早行圖。

如果說(shuō)王維的山水詩(shī)是以情韻見(jiàn)長(zhǎng)，那么李白的山水詩(shī)就是以氣勢(shì)取勝。李白一生游歷了無(wú)數(shù)的名山大川，足跡幾乎遍及中國(guó)。他的山水詩(shī)充分地表現(xiàn)了對(duì)大自然的熱愛(ài)，對(duì)世俗生活的厭棄，讓人感到一種沖決束縛、追求個(gè)人自由解放的熱情?！包S河落天走東海，萬(wàn)里寫(xiě)入胸懷間?！薄拔髟缻槑V何壯哉，黃河如絲天際來(lái)?！薄暗歉邏延^天地間，大江茫茫去不還。”“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！薄皬]山秀出南斗傍，屏風(fēng)九疊云錦張?！崩畎椎臍馄蔷褪沁@樣豪放！《蜀道難》先借神話傳說(shuō)敘述蜀道的歷史，繼而描寫(xiě)沿途風(fēng)光，現(xiàn)出一幅又一幅奇險(xiǎn)的畫(huà)面?！笆竦乐y難于上青天”一句，在詩(shī)中三次出現(xiàn)，讀之回腸蕩氣。詩(shī)的內(nèi)容雖然是寫(xiě)蜀道的艱難，但使人讀后感情激昂，想去迎接和征服這大自然的艱險(xiǎn)。晚唐詩(shī)人皮日休說(shuō)李白的詩(shī)“言出天地外，思出鬼神表。讀之則神馳八極，測(cè)之則心懷四溟。”（《劉棗強(qiáng)碑文》）《蜀道難》尤其有這種強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

讀李白的山水詩(shī)，我們常常會(huì)感到李白是大自然的主人，至少也和大自然具有同等的力量。李白因?yàn)橛羞@樣的氣慨，所以描寫(xiě)山水時(shí)才會(huì)有一些出人意想之外的豪語(yǔ)。如《登太白峰》中間的幾句：“太白與我語(yǔ)，為我開(kāi)天關(guān)。愿乘泠風(fēng)去，直出浮云間。舉手可近月，前行若無(wú)山?！彼胂筇捉鹦呛退勗?，為他打開(kāi)天門(mén)，放他飛出云層，直到月亮的旁邊。

李白的山水詩(shī)，論意境恐怕是最壯闊的。似乎他的視野比別人遠(yuǎn)，他的胸懷比別人寬，因而他的筆墨也比別人雄健有力。他的詩(shī)最能讓人感到祖國(guó)山川的壯美，也最能開(kāi)闊人的心胸。他的《早發(fā)白帝城》《望廬山瀑布》受到包括兒童在內(nèi)的所有讀者的喜愛(ài)，絕不是偶然的。又如《望天門(mén)山》：“天門(mén)中斷楚江開(kāi)，碧水東流至此回。兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來(lái)。”像這樣寬闊的畫(huà)面，這樣明快的色調(diào)，這樣雄偉的氣象，在別人的詩(shī)里是不多見(jiàn)的。

杜甫也是一個(gè)熱愛(ài)大自然的詩(shī)人，他的山水詩(shī)的數(shù)量十分可觀。他早年的《望岳》既寫(xiě)出了泰山的雄姿，也抒發(fā)了自己宏偉的抱負(fù)，純?nèi)皇鞘⑻浦?。他的山水?shī)以入蜀途中和飄泊西南期間所寫(xiě)者居多，這些詩(shī)沉郁頓挫，往往籠罩著一層陰郁凄涼的色彩和沉重悲愴的氣氛。祖國(guó)的一山一水都隨時(shí)勾起他的憂國(guó)憂民之情和個(gè)人遲暮飄零之感。如《白帝》：“白帝城中云出門(mén)，白帝城下雨翻盆。高江急峽雷霆斗，古木蒼藤日月昏。戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。哀哀寡婦誅求盡，慟哭秋原何處村？”

又如《登高》：“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回。無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新亭濁酒杯。”這兩首詩(shī)都寫(xiě)長(zhǎng)江秋晚，高江、急峽、古木、蒼藤、猿嘯、鳥(niǎo)飛回，這些富于啟示性的意象集中在一起，表現(xiàn)了詩(shī)人在戰(zhàn)亂年代從祖國(guó)山水中所感受到的憂憤與酸辛。

除以上四家之外，盛唐還有不少優(yōu)秀的山水詩(shī)。如王渙之的《登鸛雀樓》、崔顥的《行經(jīng)華陰》、李頎的《少室雪晴送王宇》、祖詠的《終南望余雪》等等，都各有獨(dú)到之處。

盛唐詩(shī)歌的繁榮，雖不以山水詩(shī)為其標(biāo)志，但山水詩(shī)的高度成就的確為盛唐詩(shī)壇增添了許多光彩。

篇10

關(guān)鍵詞：認(rèn)知 隱喻 映射 風(fēng)景 畫(huà)

一、引言

美學(xué)家葉郎說(shuō)過(guò)：“旅游，從本質(zhì)上講，就是一種審美活動(dòng)，離開(kāi)了審美，還談審美旅游？旅游涉及審美的一切領(lǐng)域又涉及審美的一切形態(tài)，旅游活動(dòng)又是審美活動(dòng)”P(pán)43。 人們形容風(fēng)景美時(shí)，喜歡說(shuō)風(fēng)景如畫(huà)；形容人長(zhǎng)得漂亮，說(shuō)從畫(huà)上走下來(lái)的；形容文學(xué)作品場(chǎng)面描寫(xiě)得生動(dòng)宏闊，說(shuō)它是壯麗的畫(huà)卷；那么同樣可以以欣賞畫(huà)卷的心情來(lái)感覺(jué)和體驗(yàn)山水之美。旅游產(chǎn)生于人類(lèi)的審美需要，旅游活動(dòng)是一種美的體驗(yàn)活動(dòng)，旅游者作為觀賞主體，以自然山水風(fēng)光為欣賞對(duì)象，通過(guò)形成自然山水是一幅畫(huà)的隱喻思維來(lái)體驗(yàn)自然山水風(fēng)光，不僅使旅游者獲得一種感官上的賞耳悅目，心理上的悅心悅意，更會(huì)獲得精神上的悅志悅神。

二、認(rèn)知隱喻

二十世紀(jì)八十年代，萊考夫和約翰遜在他們研究隱喻的經(jīng)典著作《賴(lài)以生存的隱喻》中就強(qiáng)調(diào)了：“隱喻在日常生活中無(wú)所不在，不僅僅存在語(yǔ)言中，而且存在于我們的思維和行動(dòng)中”P(pán)4。隱喻一般是從熟悉的，有形的，具體的，常見(jiàn)的概念域來(lái)認(rèn)知生疏的，無(wú)形的，抽象的，罕見(jiàn)的概念域，從而建立起不同概念系統(tǒng)之間的聯(lián)系P452。從其工作機(jī)制來(lái)看，隱喻就是將始源域的圖像結(jié)構(gòu)或某一特征映射到目標(biāo)域上，然后通過(guò)始源域的結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)建和理解目標(biāo)域，而這種映射并不是隨意產(chǎn)生的，而是根植于我們的身體經(jīng)驗(yàn)的P112。隱喻使用的觸發(fā)機(jī)制就是施喻者這一認(rèn)知主體為了表達(dá)自己對(duì)代表物質(zhì)世界或精神世界的某一目標(biāo)域的認(rèn)識(shí)、理解和闡釋而尋覓一個(gè)能在外在或內(nèi)在某一方面與這一目標(biāo)域相應(yīng)的始源域97。

三、旅游風(fēng)景中的認(rèn)知隱喻---自然風(fēng)景是一幅畫(huà)

鑒于旅游活動(dòng)是一項(xiàng)美的體驗(yàn)過(guò)程，是旅游者作為觀賞主體對(duì)客體風(fēng)景山水美的特性的感知，并且在感知基礎(chǔ)上，對(duì)美進(jìn)行分析，使人不僅體驗(yàn)到美，而且理解到美；不僅感受到什么是美，而且理解它為什么美P44。 山水之美，古來(lái)共談。

桂林山水，風(fēng)景如畫(huà)；百里漓江，百里畫(huà)廊；延慶百里畫(huà)廊；烏江百里畫(huà)廊等等。從隱喻的觸發(fā)以及工作機(jī)制來(lái)看，隱喻是施喻者為了更好地認(rèn)識(shí)和理解某一目標(biāo)域，尋求一個(gè)始源域，以兩者之間外在和內(nèi)在的相似性為理?yè)?jù)，形成山水風(fēng)景是一幅畫(huà)的隱喻，從而作為始源域的畫(huà)的相關(guān)特征可以被映射到自然風(fēng)景這個(gè)目的域的體驗(yàn)中去，在始源域理解的基礎(chǔ)上可以更好地更系統(tǒng)地欣賞和領(lǐng)悟自然風(fēng)景中的美。

在風(fēng)景是一幅畫(huà)這個(gè)隱喻中，畫(huà)是始源域，山水風(fēng)景是目的域，在欣賞山水之美時(shí)，經(jīng)常把始源域中畫(huà)的特征映射到目的域來(lái)更好地欣賞和理解自然山水之美。先從畫(huà)面內(nèi)容來(lái)說(shuō)，一幅畫(huà)可以選擇繪畫(huà)青山碧水，古樹(shù)銀泉，飛瀑淺灘，奇峰怪石，懸崖絕壁，浮云霧靄，綠樹(shù)紅花，江中小舟，而這些卻也正是大自然的風(fēng)景的組成部分。照理說(shuō)畫(huà)是照著風(fēng)景畫(huà)出來(lái)的，而以畫(huà)喻景是因?yàn)椋涸谌祟?lèi)看來(lái)自然的風(fēng)景并不是完美的，繪畫(huà)作為一種藝術(shù)是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界中美的因素的提取和整理，拋棄了自然中繁雜、瑣碎、表象的因素，將自己認(rèn)為不完美的地方予以修正，并且在畫(huà)中可以加進(jìn)作者的感受體會(huì)和想法，使美景有了形，且有了神，所以說(shuō)：“藝術(shù)來(lái)源于自然而高于自然”。從顏彩來(lái)看，一幅幅畫(huà)有深有淺有濃有淡；同樣自然風(fēng)景隨著一年四季而變化，從深到淺從濃到淡改變著顏色。就山景而言，春天萬(wàn)木抽芽，翠煙彌漫，夏天枝葉繁茂，秋天樹(shù)葉五彩斑斕，冬天銀裝素裹；水景四季也富于變化：春水綠而瀲滟，夏津漲而彌漫，秋潦盡而澄清，寒泉涸而凝滯；景區(qū)四季變換著不同的色彩：春季山花爛漫，夏季碧泉淙淙，秋季紅楓盡染，冬季冰雕玉徹。就形成來(lái)說(shuō)，一幅美畫(huà)是藝術(shù)家的創(chuàng)作結(jié)晶，自然景觀的優(yōu)美是天然形成的，是大自然的鬼斧神工；就美的展現(xiàn)來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)作品是為了繪制出藝術(shù)家眼中的美，而山水風(fēng)景卻體現(xiàn)了大自然的美。就形象的寓意來(lái)說(shuō)，畫(huà)家是在對(duì)中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)精神深刻體悟的基礎(chǔ)上，通過(guò)自己的創(chuàng)作，不僅表現(xiàn)天地山川的自然之美，還表現(xiàn)出畫(huà)家的秉賦、襟抱和人格境界之美，從而讓人們?cè)谏剿?huà)面前產(chǎn)生感動(dòng)，產(chǎn)生震撼，產(chǎn)生共鳴，感受到藝術(shù)之美，進(jìn)而感受到山水之美以及中國(guó)人生生不息感天悟地的人文精神之美，重新建立與山水自然的親近與和諧的同構(gòu)關(guān)系，最終深刻體驗(yàn)中國(guó)哲學(xué)的“天人合一”之境，感受“天地境界”，實(shí)現(xiàn)人格和人生境界的自我超越P3。所以畫(huà)家在畫(huà)風(fēng)景的時(shí)候，并不僅僅只是在畫(huà)這些山和水，畫(huà)的是自己的一種胸懷，所謂畫(huà)山畫(huà)水畫(huà)胸懷。人在觀賞沿途山水風(fēng)景時(shí)往往所追求的也正是精神上的這么一種感覺(jué)，人需要這種感覺(jué)，即需要感到肉體靈魂與大地融合一體的這種感覺(jué)，人只有獲得這種感覺(jué)他才能心安，他的生命最信任的也就是這種感覺(jué)P157。所以旅游者在欣賞自然山水時(shí)，并不僅僅只是在欣賞大自然形式上的美，更重要的是會(huì)更進(jìn)一步領(lǐng)略到山水所蘊(yùn)含的精神、道德和襟懷，所謂品山品水品情懷。

畫(huà)和自然山水風(fēng)景以內(nèi)容、顏色、形成、美的展現(xiàn)及形象的寓意方面的相似性為理?yè)?jù)建立起山水風(fēng)景是一幅畫(huà)的隱喻關(guān)系。人們?cè)诼猛局袝?huì)接觸到水光山色，花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，日月云霧，奇峰異石，流泉飛瀑，在繪畫(huà)作品中會(huì)有一幅幅的人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)和山水畫(huà)。譬如：小石林內(nèi)的“阿詩(shī)瑪”石峰，聳立于玉鳥(niǎo)池畔，峰體苗條高挑，從側(cè)面觀賞宛如亭亭玉立的少女，身后背簍依稀可見(jiàn)P276。遠(yuǎn)眺西山群峰，它宛如一位少女，仰天靜臥在岸邊，長(zhǎng)長(zhǎng)的秀發(fā)，飄灑在滇池的波光浪影之中，所以西山又叫“睡美人”P(pán)213。風(fēng)景是一幅畫(huà)，當(dāng)旅游者從整體來(lái)看這一風(fēng)景時(shí)，那么在滇池邊的西山就是一幅睡美人的畫(huà)，石林的“阿詩(shī)瑪”就是一幅仕女圖。當(dāng)你欣賞畫(huà)的眼光去欣賞這兩個(gè)景點(diǎn)時(shí)，那種畫(huà)面的內(nèi)容感，色彩感，藝術(shù)創(chuàng)作感以及美感都會(huì)映射到這兩個(gè)景點(diǎn)中，那么就如同在欣賞兩幅藝術(shù)作品。

云南石林景區(qū)的蓮花峰、鳳凰靈異、孔雀梳翅、象踞食臺(tái)、雙鳥(niǎo)渡食和黃山景區(qū)的喜鵲登梅恰是一幅幅花鳥(niǎo)圖展現(xiàn)在游 人的眼前。那么云南石林和黃山奇石在游人眼中就成了一幅幅鳥(niǎo)獸嬉于花叢間，花卉翎毛勢(shì)欲飛動(dòng)、色彩淡雅纖麗的畫(huà)面，給人以清高幽雋和輕清淡遠(yuǎn)的韻致，從內(nèi)容到形式的寓意，畫(huà)面的這些特征都映射到景點(diǎn)中，更給人一種身臨其境的感覺(jué)。

桂林山水和漓江百里畫(huà)廊猶如一幅畫(huà)卷慢慢展開(kāi)，迎面而來(lái)的似乎是一幅精而巨的潑墨山水畫(huà)，輕與重的手法，黑與白的交錯(cuò)，神與形的相映，游人在觀賞時(shí)定有人在畫(huà)中游，畫(huà)里移舟之感。通過(guò)內(nèi)容、顏色、形成、美的展現(xiàn)以及形象的寓意方面的相似性為理?yè)?jù)建立起隱喻關(guān)系，始源域畫(huà)中的這些特征映射到目的域山水風(fēng)景中而形成了一幅幅潑墨山水畫(huà)。

四、 總結(jié)

在欣賞自然山水美景時(shí)，最先在感官上給人帶來(lái)悅耳悅目的感覺(jué)，當(dāng)把山水美景作為一幅幅畫(huà)來(lái)看時(shí)，會(huì)給人帶來(lái)悅心悅意的感覺(jué)，畫(huà)山畫(huà)水畫(huà)胸懷，只有如畫(huà)家把靈魂與大地相結(jié)合起來(lái)抒發(fā)自己的胸懷一樣去品味山水美景時(shí)，才能讓人體會(huì)到悅志悅神的感覺(jué)，才能更進(jìn)一步領(lǐng)略到山水所蘊(yùn)含的精神和道德，所謂品山品水品情懷。

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