導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇酒與文化藝術(shù)的關(guān)系，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞]呂梁漢畫像石 動(dòng)畫 保護(hù) 傳播

漢畫像石是漢代人雕刻在墓室、祠堂四壁的裝飾性石刻壁畫。它以圖畫的形式介紹了墓主人生前的事跡、親人為逝者建構(gòu)的另一世界的生活或者精彩豐富的神話傳說，反映了當(dāng)時(shí)朝代的社會(huì)背景、人文思想以及經(jīng)濟(jì)狀況。泰戈?duì)栐?jīng)說過：時(shí)間可以吞噬一切事物。但是漢畫像石似乎一直在堅(jiān)強(qiáng)地與時(shí)間進(jìn)行對(duì)抗，帶領(lǐng)我們穿越時(shí)空，回到過去看世間百態(tài)。漢畫像石帶著深沉雄大的藝術(shù)氣魄，在那個(gè)英雄時(shí)代為我們?cè)V說著偉大的藝術(shù)。

全各地的漢畫像石均有屬于各自的藝術(shù)特點(diǎn)：山東蘇北畫像石精致而質(zhì)樸，陜北地區(qū)的漢畫像石較為簡(jiǎn)練概括，河南地區(qū)漢畫像石以孔武有力見長(zhǎng)，四川漢畫像石則秀美活潑。山西地區(qū)出土的漢畫像石主要集中在呂梁地區(qū)的離石縣、柳林縣、中陽(yáng)縣以及方山縣，它們風(fēng)格樸素自然，厚實(shí)淳樸。

呂梁漢畫像石多受陜北地區(qū)漢畫像石影響，東漢永和五年上郡與西河郡治所南遷，離石成為西河郡新的治所，大量民眾遷入至此，隨著陜北畫像石匠的遷入，呂梁的漢畫像石風(fēng)格開始受陜北影響。隨著年代的變遷，呂梁漢畫像石漸漸形成了自己獨(dú)有的風(fēng)格，反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化及人文審美。呂梁漢畫像石的石材大量取材于本地，這些石材質(zhì)地較為松軟，不像山東、河南等地堅(jiān)固，故而山西漢畫像石雕刻不能過渡細(xì)致精美，形成了它獨(dú)有的質(zhì)樸概括的藝術(shù)風(fēng)格（圖1）。

一、繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值和意義

中國(guó)文化自古以來會(huì)通過具體的事物（國(guó)畫、書法、剪紙、版畫等）進(jìn)行傳承，而進(jìn)入到科技高速發(fā)達(dá)的今天，人們開始重視學(xué)習(xí)西方文化，漸漸忽視本土文化，造成傳統(tǒng)文化斷代現(xiàn)象。尤其到上世紀(jì)80、90年代，歐美文化和日韓文化的快速浸入，越來越多的藝術(shù)創(chuàng)作失去了個(gè)性和民族特色。中國(guó)擁有悠久的千年文化，博大精深，我們要加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)。

雖然科技迅猛發(fā)展，急速邁向信息化社會(huì)對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承造成了巨大沖擊，但同時(shí)也帶來了全新契機(jī)。新觀念新思想為傳統(tǒng)文化的再設(shè)計(jì)提供了更多思考和可能。

二、繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的途徑

動(dòng)畫作為一種藝術(shù)形式，在早期的中國(guó)運(yùn)用濃厚的裝飾特征和民族風(fēng)格傳達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的意境之美。1942年萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作的《鐵扇公主》影響了日本動(dòng)畫大神手冢治蟲創(chuàng)作了風(fēng)靡世界的《鐵臂阿童木》。60年代，特偉導(dǎo)演創(chuàng)作的動(dòng)畫短片《小蝌蚪找媽媽》以濃郁的水墨風(fēng)格享譽(yù)世界，而動(dòng)畫電影《大鬧天宮》表現(xiàn)木版年畫及敦煌壁畫元素，更是成為幾代人心中抹不去的經(jīng)典影片?！厄湴恋膶④姟愤\(yùn)用了京劇臉譜及敦煌壁畫進(jìn)行創(chuàng)作；《豬八戒吃西瓜》則是我國(guó)第一部剪紙動(dòng)畫片；《三個(gè)和尚》意味深長(zhǎng)地體現(xiàn)了中國(guó)畫留白的思想。曾幾何時(shí)，動(dòng)畫這種藝術(shù)形式作為傳統(tǒng)文化的傳承者，使得中國(guó)文化走向世界，走向未來。

動(dòng)畫藝術(shù)是將原本沒有生命的形象與符號(hào)，通過使之運(yùn)動(dòng)而賦予其性格和生命的一門藝術(shù)。從三萬(wàn)五千年前的阿爾塔米拉山洞中的“奔跑的野?！北诋嫞轿覈?guó)5000年前的舞蹈紋盆，充分表現(xiàn)出人們對(duì)于運(yùn)動(dòng)敏感的天性和對(duì)于創(chuàng)造生命感的渴望。2002年昂西動(dòng)畫節(jié)的一部開場(chǎng)動(dòng)畫《Jurannessic》（圖2），則非常精彩地傳達(dá)出遠(yuǎn)古人類想要借助畫面記錄動(dòng)作的強(qiáng)烈愿望。

動(dòng)畫具有假定性，它是將造型語(yǔ)言與影視語(yǔ)言融為一體的藝術(shù)，它來源于生活，但不是照搬生活，而是以夸張和想象作為特征，這點(diǎn)和漢畫像石具有相同的藝術(shù)手法特征。早期動(dòng)畫短片《南郭先生》就利用了取材于漢畫像石風(fēng)格的角色造型和場(chǎng)景設(shè)計(jì)（圖3）。

三、呂梁漢畫像石的特點(diǎn)及與動(dòng)畫的融合

山西呂梁地區(qū)的漢畫像石大都從整體出發(fā)，造型較為簡(jiǎn)練概括，不同于陜北地區(qū)刻畫細(xì)節(jié)的豐富飽滿，呂梁漢畫石對(duì)造型的細(xì)節(jié)不加修飾，統(tǒng)一而概括。在選材上，呂梁漢畫石主要是對(duì)神仙狀態(tài)的描述，表達(dá)了“羽化升仙”的主題思想，風(fēng)格古樸，較為沉穩(wěn)嚴(yán)肅。我們將從以下三個(gè)方面來探討如何將呂梁漢畫像石元素與動(dòng)畫藝術(shù)相融合，進(jìn)行傳統(tǒng)文化的保護(hù)與傳播。

1.呂梁漢畫像石的題材內(nèi)容

山西呂梁地區(qū)漢畫像石的題材內(nèi)容分為兩大類：神仙世界和日常生活。神話故事中東王公和西王母被大量刻畫在墓門的門框石及墓室的豎框石上。與其它地區(qū)漢畫像石不同的是，東王公和西王母均是側(cè)面跽坐，未發(fā)現(xiàn)有正面跽坐圖像，并且能夠看出用墨色勾勒的線條，并不全都是雕刻手法（圖4）。除此之外，“羽化升仙”也是呂梁漢畫像石中大量刻畫的內(nèi)容。圖5畫面分為左右兩欄，右窄左寬，右刻云紋圖案，左為飛升題材，自上而下依次有一騎馬侍者，一騎牛侍者，手拿幡旗，向左飛馳，三匹雙肩生翼天馬載著御乘者和羽人馳騁飛過，一條應(yīng)龍飛馳，地上一名雞首人身的神人持戟守護(hù)神木。（圖5）

車馬出行是呂梁漢畫像石較為常見的現(xiàn)實(shí)生活題材，主要用于反映墓主人生前官職以及地位情況，一般使用在墓門楣石以及墓室四周的橫額石上。圖6畫面分為三格，左右格為蔓草狀連線云氣紋。中格自上而下有云氣紋；拴于樹旁喂養(yǎng)的尖角大犍牛；一騎吏執(zhí)り奔馳導(dǎo)引，一人牽牛車行進(jìn)，牛昂首前行，車為輜車，四人在旁隨之而行；一虎，兩龍纏繞。

從呂梁漢畫像石的畫面上可看出，它與動(dòng)畫藝術(shù)的形式構(gòu)成法則相符合，注重形式感和裝飾性，刻畫飽滿而夸張，內(nèi)容豐富傳神，大可用在動(dòng)畫創(chuàng)作中，以連續(xù)性和秩序感構(gòu)成動(dòng)畫的鏡頭分畫面設(shè)計(jì)。在選用傳統(tǒng)題材內(nèi)容的基礎(chǔ)上要進(jìn)行再創(chuàng)作，力求做到忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行突破，加強(qiáng)原著的戲劇性。

2.呂梁漢畫像石的造型

呂梁漢畫像石中的造型形態(tài)夸張，看似松散的輪廓中卻張弛有度，用線講究，多用曲線來表現(xiàn)角色的動(dòng)態(tài)美。角色造型著重突出人物的輪廓和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)以形傳神的重要性，幾乎沒有面部表情的刻畫。創(chuàng)作者采用團(tuán)塊結(jié)構(gòu)法和以刀帶筆的用線造型法，團(tuán)塊結(jié)構(gòu)法是對(duì)人物形象地形體結(jié)構(gòu)進(jìn)行整體化提煉，刻畫出形式感較強(qiáng)的不同塊面。此法更能準(zhǔn)確抓住角色稍縱即逝的動(dòng)態(tài)，選取最為精彩的一瞬間，使觀者產(chǎn)生下一秒就可看見運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺（圖7）。縱觀現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的造型，單板木訥沒有活力，缺乏夸張變形的表現(xiàn)手法，需要從呂梁漢畫像石上受到啟發(fā)，創(chuàng)作出具有力量感和動(dòng)態(tài)感的造型。

3.呂梁漢畫像石的構(gòu)圖

呂梁漢畫像石每一幅都有生動(dòng)的場(chǎng)景，或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，或超脫現(xiàn)實(shí)。在這些表現(xiàn)大場(chǎng)景的創(chuàng)作中，大多采用傳統(tǒng)國(guó)畫中的散點(diǎn)透視和鳥瞰透視法。除此之外，分層與分格的形式是漢畫像石這種藝術(shù)形式區(qū)別于別的藝術(shù)形式的重點(diǎn)所在，這種方法有效地解決了畫面凌亂的問題，或上下分層，或左右分格，將不同的內(nèi)容統(tǒng)一在一個(gè)畫面中，做到層次分明，有序排列。這樣的構(gòu)圖方式飽滿充實(shí)，尤其針對(duì)大場(chǎng)景，整幅畫面熱鬧而不凌亂，充滿動(dòng)感，看似運(yùn)動(dòng)感十足（圖6）。動(dòng)畫創(chuàng)作大可采用呂梁漢畫像石的這種構(gòu)圖方式，來增加活潑感，充分體現(xiàn)動(dòng)畫的“運(yùn)動(dòng)性”。荷蘭動(dòng)畫導(dǎo)演保羅?德里森利用分屏敘事的形式，創(chuàng)造獨(dú)具一格的動(dòng)畫作品，其形式與漢畫像石分格方式類似（圖8）。

篇2

語(yǔ)文是人類文化的重要組成部分，承擔(dān)著人類優(yōu)秀文化藝術(shù)的記錄和傳揚(yáng)的重任。為了讓同學(xué)們走進(jìn)瑰麗的文化藝術(shù)殿堂，提高文化素養(yǎng)，陶冶藝術(shù)情操，我想以《社戲》《安塞腰鼓》《觀舞記》《竹影》為例，談?wù)勍ㄟ^品味優(yōu)美語(yǔ)句，理解文章內(nèi)容的問題。而且我所談的內(nèi)容并不限于文化藝術(shù)，比如：《社戲》不僅有戲曲方面的文化內(nèi)容，更主要的是反映了孩子們天真可愛的童年生活；《安塞腰鼓》不僅有對(duì)安塞腰鼓的大力頌揚(yáng)，更有對(duì)生命中奔騰力量的歌頌。

這幾篇文章都是名家名作。名家對(duì)高雅的文化藝術(shù)總會(huì)有獨(dú)特的體驗(yàn)和感悟，能由此生發(fā)出對(duì)人生的思考和認(rèn)識(shí)。我們?cè)趯W(xué)習(xí)這幾篇文章時(shí)，首先要多角度誦讀，在理解文章內(nèi)容的基礎(chǔ)上，深入走進(jìn)文本，理解其思想內(nèi)容，與作者一起體驗(yàn)文化藝術(shù)的無限魅力。以《社戲》為例，當(dāng)時(shí)“我”和小伙伴也很難聽懂戲，與其說是聽?wèi)?，還不如說是“看戲”，是看熱鬧，當(dāng)連熱鬧也沒看成時(shí)，只能乘興而來，敗興而歸。但作者醉翁之意不在酒，本文重點(diǎn)并不在“社戲”本身，當(dāng)我們深入走進(jìn)文本，理解該文內(nèi)容時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然那夜的戲并不好看，但那夜的記憶卻鐫刻在“我”的頭腦中，以致文章最后“我”贊嘆：“真的，一直到現(xiàn)在，我實(shí)在再?zèng)]有吃到那夜似的好豆，――也不再看到那夜似的好戲了”。因?yàn)槟且灰勾砹俗髡邔?duì)天真燦漫自由有趣的童年的回憶，充滿了一種浪漫的理想色彩，表現(xiàn)了人類對(duì)理想境界的渴望和追求。學(xué)習(xí)《安塞腰鼓》時(shí)，我們要通過一個(gè)個(gè)精美的語(yǔ)句和飽含激情的段落，理解體會(huì)作者歌頌的生命中奔騰的力量和要沖破束縛、阻礙的強(qiáng)烈渴望以及作者對(duì)生活的價(jià)值取向。學(xué)習(xí)《竹影》一文時(shí)，我們不僅要通過幾個(gè)少年描描畫畫的游戲來理解中國(guó)畫藝術(shù)的博大精深，還要能了解一點(diǎn)中國(guó)畫與西洋畫的區(qū)別，以及藝術(shù)與游戲、與生活的關(guān)系，進(jìn)一步增強(qiáng)我們的文化修養(yǎng)，同時(shí)能體驗(yàn)到文中表達(dá)的童心童趣。學(xué)習(xí)《觀舞記》一文時(shí)，我們要能通過印度卡拉瑪姐妹出神入化的舞蹈表演和作者惟妙惟肖的高超記錄，體驗(yàn)印度舞蹈讓人喝彩、讓人傾倒的“飛動(dòng)的‘美’”，并能體會(huì)作者對(duì)印度舞蹈無可言喻的贊美之情。

名家對(duì)文化藝術(shù)的描繪、認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)總是細(xì)膩、深刻和耐人尋味的，他們的文章達(dá)到文質(zhì)兼美。所以，我們?cè)趯W(xué)習(xí)這些文章時(shí)，還要注意品味文中優(yōu)美的語(yǔ)句，并認(rèn)真積累，為寫作匯聚清澈的源頭活水。比如魯迅在《社戲》中描繪月夜行船的精典語(yǔ)段，作者用視覺、觸覺、聽覺、味覺等多種感官，多角度地再現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)的風(fēng)景畫；抒情的筆調(diào)、細(xì)膩的文筆，把月下水鄉(xiāng)描繪得清澈、幽遠(yuǎn)，如夢(mèng)如幻，散發(fā)著泥土的芬芳，讓人身臨其境；同時(shí)作者對(duì)江南故鄉(xiāng)的摯愛之情也隱然可見。在《安塞腰鼓》一文中，語(yǔ)言簡(jiǎn)直如江河直下，壯觀、優(yōu)美，文章大量使用排比手法，句子內(nèi)部、句與句、段與段之間的排比，不僅交錯(cuò)出現(xiàn)，而且一連許多，取得了白居易《琵琶行》中“大珠小珠落玉盤”的美感效果。如“使人想起……”“愈捶愈烈”，都是一連用三個(gè)排比句，猶如江河一瀉千里，不可遏止。文中許多排比句對(duì)偶工整，如“驟雨一樣，是急促的鼓點(diǎn)……斗虎一樣，是強(qiáng)健的風(fēng)姿“一段，氣勢(shì)昂揚(yáng)，讓人沉醉。《觀舞記》一文，冰心主要用比喻和排比的修辭手法，形象傳神地再現(xiàn)了卡拉瑪姐妹精美的舞蹈，讓人嘆為觀止。如“輕云般慢移，旋風(fēng)般疾轉(zhuǎn)”“忽而雙眉顰蹙……使人幾乎聽得見錚錚的弦響”，“蓮花的花開瓣顫，小鹿的疾走驚躍，孔雀的高視闊步”等等，盡可能地把視覺形象轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言形象，而又通過語(yǔ)言使讀者發(fā)揮自己的想象，得到語(yǔ)言和舞蹈形象的雙重審美的享受。像這樣精美雋永的語(yǔ)句，我們不僅要反復(fù)品讀，感受它們豐富的內(nèi)涵和優(yōu)美的意境，更應(yīng)該把它們自覺地背下來，積累起來，從大師精美的語(yǔ)言中吸取源源不斷的營(yíng)養(yǎng)，并能導(dǎo)向?qū)懽?，提升自己的寫作能力?/p>

篇3

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)藝術(shù)理念；現(xiàn)代包裝；設(shè)計(jì)；應(yīng)用

在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中融入傳統(tǒng)藝術(shù)理念，可以更好地展現(xiàn)我國(guó)優(yōu)良的傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)涵，在潛移默化中影響人們的生活觀念、價(jià)值觀念，提高人們的審美情趣，激發(fā)人們消費(fèi)購(gòu)物的欲望，能夠有效地推動(dòng)我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)和諧穩(wěn)定發(fā)展。但是將傳統(tǒng)藝術(shù)理念與現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)緊密融合在一起，展現(xiàn)包裝設(shè)計(jì)之美，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)理念也并非一朝一夕能夠做好的事情，其還需要多方面的努力，下面，筆者將對(duì)相關(guān)問題進(jìn)行詳細(xì)論述。

一、傳統(tǒng)藝術(shù)理念的產(chǎn)生條件及內(nèi)涵

傳統(tǒng)藝術(shù)理論并非是憑空而來的，其是我國(guó)優(yōu)秀藝術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，是勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，其對(duì)于人們的生活觀念、價(jià)值認(rèn)識(shí)等等產(chǎn)生了極為深刻的影響，關(guān)系著人類的生存與發(fā)展。傳統(tǒng)藝術(shù)理論包含有多方面的內(nèi)容，比如說倫理道德、價(jià)值觀念、精神要素等等，其決定著人們的生活方向、發(fā)展目標(biāo)、價(jià)值觀念、生活方式等等。人是社會(huì)性生物，在個(gè)體的交流溝通過程中，逐漸衍生出了語(yǔ)言和符號(hào)，而語(yǔ)言符號(hào)也變成了人類溝通其信仰及社會(huì)農(nóng)事活動(dòng)的手段，在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，這種操作方法也進(jìn)一步促進(jìn)人類信仰的豐富與傳播，有助于更好地開展社會(huì)農(nóng)事活動(dòng)。因此，可以說傳統(tǒng)藝術(shù)理念的形成是特定的語(yǔ)言、符號(hào)、圖騰表示人們之間從事社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)的結(jié)果。傳統(tǒng)藝術(shù)理念涉及內(nèi)容十分廣泛，其包含有傳統(tǒng)哲學(xué)思想及儒、道、佛三大思想，這些作為優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之一，其對(duì)于人們的道德觀念、價(jià)值觀念、生活觀念等產(chǎn)生了深刻的影響。傳統(tǒng)學(xué)派認(rèn)為宇宙是萬(wàn)事萬(wàn)物的主宰，人類應(yīng)當(dāng)與其共生，在萬(wàn)事萬(wàn)物的解決中要順其自然，這里所說的自然并非自然界中的日月星辰和花草樹木，其所強(qiáng)調(diào)的是人應(yīng)該順應(yīng)自己的本心，回歸天性，認(rèn)為人是自然界中的一部分，在今天這種思想也得到了繼承與延伸，如今天廣受關(guān)注的可持續(xù)發(fā)展理念、低碳經(jīng)濟(jì)等就是在此基礎(chǔ)之上誕生的。都對(duì)我國(guó)藝術(shù)文化的發(fā)展建設(shè)產(chǎn)生了深刻的影響，在歷史的長(zhǎng)河中逐漸成熟并流傳下來，其逐漸構(gòu)成了傳統(tǒng)藝術(shù)理念的內(nèi)涵，這種理念對(duì)多個(gè)行業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。

二、傳統(tǒng)藝術(shù)理念在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中的影響

傳統(tǒng)藝術(shù)理念是中華民族數(shù)千年歷史積累在藝術(shù)領(lǐng)域形成的理論，該理念的形成與發(fā)展，為其他藝術(shù)的創(chuàng)新提供了一定的理論指導(dǎo)，為其發(fā)展指明了方向。傳統(tǒng)藝術(shù)理念在我國(guó)現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，一定程度上體現(xiàn)了中華民族獨(dú)特的文化藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)也向全世界展示了中華民族的文化底蘊(yùn)，這對(duì)于中華文化走向世界有著較為積極的推動(dòng)作用，其有助于提高我國(guó)的文化軟實(shí)力，可以更好地推動(dòng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與進(jìn)步。當(dāng)前，現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域還存在有一定的缺陷和影響，比如說，隨著西方文化大規(guī)模地入侵我國(guó)，人們的思想觀念以及價(jià)值認(rèn)識(shí)等也受到了一定的影響，比如說在進(jìn)行現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)時(shí)，一味地模仿西方設(shè)計(jì)理念，在設(shè)計(jì)上缺乏自我創(chuàng)新和思考的意識(shí)。設(shè)計(jì)師所設(shè)計(jì)的作品中缺乏優(yōu)秀且富有價(jià)值的中國(guó)藝術(shù)元素。同時(shí)，設(shè)計(jì)師對(duì)于中國(guó)藝術(shù)元素的了解和認(rèn)識(shí)也不夠充分，部分設(shè)計(jì)師在進(jìn)行現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)時(shí)，雖然也嘗試將我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素與包裝設(shè)計(jì)的內(nèi)容融合在一起，但是這種融合往往顯得比較機(jī)械、方式單一，只是簡(jiǎn)單地將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化元素堆砌到現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)之中，二者難以有效地融合在一起，傳統(tǒng)藝術(shù)文化之美與現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的創(chuàng)新發(fā)展都未能充分地體現(xiàn)出來。在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中融入傳統(tǒng)藝術(shù)理念，其對(duì)于現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的作用價(jià)值體現(xiàn)在多個(gè)方面，首先其可以為包裝設(shè)計(jì)師提供了豐富的設(shè)計(jì)靈感，中國(guó)藝術(shù)文化發(fā)展歷史悠久，傳統(tǒng)藝術(shù)理念包含元素眾多，如上文中提到的佛家、道家、儒家等多個(gè)領(lǐng)域的思想，在傳統(tǒng)藝術(shù)理念中都有所體現(xiàn)，不同思想文化彼此交流碰撞，可以有效地啟迪了人們的思想認(rèn)知，這樣對(duì)于包裝設(shè)計(jì)的創(chuàng)新發(fā)展有著較為積極的促進(jìn)作用。其次，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理念中的文化元素有效地豐富了現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的內(nèi)涵，其使得商品包裝更加的豐富多彩，對(duì)于我國(guó)特色包裝文化的形成也有著較為積極的促進(jìn)作用。中華文化歷史悠久、博大精深，其中所包含的中國(guó)古典哲學(xué)、美學(xué)等多方面的知識(shí)，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展有著極為重要的推動(dòng)作用，其對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)也產(chǎn)生了深刻的影響。中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)豐富多樣，其包含有繪畫、詩(shī)歌、剪紙、書法、皮影等多方面的知識(shí)，將這些文化元素與現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)緊密結(jié)合，不僅能夠使得現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)保留當(dāng)今時(shí)代的風(fēng)趣幽默，同時(shí)還可以使得商品包裝具備有時(shí)代和文化的厚重感，其對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)文化的傳承與創(chuàng)新發(fā)展也有著較大的幫助，使得傳統(tǒng)藝術(shù)文化重新煥發(fā)了生機(jī)與活力。最后，從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來講，現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的主要目的就是為了促使更多顧客購(gòu)買商品，而傳統(tǒng)藝術(shù)理念在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用則提升了包裝設(shè)計(jì)的美感，獨(dú)特的設(shè)計(jì)更容易吸引消費(fèi)者的注意，這樣能夠更好地推動(dòng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和進(jìn)步，為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的傳承提供了更好的路徑，有助于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的傳承與發(fā)展。

篇4

1民俗文化的概念與類型

民俗文化,是以民間文化和民俗風(fēng)情為主體,在物質(zhì)、精神以及制度上展現(xiàn)的民間文化傳統(tǒng)形態(tài)。它包括生產(chǎn)與生活習(xí)俗、歲時(shí)習(xí)俗、禮儀制度習(xí)俗、社會(huì)組織習(xí)俗、民間文學(xué)、藝術(shù)等。民俗文化是各個(gè)民族精神情感、道德傳統(tǒng)、個(gè)性特征、民族親和力凝聚力的載體,保護(hù)重視、開發(fā)整合那些最具民族風(fēng)格、地區(qū)特色的風(fēng)俗習(xí)慣、民間藝術(shù)、民俗禮儀等文化資源,對(duì)于弘揚(yáng)我中華民族傳統(tǒng)文化有著極其重要的作用。

民俗文化也被稱為“民俗旅游資源文化”。之所以將“民俗文化”與“旅游”緊密相連,是因?yàn)槁糜伪旧砭秃兔袼孜幕兄芮嘘P(guān)系。旅游發(fā)展對(duì)一個(gè)地區(qū)的民俗起著至關(guān)重要的傳承作用,浩如煙海的歷代游記文獻(xiàn)不僅是我國(guó)旅游發(fā)展史的見證,更保存了大量不同朝代的民俗資料,為今天民俗史的研究奠定基礎(chǔ);旅游是旅游者對(duì)旅游地景觀的觀賞行為,又是一次對(duì)旅游地的認(rèn)知過程。民俗既反映了旅游地的歷史,又體現(xiàn)了旅游地的文化和社會(huì)生活。豐富有趣的民俗知識(shí)開拓了旅游者的視野,使之得到更佳精神享受。

2安康地方民俗概說

安康民間習(xí)俗、民間文化的歷史背景比較復(fù)雜,呈現(xiàn)出多元性。這里早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就受巴、楚、秦三地文化影響;宋元以后戰(zhàn)亂連年,經(jīng)濟(jì)凋敝,民間文化習(xí)俗漸趨淡薄;明清以來湘、鄂、晉、川、滇及關(guān)中等地流民為避戰(zhàn)亂紛紛遷入,四方人士雜處,各地風(fēng)俗與安康本土民俗長(zhǎng)期交融演變,最終形成今天的安康地方民俗。

2.1 歲時(shí)節(jié)令民俗活動(dòng)

除了春節(jié)、元宵節(jié)、清明節(jié)、端陽(yáng)節(jié)、中秋節(jié)、重陽(yáng)節(jié)等祖國(guó)各地通行的傳統(tǒng)節(jié)日,安康本地民間極具特色、廣受重視的節(jié)日還有以下幾項(xiàng)。

龍頭節(jié)。農(nóng)歷二月二這一日,是安康民間傳說中“龍?zhí)ь^”的日子。人們代代相傳地下冬眠的龍會(huì)在這一天被春雷喚醒,趕上天去行云布雷。民間傳統(tǒng)習(xí)俗,這一天要打掃房舍、清潔衛(wèi)生、驅(qū)逐害蟲等。

曬衣節(jié)。時(shí)間是農(nóng)歷六月初六。相傳這一日是佛祖釋迦牟尼曬經(jīng)的日子,故民間認(rèn)為這一天要曝曬使衣物干燥利于保管。每年此日,只要天晴,家家戶戶晾衣曬糧。曬衣節(jié)一大風(fēng)景是老年人曬壽衣祈求長(zhǎng)壽,年輕人曬書本祈愿學(xué)業(yè)有成。

中元節(jié)。農(nóng)歷七月十五,俗稱“七月半”,也叫鬼節(jié)。傳說祖先及亡靈鬼魂都要回家團(tuán)聚,家家要焚香燒紙。尤其放河燈,更是安康江河沿岸一帶的民間習(xí)俗。用以祭拜河神,求他不要?jiǎng)优d風(fēng)作浪弄翻船只,并祈禱永無水澇,五谷豐登。

祭祖節(jié)。農(nóng)歷十月初一,又謂“十月朝”。這是冬天的第一天,此后氣候愈漸寒冷,人們怕陰間的祖先缺衣少穿,所以祭祀時(shí)除了食物、香燭、紙錢等供物外,還要燒送冥衣,名曰“送寒衣”。

祭灶節(jié)。臘月二十三祭灶爺,舊稱“掃塵節(jié)”、“掃灶節(jié)”,又稱“過小年”。這一天城鄉(xiāng)戶戶“打揚(yáng)塵”,打掃室內(nèi)外衛(wèi)生。晚上各家焚香敬神,祭灶臺(tái),供奉“灶師爺”,請(qǐng)他“上天言好事,下界保平安”。

2.2 婚喪禮儀文化

婚俗禮儀:婚嫁風(fēng)俗是人類文明發(fā)展進(jìn)程的重要標(biāo)志。安康舊時(shí)的婚嫁程序相當(dāng)繁瑣,如《禮記》所載“婚有六禮:納彩、問名、納吉、納征、請(qǐng)期、迎親”一樣都不能少,時(shí)代變遷,這些禮儀現(xiàn)在已得到大大簡(jiǎn)化、變革。

喪葬禮儀:葬儀是安康人最看重的人生大事之一,喪葬禮儀講究一定的程序和場(chǎng)面。如提前準(zhǔn)備“壽料”(棺材);壽衣講究“上七下四”或“上四下三”“穿單不穿雙”;子女向親友報(bào)喪頭戴孝布;死后三天或七天下葬,入土為安;藏地及出殯日期由陰陽(yáng)先生選定,選擇山勢(shì)好、向陽(yáng)開闊地作為墳地;出殯時(shí)由長(zhǎng)子舉靈牌在前引路,其他孝子舉花圈跟隨;靈柩至墓地下坑后以五谷撒向棺蓋;喪葬結(jié)束,后人要守孝三年,守孝期間過年不貼紅對(duì)聯(lián)等。

2.3 生產(chǎn)生活民俗文化

生產(chǎn)習(xí)俗包括栽秧酒、守號(hào)、狩獵、飼養(yǎng)等。例如“守號(hào)”,每年秋季莊稼收獲之季,為防野獸糟蹋,莊戶人家在地里用茅草搭蓋棚子守護(hù)即將成熟的莊稼。夜晚在棚前點(diǎn)燃篝火再吼幾句山歌,以驅(qū)趕偷食莊稼的野獸。

生活習(xí)俗主要有飲食、待客、茶俗、酒席等方面的內(nèi)容。如飲食上漢江谷底和月河平川地帶以大米為主,面粉次之,玉米、豆類等雜糧是調(diào)劑食品。山區(qū)主食苞谷、洋芋、紅薯、豆類,山珍野味佐餐;重視飲茶,每家存放茶葉,客人登門好茶相待;坐席“三杯酒”(酒席上敬或罰三杯酒)的勸酒方式等。

3安康民俗文化的淵源與發(fā)展

安康地處秦頭楚尾,是我國(guó)東西南北文化交流聚散地,有著深厚的文化積淀和豐富的文化資源。隨著人口的流動(dòng)、時(shí)代的變遷,安康民俗文化顯現(xiàn)出厚道豪放、古樸典雅、別具一格的多元化風(fēng)格和旺盛的生命力。

探尋安康民俗文化的發(fā)展,其淵源復(fù)雜,構(gòu)成因素極多。既有歷史的沉淀,也有地域的關(guān)聯(lián);既有民族淵源,也有宗教的影響和侵蝕;既有神秘色彩,又有實(shí)用價(jià)值。是羌人和巴人的娛樂遺風(fēng),是荊楚、巴蜀、關(guān)中三方文化的重組、融合。從起源看,一是起源于勞動(dòng)。如采茶歌、薅秧歌等,是人們?cè)谏a(chǎn)勞動(dòng)過程中形成的歌舞;二是起源于巫術(shù)或古老的圖騰崇拜。如玩龍燈最初源于對(duì)龍的崇拜;三是起源于節(jié)日慶賀。如春節(jié)貼對(duì)聯(lián)、團(tuán)年、守歲,端午節(jié)吃粽子等。

我區(qū)的民間傳統(tǒng)文化,大致可分為四類:一是民間戲曲,以漢調(diào)二黃、安康道情、八岔、大筒子等為代表;二是歌舞類,以龍舞、獅舞、采蓮船、扭秧歌等為代表;三是民間音樂,以民間小調(diào)、山歌、情歌為代表;四是節(jié)令性民間文化活動(dòng),如春節(jié)放鞭炮,元宵節(jié)放焰火、端午節(jié)龍舟競(jìng)渡等。

安康的地域文化和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)形式多樣,精彩紛呈。漢調(diào)二黃、紫陽(yáng)民歌入選“國(guó)家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”,安康小場(chǎng)子、平利弦子腔、安康八岔戲、安康龍舟風(fēng)俗、安康道情、旬陽(yáng)民歌入選“陜西省首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。

4安康民俗文化前景展望

篇5

藝術(shù)是世界觀的反應(yīng)

“世界的殼”展出徐累自1995年―2013年的各個(gè)時(shí)期的代表性繪畫作品50幅，并按照“虛鏡”“青花”“輿圖”“空城記”“色諭”“世界觀”等單元陳列，循序漸進(jìn)地演繹畫家的創(chuàng)作歷程。高鵬表示，為了這個(gè)展覽，徐累請(qǐng)香港設(shè)計(jì)師把今日美術(shù)館空間打造成了另一個(gè)樣子，特別的拱門設(shè)計(jì)，串聯(lián)了其中的連續(xù)性。

高鵬：這是徐累在國(guó)內(nèi)第一個(gè)大型畫展，所有的作品都是從全球不同藏家手里借回來的，很多作品第一次在國(guó)內(nèi)亮相。今日美術(shù)館主廳很高，有4米，徐累請(qǐng)了一位香港的設(shè)計(jì)師來進(jìn)行空間設(shè)計(jì)。

徐累：我最擔(dān)心作品和空間的關(guān)系，怎么把一個(gè)4米的空間填滿，幾乎是藝術(shù)家的噩夢(mèng)。后來我作品的一個(gè)收藏家，來自香港的梁志天，他說給我免費(fèi)做空間。我沒有當(dāng)真，他自己就來問我的要求，回去就寄來了厚厚的圖集方案。我對(duì)他的認(rèn)真很驚訝，沒有能比這個(gè)空間布置更好的了，我這些小作品放在里面一點(diǎn)都不害怕。

高鵬：我第一次看到徐累的畫，是在幾年前“改造歷史――2000-2009的中國(guó)新藝術(shù)”的展覽上。畫作上有很大一匹戎馬，跟以前看到的中國(guó)畫不同，印象中不是特別傳統(tǒng)就是特別抽象。徐累的那幅畫用藍(lán)色的色調(diào)帶出來的意境，以及藏與露的表現(xiàn)方式，印象都很深。第一感覺很現(xiàn)代，讓我想起20世紀(jì)初的比利時(shí)現(xiàn)代派畫家馬格利特。

徐累：藝術(shù)里充滿了不相關(guān)的東西，一切都是對(duì)比出來的。在社會(huì)要求藝術(shù)表達(dá)激情時(shí)，我讓自己冷下來，安靜是態(tài)度和視角。我有意退到風(fēng)起云涌的背面，一定要知道我跟它距離在哪里。我想跟別人不一樣，也對(duì)現(xiàn)實(shí)有點(diǎn)厭惡。我要表達(dá)的可能在現(xiàn)實(shí)中有點(diǎn)異樣、魔幻，我用藍(lán)色是在色彩上抵抗代表現(xiàn)實(shí)的紅色。很多人走捷徑，現(xiàn)成的模式原本需要鍛造而來，但不少人將形式拿來。但形式本身跟內(nèi)容是在一起的，“拿來”到時(shí)候也一同拿走了看世界的方法，這是個(gè)問題。

高鵬：這次徐累的展覽能在今日美術(shù)館辦，很難得。而我第二次見到徐累就是到今日美術(shù)館工作后。有人跟我說徐累是當(dāng)代水墨畫界的代表人物，我才開始研讀他的作品。發(fā)現(xiàn)他有大量的學(xué)生追隨者，這對(duì)于美術(shù)館就是一個(gè)現(xiàn)象，不是一個(gè)人，而是代表一個(gè)群體。他對(duì)文學(xué)的表達(dá)，在作品中的輕、重，中國(guó)哲學(xué)思想的隱露通過視覺語(yǔ)言的表達(dá)以及他自身的氣質(zhì)，傳達(dá)了在現(xiàn)代生活下對(duì)傳統(tǒng)的復(fù)蘇。“世界的殼”這種展覽方式現(xiàn)代人能讀懂，但又有東方哲學(xué)隱喻。我現(xiàn)在看他的作品，不會(huì)只看他的馬，還看他師承的整個(gè)潮流。

徐累： “殼”的表面脆弱，中間是空無的?！翱諢o”在中西方都是很大的美學(xué)，中國(guó)人尤其有佛教禪宗的原因，更有體驗(yàn)。西方的“空虛”是實(shí)的，東方是“空”的。藝術(shù)是世界觀的反應(yīng)，我們現(xiàn)在對(duì)物質(zhì)表面和內(nèi)心相互的關(guān)系的體驗(yàn)，跟過去也許不一樣。但我現(xiàn)在看世界和25歲看世界的方式是一樣的，只不過在這條路上看到的景點(diǎn)不一樣。像年輕藝術(shù)家郝亮，在大學(xué)生展覽上畫的是骷髏，年輕人對(duì)生與死更有一種感應(yīng)?？墒?，你看歌德，他老了反而不會(huì)想這個(gè)問題，他會(huì)想“生存是意識(shí)”。我這些年的情緒跟上面說的有些一致，但表達(dá)不同：我退縮到比較封閉的世界里，有意將自己與外面不符合需要的東西隔絕開。然后慢慢成長(zhǎng)，從對(duì)舊時(shí)代的懷念，到在迷宮式的空間里討論自由、現(xiàn)象、劇場(chǎng)和敘事，到去年突然推門而出，豁然開朗，看到天地，自然的東西就進(jìn)來了。

文化需要“中國(guó)創(chuàng)造”

關(guān)于西方文化對(duì)中國(guó)文化的影響，徐累說：“中國(guó)與全世界一樣，缺乏文化框架。文化低谷時(shí)，我們需要正本清源，再在此基礎(chǔ)上以新瓶裝舊酒?！倍诮邮艿氖俏鞣浇逃母啭i，正在慢慢對(duì)中國(guó)文化找到新的切入點(diǎn)。

徐累：西方博物館系統(tǒng)和學(xué)界對(duì)中國(guó)有很深的研究，他們對(duì)于中國(guó)本身的文化新意與這部分研究的銜接有要求。此外，中國(guó)經(jīng)濟(jì)確實(shí)是個(gè)亮點(diǎn)，經(jīng)濟(jì)帶動(dòng)文化，西方對(duì)中國(guó)文化會(huì)有關(guān)注。他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫本來的模式，比如水墨，也都有關(guān)注。

高鵬：比如《世界的殼》開幕那天，布魯克林美術(shù)館館長(zhǎng)提起來，布魯克林美術(shù)館準(zhǔn)備重新裝修他們的東方畫廊，而且內(nèi)容要放大，把齊白石、張大千的作品和現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的水墨藝術(shù)放在一起做比較，這非常有意思。

徐累：各個(gè)重要的美術(shù)館都在做類似的工作。大量符號(hào)化藝術(shù)的出現(xiàn)，只有內(nèi)容而沒有藝術(shù)本體價(jià)值的話，只是意識(shí)形態(tài)的消費(fèi)品，很快會(huì)煙消云散。全球化很矛盾，在消解各地的文化差異，同時(shí)又想保留這些差異性。中國(guó)與全世界一樣，缺乏文化框架。20世紀(jì)三四十年代以前，光“存在主義”、“精神分析”在哲學(xué)和思想上的突破，就涵蓋了藝術(shù)和文學(xué)的框架，那是群星閃耀的時(shí)代。

高鵬：我自己的學(xué)習(xí)是純西方式的，那時(shí)候有點(diǎn)盲目的純西方化，渴望去知道他們是什么樣子的。后來想回國(guó)，但遇到的問題是缺乏深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，也很容易在中國(guó)傳統(tǒng)文化里迷失。我們對(duì)西方又了解又陌生。

徐累：從20世紀(jì)70年代末到現(xiàn)在，基本沒出現(xiàn)過大的思想家和藝術(shù)家。福柯、羅蘭?巴特等人是專場(chǎng)解釋學(xué)的，沒有前瞻和引導(dǎo)性。從后現(xiàn)代的角度看，我們現(xiàn)在是演奏的時(shí)代，不會(huì)出現(xiàn)偉大的作曲家。文化低谷時(shí)，中國(guó)人反而有機(jī)會(huì)。因?yàn)樵瓌?chuàng)需要極致，但中國(guó)溫和的文化性格決定了我們?cè)瓌?chuàng)性肯定不夠。你看在國(guó)際上獲得聲望的文化的例子，都是“中國(guó)制造”而不是“中國(guó)創(chuàng)造”。當(dāng)下如何借傳統(tǒng)之力去發(fā)揮，是權(quán)宜之計(jì)。同時(shí)我們需要正本清源，再在此基礎(chǔ)上以新瓶裝舊酒，用通融的方法去影響他人重新認(rèn)識(shí)東方。但目前的評(píng)判依然是以西方為中心的，在這種情況下，我們特別需要自身的評(píng)判系統(tǒng)。美術(shù)館系統(tǒng)、主管文化的國(guó)家、公司的收藏機(jī)構(gòu)，應(yīng)思考如何合力。但每一方的利益點(diǎn)不一樣，目前框架的缺乏最突出，需要有個(gè)參照。

高鵬：后來我找到一個(gè)介入點(diǎn)：當(dāng)代藝術(shù)的同一語(yǔ)境、同一話題性。從展覽開始，然后是從真正意義上去對(duì)話。很多中國(guó)藝術(shù)家到國(guó)外辦展覽、國(guó)內(nèi)策展人與國(guó)外同行做對(duì)話，不在一個(gè)語(yǔ)境也不在一個(gè)話題：我們說得對(duì)，對(duì)方說得也對(duì)，但就是沒辦法說到一塊去。我想今日美術(shù)館未來在跟西方對(duì)話時(shí)，能慢慢建構(gòu)同一語(yǔ)境和話題的基礎(chǔ)，才能產(chǎn)生溝通。一個(gè)時(shí)代不可能完成所有的工作，我希望在一個(gè)階段內(nèi)能完成這個(gè)工作。

中國(guó)藝術(shù)也要洗牌

西方的藝術(shù)界的洗牌模式，使得很多藝術(shù)家是在后面被發(fā)現(xiàn)。徐累覺得，中國(guó)藝術(shù)也需要洗牌，而不僅僅是繼承傳統(tǒng)，而是要發(fā)現(xiàn)被忽視的。高鵬則認(rèn)為，能產(chǎn)生影響的藝術(shù)都不可忽視。

徐累：西方一直在洗牌，把蒙的塵洗刷掉。有很多藝術(shù)家是在后面才被發(fā)現(xiàn)的，比如維彌爾，在全球范圍內(nèi)他被人理解的程度僅次于達(dá)?芬奇，可他是20世紀(jì)才被發(fā)現(xiàn)的。但中國(guó)關(guān)注的是主流價(jià)值，過去怎么評(píng)價(jià)，后面也怎么評(píng)價(jià)。有很多這些真正的畫家，在我們這里全部被冷落了，連生卒年都找不到。我們連明代晚期繪畫的變形主義都沒好好去研究。我們的藝術(shù)史里，從個(gè)人表現(xiàn)到形式表現(xiàn)都很豐富的，課堂上往往學(xué)了重要的、主流的，但是很多好的畫法，很多人都看不到。所以，中國(guó)藝術(shù)在形式和藝術(shù)理念都可以有創(chuàng)新。我希望有一天通過整理這些被遺忘的畫家，有可能將中國(guó)過去歷史上的東西重新洗牌。我的精力做不到的話，希望藝術(shù)史圈能去做這部分工作。

高鵬：我喜歡的是，給整個(gè)視覺史、文化史帶來貢獻(xiàn)的藝術(shù)。當(dāng)我們談?wù)撃骋粋€(gè)藝術(shù)，是否能有創(chuàng)新、引領(lǐng)的東西，看大量圖片會(huì)有重復(fù)的視覺疲勞。所有的現(xiàn)當(dāng)代往后的藝術(shù)，在創(chuàng)作出來的時(shí)段，都被認(rèn)為不能稱之為“藝術(shù)”，包括極限主義，但慢慢就對(duì)社會(huì)產(chǎn)生影響了。還比如著裝，現(xiàn)在的我們已經(jīng)被從傳統(tǒng)的繁復(fù)中解救出來了。不論西方還是東方，我們不可否認(rèn)在生活方式、家具、著裝上都受到了現(xiàn)代主義的影響。

徐累：我們還不夠自信。在面對(duì)西方、面對(duì)古人時(shí)，要有自信說“我敢判斷”，不要慌張。這個(gè)時(shí)代，我希望的所謂成功，是把東西做好了放在這兒，有意義的話，后來人會(huì)重新把你召喚回來的。中國(guó)的現(xiàn)代主義其實(shí)比西方早多了，像南唐有一張畫《重屏?xí)鍒D》，講的是李煜和他的兄弟及大臣4人下棋的事情，但后面是一個(gè)大屏風(fēng)。這個(gè)太了不起了，完全是現(xiàn)代性的概念：空間擴(kuò)大了，而且里面的空間可以是另一個(gè)時(shí)空。這種思辨關(guān)系，比維拉斯貴支的《宮娥》、凡代克《婚禮》都早太多了。經(jīng)常有人評(píng)價(jià)繪畫手法是“筆墨情緒很有意思”，這太雕蟲小技了。我們需要從整個(gè)結(jié)構(gòu)框架上去看待古代傳統(tǒng)問題，從趣味到方式去解決世界觀問題，再往上是超出世界的精神問題，一層比一層難。

F：你怎么看待藝術(shù)品拍賣現(xiàn)象？

徐：藝術(shù)品里，真正的商品是藝術(shù)。這是另一個(gè)領(lǐng)域的問題，有的創(chuàng)作者可以理解，有的則看不太懂。人們參與拍賣，如果是真金白銀的投入，一定對(duì)這東西有研究，因?yàn)橘I砸了真的會(huì)是損失。只要藝術(shù)在整個(gè)系統(tǒng)里具有指標(biāo)性意義，價(jià)值就能體現(xiàn)出來。怎樣去衡量藝術(shù)的意義？比如，某個(gè)人在某方面有潛在貢獻(xiàn)，風(fēng)格是過去沒有出現(xiàn)過的類型，那可能就是未來的生長(zhǎng)點(diǎn)。當(dāng)然有很多人跟風(fēng)，這個(gè)就是分子和分母的關(guān)系，最后時(shí)代會(huì)做剔除，剩下分子。像從民國(guó)到現(xiàn)在，留下來很好的畫家，只有不到15個(gè)人吧；方力鈞一個(gè)人可以替代很多跟在他后面的人；前幾年很熱火的東西，現(xiàn)在也沒了。這里面的道理是，藝術(shù)品拍賣領(lǐng)域可能有虛夸的部分。

F：對(duì)中國(guó)藝術(shù)的“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”怎么看？

徐：不同的文化原本是高低不平的現(xiàn)象，全球化的經(jīng)濟(jì)發(fā)展填平了這種坑洼，各地區(qū)的文化特色也就顯現(xiàn)了出來。一定要有現(xiàn)代性立場(chǎng)，回望傳統(tǒng)價(jià)值，重新發(fā)現(xiàn)和解釋傳統(tǒng)里能夠推進(jìn)向前的部分。我們所謂的現(xiàn)代性前進(jìn)的方向跟西方不一樣，西方社會(huì)和文化藝術(shù)的發(fā)展是離心力；不斷開放、開放；而中國(guó)是插秧式、倒退著前進(jìn)的方法，是向心力。

F：作為新任館長(zhǎng)，你目前最想做的是什么？

高：大的前提是在同一語(yǔ)境下，組織中西方藝術(shù)家和策展人之間真正意義上的對(duì)話。如果討論傳統(tǒng)，是在西方討論他們的傳統(tǒng)，又對(duì)東方的傳統(tǒng)感興趣，在一種交融的前提下進(jìn)行。

F：你有其他特別欣賞的藝術(shù)家嗎？并努力讓他們來今日美術(shù)館辦展覽？

高：如果作為館長(zhǎng)的身份來看，我很難說我喜歡和不喜歡哪個(gè)藝術(shù)家。今日美術(shù)館扮演的是當(dāng)代藝術(shù)的推手角色，需要極包容和中立的態(tài)度，呈現(xiàn)不同類型的藝術(shù)家的可能性，從最早的政治波普，到現(xiàn)實(shí)主義，中國(guó)傳統(tǒng)的回歸，也做明星藝術(shù)家，國(guó)外大師和先鋒藝術(shù)家?？赡軙?huì)有很先鋒的想法，但現(xiàn)在的中國(guó)更需要這樣的美術(shù)館。

篇6

【關(guān)鍵詞】酒文化；發(fā)展現(xiàn)狀；文化價(jià)值；問題；對(duì)策

酒是一種經(jīng)含淀粉或者糖等的物質(zhì)通過一定的發(fā)酵程序而制成的飲料，根據(jù)釀造原料的不同可以將其分為白酒、米酒、藥酒、果酒等。酒文化就是酒轉(zhuǎn)化到社會(huì)和社會(huì)關(guān)系的各種意識(shí)形態(tài)中，然后被人們以一種約定俗稱的文化模式確定下來，進(jìn)而發(fā)展成為一種文化模式。飲酒文化是與人類的發(fā)展和進(jìn)步一同成長(zhǎng)起來的，經(jīng)歷了歷史長(zhǎng)河的洗滌和沉淀，中國(guó)酒文化蘊(yùn)藏了豐富的內(nèi)涵。酒之所以發(fā)展成為一種文化，最主要的原因是由于它在人們的日常生活、軍事活動(dòng)、政治活動(dòng)、科學(xué)技術(shù)以及文學(xué)藝術(shù)等活動(dòng)中所具有非常重要的地位。現(xiàn)在我國(guó)各級(jí)博物館以及個(gè)人擁有的豐富多彩的酒文化藏品都是對(duì)中國(guó)酒文化的繁榮發(fā)展的現(xiàn)狀的一種展現(xiàn)。中國(guó)酒文化的發(fā)展加快了酒企業(yè)產(chǎn)品的創(chuàng)新和進(jìn)步，活躍了酒業(yè)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，具有豐富的多元文化價(jià)值。

1.中國(guó)酒文化的內(nèi)涵及其發(fā)展

六千多年前中國(guó)就發(fā)明了人工谷物酒，她與啤酒的發(fā)源地亞述地區(qū)和葡萄酒的發(fā)源地中東兩河地區(qū)一起被稱為世界三大酒文化古國(guó)，在經(jīng)歷了上千年的滄桑巨變和歷史的沉淀，現(xiàn)在中國(guó)的酒業(yè)以其獨(dú)特的風(fēng)格、精湛的釀造工藝以及豐富的精神文化價(jià)值而早已超越了兩河地區(qū)的葡萄酒和亞述地區(qū)的啤酒，在世界酒林中獲得了最大的產(chǎn)量和銷量，獨(dú)占鰲頭。

所謂文化，從廣泛的意義上來說，它所指的是人類社會(huì)歷史在實(shí)踐和發(fā)展的過程中所衍生和創(chuàng)造出來的精神財(cái)富和物質(zhì)財(cái)富的總和。酒文化在中華民族悠久的歷史長(zhǎng)河中作為一種特殊的文化形式，在傳統(tǒng)的中國(guó)文化中占據(jù)著獨(dú)特的地位，在社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域中都有所滲透。

俗話說“無酒不成席”，自古以來，在我國(guó)的各種聚會(huì)和宴會(huì)上都沒有離開過酒，在酒席上還往往會(huì)為了助酒興、活躍宴會(huì)氣氛而增加許多豐富多彩、名目繁多的文娛節(jié)目和內(nèi)容等，酒歌已經(jīng)逐漸發(fā)展成為人們進(jìn)行情感的表達(dá)以及相互交流和溝通的媒介，并成為我國(guó)歷史悠久的酒文化中的一個(gè)重要組成部分。

酒文化就是以酒為特質(zhì)載體，圍繞著酒的起源、生產(chǎn)、流通以及消費(fèi)這些核心而產(chǎn)生一系列物質(zhì)的、技藝的、習(xí)俗的、心理的、行為的以及精神等方面的現(xiàn)象總和，在中國(guó)文化的總范疇里，酒文化形成了一個(gè)蘊(yùn)含豐富、相對(duì)獨(dú)立且完整而系統(tǒng)的體系，它在促進(jìn)社會(huì)文化發(fā)展功能上也具有重要意義。從本質(zhì)上來說，酒文化是同時(shí)兼具自然屬性和社會(huì)屬性的一種文化，它主要是以原料、器具、釀造技藝等自然屬性為基礎(chǔ)的酒作為研究的對(duì)象，并將酒的社會(huì)屬性作為研究的重點(diǎn)，比如它在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、宗教、藝術(shù)、科學(xué)以及民風(fēng)民俗等各個(gè)領(lǐng)域社會(huì)活動(dòng)中所產(chǎn)生的影響，這些都是酒文化所關(guān)注的內(nèi)容。

在社會(huì)生產(chǎn)力方面，中國(guó)物質(zhì)酒文化作為酒文化的一種形式，在中國(guó)漫長(zhǎng)的歷史中經(jīng)歷了變化的發(fā)展歷程。廣大勞動(dòng)人民為了滿足釀酒技術(shù)的發(fā)展，在材料和工藝上都不斷的進(jìn)行開拓創(chuàng)新，在釀酒器具的制造過程中不僅要考慮到酒的實(shí)用功能，同時(shí)還要從造型、材質(zhì)、花紋、圖案等方面考慮它的現(xiàn)實(shí)性和藝術(shù)性。自古以來，我國(guó)出現(xiàn)了許多在社會(huì)中較為流行的酒杯設(shè)計(jì)。這些酒杯在材質(zhì)上有所區(qū)別，工匠們通過自己的想象力和聰敏材質(zhì)，使其一步一步成為一件件精美絕倫的酒杯藝術(shù)品。另外，釀酒技藝和其他相關(guān)技術(shù)的應(yīng)用也對(duì)我國(guó)的社會(huì)生產(chǎn)力產(chǎn)生了極大的影響。

中國(guó)酒文化在作為一種社會(huì)文化的同時(shí)，也是一種政治文化。自古以來，有無數(shù)個(gè)政治家和軍事家們，都是在酒文化所渲染的分為中實(shí)現(xiàn)了政治目的。比如在三國(guó)時(shí)期的孔融就曾在《與曹操書》中列舉了許多以酒推動(dòng)政事發(fā)展、立國(guó)興邦、創(chuàng)建功勛偉業(yè)、幫助政治家做出英明決策的實(shí)例，這足以可見酒文化即使是在圣人那里也是一種無法脫離的政治文化[2]。在人類的歷史文化長(zhǎng)河中，酒雖然使以一種客觀物質(zhì)的形式存在的，但是隨著社會(huì)的發(fā)展，它也逐漸發(fā)展成為一種文化現(xiàn)象，甚至可以追溯到道家哲學(xué)中，幾千年的釀酒與飲酒以及發(fā)展中形成的習(xí)俗等形成了中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的酒文化，與中國(guó)的詩(shī)詞、書畫等藝術(shù)文化同和在一起，使其更具有文學(xué)藝術(shù)價(jià)值。

2.中國(guó)酒文化研究現(xiàn)狀

近年來隨著中國(guó)酒文化的發(fā)展，吸引了更多的中外學(xué)者將研究的目光轉(zhuǎn)移到中國(guó)酒文化的研究上來，通過對(duì)查閱的相關(guān)研究進(jìn)行梳理，筆者發(fā)現(xiàn)：自建國(guó)以后，大量的有關(guān)酒文化的研究著作呈現(xiàn)在社會(huì)大眾眼前，比如《酒文化小品集義》、《中國(guó)酒典》、《中國(guó)酒文化辭典》等等。相關(guān)的學(xué)術(shù)論文也較多，比如任運(yùn)偉的“淺說中國(guó)酒文化及其開發(fā)利用”（2008），陸平的“論中國(guó)酒文化及其發(fā)展特點(diǎn)”（2009），黃平的“論酒文化與酒業(yè)發(fā)展的關(guān)系”（2012）等。但從已有研究來看，多數(shù)著作停留在對(duì)歷代學(xué)術(shù)成果進(jìn)行搜集、整理、匯集成冊(cè)，缺乏對(duì)酒文化深度的挖掘；并且在有關(guān)中國(guó)酒文化研究行為本身來看，目前還存在兩個(gè)問題：一是缺乏全國(guó)統(tǒng)一的組織、協(xié)調(diào)和引導(dǎo)，有關(guān)組織、有關(guān)地區(qū)基本上是在自行其事地開展活動(dòng)，特別是缺乏一批全面研究的專業(yè)水平較高的學(xué)者；二是關(guān)于酒文化研究的國(guó)際交流活動(dòng)不多，特別是與法國(guó)、德國(guó)、英國(guó)等世界名酒大國(guó)的專家學(xué)者交流研討太少。因此，在有關(guān)酒文化學(xué)術(shù)隊(duì)伍的組織和建設(shè)，酒文化資源的整合和選題設(shè)計(jì)，酒文化在當(dāng)代的生存現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢(shì)，都需要有遠(yuǎn)見卓識(shí)的專家學(xué)者去研究和探討。

3.中國(guó)酒文化研究的發(fā)展對(duì)策

酒文化作為中華文化的重要組成部分，挖掘其文化價(jià)值，打造富有時(shí)代特色的酒文化，符合當(dāng)前社會(huì)發(fā)展需求。針對(duì)當(dāng)前中國(guó)酒文化研究中的不足，筆者認(rèn)為，我們可以從以下幾方面積極開展工作，從而把中國(guó)酒文化的研究推向新的發(fā)展臺(tái)階。

3.1 充分認(rèn)識(shí)到酒文化研究的重要意義

在中華文明發(fā)展史當(dāng)中，酒是重要的文化交流載體。酒的客觀性和巨大的潛在力量，決定了酒文化、酒文明在人類社會(huì)中的戰(zhàn)略地位。在社會(huì)發(fā)展過程中，酒與文化形成了密不可分的依托關(guān)系。生活中，酒的風(fēng)俗和故事廣為流傳。歷史上，不乏酒引起戰(zhàn)爭(zhēng)和酒化解糾紛的事件。通過酒的文化潛在影響力，對(duì)國(guó)家、民族、政權(quán)、組織可產(chǎn)生作用。利用酒文化的廣泛性，推動(dòng)不同文化系統(tǒng)的交流、融合、發(fā)展，有助于實(shí)現(xiàn)“保護(hù)民族區(qū)域文化特質(zhì)”和“各民族文化共存共榮”的雙重目的?？茖W(xué)“釀酒、飲酒、用酒、管酒”將始終是一個(gè)亙古而常新的社會(huì)話題。

因此，在21世紀(jì)的今天，在社會(huì)主義文明快速發(fā)展的時(shí)代背景下，我們更應(yīng)該從文化戰(zhàn)略安全的高度來認(rèn)識(shí)酒文化和酒文明是社會(huì)文化的重要成分。我們應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到，酒文化和酒文明在一定程度上體現(xiàn)著社會(huì)文明程度，也是“傳承民族文化、化解民族矛盾的良劑”。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，不應(yīng)該將酒文化局限于賣酒的層面建設(shè)酒文化，或僅僅從酒經(jīng)濟(jì)效益的角度發(fā)展酒文明。這需要我們正確地把握酒文化的內(nèi)涵，全面認(rèn)識(shí)酒文化的價(jià)值和社會(huì)功能，這對(duì)建設(shè)社會(huì)主義文明都具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

3.2 積極搭建中國(guó)酒文化研究平臺(tái)

酒文化的研究離不開良好的內(nèi)外部環(huán)境，因此，積極搭建中國(guó)酒文化研究平臺(tái)，無疑是促進(jìn)酒文化發(fā)展的重要手段?；诖?，建議著重從以下三方面開展工作：首先，培養(yǎng)研究力量。開展酒文化研究，離不開一定的研究力量支持。酒文化研究要取得令人矚目的成就，首先就在于要培養(yǎng)一大批研究人才，特別是有外語(yǔ)基礎(chǔ)，又通曉釀造和酒文化知識(shí)的青年才俊。有無酒文化研究的后起之秀，關(guān)系到酒文化研究能否持續(xù)、穩(wěn)定發(fā)展的大問題。

因此對(duì)于釀酒企業(yè)而言，可以借助高?；蜓芯繖C(jī)構(gòu)的力量，建立起戰(zhàn)略合作伙伴關(guān)系，培養(yǎng)出高素質(zhì)的高校畢業(yè)生。使他們既是企業(yè)業(yè)務(wù)骨干，也是酒文化研究能手的后備力量。其次，可以組織有關(guān)酒文化研究的學(xué)術(shù)交流活動(dòng)。不僅要使國(guó)內(nèi)有關(guān)酒文化的專家學(xué)者們加強(qiáng)交流，而且要進(jìn)行中外酒文化研究的學(xué)術(shù)交流活動(dòng)。比如瀘州作為國(guó)內(nèi)知名酒業(yè)產(chǎn)地，可以要求有關(guān)專家學(xué)者來華參加酒文化研究活動(dòng)。通過學(xué)術(shù)交流，探討有關(guān)酒文化發(fā)展的課題，聯(lián)合進(jìn)行中外酒文化比較研究課題。（下轉(zhuǎn)第221頁(yè)）（上接第219頁(yè)）第三，可以以國(guó)內(nèi)名酒的比較研究為突破口，推動(dòng)我國(guó)酒文化向深層次發(fā)展。作為國(guó)內(nèi)名酒企業(yè)，應(yīng)以高度的歷史責(zé)任感和使命感看待我國(guó)酒文化和就文明的發(fā)展，只要不涉及商業(yè)秘密，不損害企業(yè)核心利益，則完全應(yīng)當(dāng)并起并坐，推心置腹地切磋研究，交流發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，吸取歷史教訓(xùn)，實(shí)現(xiàn)取長(zhǎng)補(bǔ)短，攜手共進(jìn)的互惠格局。因此，針對(duì)當(dāng)前國(guó)內(nèi)比較知名的名酒企業(yè)，比如貴州茅臺(tái)、浙江黃酒集團(tuán)、煙臺(tái)葡萄酒、青島啤酒、瀘州酒業(yè)等聯(lián)合起來，共同探索我國(guó)酒文化建設(shè)的戰(zhàn)略問題。這不僅為廣大酒文化研究的學(xué)者們提供了更廣闊的平臺(tái)，也為促進(jìn)名酒企業(yè)本身的發(fā)展提供了更有力的支持。

3.3 要加強(qiáng)對(duì)“酒文化和酒文明”的科學(xué)研究

對(duì)酒文化的研究，必須深刻領(lǐng)悟酒文化和酒文明的內(nèi)涵，而不能是停留在對(duì)其概念的表面理解。因此要加強(qiáng)對(duì)酒文化的科學(xué)研究，探索其中的內(nèi)在規(guī)律，指導(dǎo)酒文化的建設(shè)，以發(fā)揮其社會(huì)價(jià)值。在當(dāng)前酒文化研究實(shí)踐中，比較多的一種就是為賣酒服務(wù)”的酒文化現(xiàn)象。顯然，這種現(xiàn)象已經(jīng)背離了酒文化的真正社會(huì)價(jià)值和存在的意義。相關(guān)專家認(rèn)為，現(xiàn)階段我國(guó)酒文化和就文明已存在潛在危機(jī)，對(duì)社會(huì)風(fēng)氣和文明產(chǎn)生了一定的負(fù)面影響。我們應(yīng)從人類文明發(fā)展的角度，正確認(rèn)識(shí)酒的媒介作用，從文化安全角度來審視酒文化的建設(shè)。也只有把當(dāng)前先進(jìn)的文化思想、民族傳統(tǒng)、歷史經(jīng)驗(yàn)、文化遺產(chǎn)、地理優(yōu)勢(shì)同酒業(yè)經(jīng)濟(jì)和酒文化生態(tài)融為一體，突破傳統(tǒng)酒文化領(lǐng)域的束縛，與時(shí)俱進(jìn)，才能使酒文化和酒文明建設(shè)在社會(huì)主義文化建設(shè)中發(fā)揮其應(yīng)有的價(jià)值和作用。

4.結(jié)束語(yǔ)

縱觀我國(guó)酒文化的發(fā)展歷史，我們發(fā)現(xiàn)，酒在中國(guó)的歷史中并不僅僅是以物質(zhì)的形態(tài)出現(xiàn)的，它的精神文化形態(tài)在宗教、禮儀、風(fēng)俗、政治、軍事、文學(xué)等哥哥社會(huì)領(lǐng)域中的滲透和呈現(xiàn)給中國(guó)社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展、政治的發(fā)展、文化藝術(shù)的發(fā)展以及其他各個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展都具有極大的促進(jìn)作用。通過對(duì)中國(guó)酒文化發(fā)展歷史的研究，我們能夠看到中國(guó)社會(huì)發(fā)展的一個(gè)微小縮影，由此可見中國(guó)酒文化對(duì)于我國(guó)社會(huì)發(fā)展中的重要意義。同時(shí)通過研究我們還可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)酒文化在發(fā)展中存在的問題，并采取適當(dāng)?shù)拇胧?duì)其加以解決，進(jìn)一步的推動(dòng)我國(guó)酒文化的發(fā)展和創(chuàng)新改革。

參考文獻(xiàn)：

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基金項(xiàng)目：瀘州市科技局項(xiàng)目：瀘酒產(chǎn)業(yè)文化資源庫(kù)的構(gòu)建[編號(hào)：2012-S-43（3/8）]；四川省教育廳項(xiàng)目：瀘酒產(chǎn)業(yè)文化科技資源庫(kù)構(gòu)建[編號(hào)：CJY12-26]；瀘州市科技局項(xiàng)目：瀘酒產(chǎn)業(yè)文化發(fā)展科技研究平臺(tái)[編號(hào)：2012-S-43（2/8）]。

作者簡(jiǎn)介：

篇7

元曲是一種源自民間的曲藝表演藝術(shù)，是一種與社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展密切相關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)。元代的戲曲演出活動(dòng)相當(dāng)發(fā)達(dá)，其演出方式主要有城市勾欄演出、城鄉(xiāng)廟臺(tái)演出和流浪藝人隨處做場(chǎng)等形式[2]105。人們想到勾欄聽曲，需要交付一定數(shù)量的門票錢；流浪藝人為謀生計(jì)，他們經(jīng)常到人們聚居的地方表演。也就是說元曲是元代文化產(chǎn)業(yè)的一種，而且受眾十分廣泛，有一定規(guī)模效應(yīng)。戲曲是在農(nóng)業(yè)文明中成長(zhǎng)繁榮的，隨著工業(yè)文明取代農(nóng)業(yè)文明，我們不得不承認(rèn)戲曲不再是當(dāng)今時(shí)代人們主要的娛樂消遣方式，但戲曲是個(gè)活的東西，它還在生長(zhǎng)呼吸，我們不能夠因此磨滅它存在的價(jià)值，要充分利用戲曲貼近人民群眾生活的特點(diǎn)力求變革，將這個(gè)“活的東西”注入新的元素讓戲曲煥發(fā)新的生在元曲的傳承過程中，現(xiàn)代昆曲、京劇、豫劇、越劇、粵劇、滬劇等戲曲派別或多或少都汲取了元曲創(chuàng)作體制或舞臺(tái)表演藝術(shù)等方面的精華，使中國(guó)戲曲呈現(xiàn)出既一脈相承又發(fā)展創(chuàng)新的特點(diǎn)。王立在其編著的《戲曲影視》中就說：“中國(guó)的戲曲藝術(shù)有800年以上歷史，在世界戲劇中自成體系?！盵3]5我們雖然不能把元曲原封不動(dòng)地加以利用形成一門文化產(chǎn)業(yè)，但我們可以在新興的相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)中注入元曲藝術(shù)中的元素。被譽(yù)為“百戲之祖、百戲之師”的昆曲是糅合了唱念做打、舞蹈及武術(shù)等多種表演藝術(shù)，是我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的珍品，至今在中國(guó)曲壇中占據(jù)著十分重要的地位，深受廣大民眾尤其是江南民眾廣泛喜愛[4]。正是這樣一門卓著的曲藝藝術(shù)，在曲文上秉承了元曲方方面面的藝術(shù)傳統(tǒng)，許多昆曲劇本如《長(zhǎng)生殿》、《牡丹亭》、《桃花扇》等都是元曲名篇；在音樂表現(xiàn)形式上，南曲的深切細(xì)膩和北曲的慷慨高昂，都或多或少借鑒了元曲的藝術(shù)表現(xiàn)方式。而同樣作為國(guó)粹的京劇在許多戲曲表演程式上也都參考了元雜劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式。例如，在服裝道具上，京劇繼承了元雜劇中“以貌取人”的特點(diǎn)；在化妝方面，京劇也是遵循黑臉表示忠誠(chéng)、白臉表示奸邪的規(guī)律；從角色設(shè)置角度分析，京劇中旦角分為老旦、正旦、小旦、貼旦，且都為女性表演者，這與元雜劇如出一轍[5]。因此，元曲雖然是古代的一種藝術(shù)，但是今天我們?nèi)钥梢栽诶^承過程中利用其自身特點(diǎn)并加以創(chuàng)新，在現(xiàn)代戲曲中注重元曲的傳承，讓人們?cè)陬I(lǐng)悟當(dāng)代戲曲文化魅力的同時(shí)，真真切切感受到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的精髓，加深對(duì)戲曲文化的理解。

二、文化休閑旅游價(jià)值

人們對(duì)旅游休閑的要求越來越高，相關(guān)歷史悠久、有民族特色、有異域風(fēng)情等豐富多樣的特色旅游也就一一呈現(xiàn)在世人面前，人們會(huì)根據(jù)自己的愛好和興趣加以選擇。前文已經(jīng)提到，元曲是一門綜合性藝術(shù)，元曲藝術(shù)在傳承中還有很多其他可以利用的方面。按照其他藝術(shù)形式與文化產(chǎn)業(yè)結(jié)合的現(xiàn)實(shí)情況，我們可以把元曲藝術(shù)傳承過程中的實(shí)物或者內(nèi)在的某些東西挖掘出來，結(jié)合文化休閑旅游產(chǎn)業(yè)考慮并加以運(yùn)用，一定會(huì)收到相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)效益、文化效益和社會(huì)效益。

（一）元曲藝術(shù)表演舞臺(tái)仍然有很多留存

元曲是一種舞臺(tái)表演藝術(shù)，戲臺(tái)是元曲藝術(shù)的重要構(gòu)建部分。在元曲興盛時(shí)，各地的戲臺(tái)如春筍般涌現(xiàn)。元時(shí)元曲舞臺(tái)表演之初并不稱作戲臺(tái)，而是“勾欄”，而“勾欄”通常位于“瓦舍”之中，“瓦舍”則是當(dāng)時(shí)典型的一種集商業(yè)與服務(wù)于一體的游樂場(chǎng)所[6]32。在文獻(xiàn)記載中，戲臺(tái)還有“舞亭”、“樂亭”、“樂樓”、“舞樓”等不同的稱謂。有“元曲之鄉(xiāng)”之稱的山西平陽(yáng)（今臨汾）是我國(guó)元代戲臺(tái)保存數(shù)量最多、分布最廣的地區(qū)，被考古學(xué)家稱為研究戲曲的“歷史的活化石”。根據(jù)考古專家的鑒定，目前山西共存元代戲臺(tái)十一座，保存完好的共有臨汾市魏村牛王廟至元二十年戲臺(tái)、翼城縣武池村喬澤廟泰定元年戲臺(tái)等八座[7]。另外山西還有洪洞縣景村至正二年戲臺(tái)和沁水縣龍王寺至正四年戲臺(tái)等戲臺(tái)遺址。這里只是以山西進(jìn)行例舉，在北京、河北正定、江西等許多地方也都有元代戲臺(tái)留存。從文化旅游的角度來看，所有的戲臺(tái)可作為一種載體，可以以戲臺(tái)為中心，輻射發(fā)展相關(guān)文化旅游產(chǎn)業(yè)，其中元曲表演的戲臺(tái)也就成為文化旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展十分重要的因素。以河北正定為例，正定在元代稱作“真定”，是元曲創(chuàng)作的搖籃和中心之一，根據(jù)鐘嗣成《錄鬼簿》所記載的“前輩名公才人”56人中，正定占有白樸、侯克中、李文蔚、史樟、尚仲賢、戴善夫、汪澤民7人[8]，他們創(chuàng)作的散曲和雜劇數(shù)量十分豐富，其中《梧桐雨》、《墻頭馬上》、《洞庭湖柳毅傳書》等作品至今廣泛流傳。從現(xiàn)代地域角度分析，以正定為中心的作家群體還包括關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)等保定、滄州附近其他河北地區(qū)的元曲作家?！逗铀吩L古記》卷上記載：“真定路之南門曰陽(yáng)和，其門頗頑固……左右攜二瓦市，優(yōu)肆門，酒爐茶社，豪商大賈，并集于此?！盵6]34陽(yáng)和樓的存在奠定了正定元曲藝術(shù)的歷史地位。我們可以根據(jù)元曲藝術(shù)的舞臺(tái)表演遺跡，綜合歷史考證資料，復(fù)原陽(yáng)和樓內(nèi)部和外部景象，然后通過“歷史文化名城”這一招牌進(jìn)行營(yíng)銷宣傳，打造以元曲文化為內(nèi)容的文化旅游景點(diǎn)，形成正定旅游的一環(huán)，與正定榮國(guó)府、大佛寺、園博園等一系列旅游景點(diǎn)形成點(diǎn)線面的旅游消費(fèi)模式，吸引更多的文化旅游消費(fèi)。

（二）與元曲創(chuàng)作有關(guān)的廟宇大量存在

祭祀是元曲十分重要的一項(xiàng)社會(huì)功能，人們把實(shí)現(xiàn)安寧生活的愿望寄托在這一項(xiàng)活動(dòng)中。在流傳下來的元雜劇種類中，把寺廟作為場(chǎng)景描繪的一共有幾十種，占了相當(dāng)大的比例。“神殿與戲臺(tái)結(jié)合而構(gòu)成神廟，是北宋以后中國(guó)本土宗教場(chǎng)所的顯著特征……宋元雜劇之形成及流播天下，則是二者結(jié)合的契機(jī)?！盵9]前文已經(jīng)對(duì)元曲表演戲臺(tái)現(xiàn)存考古留存做了列舉，絕大多數(shù)戲臺(tái)都與寺廟有關(guān)，魏村牛王廟、武池村喬澤廟、王曲村東岳廟、董村二郎廟、三路里村三官?gòu)R等，都可以表明元曲藝術(shù)與寺廟有著難以分割的關(guān)系。

（三）現(xiàn)代元曲主題公園等形式開始勃興

主題公園就是圍繞特定主題的、舞臺(tái)化的休閑娛樂活動(dòng)空間，是一種供當(dāng)?shù)鼐用袷褂玫哪康牡匦螒B(tài)，或供現(xiàn)代旅游者使用的目的地形態(tài)，“它能向游客提供與平時(shí)生活反差較大的、富有吸引力的娛樂項(xiàng)目?！盵10]33目前地域文化主題公園似乎更多地受到人們的青睞，不僅是這種以地域文化為主題的公園彰顯了地域文化特色，還具有現(xiàn)代主題公園的各種屬性，能夠在感悟古典文化精神魅力的同時(shí)，享受現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)帶來的愉悅。近年來，在許多地區(qū)，元曲主題公園、元曲名人紀(jì)念館、元曲博物館等包含元曲文化元素的處所興起，各級(jí)部門加大投資力度，這也是元曲繼承弘揚(yáng)過程中萌生的新形式，比如河北東光元曲公園、河北保定關(guān)漢卿紀(jì)念館、山西沂州白樸公園等，并利用這些形式展出相關(guān)文物、歷史資料和國(guó)內(nèi)外研究作品等，這些多種多樣的形式為休閑旅游注入了新的特色，成為元曲繼承發(fā)展道路上的新舉措、新亮點(diǎn)。元曲名家馬致遠(yuǎn)的家鄉(xiāng)河北省滄州市東光縣最近將元曲作為一個(gè)品牌，先后建成馬致遠(yuǎn)紀(jì)念館、元曲公園，把元曲文化精華部分注入到城市建設(shè)與居民生活中。正定投入專項(xiàng)資金將以陽(yáng)和樓為代表的古代元曲表演舞臺(tái)進(jìn)行修復(fù)，并組織人員恢復(fù)排演元雜劇《墻頭馬上》等，模擬演出情景，加大宣傳力度，并努力讓其成為正定文化旅游的一個(gè)品牌。1．元曲藝術(shù)傳承中的自然因素“自然”是審美文化的重要范疇，具有深厚的文化內(nèi)涵。王國(guó)維說：“元曲之佳處，一言以蔽之，曰自然而已矣?！盵11]元代文人的創(chuàng)作繼承魏晉南北朝時(shí)期平淡淺近的風(fēng)格，崇尚自然是元曲中十分明顯的審美特征。元散曲作品中無論是歌詠?zhàn)匀贿€是借景抒情，都流露著對(duì)自然的熱戀，“青煙”、“老樹”、“寒鴉”、“青山綠水”、“紅葉”、“黃菊”等一系列映像為我們興建主題公園提供了很好的素材。在主題公園或其他形式中，融入元散曲和元雜劇中描繪的自然景觀特點(diǎn)，例如東光元曲主題公園就很好地呈現(xiàn)出“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”的景象，引起相應(yīng)受眾的強(qiáng)烈反響。2．元曲中的人文因素元曲本身是一種文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，是人文精神的表達(dá)，其中借助于舞臺(tái)進(jìn)行表演是一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)，因此表演舞臺(tái)就是人文特點(diǎn)最明顯的實(shí)物體現(xiàn)。舞臺(tái)位置、構(gòu)造、形制、結(jié)構(gòu)特征等多方面因素都可以反映當(dāng)時(shí)的人文氣息。同時(shí)元代戲臺(tái)建筑摻雜繪畫、雕刻等藝術(shù)形式，使得建筑本身布局自然合理、紋樣張弛有度。從人文景觀角度，我們可以還原元代戲臺(tái)真實(shí)面貌，重現(xiàn)元曲作品中描繪的一些別具特色的人文景觀，如長(zhǎng)亭、勾欄等。除建筑之外，元曲許多作品反映了許多祭祀、語(yǔ)言、飲食等方面的民俗文化特征。在主題公園內(nèi)部可以考慮把這些民俗的東西利用展覽或者借鑒其它主題公園民俗街的形式展現(xiàn)出來，與戲臺(tái)建筑等融為一體，構(gòu)成緊密相關(guān)的人文景觀體系。

（四）多種形式的會(huì)展產(chǎn)業(yè)發(fā)展興盛

如今，會(huì)展產(chǎn)業(yè)發(fā)展十分興盛，在元曲藝術(shù)傳承中，我們可以依托旅游開發(fā)，舉辦相關(guān)主題的會(huì)展、交流會(huì)等，擴(kuò)大旅游景點(diǎn)的知名度，保證受眾范圍，吸引更多的消費(fèi)。在考古學(xué)家的努力下，出土了許多元曲方面的演出用具、繪畫雕塑等藝術(shù)作品及具有某種紀(jì)念價(jià)值的實(shí)物資料，可以作為元曲展覽會(huì)的重要展覽物件。同時(shí)，我們可以在展覽會(huì)上配以相關(guān)具有紀(jì)念價(jià)值的實(shí)物資料以及其它與元曲有關(guān)的知識(shí)載體、研究成果，加上經(jīng)過改造的元曲藝術(shù)表演，足夠成就一些價(jià)值比較高的元曲主題會(huì)展。

三、影視產(chǎn)業(yè)價(jià)值

篇8

【關(guān)鍵詞】青銅圖案 構(gòu)成 教學(xué)

校級(jí)項(xiàng)目：圖案設(shè)計(jì)中寶雞地方特色圖形的融入（JGYB15026）。

引 言

舊瓶能不能裝新酒？在西方，據(jù)《圣經(jīng)新約》的《馬太福音》里記載，耶穌說：“沒有人把新酒裝到舊皮袋里。若是這樣，皮袋就裂開，酒漏出來，連皮袋也壞了。唯獨(dú)把新酒裝到新皮袋里，兩樣都保全了。”[1]在中國(guó)，魯迅在《重三感舊》一文中說：“近來有一句話常談，是‘舊瓶不能裝新酒’。這其實(shí)是不正確的。倘若不信將一瓶五加皮和一瓶白蘭地互換起來試試看，五加皮裝在白蘭地的瓶子里，也還是五加皮。”[2]“舊瓶不能裝新酒”“舊瓶可以裝新酒”更多的是一種比喻，瓶子與酒的關(guān)系在藝術(shù)中寓意形式與內(nèi)容的關(guān)系，其重點(diǎn)在于舊有形式能否承載新的內(nèi)容。而目前高校圖案設(shè)計(jì)課程亦面臨著形式與內(nèi)容的協(xié)調(diào)問題。

圖案設(shè)計(jì)教育的現(xiàn)有形式

“我國(guó)的圖案學(xué)最早取法于日本，是日本的圖案家在明治維新之后，受到西方的影響并應(yīng)著經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要建立起這個(gè)學(xué)科?！盵3]然而“圖案”在中國(guó)隨后的發(fā)展道路卻越走越窄，本是建立設(shè)計(jì)觀念和設(shè)計(jì)思維的一門W科，卻蛻變成了設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)的一門技法課，教學(xué)中形式與內(nèi)容的協(xié)調(diào)方式大致如下。

1.舊瓶裝舊酒，傳統(tǒng)圖案設(shè)計(jì)教育方式的延續(xù)

張道一先生曾說：“在20世紀(jì)20年代至40年代。經(jīng)過老一輩圖案家的開創(chuàng)和苦心經(jīng)營(yíng)，使‘圖案學(xué)’構(gòu)建了一個(gè)較為完整的理論體系和實(shí)踐措施，至今還沒有任何理論和方法能夠超越它。它是‘工藝美術(shù)――設(shè)計(jì)藝術(shù)’的基礎(chǔ)，特別是從藝術(shù)思維、構(gòu)想、創(chuàng)意到具體方法、表現(xiàn)形式，建立起一個(gè)系統(tǒng)的框架?！盵4]正因?yàn)榇丝蚣堋⒋讼到y(tǒng)是如此的全面，現(xiàn)有部分高校的圖案設(shè)計(jì)教學(xué)一直是傳統(tǒng)教育模式的一再循環(huán)。課程內(nèi)容以傳統(tǒng)圖案的臨摹，單獨(dú)紋樣的變形以及二方連續(xù)、四方連續(xù)紋樣的模式化訓(xùn)練為主。通過對(duì)自然物的造型、構(gòu)圖、色彩進(jìn)行加工，以便符合藝術(shù)審美規(guī)律的目的。這樣的課程安排存在嚴(yán)重的重經(jīng)驗(yàn)、輕創(chuàng)造；重技能、輕理解的傾向，學(xué)生囫圇吞棗地尋找傳統(tǒng)圖案的樣本，所有的精力都投入到模式的重復(fù)和藝術(shù)的再現(xiàn)上。

2.新瓶裝新酒，三大構(gòu)成對(duì)圖案課程的取代

“將圖案紋樣程式化的所謂‘四大變化’視為全部?jī)?nèi)容，在很大程度上喪失了作為原理解釋和能力培養(yǎng)的教學(xué)目的，而建立在數(shù)理邏輯基礎(chǔ)上的具有理性色彩的構(gòu)成教學(xué)，講究以單位元素在特定的結(jié)構(gòu)方式作用下，形成千變?nèi)f化的視覺秩序與抽象表現(xiàn)效果，當(dāng)這種以抽象形象體現(xiàn)組織規(guī)律的三大構(gòu)成一經(jīng)由香港引入，頓時(shí)大有令人耳目一新的感覺?！盵5]故有些學(xué)者適時(shí)拋出“圖案過時(shí)論”，將平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成、立體構(gòu)成作為設(shè)計(jì)基礎(chǔ)的核心教學(xué)內(nèi)容從而取代圖案課程。

當(dāng)圖案教學(xué)和“三大構(gòu)成”爭(zhēng)論時(shí)，“從事圖案教學(xué)的教師們也加強(qiáng)了對(duì)傳統(tǒng)圖案教學(xué)的改進(jìn)，將三大構(gòu)成的邏輯思維方式吸收到圖案教學(xué)中來，進(jìn)行有機(jī)融合教學(xué)”。[6]寶雞文理學(xué)院地屬具有“青銅器之鄉(xiāng)”美譽(yù)的寶雞，故教師將圖案教學(xué)中的傳統(tǒng)圖案縮至青銅圖案的范疇，從而進(jìn)行圖案與構(gòu)成、具象與抽象、感性與理性、舊瓶與新酒的融合性教學(xué)研究。

圖案設(shè)計(jì)中青銅器圖案的介入

青銅器的圖案作為青銅器的主體部分，集中體現(xiàn)了青銅時(shí)代的精神風(fēng)貌。奴隸社會(huì)獨(dú)有的階級(jí)對(duì)立、信仰變化賦予了青銅器的紋飾獰厲之美。在教學(xué)中，引入青銅圖案，引導(dǎo)學(xué)生完成從寫生到變化的設(shè)計(jì)思維的轉(zhuǎn)變，幫助學(xué)生理解圖案設(shè)計(jì)的方法。

圖案教學(xué)以青銅器圖案的介入展開，整個(gè)教學(xué)劃為三個(gè)階段：第一階段是“青銅器圖案的收集整理”，讓學(xué)生歸納青銅圖案中動(dòng)物紋樣和幾何紋樣，掌握特征；第二個(gè)階段是“單形變化”，讓學(xué)生找出其中最感興趣的青銅圖案，揣摩掌握該圖案的視覺特征和造型規(guī)律，進(jìn)而變形；第三個(gè)階段“圖案的具體應(yīng)用”，學(xué)生將自己變化完成的圖案選擇其一，結(jié)合面具進(jìn)行再設(shè)計(jì)，創(chuàng)造價(jià)值！

1.分析歸類――青銅器圖案的收集

對(duì)于青銅器圖案的收集，寶雞作為“青銅器之鄉(xiāng)”擁有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，學(xué)生無需借助書籍、網(wǎng)絡(luò)獲得二手資料，直接去地屬寶雞市的中國(guó)青銅器博物館就可以收集第一手資料。中國(guó)青銅器博物院是中國(guó)目前最大且唯一的青銅器博物館，館內(nèi)匯集了眾多寶雞地區(qū)出土的青銅器文物。青銅器物圖案按時(shí)間排序分為動(dòng)物紋、幾何紋、植物紋和人物畫像四類，因?yàn)閷W(xué)生在前期的中國(guó)工藝美術(shù)史的學(xué)習(xí)當(dāng)中主要是針對(duì)商周青銅器的了解，所以圖案的收集以動(dòng)物紋和幾何紋為主。動(dòng)物紋中的獸面紋、龍紋、鳳鳥紋、蟬紋、魚紋；幾何紋中的云雷紋、竊曲紋、波帶紋、目雷紋、如意云紋均有出現(xiàn)。當(dāng)然，在資料的收集過程中學(xué)生的問題也暴露得非常明顯：首先，走馬觀花，盲目收集，到博物院里面見什么拍什么。因?yàn)楝F(xiàn)代化智能手機(jī)拍照的便易性，資料的收集就是不經(jīng)大腦的簡(jiǎn)單拍攝。不對(duì)比、不挑選、不總結(jié)，幾乎每個(gè)同學(xué)都拍攝了上百?gòu)埖那嚆~器圖片，更有甚者，因?yàn)橹?，連圖案都沒有拍攝清晰。再者指鹿為馬，分類不清，理論知識(shí)顯得薄弱。因?yàn)槭占馁Y料太多，教師要求學(xué)生分別以動(dòng)物紋、幾何紋為主題，從資料中各選8個(gè)進(jìn)行分類，并且每個(gè)圖案都要標(biāo)注其名稱。分類中，學(xué)生通常將竊曲紋與雙頭龍紋混淆，放置在動(dòng)物紋的分類里。名稱標(biāo)注中，動(dòng)物紋尚能識(shí)辨，只是少數(shù)學(xué)生將雙體龍紋誤作羊紋標(biāo)注，但到幾何紋，學(xué)生只知其形而不知其名，明顯不能將理論的學(xué)習(xí)代入到實(shí)踐課程中。最終通過老師的講解學(xué)生能整理出名稱詳細(xì)、分類明確的青銅器圖案資料。

篇9

民間年畫是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化中的比較重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并且深受大眾喜愛，但是隨著西方文化的沖擊和年畫自身功能性的缺失，使得這種藝術(shù)形式的發(fā)展和利用出現(xiàn)了很大的困境。例如現(xiàn)在的年畫設(shè)計(jì)，藝術(shù)家們一般都是是在研究本土文化、保護(hù)傳統(tǒng)民間文化的基礎(chǔ)上對(duì)已經(jīng)存在的年畫元素進(jìn)行重新的排列和組合，并沒有找到一種更好的藝術(shù)載體將民間年畫藝術(shù)形式的價(jià)值完美的展示出來。所以，找到一種傳承并開展當(dāng)代年畫藝術(shù)的創(chuàng)新之路是非常迫切的。

中國(guó)年畫的源頭可以追溯到原始社會(huì)的宗教祭祀活動(dòng)，在秦漢時(shí)期的年節(jié)有著祭祀的習(xí)俗，門神、灶神在此時(shí)已經(jīng)初具雛形。而北宋時(shí)期出現(xiàn)的“紙畫兒”，主要是以鐘馗、灶君、門神、紙馬等為主要題材，其歸根到底都是年畫的形式之一。民間年畫在歷經(jīng)了各朝各代的發(fā)展之后，逐漸發(fā)展的愈加豐富、完善。民間年畫所選取的題材及其展現(xiàn)的內(nèi)容是在繼承了古人“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”（南齊?謝赫《古畫品錄》）的優(yōu)良傳統(tǒng)上，與市井的生活緊緊聯(lián)系在一起的。

民間年畫繼承了古代“指鑒賢愚、發(fā)明治亂”繪畫的要旨，下傳六法和線描人物畫之技藝，在此基礎(chǔ)上又形成了適合自身生存的獨(dú)特的藝術(shù)特色，目的是力求與大眾的趣味和審美所融合。”而民間年畫恰恰融合了兩者的特點(diǎn)，開創(chuàng)出了一種獨(dú)有的藝術(shù)特征，分別從構(gòu)圖、造型和設(shè)色三方面就能體現(xiàn)。

其一在于構(gòu)圖，透視、構(gòu)成和布局這三個(gè)方面是民間年畫構(gòu)圖特征的體現(xiàn)。透視方面運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有的透視方法――散點(diǎn)透視法，也就是“咫尺之圖，繪千里之景”的畫面場(chǎng)景表現(xiàn)，恰恰符合中國(guó)人傳統(tǒng)的大場(chǎng)景式觀賞習(xí)慣――注重全、多、遠(yuǎn)，戲曲故事類題材的年畫是最有代表性的一種。運(yùn)用最多的構(gòu)圖法是對(duì)稱式、中心式和散落式構(gòu)圖，神像類題材民間年畫最常用對(duì)稱式構(gòu)圖，這樣有利于突出主體形象。

其二在于造型，意象造型法是民間年畫最常見的造型方式，既不憑空創(chuàng)作，也不對(duì)客觀物體純粹描摹，而是將自身的審美情趣與表現(xiàn)物象相結(jié)合，融合藝術(shù)情感的神情，達(dá)成了形神兼?zhèn)涞男Ч?。線條的繪制摒棄了細(xì)枝末節(jié)而是將自然物象概括，在夸張之后保留最具特性的東西。

其三在于設(shè)色，民間年畫的用色特征是在對(duì)比中講究和諧，情感在色彩的強(qiáng)烈對(duì)比中所體現(xiàn)。常見的對(duì)比方式有明度對(duì)比、同類色對(duì)比、純度對(duì)比等幾種。通過色彩來表達(dá)民間年畫中不同題材各自的情感。

平面設(shè)計(jì)當(dāng)今的發(fā)展趨勢(shì)

經(jīng)濟(jì)全球化的迅速發(fā)展，使得視覺言語(yǔ)也逐漸形成一種國(guó)際化設(shè)計(jì)潮流，設(shè)計(jì)上日益趨同可以說已是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。

在我國(guó)，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)是在改革開放以后才產(chǎn)生的。中國(guó)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的前期主要是受國(guó)外藝術(shù)的影響，以為國(guó)外的就是好的，所以主要是盲目的仿照抄襲，但是隨著我國(guó)設(shè)計(jì)思維的不斷開闊，越來越多的設(shè)計(jì)師意識(shí)到必需要發(fā)掘我們民族文化中的精華，只要保留本民族的文化根基，才能不被洶涌的世界文化浪潮所淹沒。設(shè)計(jì)師們發(fā)現(xiàn)，只有立足于本民族思想，才能使受眾領(lǐng)悟到我國(guó)傳統(tǒng)文化精彩之處，才可以創(chuàng)作出優(yōu)異的設(shè)計(jì)作品。

年畫元素與當(dāng)代平面設(shè)計(jì)的契合點(diǎn)

在平面設(shè)計(jì)視覺語(yǔ)言的運(yùn)用中，表現(xiàn)思想雖然有所不同，但是在強(qiáng)調(diào)受眾的視點(diǎn)效果這一點(diǎn)上是一致的，那就是“形”和“意”。

“形”是指依靠圖形所表現(xiàn)的事物的外形和布局?！靶巍笔峭ㄟ^可以看到的視覺形象――情感、理念、信息傳達(dá)的載體，具有超越時(shí)空、地域、民族和文化層次的優(yōu)勢(shì)，利用直觀的符號(hào)來吸引人們的目光。

“意”是 “形”所賦予的引申內(nèi)涵。外在形態(tài)是內(nèi)在含義的表現(xiàn)方法，其內(nèi)在寓意是外化了的和物化了的。在年華的世界里，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的演變，大家對(duì)渾然天成和宗教崇拜衍所生出的傳統(tǒng)圖形延伸出了企盼“生命繁衍興盛，日子富貴安康”等許多含義。

傳統(tǒng)吉祥圖案經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的加工和再造被賦予了新的藝術(shù)與生命。因?yàn)樗鼈兣c生俱來的豐富的內(nèi)容、深刻的含義、及經(jīng)久不衰的文化底蘊(yùn)，中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的吉祥圖案深受大眾喜愛。象征著“吉利”的主題不但是傳統(tǒng)民間年畫所要表現(xiàn)的內(nèi)容，同時(shí)它的現(xiàn)實(shí)意義在當(dāng)代設(shè)計(jì)中的使用也同樣重要。

民間年畫元素在平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

不同地域的民間年畫的造型有著極大的差異，即使題材類似或相同的人物其造型都有著不同的特點(diǎn)，如各地的門神類年畫中常見的秦瓊、尉遲敬德等，不同地區(qū)的形態(tài)和色彩就相差很大。在民間年畫的平面設(shè)計(jì)中，在包裝上出現(xiàn)年畫元素的例子也有很多，通過包裝上年畫的不同地域特性來鎖定產(chǎn)品的特點(diǎn)是民間年畫包裝常用的表現(xiàn)手法。將這種地域性差異體現(xiàn)在平面設(shè)計(jì)的圖形構(gòu)成中，可以很容易區(qū)別同類包裝，識(shí)別性更強(qiáng)。將喜慶富貴的美好祝愿融入到商品中并運(yùn)用年畫中的形象作為創(chuàng)意元素來達(dá)到“禮”的功能，會(huì)在無形中提升該產(chǎn)品的文化品位，使其在同類產(chǎn)品設(shè)計(jì)中既醒目又具地方特色。

民間年畫的色彩具有特殊的象征意義和情感。各地的民間年畫整個(gè)色彩效果是熱烈、明快、鮮艷、輕松內(nèi)涵的，沉悶、灰暗的色彩很少出現(xiàn)。其包裝色彩也是遵循這種感情特點(diǎn)，以體現(xiàn)求生、趨利、避害等功利性色彩寓意，這在功能上與民間年畫所表達(dá)吉利祥瑞的觀念更加吻合。

我國(guó)傳統(tǒng)的“五色觀”在民間年畫中的色彩運(yùn)用中得到了很好的體現(xiàn)。以黑、白、赤、青、黃為正色，既具有極強(qiáng)的裝飾性，又充滿了鮮明的民族特色。而紫色、金色、桃紅、藍(lán)色等等獨(dú)特的用色也出現(xiàn)在部分地方民間年畫中。在設(shè)計(jì)中要通過改變面積、純度、明度、增加同類色等方式，巧妙地運(yùn)用“五色”和地域風(fēng)格的顏色，利用黑、白、金等中性色進(jìn)行調(diào)和，明確平面設(shè)計(jì)視覺上的主次、虛實(shí)。在強(qiáng)調(diào)固有色運(yùn)用的同時(shí)，為了包裝需要搭配其他顏色進(jìn)行調(diào)和，使整體統(tǒng)一和諧，達(dá)到包裝色彩突出主題、渲染氣氛、易識(shí)別的目的。如陜西金日文化有限公司出品的一套名為《瑞畫三秦》的年畫禮品包裝，冊(cè)頁(yè)式裝裱的年畫是陜西鳳翔年畫，冊(cè)頁(yè)外有封套和手提袋，無論是明黃色的手提袋還是朱紅色的封套，亦或者是充滿藍(lán)色、綠色的冊(cè)頁(yè)內(nèi)頁(yè)，其色彩的運(yùn)用鮮艷、富有視覺沖擊力，配合低純度的黃色和面積不等的白色、黑色，使得各種濃烈的顏色得到調(diào)和趨于和諧，將鳳翔年畫的色彩特征體現(xiàn)的恰到好處。

因?yàn)槊耖g年畫是根植于民間“土生土長(zhǎng)”的藝術(shù)，所以其造型風(fēng)格大多粗獷、古樸又夸張，這些圖形在運(yùn)用時(shí)要注重其形與質(zhì)之間的呼應(yīng)、穿插關(guān)系、完整性與裝飾性，從而根據(jù)設(shè)計(jì)需要進(jìn)行關(guān)注，轉(zhuǎn)化以及重構(gòu)，而且在構(gòu)成方式上也要遵循民間年畫對(duì)稱、均齊的骨式結(jié)構(gòu)，更可以運(yùn)用現(xiàn)代構(gòu)成法則將圖形打散、切割、錯(cuò)位、夸張等手法。如此一來既可以保留傳統(tǒng)圖形的神韻，又符合當(dāng)代平面設(shè)計(jì)的特征。在其他種類產(chǎn)品的平面設(shè)計(jì)中采用這種表現(xiàn)方式的例子有很多，比如滬州酒出品的“歲歲團(tuán)圓”酒的包裝設(shè)計(jì)，該設(shè)計(jì)圍繞“團(tuán)圓”的主題所展開，在設(shè)計(jì)中使用“代代壽仙”、“富貴因緣”、“歲歲平安”、“和合萬(wàn)歲”和“天官賜?！钡奈甯Ｄ戤嫞⑶乙跃弾B、壽石、水仙花寓意“代代長(zhǎng)壽”，以花瓶、爆竹寓意“歲歲平安”，以萬(wàn)年青、百合寓意“百年好合”，以牡丹寓意“富貴圓滿”，產(chǎn)品在平面設(shè)計(jì)上巧妙的運(yùn)用這些傳統(tǒng)元素所體現(xiàn)出的寓意內(nèi)涵，傳遞了團(tuán)圓、美滿的文化韻味。所以民間年畫的平面設(shè)計(jì)中同樣可以運(yùn)用這種表達(dá)方式。

結(jié)語(yǔ)

在多年的學(xué)術(shù)探索中，傳統(tǒng)文化在設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)及運(yùn)用漸漸受到了學(xué)界的關(guān)注，雖然對(duì)民間年畫藝術(shù)的探索大部分只是停留在表面――將其藝術(shù)語(yǔ)言運(yùn)用在包裝設(shè)計(jì)中，但是對(duì)于“平面設(shè)計(jì)中民間年畫的應(yīng)用”這項(xiàng)研究是具有一定現(xiàn)實(shí)意義的，特別是在現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)超速發(fā)展而使得民間年畫遭遇各種不穩(wěn)定因素的現(xiàn)實(shí)環(huán)境下，提高民間年畫的經(jīng)濟(jì)效用與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，不但對(duì)民間年畫藝術(shù)的傳承與保護(hù)有幫助，而且更有利于民間年畫文化和中國(guó)傳統(tǒng)文化的融合與可持續(xù)發(fā)展。

篇10

關(guān)鍵詞：云肩紋；元代瓷器

中圖分類號(hào)：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）02-0138-02

云肩紋源于云肩，它在漢名族文化中，是一種獨(dú)特的服裝款式，造型獨(dú)特、顏色鮮艷、蘊(yùn)含深厚的文化底蘊(yùn)。它在元代青花裝飾上是一朵奇葩，是元代青花重要的輔助紋。

一、云肩紋的概念以及發(fā)展過程

（一）什么是云肩紋

云肩紋源于云肩，也叫披肩（如圖1）。常用四方四合云紋裝飾，并多以彩錦繡制而成。云肩，在漢民族服飾文化中，是一種獨(dú)特的服飾款式，裝飾圖案內(nèi)涵豐富，符號(hào)的語(yǔ)言，數(shù)字的喻意，文化底蘊(yùn)哲理深邃；云肩，又是漢民族吸納外來 服飾文化，融會(huì)貫通，升華入化為自己的民族服飾結(jié)晶。（如圖2）

（二）云肩紋的發(fā)展過程

云肩紋源于服飾裝飾中的云肩，據(jù)史書記載它起 源于秦漢、魏晉時(shí)期，盛行于明清直至民國(guó)，它是婦女用來裝飾肩部和領(lǐng)部的一種女紅藝術(shù)品。早期被稱為披子或披肩，到了唐朝大多是舞伎身上穿用披肩，其材質(zhì)堅(jiān)硬，外形類似于卷云狀，肩部?jī)啥松下N。

云肩紋為什么會(huì)在元代大量使用呢？蒙古族最先接觸的外來文化是伊斯蘭文化，伊斯蘭的文化藝術(shù)、審美愛好跟蒙古族相互影響，大部分的青花裝飾都是蒙古族和各民族之間相互融合的產(chǎn)物。加上當(dāng)時(shí)元代統(tǒng)治者自身的習(xí)慣，統(tǒng)治者是游牧民族，統(tǒng)一漢族后不管在文化上還是習(xí)俗上都沿襲漢族留下的傳統(tǒng)，在陶瓷生產(chǎn)上也是如此，但是因?yàn)槊晒抛迦讼埠迷诘靥荷舷囟?，所以器皿在使用過程中是俯視的。瓷器的肩部，碗的底部成為人們視線最集中的部位，符合蒙古族的生活習(xí)慣。

二、云肩紋在元代瓷器上紋樣特征

（一）云肩紋的造型特點(diǎn)

云肩紋在瓷器的肩部很重要，它的寬與窄、高與低都直接影響瓷器的美觀（如圖3）。云肩紋主要以器皿的頸部為圓心，形成環(huán)帶狀的二方連續(xù)紋樣。每一個(gè)單獨(dú)云肩紋由對(duì)稱的兩條弧線雙鉤，筆鋒抑揚(yáng)頓挫，向外畫三到四個(gè)弧度，在最尖端兩個(gè)弧度相交，成一個(gè)柿蒂紋式的尖角，一條主線，兩條復(fù)線，形成云肩紋。在四合云肩紋瓷器上，兩個(gè)云肩紋之間一般穿插牡丹、卷草、等。在六合或八合云肩紋瓷器上，一般沒有過渡紋樣，因?yàn)樵萍缰g的角度小。

（二）云肩紋的尺寸大小

云肩紋的尺寸跟元代瓷器器型的大小有關(guān)，元代統(tǒng)治者是蒙古族，根據(jù)他們的風(fēng)俗習(xí)慣，器型普遍偏大。常見的器型大致分三類：大罐、梅瓶和扁壺。大罐又分罐和矮罐，罐尺寸平均在40到55CM之間，矮罐尺寸平均在30到45CM之間，做工繁雜，紋樣的裝飾要對(duì)稱，實(shí)用和觀賞性并存。梅瓶自身造型的獨(dú)特性，常用于盛酒，它的尺寸平均在40到55CM之間。扁壺的造型同樣獨(dú)特，扁長(zhǎng)方形，小口，短頸，豐肩，長(zhǎng)方扁腹。肩上有四個(gè)橋型耳，可供提拿。扁壺主要用來裝水、酒等，平均尺寸在20到40CM之間。

三、云肩紋在元代瓷器上的表現(xiàn)形式

（一）云肩紋的內(nèi)容

元代云肩紋從目前的史書記載大概有兩種表現(xiàn)形式：內(nèi)部布滿卷枝紋的、牡丹、潘蓮、寶相花、梔子花為主或?yàn)殇?，穿插鳳凰、孔雀、云雁、麒麟等。穿插的這些紋樣都代表了一些文化涵養(yǎng)和吉祥涵養(yǎng)，此是一種。海水紋或浪花紋為地，突出白色的海連、石海榴、鴛鴦等為主題紋，蓮花花葉呈帶雙翅的葫蘆想葉片。

（二）云肩紋的構(gòu)成形式

元代瓷器的紋樣多種多樣，每種紋樣都有具體的裝飾部位，一件瓷器從口沿、頸部、肩部、胸部、腹部、到脛部、足部，云肩在瓷器的裝飾部位主要以肩部為主，少量裝飾頸部、腹部和脛部。肩部起到一個(gè)承上啟下的關(guān)鍵部位，因此云肩紋樣的比例，紋樣的處理就顯得格外的重要。云肩紋的構(gòu)成形成如下：

1、二方連續(xù)構(gòu)成法則

二方連續(xù)紋樣：一個(gè)單位紋樣向上下或左右兩個(gè)方向反復(fù)連續(xù)循環(huán)排列，產(chǎn)生優(yōu)美的、富有節(jié)奏和韻律感的橫式或縱式的帶狀紋樣。元代瓷器中，以元青花為例，二方連續(xù)紋樣運(yùn)用在肩部的裝飾處理，云肩紋向左右兩個(gè)方向連續(xù)循環(huán)排列，產(chǎn)生優(yōu)美的，富有節(jié)奏和韻律感的橫式紋樣。視覺上很平穩(wěn)，每個(gè)云腳不會(huì)斷開，在每一個(gè)平面上分割的很平均。以梅瓶為例（如圖4），梅瓶肩部描繪對(duì)稱云肩紋四朵，內(nèi)填海水紋，中間繪白色荷蓮，外襯折枝靈芝，藍(lán)地白花，藍(lán)白相間。整個(gè)構(gòu)圖主題鮮明，層次清楚，云肩紋腳與云肩紋腳之間相交，形成向上或向下的尖角。云肩紋與下面的主紋牡丹形成呼應(yīng)的關(guān)系，使得紋飾豐滿，層次繁縟。

2、對(duì)比構(gòu)成法則

對(duì)比構(gòu)成就是在同意個(gè)水平線上高低不等或大小不一的錯(cuò)落有致的排列，而形成的有規(guī)律、有節(jié)奏感的構(gòu)成方式。這種裝飾在元青花中少見（如圖5），此罐直口、溜肩、圈足。頸部用青花忍冬紋裝飾，云肩紋裝飾肩部，紋樣內(nèi)白底藍(lán)花，腹下部繪翻卷忍冬紋，足處繪蓮瓣紋，兩云肩紋的云腳向下劃三 個(gè)弧度形成一個(gè)較小的云肩紋，使得云肩紋之間出現(xiàn)有高有低，錯(cuò)落有致的新的排列順序。

四、云肩紋在元代瓷器上的文化內(nèi)涵和審美功能

（一）天人合一

云肩紋樣的產(chǎn)生是傳統(tǒng)歷史文化的積淀和社會(huì)文化生活的展現(xiàn)，云肩紋內(nèi)的裝飾圖形包括云肩紋本身都是傳統(tǒng)吉祥題材，它的背后也隱含了傳統(tǒng)的民俗文化和人文精神。

“一切文化思想、藝術(shù)形式都取決于特定環(huán)境中人的思維觀念”。中國(guó)自古就崇尚天圓地方，許多古代建筑都是以圓和方為主的，北京四合院就是典型的中國(guó)建筑代表之一，所以這種文化跟中國(guó)幾千年的傳統(tǒng)道家思想是離不開的。云肩紋的平面圖外形就是一個(gè)圓形。云肩紋它的造型與裝飾的例方面得到淋漓盡致的比例，自底向和諧統(tǒng)一、水路均勻的虛實(shí)觀念與中國(guó)傳統(tǒng)哲紋，其紋內(nèi)飾倒飾豐滿，層次學(xué)中“天人合一”思想與相學(xué)中“天人合一”思想的審美功能相通的。

（二）云肩紋的審美功能

1、經(jīng)營(yíng)位置

經(jīng)營(yíng)位置，是指構(gòu)圖。經(jīng)營(yíng)是指構(gòu)圖的設(shè)計(jì)方法，是根據(jù)畫面的需要，安排調(diào)匿形象，即通過所說的謀篇布局，來體現(xiàn)作品的整體效果。中國(guó)畫也是歷來重視構(gòu)圖的，它要講究賓主、呼應(yīng)、虛實(shí)、繁簡(jiǎn)、疏密、藏露、參差等種種關(guān)系。云肩紋本身就具備變化與統(tǒng)一、節(jié)奏與韻律、對(duì)比與和諧、對(duì)稱和均衡等形式美法則。

2、形飾統(tǒng)一

元代瓷器同時(shí)具備實(shí)用和藝術(shù)欣賞兩大功能，使人既有物質(zhì)享受和又有精神享受。而且陶瓷造型和裝飾很統(tǒng)一，這是一種和諧的美感，思想和風(fēng)格裝飾都要統(tǒng)一。從陶瓷工藝美術(shù)的發(fā)展過程中，但凡優(yōu)秀的作品都是造型和裝飾統(tǒng)一取勝，元代的云肩紋無論從尺寸，還是從造型都與被裝飾瓷器的風(fēng)格一致。

作為一種在瓷器上裝飾的紋樣，裝飾圖案內(nèi)涵豐富，而且在一定程度上透視出中國(guó)特定社會(huì)文化結(jié)構(gòu)下的特定民族生活習(xí)俗和民族審美理念、審美情趣、色彩愛好、美學(xué)理念，以純真、質(zhì)樸、平淡的符號(hào)化視覺語(yǔ)言及獨(dú)到的視覺審美視點(diǎn)，形成了中國(guó)陶瓷中鮮明的裝飾藝術(shù)特色。

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