導(dǎo)語：如何才能寫好一篇苗族的民族藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞　龍文化　藝術(shù)符號(hào)　裝飾與造型　比較

龍?jiān)谥袊?guó)古代人的信仰中是最神異的靈獸，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中內(nèi)涵博大而又最富魅力的形象。無論是最早的巖畫上，還是各朝各代的青銅陶器：無論是絲織繡染與服飾，還是金銀器皿與玉石雕琢的手工藝品。龍紋都以獨(dú)特的藝術(shù)魅力演繹著各種風(fēng)格和形式的裝飾與造型。今天我們所見到的龍已和原始中華龍相差甚遠(yuǎn)了。但在貴州黔東南一帶苗民族的苗龍。在相當(dāng)大的程度上則保留了遠(yuǎn)古中華龍的本質(zhì)和造型特征。苗民族的龍自然化。保持著原始的自然神性，具有強(qiáng)烈的人民性和民族精神，反映了苗民的生活情感、理想和審美趣味：漢民族的龍則與權(quán)勢(shì)相結(jié)合，階級(jí)宮廷化。2006年，本人承擔(dān)了湖北省科學(xué)研究項(xiàng)目“民族民間服飾文化資源與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開發(fā)”課題，課題組成員對(duì)湖南、貴州和云南等地的民族民間藝術(shù)進(jìn)行了實(shí)地考察。本文對(duì)“苗漢民族龍文化藝術(shù)符號(hào)的裝飾與造型之比較”進(jìn)行了深入的研究探討。

一、苗漢民族的龍紋是一種文化的藝術(shù)符號(hào)

美國(guó)著名文化人類學(xué)家、新進(jìn)化論學(xué)派主要代表人物L(fēng)?A懷特在20世紀(jì)40年代，提出建立一門“文化科學(xué)”的構(gòu)想。他在《文化的科學(xué)》中說：“人類行為是符號(hào)行為”，“全部文化或文明依賴于符號(hào)。正是使用符號(hào)的能力使文化得以產(chǎn)生，也正是對(duì)符號(hào)的運(yùn)用使文化延續(xù)成為可能。沒有符號(hào)就不會(huì)有文化”。他把文化理解為人類所創(chuàng)造的符號(hào)的總和，而服飾則是人類這種符號(hào)能力的最為重要的形態(tài)。

漢苗民族的龍紋是一種意義豐富的文化符號(hào)，是時(shí)代和民族的標(biāo)志，并包含著其文化內(nèi)涵。漢苗民族的龍紋是有著明顯的“藝術(shù)符號(hào)”。藝術(shù)符號(hào)作為一個(gè)傳達(dá)媒介只有在與藝術(shù)意象及藝術(shù)形式達(dá)到最佳結(jié)合時(shí)才能建構(gòu)起來，也就是說，藝術(shù)符號(hào)的生成必須構(gòu)成雙重契合：與審美意象的契合和與藝術(shù)形式的契合，要達(dá)到這種雙重契合，設(shè)計(jì)師還必須對(duì)這個(gè)未來的藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行文化和審美的挖掘。只有這樣，這個(gè)藝術(shù)符號(hào)，才具有文化與審美的特殊性。漢苗民族的龍紋藝術(shù)構(gòu)成的元素符號(hào)：造型、材料、工藝、色彩等。從不同角度傳達(dá)出民族文化心理：同時(shí)具有物質(zhì)與精神的雙重意義。它有著明顯的“藝術(shù)符號(hào)”的典型特征。

苗族龍紋裝飾也是一個(gè)自成系統(tǒng)的符號(hào)世界，對(duì)外是民族象征的符號(hào)，對(duì)內(nèi)是分支區(qū)別的符號(hào)。對(duì)個(gè)人是年齡和性別的符號(hào)，而最清晰的符號(hào)顯示則莫過于對(duì)婚否的識(shí)別。

二、苗漢民族龍文化藝術(shù)符號(hào)裝飾與造型的比較

(一)、漢民族中華龍文化的起源與發(fā)展

龍是中華民族的先民們集多種動(dòng)物特征于一身的吉祥神物，來源于原始宗教的圖騰崇拜，帶有濃厚的浪漫主義神奇色彩?？脊艑W(xué)上發(fā)現(xiàn)最早的龍是巖畫上的“魚尾鹿龍圖”(山西呂梁山南端古縣柿子灘石崖)以及史前時(shí)期龍之形體的實(shí)物發(fā)現(xiàn)。把中國(guó)上古傳說的龍由虛幻變成了實(shí)體，為中華龍的淵源提供了重要線索。

在史前距今6000年～5000年間，神州大地出現(xiàn)了以“神龍”、“祥鳳”為主流的原始圖騰文化。原始彩陶以其彩繪紋飾的神奇獨(dú)創(chuàng)取勝，豐美特異的“龍紋”蘊(yùn)含著極為復(fù)雜神秘而豐富深邃的社會(huì)內(nèi)涵。在這類無一雷同的紋飾中，透露出原始混濁的宗教意識(shí)、社會(huì)民俗、圖騰崇拜，神靈崇拜等以及避邪祈福、寓意祥瑞象征，同時(shí)從中又可窺見源于造化(現(xiàn)實(shí))又高于造化的裝飾化意象，表明這種原始裝飾的審美創(chuàng)新，似由寫實(shí)到寫意，從具象到抽象的演化軌跡，達(dá)到相當(dāng)成熟的設(shè)計(jì)思維和比較熟練的表現(xiàn)技藝。這種“以虛擬實(shí)”的審美創(chuàng)新，使之裝飾美化與器形造型有機(jī)融合，實(shí)用與藝術(shù)適當(dāng)統(tǒng)一，而且較熟練地創(chuàng)造了寫實(shí)、寫意、夸張、象征、分解、綜合、抽象、變形、重組等系列的裝飾美化表現(xiàn)技巧與基本法則，對(duì)后世有著深廣的影響。特別是“天人合一”的寓意以及部族標(biāo)識(shí)的“圖騰”開創(chuàng)了龍鳳裝飾紋樣的種種神化祖型：“神龍”、“祥鳳”的審美創(chuàng)造。從此廣為流傳擴(kuò)展以至走向全世界，成為華夏民族精魂的光輝象征。流傳至今更發(fā)揚(yáng)光大了民族吉祥裝飾文化傳統(tǒng)。

新石器時(shí)代晚期各地的“禮玉”、“神玉”多在商周以來繼承發(fā)展。唯“良渚文化”獨(dú)創(chuàng)的神徽玉，豕龍紋等神秘怪異的玉雕至此已消失。從此卻開創(chuàng)了極為豐碩的“神龍”、“祥鳳”等以及復(fù)合的“龍鳳”、“人龍”與“人、龍、鳳”等組合或融合一體化設(shè)計(jì)的“祥瑞紋”的裝飾玉雕的創(chuàng)新。

秦漢時(shí)期龍的藝術(shù)風(fēng)格更為精細(xì)，西漢龍的造型變化大：龍紋多呈一種蟠螭圖案：以四神(青龍、白虎、朱雀、玄武)為造型的龍?jiān)龆啵糊埑霈F(xiàn)雙翼，飛翼緊貼身體前胸和前腿處，與軀體并行向背部施展。狀如奔騰。體現(xiàn)出浪漫遐想的動(dòng)態(tài)。

魏晉南北朝時(shí)期東漢的結(jié)龍形象逐漸消失。龍的形象呈現(xiàn)出身尾分明，體似獅虎、龍腳前卷，四肢細(xì)長(zhǎng)的特點(diǎn)。身軀雕琢鱗紋趨密，大多數(shù)的龍有飛翼、鷹爪，有的飛翼夸張成細(xì)長(zhǎng)的飄帶形，造型風(fēng)格與以前穩(wěn)重沉著的靜態(tài)相反，一般呈匍匐爬行狀較多，線條流暢講究行云流水，龍的造型獸腿犬爪，張口結(jié)舌的造型。四肢獸毛飄起，頸背襯托焰環(huán)，上唇長(zhǎng)干下唇的新藝術(shù)形象，一改過去的靜臥彎曲蛇鱷之形。

唐代龍作為一種吉祥紋飾，居于“靈物”、“瑞獸”地位，且涂上濃重的神話色彩。各種龍的造型風(fēng)格，在繼承前代造型基礎(chǔ)上又有新的變化：動(dòng)態(tài)多于靜態(tài)，常奮力疾走狀或騰飛狀，龍身以猛獸體態(tài)為主，腿部豐滿，強(qiáng)勁有力，龍首口角特別深，上唇上翹，眼睛炯炯有神，形容為“龍?bào)J虎視”四肢筋骨，雙翼位于前腿與身軀關(guān)節(jié)處，網(wǎng)格狀鱗紋布滿龍身。

篇2

關(guān)鍵詞：藝術(shù)元素；箱包設(shè)計(jì)；審美水平

傳統(tǒng)刺繡傳統(tǒng)民族藝術(shù)元素主要包括圖案、文字、色彩或其他形式的材料[1]，隨著人們生活水平的不斷提升，人們對(duì)箱包的需求逐漸增大，甚至成為女性日常必備裝飾品，因此，箱包設(shè)計(jì)企業(yè)為更好地滿足人們需求，就必須重視創(chuàng)新箱包設(shè)計(jì)理念，設(shè)計(jì)出獨(dú)特的箱包，賦予箱包更多的時(shí)代內(nèi)涵，凸顯出箱包個(gè)性，擴(kuò)大其銷售領(lǐng)域。

一、現(xiàn)代箱包設(shè)計(jì)的發(fā)展與歷程

（一）箱包的發(fā)展歷程與分類

箱包不僅能夠較好地方便人們出行，更可從側(cè)面反映出箱包持有者的審美水平和文化內(nèi)涵，當(dāng)紡織技術(shù)出現(xiàn)后，麻布袋等形式的箱包開始出現(xiàn)，隨著時(shí)代不斷發(fā)展，箱包設(shè)計(jì)樣式越來越多樣化，但其造型仍以中小型結(jié)構(gòu)為主[2]，更好地方便攜帶。箱包可分為手提包與“箱”，從手提包的角度分析，該種箱包屬于常見工藝裝飾品，當(dāng)前，人們生活質(zhì)量進(jìn)一步改善，因此，在選擇手提包時(shí)，通常會(huì)從裝飾性的角度出發(fā)，考慮其制作工藝、顏色的歡迎程度、箱包材質(zhì)等；從“箱”的角度分析，箱子主要作為家居用品，傳統(tǒng)材質(zhì)大多為木質(zhì)或者皮革，當(dāng)前，“箱”的材質(zhì)逐漸增多，包括PU材料、塑料、仿制真皮等[3]。

（二）箱包的設(shè)計(jì)發(fā)展

在古代，箱包與其他裝飾品相比，鮮少受到人們的關(guān)注，直到近現(xiàn)代，受到國(guó)外思想、經(jīng)濟(jì)發(fā)展等因素的影響，箱包設(shè)計(jì)迎來了新的發(fā)展機(jī)遇。當(dāng)前，箱包已經(jīng)成為裝飾品中重要組成部分之一，我國(guó)也成立了影響力較大的箱包品牌，因此，為更好地滿足人們對(duì)箱包的需求，設(shè)計(jì)師應(yīng)立足于市場(chǎng)變化情況，綜合考慮人們審美水平、流行元素等因素，設(shè)計(jì)出更好的箱包產(chǎn)品。

二、傳統(tǒng)民族藝術(shù)元素在現(xiàn)代箱包設(shè)計(jì)中的融合與應(yīng)用途徑

中華文化博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其民族藝術(shù)元素豐富多彩，具有自身獨(dú)特的特征，彰顯著民族魅力，根據(jù)箱包發(fā)展歷程可知，民族藝術(shù)元素應(yīng)用得最為廣泛的有刺繡元素、青花元素和民族服飾元素，因此，本文選擇這三種元素的典型代表進(jìn)行分析，具體包括以下幾方面的內(nèi)容：（一）傳統(tǒng)刺繡元素在現(xiàn)代箱包設(shè)計(jì)中的應(yīng)用1.傳統(tǒng)刺繡元素與皮革箱包的融合在不同的時(shí)代，刺繡都發(fā)揮著相應(yīng)的作用，其生命力極強(qiáng)，將其合理地應(yīng)用在現(xiàn)代箱包設(shè)計(jì)中，不僅能夠彰顯出箱包獨(dú)特的價(jià)值。同時(shí)，箱包中最常運(yùn)用到的材質(zhì)為皮革，比較出名的品牌有LV（路易威登）、PRADA（普拉達(dá)）、FENDI（芬迪）等，這一類箱包都有用上乘皮革做成的系列，且大多數(shù)均由手工完成。從國(guó)際品牌的不同系列可看出，刺繡已經(jīng)逐步被應(yīng)用在箱包設(shè)計(jì)中，刺繡作為單獨(dú)的印花圖案[4]，與皮革表面相融合，使得箱包更加具有層次感[5]，提升其整體立體效果，具體的設(shè)計(jì)如圖1所示：從圖1中可知，在平滑的皮革上加入細(xì)致的刺繡，通過不同的花卉圖案，用豐富的色彩展現(xiàn)出箱包不同的特性，使其更具備民族風(fēng)情。刺繡箱包不僅能夠從細(xì)節(jié)出反映箱包工藝的精致性，更可為箱包添加美感，從箱包發(fā)展的潮流來看，刺繡與皮革的融合越來越被人們所接受，成為消費(fèi)者的箱包選擇方向。需要注意的是，皮革是箱包制作中的承載材料[6]，表面平滑但材質(zhì)堅(jiān)硬，選擇刺繡的繡線、繡法也會(huì)存在一定的差異，其制作中可選用較粗、韌性較好的繡線，防止出現(xiàn)露底布、發(fā)泡等問題。2.傳統(tǒng)刺繡元素與新型箱包材料的融合受到綠色環(huán)保意識(shí)、節(jié)約資源等因素的影響，箱包逐漸開始運(yùn)用新型材料，將傳統(tǒng)刺繡原紙與新型箱包材料融合，將現(xiàn)代化工藝與傳統(tǒng)藝術(shù)元素相統(tǒng)一，能夠給人們帶來不同美的享受。新型箱包材料主要包括PP廢料、PP編織布、環(huán)保纖維材料布等[7]，通過運(yùn)用這一類新型材料，不僅能夠回收破損箱包、PP無紡實(shí)現(xiàn)箱包的循環(huán)利用，更可節(jié)約箱包制作材料，保護(hù)環(huán)境的同時(shí)，為箱包設(shè)計(jì)企業(yè)獲取更大經(jīng)濟(jì)效益。

三、傳統(tǒng)青花元素在現(xiàn)代箱包設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

（一）重視青花元素的滲透青花元素在我國(guó)傳統(tǒng)民族藝術(shù)中獨(dú)樹一幟，其具備獨(dú)特的藝術(shù)魅力，特別是在北京奧運(yùn)會(huì)中，青花還被當(dāng)作中國(guó)象征符號(hào)，備受人們關(guān)注與青睞，這也為青花元素應(yīng)用在現(xiàn)代箱包設(shè)計(jì)中提供了前提條件。將青花元素融入箱包設(shè)計(jì)過程中，應(yīng)充分發(fā)揮其裝飾作用，通過重新解釋、構(gòu)青花元素，或采用不同的箱包外觀造型，更全面地展現(xiàn)出箱包藝術(shù)特色，具體如圖2所示：從圖2中可知，青花元素主要通過青色、白色兩種顏色來豐富箱包的藝術(shù)性，并以帆布的材質(zhì)為基礎(chǔ)，凸顯出提包的立體性。為全面展現(xiàn)出青花元素的裝飾效果，將帆布包的一面分為不同的模塊，并配以青色背帶，兩者相呼應(yīng)，協(xié)調(diào)好虛實(shí)空間的關(guān)系，從而提升箱包整體的藝術(shù)感與內(nèi)涵。（二）重視青花元素的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)青花元素的應(yīng)用，不是簡(jiǎn)單地照搬或者空想，而需要綜合考慮箱包的細(xì)節(jié)設(shè)置，在了解青花元素本身的含義后，再分析其箱包設(shè)計(jì)價(jià)值，設(shè)計(jì)師應(yīng)敢于突破常規(guī)，真正提煉出青花元素的靈魂，應(yīng)用在箱包設(shè)計(jì)中。青花元素本身的色彩單一，但通過合理地排列，更可營(yíng)造出良好的箱包意境。當(dāng)設(shè)計(jì)特殊箱包款式與圖案時(shí)，更應(yīng)重視其細(xì)節(jié)，采取點(diǎn)綴的方式，提高箱包的藝術(shù)品味。

四、傳統(tǒng)苗族服飾元素在現(xiàn)代箱包設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

傳統(tǒng)民族藝術(shù)元素中，服飾也是不可或缺的一部分，苗族服飾作為其中典型代表，在現(xiàn)代箱包設(shè)計(jì)中發(fā)揮著重要作用，具體包括以下幾方面：（一）傳統(tǒng)苗族服飾元素概述傳統(tǒng)苗族服飾元素主要有色彩，包括黑色、紅色、白色、黃色與藍(lán)色[8]，且其用色大膽，通過色彩之間的碰撞彰顯藝術(shù)性，且整體的色彩較為協(xié)調(diào)，同時(shí)，其他服飾元素還有面料、圖案等，在實(shí)際應(yīng)用過程中，設(shè)計(jì)師可根據(jù)箱包面向的受眾、用途、理念，合理地運(yùn)用不同服飾元素，在展現(xiàn)民族特色的同時(shí)，傳承優(yōu)秀的民族文化。（二）傳統(tǒng)苗族服飾色彩元素與現(xiàn)代箱包設(shè)計(jì)的融合苗族作為我國(guó)人數(shù)較多的少數(shù)民族，在服飾方面擁有自身獨(dú)特的風(fēng)格，特別是絢麗的色彩，在設(shè)計(jì)箱包的過程中，應(yīng)適當(dāng)處理好色彩之間的搭配，如果色彩均勻地鋪開在箱包上，很有可能導(dǎo)致箱包失去本身的時(shí)尚感，因此，當(dāng)前，服飾的色彩元素通常以某一種顏色為主，設(shè)計(jì)師根據(jù)箱包的理念，選擇好主色，再輔之以其他顏色作為點(diǎn)綴，協(xié)調(diào)好藝術(shù)感與民族特色之間的關(guān)系[9]。蠟染工藝是苗族服飾中獨(dú)特的一部分，能夠給人帶來不同的色彩感受，但受到生產(chǎn)設(shè)備、工藝成熟度等因素的影響，蠟染的色彩較為單一，僅有白色和藍(lán)色，但隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，蠟染工藝逐步趨于完善，箱包設(shè)計(jì)可借助這一工藝，增加箱包的肌理美感，如應(yīng)用在皮革等材質(zhì)較硬的箱包設(shè)計(jì)中，充分發(fā)揮傳統(tǒng)民族元素的魅力，實(shí)現(xiàn)民族文化的傳承與弘揚(yáng)。（三）傳統(tǒng)苗族服飾工藝元素與現(xiàn)代箱包設(shè)計(jì)的融合傳統(tǒng)苗族服飾中工藝元素與現(xiàn)代箱包設(shè)計(jì)的融合，主要體現(xiàn)在以下幾方面：首先，隨著加工技術(shù)的飛速發(fā)展，高新面料開始運(yùn)用在箱包等領(lǐng)域，且電腦智能繡花等工藝越來越先進(jìn)，因此，箱包設(shè)計(jì)的理念也開始更新；其次，苗族服飾仍然以繡、紡織為主，并配以染、挑等工藝，將其運(yùn)用在箱包設(shè)計(jì)中，不僅能夠豐富箱包的編織圖案，也能使箱包變得更有藝術(shù)性[10]。在科學(xué)技術(shù)日新月異的時(shí)代背景下，箱包設(shè)計(jì)的方式逐漸增多，設(shè)計(jì)師可運(yùn)用現(xiàn)代蠟染工藝，展現(xiàn)出箱包的民族個(gè)性，充分融合箱包中設(shè)計(jì)理念，在發(fā)揮箱包實(shí)用性能的同時(shí)，提升箱包的裝飾性能，并不斷學(xué)習(xí)西方箱包設(shè)計(jì)方式，融合傳統(tǒng)民族元素的前提下，展現(xiàn)出箱包的不同魅力。

篇3

古往今來，服飾配飾在服裝展示中扮演著尤為重要的角色，它不光是身份地位的象征更能側(cè)面烘托出個(gè)人品位和對(duì)待生活的態(tài)度，溝通個(gè)人與外界的橋梁。給別人傳達(dá)一種自信、優(yōu)雅的感覺。不同的服飾配飾有不一樣的材質(zhì)特征，所給人的美感是視覺與觸覺相結(jié)合的反應(yīng)，使人們真實(shí)的感受和豐富的想象慢慢延伸。就少數(shù)民族—苗族的服飾配飾而言：苗族服飾配飾設(shè)計(jì)歷史悠久造型精美，具有豐富的文化內(nèi)涵。不僅有較強(qiáng)的觀賞性、實(shí)用性而且還散發(fā)著苗族獨(dú)特的藝術(shù)魅力。通過對(duì)苗族服飾配飾的賞析，既能從中體會(huì)到當(dāng)?shù)厝嗣駥?duì)生活的無限熱愛，也能感受到人民對(duì)傳統(tǒng)文化的崇尚對(duì)大自然的向往和追求。

一、苗族服飾配飾

苗族主要位于我國(guó)西南部各省區(qū)的交界地帶，其中貴州是苗族分布區(qū)域最大的也是苗族服飾文化比較集中的地方。苗族婦女的著裝被世界贊譽(yù)為“穿在身上的歷史”可想而知苗族服飾文化在其中占有的重要地位及歷史蘊(yùn)含。苗族服飾樣式繁多，就婦女而言，大多數(shù)婦女上身衣著大領(lǐng)對(duì)襟短衣，下身著顏色及長(zhǎng)短款式不同的百褶裙或?qū)捘_褲，并在衣袖、褲腳上秀有精美豐富的吉祥圖案或花鳥云圖。苗族地區(qū)有自己的語言并以農(nóng)業(yè)為主。苗族人崇尚自然、崇尚圖騰信仰，這在苗族配飾的造型、材質(zhì)、圖紋等元素中均有體現(xiàn)。苗族配飾主要有頭飾、耳飾、項(xiàng)飾、胸飾、首飾、腰帶飾等飾品。正是這獨(dú)具一格的民族風(fēng)情、文化特點(diǎn)才造就了苗族特有的服飾配飾文化。而對(duì)于研究傳統(tǒng)民間工藝美學(xué)、民族藝術(shù)等學(xué)科領(lǐng)域而言無疑是珍貴的瑰寶。

二、苗族服飾配飾的藝術(shù)性及文化內(nèi)涵

銀飾，不光是富貴和美麗的象征同時(shí)也是苗族文化起源的標(biāo)志，它能起到維系同一支系群體的重要作用。苗族人民堅(jiān)信身著特有的苗裝并佩戴精美的銀飾品，作為一種文化信仰，它能夠把苗族的世世代代維系、凝聚在一起；作為婚姻嫁娶的標(biāo)志，它能夠給新人生活帶來美滿、幸福、安定；作為崇拜，它可以給人民帶來幸福感并且提供生活的安全感。因此，苗族服飾配飾已不再是單純的遮羞蔽體，華麗點(diǎn)綴的裝飾品，而是根植于苗族本土土壤中文化生活的有機(jī)復(fù)合體。

三、民族服飾配飾藝術(shù)對(duì)當(dāng)今服飾設(shè)計(jì)的影響與應(yīng)用

充滿民族風(fēng)情的服飾配飾藝術(shù)對(duì)當(dāng)今服飾潮流有著深遠(yuǎn)的影響。帶有民族傳統(tǒng)意味的圖紋、造型、顏色、文字、材質(zhì)等視覺元素在當(dāng)今服飾配飾設(shè)計(jì)領(lǐng)域中被源源不斷的挖掘。被廣泛的應(yīng)用到世界各個(gè)領(lǐng)域。因此，現(xiàn)代與傳統(tǒng)相融匯的設(shè)計(jì)風(fēng)格成為當(dāng)今時(shí)尚主流的代名詞。“所謂民族的才是世界的”它在現(xiàn)代品牌設(shè)計(jì)中起到了舉足輕重的作用，并為設(shè)計(jì)師們提供了豐富的素材與創(chuàng)意靈感。在引領(lǐng)世界潮流的今天，帶有濃郁的苗族風(fēng)情的服飾配件熱潮在生活中陣陣刮起。

1、頭飾

頭飾是苗族享有盛名的外在標(biāo)識(shí)，裝飾形式種類比較繁多，頭飾包括厚重且兩端插上白雞羽的銀角、銀帽、銀圍帕、銀頂花、銀網(wǎng)鏈等組成。每逢重大節(jié)日來臨時(shí)婦女們將秀發(fā)挽髻于頭頂，佩戴各式的包頭巾，戴著形如牛角樣的銀質(zhì)頭飾，并佩戴大量款式精美的銀飾品，處處無不彰顯出苗族女性的雍容華貴之氣。然而在引領(lǐng)生活潮流的今天，同樣也流行著具有苗族風(fēng)格的頭飾。銀帽視為苗族盛裝頭飾，如圖所示，這是一款新娘頭飾，該作品主要運(yùn)用造型精美伯倫的銀花、蝴蝶、神鳥等元素為設(shè)計(jì)題材，作品給人以滿頭珠翠、幸福吉祥之感，并通過其寓意和華麗的外表來詮釋新人對(duì)美好愛情祝愿、向往。銀帽頂端獨(dú)立的神鳥—孔雀高貴典雅、秀外慧中，仿佛眉宇之間深情的表達(dá)出對(duì)伴侶的愛慕之情。通過該圖片可以看出，該頭飾不僅簡(jiǎn)化了以往苗族大而厚重繁瑣的裝飾特點(diǎn)，而且取之苗族精華并結(jié)合當(dāng)代風(fēng)格來詮釋苗族濃濃的中國(guó)情懷，既增強(qiáng)視覺感，也更加襯托出女性的美麗華貴等特點(diǎn)。

2、項(xiàng)飾

篇4

苗族民歌最初起源于遠(yuǎn)古時(shí)代，苗族部落或族群，模仿蟬蟲“歌唱”的聲音，喊出自己創(chuàng)造的天字劍ㄒ埃?。据?，苗族是古越人的后裔，至今有2500多年的歷史，苗族是極具創(chuàng)造性的民族，苗族人民能歌善舞，苗鄉(xiāng)向來被譽(yù)為“詩的家鄉(xiāng)，歌的海洋”。

同所有的傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，湘西南民族民歌也面臨著一個(gè)繼承和發(fā)展的問題，誰也不能否認(rèn)現(xiàn)在苗民們所唱的苗族民歌，也是在繼承苗族先輩的基礎(chǔ)上，融會(huì)當(dāng)今苗鄉(xiāng)的風(fēng)貌之后，才形成了現(xiàn)行的湘西南苗族民歌風(fēng)格。在這一方面，作為苗族人的后繼者就深有體會(huì)，湘西南苗族民歌通過口頭演唱者的歌喉得以傳承，同樣的作品在不同時(shí)代的人演唱可以風(fēng)格迥異。因此，湘西南苗族民歌的風(fēng)格、特點(diǎn)常常都是“附著”在不同時(shí)代的傳承人身上。

正是這種特有的歷史淵源，自然環(huán)境、民族風(fēng)情，苗族先民們?cè)陂L(zhǎng)期的生產(chǎn)，生活實(shí)踐中造就了苗族地區(qū)的自我發(fā)展空間，人民在生產(chǎn)生活等社會(huì)實(shí)踐中口頭創(chuàng)作，口頭傳唱并在流傳過程中不斷集體加工而形成的湘西南苗族民歌。

二、湘西南苗族民歌的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）湘西南苗族民歌歌詞的創(chuàng)作特色

湘西南苗族民歌，尤其是發(fā)展到近代和現(xiàn)代，是比較完整和豐富的，就是說它經(jīng)歷了千百年的創(chuàng)作和千百萬作者的反復(fù)修改至今以基本形成了自己的特色。首先它的用詞結(jié)構(gòu)是相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模v究陰陽對(duì)仗，平仄對(duì)韻，否則視為劣作或兒歌（兒歌要求不甚嚴(yán)格）。其次，它的結(jié)構(gòu)有固定格式。所以有長(zhǎng)歌或短歌，均為七字一句，但亦有不足七字或多于七字之長(zhǎng)句，這是極個(gè)別或特殊的需要。如《嫁女歌》

一進(jìn)堂屋二進(jìn)廳，三進(jìn)茶堂起歌聲；

六親九眷來相伴，一齊陪伴到天明。

一個(gè)堂屋四四方，四角桌子擺中央；

火盆燒的木炭火，麻煩主人到天光。

……

湘西南苗族民歌的藝術(shù)特色千姿百態(tài)，有傳流的歌詞也有即興編唱的歌詞，多聲部苗歌的唱詞想象豐富，旁征博引，比喻恰當(dāng)，頗富哲理，以嫁女歌為例，出嫁姑娘自己哭嫁，好友伴唱，都采用勸慰，勉勵(lì)的詞，用“哩啦哩”襯詞唱和，優(yōu)美動(dòng)聽，纏綿悱惻。

（二）湘西南苗族民歌演唱的藝術(shù)特點(diǎn)

湘西南苗族民歌演唱形式總體說來比較簡(jiǎn)單，其主要有儺歌腔、梅香腔、沖儺腔、和利腔、菩薩腔和土地腔等專用腔調(diào)。平日里可在田里唱、山里唱、趕場(chǎng)唱，人之所處，歌聲相伴。并不像其他民歌的演唱必須要有特定的舞臺(tái)。所以說苗寨的每寸土地都是苗族民歌的演唱舞臺(tái)，也并不約束于每年的三月三、九月九，也沒有年齡，性別區(qū)別，無論男女老少均可以隨時(shí)隨地的演唱。

男女合唱少則幾個(gè)人，多則幾十個(gè)人，甚至上百人。分和歌、講歌、領(lǐng)歌、生歌、師講歌、一人領(lǐng)唱，眾人合唱（茶山調(diào)），還有對(duì)歌，苗家地區(qū)娘們成群結(jié)對(duì)，穿金戴銀，在寨邊等待小伙子來指定的青年男女自由的社交場(chǎng)所---“茶棚”，在“茶棚”里男女各坐一方，女用歌問，男用歌答，有唱有合，韻律有起有落，節(jié)奏也有快有慢。在演唱中有純用苗語，苗漢語混合使用。如此你來我往，加上娓娓動(dòng)人的呃，咿的哼聲，你唱我和，沒法了結(jié)，難結(jié)難分，留戀不舍。可以說苗歌傳感情人至深，怪不得人們稱苗族民歌是苗族人民的思想感情的高度濃縮。

（三）從方言及調(diào)式等方面呈現(xiàn)出苗族民歌鮮明的特點(diǎn)

1．詞曲一致

指旋律的句法結(jié)構(gòu)與歌詞結(jié)構(gòu)是一致的，通常都是四句式。由4個(gè)樂句組成，結(jié)構(gòu)工整對(duì)稱，是綏寧苗族民歌也是苗族民歌中普遍曲式，常常一曲多詞。歌詞是嚴(yán)格的七言四句的規(guī)整體，旋律也保持規(guī)整的起承轉(zhuǎn)合四句體。一般是兩句結(jié)構(gòu)的發(fā)展。有的是兩句體的重復(fù)或稍加變化重復(fù)，為復(fù)對(duì)應(yīng)式；有的是第三句變化較大，形成a、b、c 、b1式，還有兩個(gè)樂句落音均結(jié)束在調(diào)式主音上的樂句重復(fù)型四句體。

2．以“徵”為主且變化多樣的調(diào)式”

從調(diào)式上看，綏寧苗族民歌以五聲徵調(diào)式與商調(diào)式居多，例如：綏寧苗族佛歌，即是以徵調(diào)式的屬音“re”和徵調(diào)式的主音“sol”來構(gòu)成屬主對(duì)應(yīng)的典型的民族五聲調(diào)式形式。道士歌、師公歌的結(jié)束音也都在“re”或“sol”上。其結(jié)構(gòu)比較規(guī)整,“角”一般都是經(jīng)過音。

三、湘西南苗族民歌的藝術(shù)價(jià)值

湘西南苗族民歌在民族民間的實(shí)踐活動(dòng)中，要求從根本上理順苗族民歌與苗族民間之間的角色關(guān)系，也就好似“民歌為主體，民族民間為主導(dǎo)”標(biāo)準(zhǔn)。一首優(yōu)秀的苗族民歌，必須首先明確苗族民間的根本藝術(shù)。通過充滿創(chuàng)造性的苗族民歌藝術(shù)向人們展示一個(gè)充滿情趣，充滿奧妙的民歌世界，激發(fā)起人們妙趣盎然的激情，真美無限的享受，從而產(chǎn)生欲罷不能的探索。在這樣的民族民間音樂實(shí)踐活動(dòng)中，民族民間推動(dòng)湘西南苗族音樂的是“音樂”而非“噪樂”，她通過音樂的各種手法構(gòu)成的獨(dú)特形式，帶給各民族的是一種情感的體驗(yàn)。使各民族在體驗(yàn)、感受這些音樂時(shí)，從而真正的實(shí)現(xiàn)“民歌主體”的角色定位。

湘西南苗族民歌在民族民間的功能是多方面的，它能引導(dǎo)心志，節(jié)欲從禮；也能調(diào)和、誘導(dǎo)，作用于苗鄉(xiāng)的社會(huì)政治領(lǐng)域，所以倡導(dǎo)湘西南苗族民歌的藝術(shù)價(jià)值也應(yīng)落實(shí)于對(duì)苗族民歌的形成與發(fā)展的相應(yīng)文化背景的理解，發(fā)散苗族民歌多維度的價(jià)值與功能，盡量使民族民間在接受苗族民歌傳承的同時(shí)，得到德、智、情、體等多方面的協(xié)同發(fā)展，總結(jié)湘西南苗族民歌在民族民間的藝術(shù)價(jià)值，認(rèn)為她的功能有三；一是培養(yǎng)品行，二是發(fā)展心智，三是平和心態(tài)。這與我們?cè)诿褡迕耖g中強(qiáng)調(diào)的“益智、輔德、健體”的素質(zhì)音樂觀念不謀而合。準(zhǔn)確地揭示了民族民間的社會(huì)功能，并且指出苗族民歌首先是面對(duì)人的先天自然性和后天社會(huì)性的一系列素質(zhì)的培養(yǎng)。要求湘西南苗族民歌要面向全體苗民。以達(dá)到提高苗鄉(xiāng)素質(zhì)的目的，從而使苗寨地區(qū)與其他地區(qū)形成一個(gè)比較文明的人際關(guān)系，保證社會(huì)的順利發(fā)展。

不同的民族，其傳統(tǒng)風(fēng)俗的藝術(shù)觀念有很大的差異，保留苗族民歌的特點(diǎn)是苗族藝術(shù)得以繁衍生息的重要條件；與此同時(shí)，在各民族藝術(shù)劇烈碰撞的今天，面對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)俗，更是民族藝術(shù)自信自強(qiáng)的鮮明體現(xiàn)。

篇5

序號(hào):61類別:民間音樂

編號(hào):Ⅱ-30

項(xiàng)目名稱:多聲部民歌 (苗族多聲部民歌)

時(shí)間:2008年6月

申報(bào)地區(qū)或單位:貴州省臺(tái)江縣、劍河縣

簡(jiǎn)介:苗族民間自然傳承的、以多聲部來歌唱的民歌。主要流傳于臺(tái)江縣、劍河縣,以及黔西北一些苗族聚居地。

過去,外國(guó)音樂界不承認(rèn)中國(guó)民間有多聲部民歌。繼侗族大歌于20世紀(jì)50年代初被貴州音樂界發(fā)現(xiàn)并推出后,許多人不知道,我國(guó)的苗族和其他23個(gè)民族都具有相對(duì)穩(wěn)定形態(tài)的多聲部民歌。多聲部民歌,是我國(guó)民族音樂的一朵奇葩;苗族多聲部民歌是其中艷麗的一支。

前年春天,我在臺(tái)江縣反排村聽歌手小楊說:“我出去搞歌舞表演好多年了,發(fā)現(xiàn)外面的人嗓子和我們不一樣。我們的歌,他們學(xué)不會(huì)。一個(gè)人唱的還好點(diǎn),兩個(gè)人唱的根本學(xué)不會(huì)!一個(gè)人唱歌沒得兩個(gè)人唱歌好聽!”這就是苗族人對(duì)多聲部民歌最樸素的評(píng)價(jià),也透露出一種對(duì)自己民族藝術(shù)的自豪感。

與“單聲部”民歌相比,多聲部民歌是一種更復(fù)雜的音樂形態(tài)。它需要從來沒有接觸過聲調(diào)、復(fù)調(diào)、和聲的苗族人對(duì)這種音樂有自然認(rèn)識(shí)、自然欣賞、自然接受和獨(dú)特的創(chuàng)造,這是一個(gè)民族藝術(shù)天賦的體現(xiàn)。

多聲部民歌的形成,是有因可循的。在臺(tái)江縣、劍河縣的一些大山深處,多有高排蘆笙,長(zhǎng)達(dá)4米,屋里放不下,只有支在院子里。在劍河縣南甲村,當(dāng)?shù)氐囊恢√J笙隊(duì),除了被當(dāng)?shù)孛缱迦朔Q為“老母蘆”的高排蘆笙外,還有兩支“中爸蘆笙”,兩支“崽崽蘆笙”,這就是根據(jù)其音色來組合的?！袄夏柑J”是“老輩”,音調(diào)洪亮深沉;“中爸蘆笙”正值“壯年”,音色渾厚嘹亮;而“崽崽蘆笙”是“小輩”,聲音高亢尖細(xì)。想想看,既然蘆笙可以有高中低聲部的組合,唱歌為何不能呢?器樂的和聲,是多聲部民歌的堅(jiān)實(shí)根基。

走進(jìn)高山峽谷,大自然的壯美常常會(huì)讓人情不自禁地喊話、吹口哨、唱歌,而這一切都會(huì)有美妙的回聲;那些雀鳥、蟲子的鳴叫,也映山映水地組成了一種自然和諧的“多聲部”。在這種自然環(huán)境中生活的苗族人,對(duì)多聲部是相當(dāng)熟悉的。多聲部民歌在苗族地區(qū)的出現(xiàn)和成長(zhǎng),是苗族民間審美高度發(fā)育的標(biāo)志。

多聲部民歌的出現(xiàn),還有一個(gè)條件,那就是要有好歌手。歌唱時(shí),要求歌手之間配合默契、情感交流,使這種歌唱方式逐漸成熟,形成一種自然而然的“多聲藝術(shù)思維”。

6年前的一個(gè)晚上,我在臺(tái)江縣南宮鄉(xiāng)的一個(gè)山寨里聆聽過苗族多聲部民歌的演唱,那也不算他們真正自發(fā)的歌唱,而是為我們這些遠(yuǎn)客所做的即興表演。但歌聲一起來,他們似乎不是在表演,而是真情的投入。4個(gè)女孩子都用一只手遮著耳朵、閉上眼睛、邊唱邊聽自己和兩個(gè)后生的對(duì)歌,真嗓子、假嗓子時(shí)而轉(zhuǎn)換著,還帶著顫音,極為自然。

貴州苗族多聲部民歌主要流傳在臺(tái)江縣、劍河縣以及黔西北一帶。那里都是崇山峻嶺,交通阻隔,很難與外界交流;所以,這些美妙的多聲部民歌就只流傳在他們有限的圈子里,而沒有被傳播開來。

篇6

貴州是我國(guó)著名的“蠟染之鄉(xiāng)”,其文化研究?jī)r(jià)值享譽(yù)國(guó)際。它是一種歷史悠久的民間藝術(shù),辛勤的苗族人民創(chuàng)造了它,并為之所用。蠟染以古樸的藍(lán)白色調(diào)、古老的神秘紋樣、豐厚的文化內(nèi)涵而著名,是貴州民間藝術(shù)中的一朵絢麗奇葩。貴州黔東南苗族地區(qū)世代傳唱一首古歌:《蠟染歌》,敘述著蠟染的起源故事;此外,還有關(guān)于苗族先祖蚩尤的刑具化為楓樹,后代苗民用楓樹汁描繪圖案表示對(duì)祖先亡靈的悼念與崇拜,楓樹汁又演變?yōu)橄灥膫髡f。雖傳說不是歷史,卻能反映出苗族人民用民族的意識(shí)形態(tài)去詮釋民間藝術(shù)的文化現(xiàn)象。

根據(jù)據(jù)史料記載,蠟染的起源可追溯到秦漢時(shí)期的西南少數(shù)民族,而貴州是中國(guó)蠟染最集中的地區(qū),也是最早出現(xiàn)蠟染的地區(qū)。根據(jù)《后漢書·南蠻傳》《搜神記》等記載,秦、漢時(shí)期,被稱為“盤瓠蠻”、“武陵蠻”的苗族先民“織績(jī)木皮、染以草實(shí),好五色衣,制裁有尾形……裳斑斕”;《隋書·地理志》也記載了“承盤瓠蠻之后,故服章多以斑布為飾”的服裝狀況;這里的“斑布”就是以葛苧棉等為原料制成的色彩斑斕的布,其中蠟染是其重要的裝飾手段。宋代朱輔的《溪蠻叢笑》中記載:“溪峒愛銅鼓,勝于金玉。模取銅紋,以蠟刻板印布,入靛漬染,名‘點(diǎn)蠟?！?明代《嘉靖圖經(jīng)》記載:“西南苗,婦女畫蠟花布?！薄肚逡唤y(tǒng)志》記述:“花苗裳服先用蠟繪花于布。而后染之,既染,去蠟則花見;飾袖以錦,故曰花苗?！边@些史料文獻(xiàn)不僅介紹了蠟染的工藝技法,也對(duì)蠟染的使用做出了詮釋;上述資料也再次證明,雖然苗族歷經(jīng)遷徙的苦難,但是蠟染技法并沒有隨著時(shí)間的流逝而被苗族人民遺忘,相反則成為“苗族之寶”一直傳承至今。

貴州苗族蠟染紋飾依舊保持著原生態(tài)的制作工藝及鮮明的民族風(fēng)格,至今都彌留著祖先的古老紋飾,可見貴州蠟染無論從實(shí)際操作到精神形態(tài)都得到了完美的傳承。

從歷史淵源看,蠟染原本就興起于西南少數(shù)民族地區(qū),而貴州苗族婦女一代代的肩負(fù)起傳承與發(fā)揚(yáng)民族歷史的責(zé)任,這不僅是對(duì)祖先的崇拜,更是對(duì)故鄉(xiāng)的思戀,對(duì)美好未來的向往。

從經(jīng)濟(jì)發(fā)展看,貴州地勢(shì)險(xiǎn)峻,苗族人民長(zhǎng)期處于封閉的農(nóng)耕生活當(dāng)中,自給自足的自然經(jīng)濟(jì)是蠟染得以傳承的豐厚土壤。

從文化傳統(tǒng)看,貴州苗族長(zhǎng)期處于深山中的田野社會(huì),祖祖輩輩都在過著刀根火種的生活,由于交通閉塞,外來文化無法傳播,而苗族文化也無法向外展示;那種濃郁的田野氣息,遠(yuǎn)古的神秘風(fēng)貌都得以保鮮下來,并且?guī)浊甑拿缱逑炄疚幕暾膶徝纼?nèi)涵得以延續(xù)。

貴州蠟染是門多元化的綜合性手工技藝,從紡織到繪畫,再到印染等,這些技法并不是苗女天生就會(huì)的,而是通過從小耳濡目染的民族文化熏陶,以及跟隨祖母或是母親學(xué)習(xí)技藝,蠟染的傳承依舊保存了母系氏族的傳統(tǒng),使得每位蠟染能手都具有對(duì)蠟染的藝術(shù)天賦與創(chuàng)作激情,但必須勤學(xué)苦練,融會(huì)貫通才使得蠟染藝術(shù)在傳承古老傳統(tǒng)的同時(shí),又能生長(zhǎng)出新的枝葉。

二、貴州苗族蠟畫的產(chǎn)生

貴州苗族蠟染技藝是我國(guó)首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。當(dāng)代藝術(shù)家與學(xué)者對(duì)蠟染藝術(shù)進(jìn)行了深入探究,衍生出一種新型的繪畫形式“蠟畫”。表面上看苗族蠟畫藝術(shù)屬于苗族蠟染技藝的范疇,也是在蠟染的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的,從起源來看兩者同宗同源;而從蠟畫范圍來看,它比蠟染更具包容性;其實(shí)蠟染就是染了藍(lán)靛的蠟畫,也可以裱成蠟畫,供人們欣賞;而蠟畫的色彩不像貴州蠟染那樣僅僅只局限于藍(lán)白兩色,蠟畫紋飾可以根據(jù)苗女們的想象,天馬行空的賦予它燦爛繽紛的色彩,描繪更加自由,揮灑更加自如,把苗族的文化藝術(shù)表現(xiàn)得淋淋盡致。> 蠟染藝術(shù)的制作特點(diǎn)是用“蠟”描繪出圖案紋飾,而“蠟”的作用實(shí)則是一種防染繪制手段,主要輔助藍(lán)靛染于棉麻布上,后分離去除蠟漬使得露出原本的布色而形成裝飾紋樣,也可在染布時(shí)使蠟產(chǎn)生龜裂形成冰紋。

蠟畫藝術(shù)的制作特點(diǎn)則是讓“蠟”從配角轉(zhuǎn)為主角,直接使用“蠟”為創(chuàng)作原料,達(dá)到了和繪畫中顏料相同的效果。而“蠟”不僅只有單純的材料及色彩;材料上相繼延展出楓香、松香、樹膠、蜂蠟、礦蠟及現(xiàn)代的彩色蠟筆,并且可以根據(jù)想象的藝術(shù)效果上給“蠟”添加色彩;這里的蠟畫已經(jīng)不再是普通意義上未經(jīng)浸染的蠟片了,它發(fā)展成為一種具有審美價(jià)值的工藝品,其功能不局限于裝飾服裝,且可進(jìn)行展示供觀者欣賞。

篇7

關(guān)鍵詞：苗族傳統(tǒng)圖形；現(xiàn)代設(shè)計(jì)；創(chuàng)作方式

長(zhǎng)期以來，在傳統(tǒng)圖形的繼承與發(fā)展上存在很大問題。拼湊傳統(tǒng)圖形、濫用圖形意義的設(shè)計(jì)屢見不鮮，究其原因在于創(chuàng)造思維的束縛與局限。傳統(tǒng)圖形經(jīng)歷了幾千年的錘煉與發(fā)展，造型與表現(xiàn)技巧上已經(jīng)十分純熟，基本形態(tài)也已固化，這無疑增加了再設(shè)計(jì)的難度，而對(duì)于傳統(tǒng)圖形再設(shè)計(jì)的方法論研究又是問題的根本。西方藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)給我們以啟示：古典繪畫在西方的歷史地位是根深蒂固，而當(dāng)東方以及非洲藝術(shù)傳入當(dāng)?shù)睾?，古典繪畫開始慢慢地吸取不同的藝術(shù)造型風(fēng)格，將外來藝術(shù)的精髓融入本土的繪畫形式藝術(shù)之中，才得以如今我們看到的現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)現(xiàn)狀。苗族傳統(tǒng)圖形的發(fā)展同樣需要吸取來自東西方兩方面的現(xiàn)代創(chuàng)作理念與創(chuàng)作方法。

一、形象元素的素材提取

形象元素的素材是構(gòu)成整體圖形的各個(gè)因素部分，包括圖形的構(gòu)圖、線條、色彩、肌理、內(nèi)涵等。形象元素的提取是傳統(tǒng)圖形再設(shè)計(jì)的第一步，對(duì)于傳統(tǒng)圖形視覺元素的提取，不僅要從現(xiàn)代藝術(shù)的審美眼光對(duì)其造型進(jìn)行整體把握，而且需要認(rèn)真探尋圖形造型背后的文化內(nèi)涵，并由所提取的視覺元素引發(fā)聯(lián)想和想象。苗族傳統(tǒng)圖形具有強(qiáng)烈的民族特征，構(gòu)成其形象的個(gè)體元素的性格特點(diǎn)也十分突出。恰當(dāng)?shù)靥崛∑渲屑染哂忻褡逄厣址犀F(xiàn)代設(shè)計(jì)理念的圖形元素，是奠定新民族圖形創(chuàng)作的前提條件。

二、形象元素的創(chuàng)意再造

1、形象元素的再造想象“二次抽象”與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念結(jié)合，努力探索創(chuàng)新，設(shè)計(jì)出獨(dú)特的現(xiàn)代民族圖形?！岸纬橄蟆倍ㄎ辉趫D形的“再造想像”，把有關(guān)的傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合的新形式拿來進(jìn)行研究，整合后重新進(jìn)行設(shè)計(jì)，打破傳統(tǒng)固有的圖形模式，大膽探索新設(shè)計(jì)思路，并著重于圖形的創(chuàng)意，造型手段的多樣化，將結(jié)合現(xiàn)代化的設(shè)計(jì)手段運(yùn)用于圖形的二次創(chuàng)作。關(guān)于苗族傳統(tǒng)圖形元素的再造想象應(yīng)借鑒其原理內(nèi)容，在完成形象元素的素材提取的前提下，進(jìn)行元素的再造想象，并借助中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)中的比喻、借喻、象征等手法加以完善，啟迪并引發(fā)產(chǎn)生新的視覺形象。通過想象和聯(lián)想，使藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象更加鮮明生動(dòng)、內(nèi)容更加豐富，感知藝術(shù)作品之外更加深邃的思想與原作者的創(chuàng)作初衷，達(dá)到觀者與作者之間思想上的共鳴，從而更好的理解藝術(shù)作品內(nèi)涵。朱光潛先生曾說：“在觀照自然和藝術(shù)時(shí)，我們最容易起聯(lián)想和想象……一般人覺得一件事物美時(shí)，大半因?yàn)樗軉酒鹛鹈赖穆?lián)想和想象……像如紅是火和血的顏色，所以看到令人感覺溫暖，感到熱情。青是田園草木顏色，所以看到青色令人聯(lián)想到鄉(xiāng)村生活的安閑?！?、形象元素的藝術(shù)整合通過形象元素的提取與再造想象已經(jīng)產(chǎn)生了新的圖形形象。這時(shí)候需要根據(jù)畫面整體布局的特征進(jìn)行取舍，去粗取精、去偽存真地整合主題所需要的視覺元素，舍棄多余的、非本質(zhì)的圖形元素造型。對(duì)傳統(tǒng)圖形原有的元素及其相關(guān)設(shè)計(jì)原色進(jìn)行整合，深入的挖掘、擴(kuò)展圖形元素意義，在符合原有意義的基礎(chǔ)上再創(chuàng)作，或者借助已有的形象、外形、元素進(jìn)行置換，創(chuàng)造出新的形式，與舊形式之間存在著視覺效果上的聯(lián)系及歷史意義上的聯(lián)系。這是傳統(tǒng)圖形再創(chuàng)造的起點(diǎn)，苗族傳統(tǒng)圖形中有多數(shù)圖形結(jié)構(gòu)復(fù)雜多變、形式陳舊，在現(xiàn)代這個(gè)識(shí)圖的社會(huì)環(huán)境下，不太符合現(xiàn)代人信息傳遞的要求以及審美的需求。所以，苗族傳統(tǒng)圖形不能直接取用，必須加以提煉、概括、進(jìn)行再創(chuàng)作。另外，在對(duì)傳統(tǒng)圖形進(jìn)行再創(chuàng)作時(shí)可以從構(gòu)圖、線條、色彩、造型四個(gè)不同的角度深入傳統(tǒng)圖形設(shè)計(jì)的研究。經(jīng)過了高度提煉與整合從而形成統(tǒng)一完美的畫面布局，此時(shí)新民族圖形便呼之欲出。3、形象元素的藝術(shù)升華通過以上步驟已經(jīng)形成了最初民族圖形的再創(chuàng)作，現(xiàn)在還需要對(duì)所呈現(xiàn)的新圖形進(jìn)行藝術(shù)升華，這就要充分發(fā)揮設(shè)計(jì)師自身藝術(shù)的感知以及表現(xiàn)能力。對(duì)傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)代設(shè)計(jì)的語境下的再創(chuàng)作這一命題的討論仍在繼續(xù)，傳統(tǒng)圖形作為設(shè)計(jì)元素仍然是圖形設(shè)計(jì)、海報(bào)設(shè)計(jì)、標(biāo)志設(shè)計(jì)等常見的選擇。傳統(tǒng)圖形的吉祥寓意和圖形的裝飾造型，仍然活是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的情感依托，其豐富的藝術(shù)造型在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中隨處可見，傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中擁有著廣闊的發(fā)展空間。荷蘭著名畫家蒙德里安是幾何抽象派的先驅(qū)，提倡其個(gè)人藝術(shù)的“新造型主義”，他認(rèn)為藝術(shù)是脫離自然的形式，將自然形態(tài)簡(jiǎn)化為幾何抽象造型，以使抽象精神的表現(xiàn)更為明確，追求的是絕對(duì)境界，即所謂“純粹抽象”?？梢砸姷盟侨绾巫龅綄?duì)自然形象元素藝術(shù)的藝術(shù)升華，給我們以啟示。

三、結(jié)語

我國(guó)傳統(tǒng)圖形歷史悠久，應(yīng)用于現(xiàn)代視覺設(shè)計(jì)，是完成傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的華麗轉(zhuǎn)身，完成傳統(tǒng)元素傳承下去的歷史使命。但對(duì)傳統(tǒng)的傳承不能是生搬硬套，隨心所欲的組合，而應(yīng)該試圖去發(fā)現(xiàn)一種既植根于我們民族的本土性，又對(duì)整個(gè)設(shè)計(jì)語言具有文化意義的元素?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)主張創(chuàng)新，但創(chuàng)新絕不能以背叛傳統(tǒng)為代價(jià)，當(dāng)然，從傳統(tǒng)圖形中探尋現(xiàn)代設(shè)計(jì)的本源并不是對(duì)傳統(tǒng)直線的繼承，而是一種在發(fā)展中的求舍，傳承中的揚(yáng)棄，這是傳統(tǒng)圖形融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)的關(guān)鍵所在。我國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)正處于各種思潮紛紛涌入的時(shí)代，也正是這樣的設(shè)計(jì)大環(huán)境正在打破民族藝術(shù)原始的生存狀態(tài)。本土文化與外來文化、傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了激烈的摩擦與碰撞，民族藝術(shù)不僅要在這樣的碰撞中獲得新生，而且還需要迸發(fā)出更加鮮活的生命力。隨著生產(chǎn)技術(shù)的進(jìn)步、外來文化的影響，傳統(tǒng)圖形的發(fā)展必須走出一條中國(guó)特色的藝術(shù)之路，使新時(shí)代的民族精神錘煉的更加燦爛多姿。

參考文獻(xiàn)

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[3]李硯祖.裝飾之道[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，1993.

篇8

關(guān)鍵詞：黔東南苗族服飾；版畫；蒲國(guó)昌；王建山

黔東南苗族是一個(gè)熱愛生活的少數(shù)民族，一年之中有很多的民俗節(jié)日，所以外界的人稱黔東南苗族侗族自治州為“百節(jié)之鄉(xiāng)”。黔東南一直以來“以歌舞傳承文化，以服飾記載歷史，以蘆笙渲染生命，以木鼓張揚(yáng)豪情。”黔東南苗族侗族自治州具有獨(dú)特的自然環(huán)境，豐富的民族文化和人文資源，以及和平建設(shè)時(shí)期人們的精神狀態(tài)，給版畫家提供了寬泛的創(chuàng)作選題，激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情。

一、黔東南苗族服飾

用兒時(shí)母親親授的一首苗族歌曲，揭開苗族服飾的面紗，這里是用漢語翻譯出的苗語的大概意思“這個(gè)帽子像朵花，頭上頂了一只鳥，全身都是銀光亮，脖子幾大圈，手上幾大圈，腰上一圈小鈴鐺，老少和婦女，銀飾來裝扮，一步響叮當(dāng)，二步響叮當(dāng)，響完整全身，熱鬧了完整個(gè)寨子，你說那個(gè)來，我說新娘來，個(gè)個(gè)穿上銀飾服，歡天喜地出門迎新娘?！泵康矫缱宓母鞣N節(jié)日，苗族的女人們都會(huì)，穿上絢麗閃亮的銀飾服裝，盡情的展示自己以及家庭的，美滿幸福，以及對(duì)美好生活的向往。

1、鳳冠，是指銀飾帽子，在冒頂中間有一只大于其他裝飾圖形數(shù)倍的祥鳥鳳凰，鳳凰周圍簇?fù)碇蓄愃苹?、草、蝴蝶的具有唯美感覺的裝飾圖形，相互緊挨著，給人一種圓滿熱鬧和諧的整體效果。象征著國(guó)家民族的興旺團(tuán)結(jié)。

2、胸頸飾主要是指在脖子上裝飾的銀飾，有的圈小，壓著衣領(lǐng)。有的則很大像鏈環(huán)，長(zhǎng)長(zhǎng)的鏈環(huán)掛到脖子上可下及腰部。銀胸吊，里面雕有裝飾動(dòng)物龍、馬、魚等與花卉等等。

3、銀圍腰鏈?zhǔn)怯糜谘b飾服飾，縫在一條繡花布上，用銀飾打造成各種花紋裝飾的圓形銀片和底部吊著一排精致的鈴鐺、繡布的兩端也有吊有鈴鐺。主要是用于系緊服裝，因?yàn)槊缱宓姆b整體比較寬松，系上腰帶可以修身保暖，藝術(shù)的角度可達(dá)到整體協(xié)調(diào)的裝飾美。關(guān)于漢代的服飾有何關(guān)聯(lián)，還待考證。

二、版畫

版畫分為木板、石板、銅板、絲網(wǎng)版、膠版等，本文主要論述的是木版畫。木板畫分為、黑白木刻、套色木刻、水印木刻、木口木刻等。文中列舉的兩位畫家的作品分別是蒲國(guó)昌的《節(jié)日》黑白木刻和王建山的《皓月當(dāng)空》絕版木刻。

1、蒲國(guó)昌版畫作品分析

1.1、蒲國(guó)昌創(chuàng)作的版畫作品《節(jié)日》就是以黔東南苗族服飾為題材，作品個(gè)性鮮明，極富創(chuàng)造性。著名評(píng)論家謝嘯冰評(píng)論他是說到：“面對(duì)蒲國(guó)昌的大量作品，我卻突發(fā)奇想，我好事地去想從他的作品中解讀出某種或可閃現(xiàn)的后現(xiàn)代的端倪”。在一個(gè)訪談中他說道：“對(duì)造型的要求特別嚴(yán)格，一個(gè)模特在那邊，著重他的氣息，他的內(nèi)在。哪怕是現(xiàn)在我主要以變形手法創(chuàng)作作品，依舊很講求作品內(nèi)在意義，要求其中要具有一種深度，要有趣，要有一種感覺，不是一種純形式的變化。哪怕你把形變得再怪，也要包含這種內(nèi)在意識(shí)，它才能夠抓住觀者的心，才會(huì)有一種吸引力。我現(xiàn)在所創(chuàng)作的這些變形的對(duì)象，是我對(duì)寫生的對(duì)象，或者是一些比較有意思的照片的自我再創(chuàng)作。我自己覺得這種變形的藝術(shù)手法在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界算是最早的了?！?/p>

1.2、作品《節(jié)日》技法中，刀法老練、簡(jiǎn)潔、在表現(xiàn)技法上點(diǎn)、線、面結(jié)合，刀法語言簡(jiǎn)潔明了，轉(zhuǎn)折有力而“隨意”，像書法用筆中的高山墜石般的力量。刀與木板的矛盾生成出了獨(dú)具特色的刀味和木味的版畫效果。銀飾項(xiàng)圈的表現(xiàn)技法，看似隨意而又生動(dòng)，細(xì)節(jié)和形式美感都具有獨(dú)有的版畫語言，表達(dá)出少數(shù)民族人民的淳樸氣質(zhì)。

1.3、兩個(gè)人物的項(xiàng)圈，在表現(xiàn)技法上采取了，相對(duì)的陰刻和陽刻，主體人物采用了陰刻的方法，把項(xiàng)圈的形狀直接刻掉，顯出白色，在空間對(duì)比中與后面一位人物的陽刻技法明顯有前后關(guān)系。

1.4、裝飾性十分強(qiáng)烈的苗族服飾苗族圖騰，在黑白木刻的版畫中表現(xiàn)出來可能會(huì)稍有些不醒目，過于瑣碎和凌亂，畫家用大塊的純黑和純白來存托出，主題人物及其服飾的細(xì)節(jié)。最終給人一種豐富而且有條理的美感。達(dá)到苗族服飾地域文化和當(dāng)代版畫創(chuàng)作中的一致性使得畫面更具有藝術(shù)魅力。

2、王建山的版畫作品分析

王建山是我恩師之一，在教學(xué)中他十分活躍，常常教育我們學(xué)習(xí)中要懂得“拿來主義”。作品《皓月當(dāng)空》中個(gè)個(gè)盛裝下的苗女就如同，一座座銀燦燦的銀塔山所表現(xiàn)出的即古樸又典雅又圣潔的美。

鄭波在文章《圓形符號(hào)的藝術(shù)世界――解讀王建山的版畫藝術(shù)》中寫道：“王建山版畫有著自己的獨(dú)特面貌，給人的感覺，它既是民族的，又是現(xiàn)代的，既有地方色彩，又有個(gè)人風(fēng)格。王建山在借鑒西方近現(xiàn)代藝術(shù)同時(shí)，在其版畫作品中融入了油畫的色彩，國(guó)畫的線條和渲染，工藝的構(gòu)成等諸多藝術(shù)手法，極大豐富了其版畫的表現(xiàn)力?！?/p>

2.1、構(gòu)圖：整體構(gòu)圖平穩(wěn)、簡(jiǎn)潔主體人物在偏正中間的位置，上下左右都留有余地空間，人物形象大小適中，給人感覺平和大氣。

2.2、語言：作品的裝飾性很強(qiáng)，吸收了西方藝術(shù)家的元素，畫面主要以圓符號(hào)對(duì)黔東南苗族服飾進(jìn)行創(chuàng)作。從頭部開始談，苗族銀飾主要是以植物、動(dòng)物等形態(tài)各異的圖騰，然而在王建山的作品中主要是以圓符號(hào)為藝術(shù)語言，其藝術(shù)提煉概括性非常強(qiáng)，用大小不同的圓形組成一個(gè)完整的畫面，同時(shí)也具有苗族服飾與生俱來的美感，這就是一位藝術(shù)家的藝術(shù)綜合修養(yǎng)的結(jié)晶。

2.3、色彩：整體運(yùn)用了暖黃色調(diào)，主體人物用了鮮艷的金黃色，色彩鮮明主題明確。金黃色調(diào)中運(yùn)用了對(duì)比的紫的。使畫面得到了一定的調(diào)和。

三、苗族服飾在版畫中的藝術(shù)魅力

苗族的民族文化魅力，吸引了更多的藝術(shù)家，不同的藝術(shù)家，運(yùn)用不同的表現(xiàn)技法，呈現(xiàn)出不同的畫面，產(chǎn)生了繪畫藝術(shù)的多樣性，多元性。由于不同的技法，產(chǎn)生出畫面的異彩紛呈，給大家展現(xiàn)出藝術(shù)的多樣性，這些就是黔東南藝術(shù)的魅力所在，是不可缺少的文化魅力之一。在作品的背后，我們看到的是畫家對(duì)苗族文化的熱愛，在大節(jié)日中的喜悅心情，透露出苗族人民樸、實(shí)憨厚。談到這里，我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)了在中國(guó)當(dāng)代比較有影響的藝術(shù)家，以及他們的藝術(shù)作品，文中僅僅談了兩種藝術(shù)樣式，黔東南苗族題材在版畫中呈現(xiàn)的藝術(shù)魅力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是這簡(jiǎn)單的只言片語可以詮釋清楚和完整的，大江之水只取一瓢，但愿多彩的民族藝術(shù)可以得到更多的優(yōu)秀藝術(shù)家的展示和藝術(shù)欣賞者的認(rèn)同。

貴州版畫在平穩(wěn)發(fā)展中顯示了旺盛的活力和進(jìn)取精神。版畫家在具象和抽象之間探尋，從較高審美層次去觀照對(duì)象，自覺從民族風(fēng)俗的表象深入到文化層面的發(fā)掘，對(duì)既往形成的藝術(shù)語言進(jìn)行突破和超越，進(jìn)一步探索版畫藝術(shù)語言的純化及制作技巧。

西南民族大學(xué)研究生創(chuàng)新型科研項(xiàng)目CX2014SP167

參考文獻(xiàn)

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篇9

吸收優(yōu)秀民族藝術(shù)的精華，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域出現(xiàn)的新思潮。民族圖案以最直觀的方式展現(xiàn)著人們獨(dú)特的審美觀和歷史文化，同時(shí)也給現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供了新的設(shè)計(jì)元素。對(duì)民族服飾中的圖案元素、藝術(shù)價(jià)值等方面的研究，是我們認(rèn)知和了解一個(gè)民族的重要方式，并且以這種方式我們可以在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中運(yùn)用到民族服飾圖案。這也成為了本文所要探討的中心。

苗族有著屬于自己的習(xí)俗和文化。本文就以云南苗族服飾加以了解及探討。我們了解到云南苗族服飾圖案各種各樣，題材豐富，如果能將其合理利用、提煉出來再創(chuàng)作，把圖案元素與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念相結(jié)合，把它們運(yùn)用到現(xiàn)代的平面設(shè)計(jì)中，不僅能增加設(shè)計(jì)的美感，而且還為設(shè)計(jì)增加一定的歷史文化價(jià)值。

二、現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢(shì)

經(jīng)過幾十年的發(fā)展，中國(guó)的平面設(shè)計(jì)在不斷的進(jìn)步中也取得了一定的成就。由于受到西方設(shè)計(jì)的影響，還沒有形成真正屬于自己的風(fēng)格，所以我們應(yīng)該走出這種思想樊籠，去尋找我們自己的東西。只有民族的才是世界的，因此我覺得中國(guó)設(shè)計(jì)的發(fā)展可以從發(fā)掘及應(yīng)用民族文化開始研究，不斷的創(chuàng)新，找到一個(gè)真正屬于自己的風(fēng)格。從我國(guó)的設(shè)計(jì)歷史來看，我總結(jié)出應(yīng)該把握的三點(diǎn)趨勢(shì)：

（一） 合理融合。各種民族文化，不論大小小，都是在歷史的不斷發(fā)展中，不斷沉淀下來的，每一種都有其獨(dú)特的內(nèi)涵，盲目的形式照搬、漫無目的的運(yùn)用只會(huì)讓人貽笑大方，造成畫虎不成反類犬的笑話，只有深入的了解傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，才能合理的運(yùn)用。

（二） 延伸使用。我們不僅要合理的運(yùn)用民族元素，還要對(duì)一些有特色的元素進(jìn)行提煉和再設(shè)計(jì)，在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行升華，去其糟粕，而留其精華。不拘泥于普通的直接取用，而更側(cè)重于神韻的傳達(dá)上。

（三） 與國(guó)際接軌?，F(xiàn)階段，設(shè)計(jì)向多元化發(fā)展，民族元素的應(yīng)用不應(yīng)該局限于小范圍的認(rèn)可，而要在保留民族特色的同時(shí)，能被大多數(shù)人所接受。同時(shí)也能夠在國(guó)際的設(shè)計(jì)舞臺(tái)上找到屬于自己的一席之地。

三、苗族服飾的特點(diǎn)及藝術(shù)價(jià)值

苗族遷入云南的時(shí)間較晚，居住格局分散并和其它民族雜居，這就使其服飾形式和圖案出現(xiàn)了其它民族服飾的一些特點(diǎn)，而且各個(gè)支系之間的服飾圖案差別較大，因此各個(gè)地區(qū)的服飾也有著不一樣有特點(diǎn)。

（一）特點(diǎn)

凝重的美。苗族傳統(tǒng)服裝是有一個(gè)共同的特點(diǎn)——色調(diào)厚重，苗族為什么選擇黑、青、紫色作為自己衣服的主色調(diào)，這其中或許有著什么歷史原因或特殊的意義，但現(xiàn)在已經(jīng)很難考證了。也許與古時(shí)的染色工藝有關(guān)：也許是深色的布料耐臟、實(shí)用；又或許是因?yàn)槊缛说膶徝榔?。他們認(rèn)為以黑、青、紫為色彩基調(diào)，紋樣的色調(diào)再以紅、綠、藍(lán)為主，這樣不僅顏色艷麗好看，而且還可以給人一種強(qiáng)烈的視覺沖擊，引起別人的注意。

以多為美。苗族服飾給人的感覺就是“多”，無論是服裝的種類、顏色、佩飾還是圖案都給人一種眼花繚亂的感覺。苗族服飾中的顏色取于自然，再加上很多顏色并不是機(jī)械的模仿，而是根據(jù)制造者的意愿去改變所以顏色也多彩多樣；苗族還有著種類繁多的頭飾和掛飾，每一種服裝款式，在造型過程中不僅充分考慮了其實(shí)用性，更多還是表現(xiàn)出了創(chuàng)造者的心理審美及他們的經(jīng)驗(yàn)。

（二）藝術(shù)價(jià)值

苗族的歷史悠久，在特殊的歷史背景下，造就了苗族獨(dú)特、多樣的服飾藝術(shù)。其中容納了苗族人民的生活，歷史，宗教等方面的內(nèi)容。他們的服飾藝術(shù)其實(shí)就是一本苗族人民的“自傳”，不僅僅是一種苗族人民對(duì)美的追求方式，而且是一種凝聚了苗族人民世世代代的情感、思想的獨(dú)特藝術(shù)體系。從這點(diǎn)出發(fā)，為我們現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)不僅提供了許多元素，還有許多值得我們探討的藝術(shù)價(jià)值。

四、苗族服飾圖案元素及其構(gòu)成規(guī)律

云南苗族服飾圖案及圖形種類繁多，形式多樣，形態(tài)各異，具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值和利用價(jià)值。因此， 我們有必要深入地分析和研究云南苗族服飾圖案的元素和構(gòu)成。按照苗族服飾圖案構(gòu)成規(guī)律的不同，將其分為以下幾種：

（一） 單獨(dú)圖案，是一種最直接的紋樣，結(jié)構(gòu)相對(duì)完整，常常是一些自然中的具體事物，比較常見的是動(dòng)植物，它們可以單獨(dú)作為一個(gè)圖案，也可以是構(gòu)成其他圖案的基本單位。

（二）適合圖案，在有些圖案中，我們可以看見它被外形所限制，為了保持圖案的完整，它會(huì)順著外形產(chǎn)生相應(yīng)的變化，圖案可以是一個(gè)或多個(gè)組成，并且有規(guī)律安排在外形中，加以變化，使構(gòu)圖更加完整。常見的適合圖案有幾何形，如：圓形等；還有自然的外形，如花形、扇形等。

（三） 連續(xù)圖案，主要出現(xiàn)在苗族服飾中的衣角、袖口、腰帶等地方?？梢杂梢粋€(gè)或多個(gè)單獨(dú)圖案有規(guī)律的組合、重復(fù)排列，這樣就顯示出它的特點(diǎn)是延續(xù)性，可以無限延續(xù)，把他們擴(kuò)展成另一種裝飾圖案。

（四）綜合圖案，就是指圖案中包含了前面所提到的三種圖案，把它們綜合起來運(yùn)用的圖案。它的構(gòu)圖常常以方形、圓等基本圖形，往往是左右、上下對(duì)稱的，不僅內(nèi)容豐富，而且構(gòu)圖相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)。這種綜合圖案通常作為服飾中的主體圖案。

五、苗族服飾圖案在平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用案例分析

當(dāng)我們把苗族服飾圖案應(yīng)用在平面設(shè)計(jì)中時(shí)，要注重圖案本身的規(guī)律和內(nèi)涵，也就是說，強(qiáng)調(diào)其神似，使其在應(yīng)用后呈現(xiàn)出具有民族圖案的特征，但又并非只是民族圖案原有的特征。圖案元素在應(yīng)用的時(shí)候，而苗族服飾上的圖案大多數(shù)都有其特殊的含義，我們?cè)谑褂盟鼈兊臅r(shí)候不要盲目的去生搬硬套，而要在了解其含義的情況下，選擇合適的圖片。

招貼是將一些簡(jiǎn)單的花草圖案，重新組合，分別運(yùn)用到每個(gè)招貼中，左邊一張整體采用一分為二的構(gòu)圖形式，雖然標(biāo)題部分文字顏色并不凸顯，但在左右兩邊手臂的向畫面中上方延伸，使得視覺中心不自覺上移植文字標(biāo)題位置，整體色調(diào)搭配一致；右邊采用苗族服飾特有的紋路進(jìn)行抽象變形，以對(duì)角線的構(gòu)圖形式，采用漸變的方式展現(xiàn)對(duì)于苗族服飾的映像，畫面構(gòu)成簡(jiǎn)單而又充實(shí)。每個(gè)作品中的構(gòu)成本身都不復(fù)雜，只是將一些很簡(jiǎn)單的圖案元素加以變化，組合，再運(yùn)用到作品中，不僅大方實(shí)用，畫面美觀、協(xié)調(diào)；而且個(gè)性鮮明，與眾不同。

篇10

關(guān)鍵詞：苗族蠟染；裝飾藝術(shù)

蠟染是一門古老的民間色彩藝術(shù)，在中國(guó)古代稱為“蠟纈”，與絞纈（扎染）、夾纈（鏤空印花）并稱為我國(guó)古代三大印花技藝，迄今已有了2000多年的歷史。遠(yuǎn)在秦漢時(shí)期，西南地區(qū)的瑤、苗、布依等少數(shù)民族的先民就已經(jīng)掌握了這門印染技術(shù)。

湘黔苗族蠟染是勤勞的湘黔少數(shù)民族群眾在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造出來的一種獨(dú)具特色的民間藝術(shù)，隨著時(shí)間的流逝，它已漸漸成為民俗文化的一個(gè)組成部分，由各地風(fēng)俗民情、歷史背景及自然環(huán)境的不同而產(chǎn)生了不同風(fēng)格。湘黔苗族蠟染藝術(shù)在少數(shù)民族區(qū)域世代相傳，經(jīng)過悠久的歷史發(fā)展過程，積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，形成了獨(dú)特的民族藝術(shù)風(fēng)格。

一 制作工藝

繪制蠟染的織品主要是用民間自己織的白色土布，發(fā)展到后來也有采用棉綢、機(jī)織白布的。而防染劑主要是蜂蠟，偶爾也摻和白蠟使用。蜜蜂腹部蠟腺分泌的蜂蠟，不易溶于水，但加溫后可以融化。因此它的這一特點(diǎn)很適合作為蠟染的防腐劑[1]。

繪制蠟花的工具用的是一種自制的銅刀（圖1），這種銅制的畫刀便于保溫，融蠟不至于冷卻的快，一般由兩片或多片形狀相同的薄銅片組成的。根據(jù)繪畫線條的粗細(xì)，有規(guī)格不同的銅刀，如三角形、斧形、半圓形等。

蠟染布是在布匹上涂蠟、繪圖、染色、脫蠟、漂洗而成。作畫的第一步是找準(zhǔn)圖紙位置，一些地區(qū)是照著剪紙的花樣確定大概輪廓，然后畫出各種圖案花紋。第二步是浸染，將畫好的蠟布放在藍(lán)靛（圖2）染缸里，一般每一件需浸泡五、六天[2]。首次浸泡后取出晾干，便可成淺藍(lán)色。再進(jìn)行多次浸泡，便能形成深藍(lán)色。如有在同一織物上出現(xiàn)深淺兩色圖案的需要，可在頭次浸泡后，然后在淺藍(lán)色上再點(diǎn)繪蠟花浸染，這樣就可呈現(xiàn)出深淺兩種花紋。將蠟片放置在染缸浸染時(shí)，有些“蠟封”會(huì)因折疊而損裂，因此會(huì)產(chǎn)生深淺、粗細(xì)不同的肌理效果，我們將這種裂紋稱之為“冰紋”。這種“冰紋”極富靈動(dòng)的生命力，使得蠟染圖案更加層次豐富，具有自然別致的風(fēng)味。

二 蠟染色彩藝術(shù)

蠟染一般都是藍(lán)白兩色（圖3），也有彩色蠟染（圖4）。藍(lán)與白是構(gòu)成蠟染的靈魂。藍(lán)色是染上的色，白色是本色布留白，只需將靛藍(lán)，蜂蠟和巧手一起，就可產(chǎn)生藍(lán)白交融、變換迷離的效果，能給人一種樸素明快、清新雅致的美感。至于彩色染料，我國(guó)早在漢代就有了著色的配方：茜草染深紅、硫化汞染朱紅、硫化鉛染灰色、靛藍(lán)染深藍(lán)、藍(lán)和棕色套染藏青。現(xiàn)代技術(shù)則使用化學(xué)原料繪彩，用蠟封住，脫蠟后更是五彩繽紛，這是一種新的開拓[3]。

湘黔苗族蠟染的主要色譜有靛藍(lán)、淺藍(lán)、深藍(lán)、紅色、黃色、綠色、棕色和白色等。在貴州部分少數(shù)民族的蠟染色彩主要是在藍(lán)色、白色基礎(chǔ)上，用色彩艷麗的黃色與紅色來加以點(diǎn)綴裝飾?？梢杂命S色襯托藍(lán)色，營(yíng)造一種混色的視覺效果給人一種綠色的色感，或采用藍(lán)、黃色相疊給予綠色的視覺效果。

三 圖案特征

湘黔苗族蠟染圖案種類繁多，風(fēng)格各異，不拘一格，使得苗族蠟染藝術(shù)蒙上了一層神秘的面紗。其紋樣主要分為自然紋樣和幾何形紋樣兩大類，自然紋樣中多為動(dòng)物植物紋，幾何形紋樣多為自然物的抽象化。

自然紋樣圖案中，動(dòng)物紋有鳥、龍、魚等：植物紋有石榴、菊、向日葵以及山里無名花卉植物等。其中較有代表性的是苗族蠟染的“楓木蝴蝶紋”圖案（圖5），傳說楓木是由苗族祖先蚩尤帶血的枷鎖化成，附有蚩尤靈氣。蝴蝶紋樣的蠟染在苗族地區(qū)特別流行，蠟染中的蝴蝶千姿百態(tài)，既有寫實(shí)蝴蝶輕盈秀美的形象深受中國(guó)各族人民的喜愛，并賦予其種種寓意和傳說。

幾何紋樣包含有井字紋、銅鼓紋、十字紋、螺旋紋（窩妥紋）、各式方形紋等自然物象幾何化的紋樣，大多數(shù)是他們的祖先通過口授傳承下來的，有代表性如銅鼓紋與螺旋紋。

銅鼓紋是貴州民間最古老的蠟染紋樣。銅鼓紋中心常裝飾花紋，實(shí)際上這種花紋就是太陽紋，在圓形處散發(fā)出光芒。這種“太陽崇拜”早在原始社會(huì)就已經(jīng)有出現(xiàn)，而今一些少數(shù)民族仍認(rèn)為太陽是萬物之源，萬物向著太陽才有生機(jī)。

螺旋紋在苗族圖案中很常見，丹寨苗語稱之為“窩妥”紋（圖6）。這種螺旋狀的“窩妥”圖案，說是貴州蠟染中最具代表性的圖案之一。一般將其裝飾在上衣的袖子上和衣背領(lǐng)口處。一般是采用12個(gè)“窩妥”與銅錢紋組成寓意吉祥的畫面。

四 結(jié)語

湘黔苗族蠟染根植于苗族文化的土壤，在很大程度上反映了古代的生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)水平，是蘊(yùn)含著豐富的科學(xué)文化內(nèi)涵的無形文化遺產(chǎn)，因此可以說它是苗族文化的代表。其工藝豐富絢麗、風(fēng)格多樣，在追求傳統(tǒng)與時(shí)尚相結(jié)合的今天，湘黔苗族蠟染的獨(dú)特民族風(fēng)格和濃郁的地方色彩充滿了民間藝術(shù)的魅力，適應(yīng)了現(xiàn)代生活的需要和審美要求，不失為現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的裝飾佳品。

參考文獻(xiàn)

[1] 胡.馬正榮.貴州苗族民間蠟染[J].裝飾.

[2] 尚紅燕.蠟染藝術(shù)的文化內(nèi)涵[C].民藝之窗.2004

[D]. 蘇州大學(xué)，2008.

[3] 熊麗芬. 苗族傳統(tǒng)蠟染工藝的山地色彩 [J]. 民間工藝.2007.2

[4] 李璐. 淺析蠟染藝術(shù)的形成及色彩風(fēng)格 [D].科教文匯.2007.5

[5] 宋利榮.淺談貴州苗族原生態(tài)蠟染圖案的美學(xué)意蘊(yùn)――以貴州丹寨楊武鄉(xiāng)苗族蠟染圖案為例