導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇清代工藝美術(shù)的特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

首先，面對(duì)種類(lèi)繁多的古代工藝美術(shù)品，我們可以根據(jù)其文化內(nèi)涵和審美特點(diǎn)，分為三個(gè)大類(lèi)：宮廷的、文人的和民間工藝美術(shù)品。民間工藝美術(shù)品因?yàn)槠占坝诶习傩盏娜粘Ｉ钪校哂斜镜爻霎a(chǎn)、即產(chǎn)即用的特點(diǎn)，從而在地域分布上具有廣泛性，因此不屬于本文討論的范疇。相比之下，宮廷工藝美術(shù)品和文人工藝美術(shù)品的生產(chǎn)會(huì)比較集中，在不同時(shí)期出現(xiàn)了一些主要產(chǎn)地?？v觀(guān)中國(guó)歷史，它們有這樣一個(gè)分布特點(diǎn)：自唐代中葉以來(lái)，主要生產(chǎn)地呈現(xiàn)自北向南轉(zhuǎn)移的趨勢(shì)；而宋明以后，其產(chǎn)地基本上集中于長(zhǎng)江流域及以南。下文就詳細(xì)探討一下宮廷及文人工藝美術(shù)品生產(chǎn)在歷史地理上的變化。

一、宮廷工藝美術(shù)品

它一般指歷史上皇室或上層階級(jí)所欣賞、使用的工藝美術(shù)品。主要品種有日常實(shí)用的陶瓷、家具、印染織繡，和介于實(shí)用與欣賞之間的料器、內(nèi)畫(huà)壺等，也包括純欣賞功能的玉器、景泰藍(lán)等。宮廷工藝美術(shù)品的最大特點(diǎn)是富于裝飾性、精工細(xì)作和不惜工本。對(duì)于這類(lèi)工藝美術(shù)品的獲取，歷史上統(tǒng)治者一般采取如下三種方式：一是在首都設(shè)生產(chǎn)機(jī)構(gòu)，從各地選拔良工集中于京師進(jìn)行生產(chǎn)；如唐代的少府監(jiān)、明代的果園廠(chǎng)、清代的造辦處等t這種方式受政治的影響大，一般以都城及鄰近地區(qū)為生產(chǎn)基地，因此它不屬于本文討論的范疇。第二種形式是在地方設(shè)立官辦機(jī)構(gòu)，生產(chǎn)或監(jiān)督生產(chǎn)所需器用；第三種方式，則是由宮廷在已成形的某類(lèi)工藝美術(shù)品中心產(chǎn)地進(jìn)行定制或采購(gòu)成品。后兩種生產(chǎn)形式受經(jīng)濟(jì)、文化因素的影響很大，產(chǎn)地往往隨著經(jīng)濟(jì)、文化重心的遷移而遷移，因此它們屬于本文的重點(diǎn)討論范疇。

從歷史地理的角度看，中國(guó)歷史上經(jīng)濟(jì)、文化的重心經(jīng)歷了三次大規(guī)模的南移：第一次自北南移是在兩晉南北朝時(shí)期，第二次是在唐代中葉安史之亂至五代十國(guó)時(shí)期，第三次就是北宋滅亡、南宋建立之時(shí)了。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史變遷，南方長(zhǎng)江流域逐漸取代北方黃河流域，成為了中國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化最為發(fā)達(dá)之地。

受到經(jīng)濟(jì)、文化重心南移態(tài)勢(shì)的影響，自唐代中葉以后，手工業(yè)生產(chǎn)中心也自然地逐漸轉(zhuǎn)移；南宋時(shí)隨著政治統(tǒng)治中心――都城的南移(由今開(kāi)封移至今杭州)，南方的手工業(yè)愈加發(fā)達(dá)，富裕市民階層的出現(xiàn)及其旺盛的物質(zhì)需求，進(jìn)一步刺激了城市手工業(yè)的繁興；明代時(shí)，出現(xiàn)了以景德鎮(zhèn)、蘇州、南京等城市為代表的江南手工業(yè)中心。

下面先來(lái)看宮廷工藝美術(shù)品生產(chǎn)的第二種方式――由統(tǒng)治者在地方設(shè)立官辦機(jī)構(gòu)，生產(chǎn)或監(jiān)督生產(chǎn)所需器用的方式：一股說(shuō)來(lái)，統(tǒng)治者會(huì)考慮選擇那些發(fā)展條件較好、本身已有扎實(shí)根基的工藝美術(shù)產(chǎn)地來(lái)設(shè)置官方機(jī)構(gòu)。因此，元代統(tǒng)治者在制瓷業(yè)發(fā)達(dá)的景德鎮(zhèn)設(shè)置了“浮梁瓷局”，并自此至明清，景德鎮(zhèn)始終成為中央宮廷用瓷的主要產(chǎn)地。同樣，自元至清，中央王朝均在絲織業(yè)發(fā)達(dá)的南京設(shè)立了官府織造機(jī)構(gòu)，官營(yíng)皇家絲綢用品的生產(chǎn)，這也促進(jìn)了“云錦”生產(chǎn)工藝的長(zhǎng)足進(jìn)步?？梢粤粢獾降氖牵暗骆?zhèn)和南京都位于長(zhǎng)江流域地區(qū)，這自然與元代至清代中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、文化中心已經(jīng)南移、當(dāng)?shù)厥止I(yè)十分發(fā)達(dá)密切相關(guān)。

第三種宮廷工藝美術(shù)品的生產(chǎn)形式，是由朝廷在自然形成的工藝美術(shù)中心產(chǎn)地進(jìn)行定制或采購(gòu)成品。宋、明以來(lái)江南手工業(yè)的繁興，吸引了統(tǒng)治者源源不斷地從這里采購(gòu)器玩。明代王世貞《觚不觚錄》載；“今吾吳中陸子岡之治玉……比常價(jià)再倍。而其人至有與縉紳坐者。”明神宗定陵中“子岡”玉的發(fā)現(xiàn)，就是皇室從蘇州選購(gòu)玉器的明證。

清代建立以后，在江南的基礎(chǔ)上，又增加了以廣州為中心的華南手工業(yè)區(qū)。興起原因除了珠江三角洲本身物產(chǎn)富饒以外，與它靠近東南亞、又成為清前期唯一對(duì)外商埠也不無(wú)關(guān)系。比如清代初葉，貴重木材僅由廣州一地輸入，廣式家具因此占據(jù)天時(shí)地利，從而迅速繁興并最終取代了蘇式家具的地位；又因?yàn)樘幱谥形魑幕涣鞯那熬€(xiàn)，廣式家具常常在造型、裝飾上受到西式影響，其異域風(fēng)格也引起了清代宮廷的極大興趣；他們每年從廣州采購(gòu)大批西番蓮紋樣的家具，以裝飾宮廷尤其是圓明園中的西式建筑。

而自以后，位于長(zhǎng)江下游的上海作為首批對(duì)外開(kāi)放的通商口岸，迅速發(fā)展為另一個(gè)新興的工藝美術(shù)產(chǎn)地。由于同樣物產(chǎn)富饒和受到中外交流的影響，上海一旦崛起，發(fā)展就格外迅速。從19世紀(jì)后期至20世紀(jì)上半葉，江南其他城市的工藝美術(shù)生產(chǎn)、經(jīng)營(yíng)單位紛紛到上海建立分部，甚至干脆將總部遷往上海，前者如杭州的“王星記扇莊”，后者如蘇州的“周虎臣筆墨店”。經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)，良工麇集，產(chǎn)品優(yōu)良，因而清代晚期的皇家也開(kāi)始在上海訂購(gòu)玉雕、繡衣等宮廷用品。

文人工藝美術(shù)品是古代工藝美術(shù)品的另一個(gè)大類(lèi)，其欣賞與使用對(duì)象主要是文人士大夫，他們的審美觀(guān)直接影響到其藝術(shù)風(fēng)格和原料選用。一般來(lái)說(shuō)，文人工藝美術(shù)品多采用竹、石等樸素質(zhì)材，藝術(shù)風(fēng)格常常清新脫俗，擯棄富貴氣象；其類(lèi)別主要包括硯臺(tái)、毛筆、墨錠、紫砂壺、筆筒、鎮(zhèn)紙等與文房生活相關(guān)的產(chǎn)品。同許多宮廷工藝美術(shù)品一樣，文人工藝美術(shù)品的主要產(chǎn)地也經(jīng)歷了一個(gè)由北向南逐漸轉(zhuǎn)移的過(guò)程；而自南宋直至清代，傳統(tǒng)文人用品的生產(chǎn)幾乎都集中于南方。

以硯臺(tái)為例：明清時(shí)期四種最有名的硯――廣派、徽派、吳門(mén)派和文人派硯都出產(chǎn)于長(zhǎng)江流域以南。端溪硯石自唐就開(kāi)始開(kāi)采，廣派的產(chǎn)生自有其歷史淵源；徽硯的聞名除歙石的出產(chǎn)外，又受到當(dāng)?shù)鼐?xì)木雕、磚雕的影響，風(fēng)格獨(dú)特；吳門(mén)派則以蘇州的顧二娘為代表，其夫家四代制硯，而她最終成為蘇州有名的琢硯藝人；其侄顧公望則在康熙、雍正時(shí)被召至清廷制作御用硯。再看“文人硯”，明末清初江南文化發(fā)達(dá)，文人麇集，一些文人如高鳳翰、紀(jì)昀、沈石友等直接參與了硯的制作(或進(jìn)行設(shè)計(jì)，或親自動(dòng)手琢硯)，風(fēng)格鮮明的“文人派”硯雕藝術(shù)由此形成。而在北方，雖唐宋時(shí)期也有名噪一時(shí)的澄泥硯和洮河硯，但前者因戰(zhàn)亂導(dǎo)致技術(shù)失傳，后者則因難以開(kāi)采，明清時(shí)期皆已湮沒(méi)于世了，南方就獨(dú)攬了名硯之出產(chǎn)。

又以筆為例，從隋唐直至宋代，均以南方安徽宣城所產(chǎn)毛筆風(fēng)行天下；南宋理宗時(shí)，徽州知府以“汪伯立筆”、“澄心堂紙”、“奚廷墨”和“羊頭嶺舊坑硯”作為“新安四寶”進(jìn)獻(xiàn)朝廷，可見(jiàn)安徽新安地區(qū)文人產(chǎn)品的興盛。南宋時(shí)政府偏安杭州，政治，文化中心逐漸以浙江為重，至元代時(shí)“宣筆”逐漸被“湖筆”所代替。地點(diǎn)雖轉(zhuǎn)換了，但產(chǎn)地仍然在南方。

此外，“文房四寶”中墨的生產(chǎn)，在唐代安史之亂以前主要集中于扶風(fēng)、易水、潞州等北方地區(qū)；而安史之亂導(dǎo)致大量北方墨工南遷，制墨中心由此南移，河北易水墨工奚超、奚廷南遷到微州，成為徽墨創(chuàng)始人，自此奠定了徽墨雄踞天下的局面。再有，與文人文房生活同樣密切有關(guān)的筆筒，也多產(chǎn)于江南，明末至清代以嘉定和南京的竹刻最富盛名。

文人工藝美術(shù)品的發(fā)展，根系于南方發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)和文化。這類(lèi)工藝美術(shù)品不同質(zhì)材之間往往相互影響，在技藝上彼此借鑒和滲透，同時(shí)還受到其他藝術(shù)形式――書(shū)畫(huà)、建筑、雕刻等影響。如吳門(mén)派硯雕就與吳門(mén)地區(qū)的書(shū)畫(huà)、玉雕、磚雕等藝術(shù)形式相互借鑒，同時(shí)也深受金陵與嘉定竹刻的影響，由此取得了卓越的成就；而歙硯與徽墨雕刻則與當(dāng)?shù)啬景嬗∷I(yè)相互促進(jìn)、并肩發(fā)展，同時(shí)還受到了“皖南畫(huà)派”的影響。因此在明清時(shí)期，文人工藝美術(shù)品形成了一個(gè)彼此聲息相關(guān)、相互促進(jìn)、共同發(fā)展的良性循環(huán)。

總之，工藝美術(shù)品的分布除了受自然地理因素如氣候、地形、出產(chǎn)等影響以外，還要受到歷史地理的影響，就是說(shuō)，其分布總是與一定的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等人文內(nèi)容相關(guān)聯(lián)。許多工藝美術(shù)品產(chǎn)地所經(jīng)歷的歷史變遷，又象一面獨(dú)特的鏡子，反過(guò)來(lái)折映著我國(guó)古代經(jīng)濟(jì)、文化重心的變化。

參考文獻(xiàn)；

1、《中國(guó)工業(yè)技術(shù)史》，祝慈壽著重慶出版社。

2、《中國(guó)古陶瓷論文集》中國(guó)硅酸鹽學(xué)會(huì)編，文物出版社。

篇2

術(shù)發(fā)展的地域性差異根據(jù)運(yùn)河的流經(jīng)區(qū)域，蘇南運(yùn)河區(qū)域包括鎮(zhèn)江、常州、無(wú)錫、蘇州，蘇北運(yùn)河區(qū)域包括徐州、宿遷、淮安、揚(yáng)州。從目前現(xiàn)狀來(lái)看，蘇南與蘇北運(yùn)河沿岸的民間工藝美術(shù)發(fā)展水平的不均衡是顯而易見(jiàn)的，亮點(diǎn)基本集中在蘇南地區(qū)，長(zhǎng)江以北僅有揚(yáng)州被列入。而歷史上蘇南蘇北民間工藝美術(shù)發(fā)展水平的差距并沒(méi)有今天這樣明顯。揚(yáng)州的民間工藝美術(shù)早在漢代就已名震八方，明代揚(yáng)州藝人周翥首創(chuàng)了以金銀珠寶、翡翠瑪瑙、水晶玳瑁等高檔材料雕成的山水、人物、花卉、亭臺(tái)、翎毛嵌于檀犁漆器上的‘漆器鑲嵌’工藝；揚(yáng)州漆器是清代揚(yáng)州兩淮鹽政的重要貢品，以清宮檔案乾隆十五年（1750年）、三十六年（1771年）、五十四年（1789年）兩淮鹽政‘進(jìn)單’所記為例，揚(yáng)州向清王朝所供漆器，就有紫檀周制、螺鈿鑲嵌、雕漆、彩漆、填漆、洋漆、彩勾金等各種工藝漆器，其地位并不亞于當(dāng)時(shí)的蘇杭。

（一）區(qū)域文化、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、發(fā)展理念上的差異

區(qū)域經(jīng)濟(jì)的發(fā)展易受區(qū)域文化中滯后因素的掣肘。近代工業(yè)的發(fā)展是蘇北經(jīng)濟(jì)被蘇南正式拉開(kāi)的分水嶺；而改革開(kāi)放初期，對(duì)新形勢(shì)、新觀(guān)念接受程度上的差異，再次拉開(kāi)了兩地經(jīng)濟(jì)水平的距離，由此也影響和制約了對(duì)民間工藝美術(shù)發(fā)展理念的認(rèn)知。蘇北作為漢文化的發(fā)源地，地域性格雄豪大氣，表現(xiàn)在日常生活中，講究體面、排場(chǎng)、義氣，但變通不夠；造成經(jīng)濟(jì)形態(tài)一直以自然經(jīng)濟(jì)為主，觀(guān)念相對(duì)封閉，眼界相對(duì)狹隘，競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)不強(qiáng)。表現(xiàn)在對(duì)民間工藝美術(shù)的影響上，市場(chǎng)推廣意識(shí)不濃，缺乏吸取先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的魄力，創(chuàng)作觀(guān)念陳舊，雖然在一定程度上繼承了傳統(tǒng)，但缺乏一種與時(shí)俱進(jìn)的眼界，這種相對(duì)落后的觀(guān)念成為蘇北運(yùn)河區(qū)域民間工藝美術(shù)發(fā)展的短板。蘇南地區(qū)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的吳文化，使蘇南地區(qū)的人文思想中具有了非常深厚的中庸智慧和務(wù)實(shí)包容的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)。這種開(kāi)放的心態(tài)和思想帶動(dòng)了觀(guān)念、文化等的不斷創(chuàng)新，促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和生活的富足，也形成了收藏和投資藝術(shù)品的地域傳統(tǒng)，大大帶動(dòng)了該區(qū)域民間工藝美術(shù)的發(fā)展。由于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的雄厚，蘇南民間工藝美術(shù)產(chǎn)品呈現(xiàn)出重材、重藝、重品的特點(diǎn)，在創(chuàng)作理念和產(chǎn)品品質(zhì)上與蘇北差異顯著。

（二）市場(chǎng)價(jià)值重視程度的差異

傳統(tǒng)文化的影響，使蘇北地區(qū)形成了“重農(nóng)輕商”、“重義輕利”的地域觀(guān)念，在民間工藝美術(shù)的創(chuàng)作上，雖然保留了傳統(tǒng)的技法，但缺乏合乎當(dāng)前需要的創(chuàng)新性探索，如邳州岔河鎮(zhèn)良壁村王如坤的藍(lán)印花布，制作技藝和程序傳統(tǒng)，風(fēng)格淳樸，但卻遲遲打不開(kāi)市場(chǎng)，其原因既與其工期較長(zhǎng)、產(chǎn)量有限有關(guān)，更重要的是，在形式、題材等方面，相比較于技藝精美、形式多樣的南通藍(lán)印花布，差距一目了然。蘇南運(yùn)河沿岸自明清以來(lái)，即商賈云集，新興的市民階層對(duì)文化生活的需求不斷增長(zhǎng)，富商大賈們附庸風(fēng)雅，以競(jìng)相收藏書(shū)畫(huà)、文物為能事，書(shū)畫(huà)作為商品獲得了廣泛的市場(chǎng)。藝術(shù)市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展，促進(jìn)了民間工藝美術(shù)創(chuàng)作觀(guān)念和技巧的不斷翻新，形成了蘇南民間工藝美術(shù)精致、細(xì)膩、高品質(zhì)等藝術(shù)特點(diǎn)，如蘇州檀香扇以其高檔的材質(zhì)、復(fù)雜的工藝、獨(dú)特的芳香一直為文人雅士華美精致的懷袖雅物。對(duì)于市場(chǎng)價(jià)值的重視程度是決定民間工藝美術(shù)存活與發(fā)展的關(guān)鍵，從二者的發(fā)展軌跡可見(jiàn)，蘇南運(yùn)河區(qū)域的適應(yīng)和轉(zhuǎn)換能力明顯強(qiáng)于蘇北，這與蘇南深厚的區(qū)域文化積累有著密切的關(guān)系。

二、申遺成功后江蘇段沿岸民間工藝美術(shù)發(fā)展思考

（一）發(fā)掘運(yùn)河周邊民間工藝美術(shù)的地域特色與功能

地域特色的塑造，在蘇南民間工藝美術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中已形成一定的基礎(chǔ)，這首先取決于于蘇南運(yùn)河周邊歷史形成的堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，使民間工藝美術(shù)呈現(xiàn)出種類(lèi)全、工藝精、功能多等特點(diǎn)。如常州木梳竹蓖,素有“宮梳名蓖”的美稱(chēng)，造型新巧，吃發(fā)均勻；其選材精良，多以百年老齡黃楊木或石楠為料；工藝復(fù)雜，要經(jīng)過(guò)煮坯、劈齒、磨齒等二十八道工序制成?？梢?jiàn)，民間工藝美術(shù)生存與發(fā)展必須是建立在藝術(shù)特色與實(shí)用功能兼具的基礎(chǔ)之上，很多傳統(tǒng)的民間工藝美術(shù)在當(dāng)代語(yǔ)境下無(wú)法獲得市場(chǎng)的認(rèn)可，不僅是因?yàn)楫?dāng)今消費(fèi)者審美需求發(fā)生了變化，工序冗長(zhǎng)、功能單一、工藝粗糙等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題也是制約其發(fā)展的重要原因。

（二）加強(qiáng)民間工藝美術(shù)的準(zhǔn)確定位

當(dāng)前，民間工藝美術(shù)面臨生存窘境是一個(gè)普遍現(xiàn)象，即使在蘇南運(yùn)河周邊區(qū)域，也同樣存在，一些具有悠久歷史的民間工藝美術(shù)逐漸銷(xiāo)聲匿跡，且傳承人技藝上與前輩相差甚遠(yuǎn)，需要很長(zhǎng)時(shí)間的淬煉。對(duì)此，除了大力加強(qiáng)傳承人的培養(yǎng)之外，還應(yīng)加強(qiáng)對(duì)民間工藝美術(shù)的準(zhǔn)確定位。民間工藝美術(shù)的生存空間應(yīng)主動(dòng)適應(yīng)不同的文化生態(tài)。如歷史上淮安手工業(yè)興盛，被譽(yù)為淮安特產(chǎn)，有的還被列為貢品。這種狀況的出現(xiàn)與淮安的地理位置有密切的關(guān)系，為了滿(mǎn)足和適應(yīng)漕運(yùn)者、商人、官吏、士兵等的需要，當(dāng)?shù)蒯劸茦I(yè)興盛，由此帶來(lái)了銅器制作的繁榮；由于人口流動(dòng)性強(qiáng)，蒲草編織和木器業(yè)獲得了發(fā)展，成為了當(dāng)?shù)鬲?dú)有的手工藝形式。明代揚(yáng)州江千里制作的螺鈿杯，精致細(xì)膩，廣受文人雅士歡迎，有詩(shī)為贊：“螺鈿妝成翡翠光，紫霞秋澈婺州香；形神俱美真通太，假寐仍期到夢(mèng)鄉(xiāng)?！贝硕m然久遠(yuǎn)，但說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題，即只有根據(jù)市場(chǎng)需要所生產(chǎn)的產(chǎn)品才具有生命力。這需要當(dāng)今的民間工藝美術(shù)從業(yè)者們順時(shí)而變，從地域、市場(chǎng)和藝術(shù)特色進(jìn)行調(diào)研和定位，找出合理的對(duì)接途徑，而不應(yīng)盲目模仿或創(chuàng)新，尤其要防止特色泛化。

（三）尋找蘇南蘇北民間工藝美術(shù)的互補(bǔ)性

蘇南與蘇北的民間工藝美術(shù)也可借鑒南北經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)互補(bǔ)的經(jīng)驗(yàn)和方法，實(shí)行產(chǎn)業(yè)聯(lián)動(dòng)，優(yōu)勝劣汰，開(kāi)拓創(chuàng)新，共同發(fā)展。但藝術(shù)風(fēng)格上的互補(bǔ)不是折中，而是應(yīng)汲取各自?xún)?yōu)秀的創(chuàng)作理念，推陳出新，拓展創(chuàng)作思路，達(dá)到適應(yīng)市場(chǎng)，開(kāi)拓市場(chǎng)的目的。徐州新沂草橋的大柳編文化，以原材料的天然性與手工制作相配，不僅展示出材質(zhì)美，也體現(xiàn)出了技藝美。這種具實(shí)用功能，又具形式美感、材料原生態(tài)的工藝品，既符合當(dāng)前正在倡導(dǎo)的生態(tài)設(shè)計(jì)理念，又展現(xiàn)出了民間工藝美術(shù)的文化情感性。蘇南運(yùn)河區(qū)域的民間工藝美術(shù)一貫強(qiáng)調(diào)技藝的細(xì)膩精致和材質(zhì)的精美上品，散發(fā)出一種小眾情感，但自然特性相對(duì)缺乏。當(dāng)今的消費(fèi)人群流動(dòng)性特征明顯，市場(chǎng)需求呈多樣化趨勢(shì)。是否可以在創(chuàng)作生產(chǎn)中有目的地對(duì)象化，通過(guò)材料、工藝的變化，降低原本高檔的工藝品成本，從而使產(chǎn)品具有普適性；同時(shí)，在保持技藝、材質(zhì)的前提下提高產(chǎn)品的自然性特征，使高檔消費(fèi)人群感受到天然醇香，這也許能作為民間工藝美術(shù)可持續(xù)性發(fā)展的途徑。另外，極端重工重料的價(jià)值認(rèn)識(shí)不應(yīng)再成為創(chuàng)新的圭臬，應(yīng)強(qiáng)調(diào)應(yīng)時(shí)應(yīng)世的藝術(shù)性和裝飾性。蘇南民間工藝美術(shù)歷來(lái)強(qiáng)調(diào)對(duì)于材質(zhì)的追求，但在當(dāng)前高檔材料來(lái)源匱乏、成本快速上漲的背景下，一味追求奢華名貴的材料和繁復(fù)多變的工藝技巧已不是普遍性的市場(chǎng)需求；而蘇北人文情感濃郁的民間工藝美術(shù)產(chǎn)品卻能喚起當(dāng)前人們對(duì)田園鄉(xiāng)土情調(diào)的向往，這種新的需求若能被有效利用，必將會(huì)成為一條合理的生存和發(fā)展途徑。

（四）引入高校人文科學(xué)的研究資源

第一，引進(jìn)高校研究人員與地方合作，建立江蘇段運(yùn)河周邊民間工藝美術(shù)的文獻(xiàn)資料庫(kù)。江蘇段運(yùn)河沿岸的民間工藝美術(shù)形式存量豐富，目前，除了各地已經(jīng)公布的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄和文化傳承人之外，民間還散佚著眾多的文化形式和藝人。當(dāng)然，對(duì)于民間工藝美術(shù)的保護(hù)也不能面面俱到，需要進(jìn)行細(xì)致篩選和系統(tǒng)歸納，將那些真正具有文化價(jià)值的文化種類(lèi)納入到保護(hù)和發(fā)展的程序中來(lái)，包括文字的、影像的、圖形的、聲音的、觀(guān)念的檔案。這對(duì)于江蘇段運(yùn)河周邊民間工藝美術(shù)的保護(hù)和發(fā)展非常必要。第二，利用高校資源，針對(duì)某些領(lǐng)域進(jìn)行專(zhuān)項(xiàng)研究，探討其發(fā)展的可行性和在當(dāng)下的文化適應(yīng)性。江蘇段運(yùn)河沿岸的民間工藝美術(shù)種類(lèi)豐富，做好文獻(xiàn)資料庫(kù)已是一件工作量浩大的工程，不可能事無(wú)巨細(xì)地對(duì)每一種文化形式或藝術(shù)品種作專(zhuān)門(mén)的研究，因而就必須從各種類(lèi)的特點(diǎn)以及在當(dāng)前環(huán)境下的文化價(jià)值等方面進(jìn)行有針對(duì)性的立項(xiàng)和研究，尤其是對(duì)經(jīng)濟(jì)水平相對(duì)落后地區(qū)，如蘇北的縣一級(jí)區(qū)域文化應(yīng)成為關(guān)注的重點(diǎn)。通過(guò)高校研究人員細(xì)致發(fā)掘和梳理，結(jié)合當(dāng)下趨勢(shì)，尋找發(fā)展對(duì)策，有助于使很多不適應(yīng)當(dāng)前文化語(yǔ)境的民間工藝美術(shù)種類(lèi)煥發(fā)出新的生命力。第三，根據(jù)市場(chǎng)，高校與地方聯(lián)手研發(fā)新的工藝美術(shù)種類(lèi)。高校的特點(diǎn)在于研究能力強(qiáng)，但市場(chǎng)把握方面欠缺；而地方則熟悉市場(chǎng)，但缺乏專(zhuān)門(mén)專(zhuān)業(yè)的研究人員。因而，完全可以利用二者的互補(bǔ)性進(jìn)行資源的整合。當(dāng)前，很多工藝美術(shù)種類(lèi)因不能完滿(mǎn)地實(shí)現(xiàn)“文化適應(yīng)”，處于萎縮和消亡的境地，但其中亦有很多工藝美術(shù)種類(lèi)具有很強(qiáng)的藝術(shù)價(jià)值，只是因?yàn)槔砟睢⒉牧?、技術(shù)等方面的不適應(yīng)所致。對(duì)此，應(yīng)組織高校研究人員根據(jù)市場(chǎng)進(jìn)行針對(duì)性研究，進(jìn)行技術(shù)上的提升，材料上的取代等，從而能使諸多民間工藝美術(shù)種類(lèi)獲得繼續(xù)生存的可能。

（五）努力鍛造民間工藝美術(shù)的地域文化產(chǎn)業(yè)鏈

篇3

一、傳統(tǒng)陶瓷裝飾中卷草紋的起源和發(fā)展

卷草紋最初起源于古埃及，經(jīng)過(guò)希臘傳向印度，在我國(guó)東漢時(shí)期隨著印度佛教傳入我國(guó)。“卷草紋又稱(chēng)‘卷枝紋’、‘卷葉紋’，是一種典型的瓷器裝飾紋樣，構(gòu)圖機(jī)理似纏枝紋，以植物枝莖作連續(xù)波卷狀變形，以波狀線(xiàn)與切圓線(xiàn)相組合，作二方連續(xù)展開(kāi)，形成波卷纏綿的基本樣式，再以切圓線(xiàn)為基干變化出有規(guī)則的草葉或莖蔓，形成枝蔓纏卷的裝飾花紋帶。在唐代時(shí)，卷草紋多取牡丹的枝葉，采用曲卷多變的線(xiàn)條，花朵繁復(fù)華麗，層次豐富；葉片曲卷，富有彈性；葉脈旋轉(zhuǎn)翻滾，富有動(dòng)感?？傮w結(jié)構(gòu)舒展而流暢，飽滿(mǎn)而華麗，生機(jī)勃勃，反映了唐代工藝美術(shù)富麗華美的風(fēng)格，并成為后世卷草紋的范模?！?/p>

宋元明清許多瓷窯產(chǎn)品上廣泛采用卷草紋來(lái)作為瓷器的一種輔助紋樣。

二、傳統(tǒng)陶瓷裝飾中的卷草紋

1、傳統(tǒng)陶瓷裝飾中卷草紋的發(fā)展

早在漢代工藝美術(shù)史上就已經(jīng)出現(xiàn)了卷草紋。漢代銅鏡的編式稱(chēng)卷云紋就是卷草紋的前身，到唐代演化成復(fù)雜的卷草，近代稱(chēng)香草。“南北朝時(shí)期雖然政治舞臺(tái)并不穩(wěn)定，使得工藝美術(shù)此時(shí)并不興盛，但佛教文化大為盛行，促使大部分陶瓷青花裝飾中都采用忍冬紋和蓮花紋(也就是卷草紋的前身)”。

發(fā)展到了隋代時(shí)期，卷草紋已發(fā)展到了成熟時(shí)期，開(kāi)始慢慢出現(xiàn)了花的造型。發(fā)展到唐代卷草紋的線(xiàn)條變得十分舒展華麗。脈絡(luò)清晰自然，細(xì)節(jié)部分也處理得恰到好處，并在豐富的變化中尋找規(guī)律性。這一時(shí)期的卷草紋造型豐富復(fù)雜，但又不失典雅。唐代的卷草紋磚上的卷草紋飾高度集中了傳統(tǒng)圖案中變化與統(tǒng)一的構(gòu)成原理，均齊與平衡的形式，條理性的反復(fù)組織等特點(diǎn)，在具體紋飾中表現(xiàn)為重復(fù)、條例、節(jié)奏等形式，形成造型優(yōu)美、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、條理流暢、色彩燦爛的特點(diǎn)。

到了宋代，陶瓷的生產(chǎn)得到了進(jìn)一步的發(fā)展和推廣，卷草紋被廣泛用于陶瓷器皿上。彰顯出十分幽靜和高貴的形式美；在內(nèi)容和取材上也在體現(xiàn)出濃烈的時(shí)代感和當(dāng)時(shí)生活中的質(zhì)樸美感。宋代中后期，卷草紋不僅在中原有所發(fā)展，就連這時(shí)期的遼國(guó)和西夏陶瓷文化中，卷草紋也得到了廣泛的推廣和使用，成為了當(dāng)時(shí)陶瓷裝飾中的主流裝飾紋樣之一。

到元、明、清時(shí)期，卷草紋的發(fā)展具有了一種承前啟后的作用。尤其是元代時(shí)期，大部分小件陶瓷器皿上的主體邊飾紋樣都是以卷草紋為主，使得這時(shí)的卷草紋更貼近于生活。而到了明清時(shí)代，特別是清代，我國(guó)瓷器發(fā)展到了鼎盛時(shí)期。卷草紋作為主要的傳統(tǒng)紋樣之一，被大量運(yùn)用到陶瓷裝飾當(dāng)中進(jìn)行修飾。這一時(shí)期的卷草紋造型繼承了元代的許多藝術(shù)特點(diǎn)，構(gòu)圖繁瑣豐富，用筆自然灑脫，但是具有相當(dāng)強(qiáng)烈的整體感、濃郁的形式美，是在元代卷草紋的造型基礎(chǔ)上形成了符合所處時(shí)期的時(shí)代感。

到了現(xiàn)代，卷草紋已和現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格相融合，使它在陶瓷裝飾中經(jīng)久不衰，即便是在文化氣息十分保守的時(shí)期也是如此，仍然被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們所喜愛(ài)?！叭f(wàn)壽無(wú)疆”瓷就是當(dāng)時(shí)瓷器中的精品之作，寶相花、轉(zhuǎn)心連的搭配再加上卷草紋的修飾，是傳統(tǒng)與大膽創(chuàng)新的完美結(jié)合，在原有的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步修飾了卷草紋，頗具時(shí)代感。

2、陶瓷裝飾中卷草紋的運(yùn)用

“在當(dāng)代的裝飾紋樣設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，卷草紋占有重要地位并且發(fā)揮了其應(yīng)有的作用。卷草紋以其獨(dú)具的古樸、細(xì)膩、精致、流暢和優(yōu)雅的氣質(zhì)，適用于陶瓷設(shè)計(jì)中的裝飾領(lǐng)域。正是因?yàn)榫聿菁y這種多樣的特性，使它能夠在當(dāng)代陶瓷裝飾設(shè)計(jì)界，占有相當(dāng)重要的地位。從技巧上說(shuō)，卷草紋運(yùn)用了中國(guó)國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)裝飾手法，卷草紋以其獨(dú)特的造型方式被運(yùn)用在陶瓷設(shè)計(jì)中的各個(gè)領(lǐng)域，其中最為突出的是被運(yùn)用于青花瓷器的刻畫(huà)當(dāng)中，現(xiàn)在仍然有眾多工藝美術(shù)大師十分青睞卷草紋的裝飾性，于是常常用它來(lái)裝飾和點(diǎn)綴青花瓷器的瓶頸或是腹部等一些重要部位，比如刻畫(huà)在青花瓷盤(pán)的盤(pán)口邊緣或是青花梅瓶的瓶頸等一些傳統(tǒng)的陶瓷上，既能體現(xiàn)陶瓷的細(xì)膩和精致，也能將陶瓷悠久的歷史性充分地體現(xiàn)出來(lái)。

3、卷草紋的藝術(shù)效果

卷草紋樣一直以其獨(dú)特的藝術(shù)形式感染著每一個(gè)人，塑造著多種多樣的藝術(shù)形象，展示了人們對(duì)美追求的豐富性。回望我們中國(guó)傳統(tǒng)裝飾歷史的發(fā)展過(guò)程，卷草紋樣作為植物裝飾紋樣以其自身獨(dú)特的藝術(shù)境界和審美需求，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)效果，滿(mǎn)足不同人群的審美喜好，成為最重要的裝飾紋樣之一。同時(shí)卷草紋作為不同文化形態(tài)最具代表性的植物裝飾紋樣，體現(xiàn)出不同文化之間產(chǎn)生的種種奇妙的聯(lián)合和融合。也反映了不同文化之間的差異。作為裝飾藝術(shù)，它既可以獨(dú)立成幅，又能成為一件單獨(dú)的藝術(shù)品，也可以作為邊飾構(gòu)成一個(gè)自由創(chuàng)造的空間。雖然它的曲線(xiàn)和長(zhǎng)短變化限定在某些條件允許的范圍之內(nèi)，而且要以特定的大小和上下左右的位置安排來(lái)定，但這樣更可以充分發(fā)揮它們的想象力和創(chuàng)造力，巧妙地安排畫(huà)面的布局以及線(xiàn)條疏密的穿插變化。使卷草紋盡顯出它的特點(diǎn)和美感。引起人們豐富的、充滿(mǎn)美好愿望的聯(lián)想。

篇4

金銀細(xì)金工藝是金銀工藝中的精細(xì)工藝，在近代也被稱(chēng)為花絲鑲嵌。金銀細(xì)金工藝的成品是以不同粗細(xì)的金屬絲（黃金、白金、白銀）搓制成各種帶花紋的絲，經(jīng)過(guò)盤(pán)曲、掐花、填絲、堆壘等手段加工成的金銀首飾和裝飾品。它的工藝雖然古老，但其精致、細(xì)膩、華麗的特色代表了傳統(tǒng)工藝與珠寶文化的巔峰境界。它是“花絲”和“鑲嵌”兩種金屬制作工藝的合稱(chēng)，鑲嵌是花絲工藝品和首飾上會(huì)鑲有各種天然的名貴寶石，起到錦上添花的作用。

中國(guó)傳統(tǒng)的金銀細(xì)金工藝在古代廣泛應(yīng)用于金銀首飾及一些精致的陳設(shè)擺件的加工制作，形成了中國(guó)歷代首飾中獨(dú)具特色的面貌，在明清兩代被尊為宮廷藝術(shù)，是我國(guó)非常具有代表性的一種工藝形式。

金銀細(xì)金工藝的發(fā)展初期，是從商代到漢代初年。西漢已見(jiàn)金細(xì)工的成品，較多的則出現(xiàn)在東漢時(shí)期。

金銀細(xì)金工藝劃時(shí)展的時(shí)期為唐代。唐代金銀匠人對(duì)外來(lái)的金銀制品，主要是薩珊波斯和粟特金銀制品的有益成分加以吸收消化，并融入本土原有工藝和風(fēng)格，從而創(chuàng)造了暫新的唐代金銀細(xì)金工藝風(fēng)貌。宋代是較為務(wù)實(shí)的，與雍容大氣的唐代不同，宋代金銀細(xì)金工藝的整體風(fēng)格，是清秀細(xì)膩的。

元代統(tǒng)治階級(jí)俘虜了全國(guó)的工匠變?yōu)楣づ?，工藝上頒發(fā)很多禁令：不許民間用金，甚至金錢(qián)也不準(zhǔn)用。元朝特定的歷史條件，成為“宮廷藝術(shù)”的搖籃。使金銀細(xì)金工藝由此進(jìn)入了“宮廷藝術(shù)”時(shí)期。

明代的工藝美術(shù)更加繁榮興盛，同時(shí)也承襲了元代工藝美術(shù)的風(fēng)格，工藝方法齊全，技藝純熟，形成了獨(dú)具風(fēng)格的面貌。明皇帝朱翊，花費(fèi)白銀800萬(wàn)兩興建了十三陵之“定陵”地下宮殿，其中就有在細(xì)金工藝中，技巧堪稱(chēng)登峰造極的“萬(wàn)歷皇帝翼善金冠”及“后妃鳳冠和首飾”。清代在明代宮廷工藝的基礎(chǔ)上，成立“造辦局”，這一時(shí)期的金銀細(xì)金工藝更加精巧。同時(shí)這一時(shí)期的工藝美術(shù)也開(kāi)始受到西歐的影響，一些金銀首飾造型上具有巴洛克的風(fēng)格。

經(jīng)歷這樣長(zhǎng)得歷史變遷，中國(guó)古代的金銀首飾造型也一直結(jié)合金銀細(xì)金工藝的發(fā)展變化著。金銀細(xì)金工藝形成的工藝特色及精神內(nèi)涵正是適合了中國(guó)人獨(dú)有的文化背景。由此，我們不得不思考，如何通過(guò)傳承與創(chuàng)新將這一精湛的傳統(tǒng)工藝，帶入當(dāng)代的語(yǔ)境中，并為其找到支點(diǎn)。

二、現(xiàn)代花絲首飾設(shè)計(jì)“衍”系列作品中的創(chuàng)新與思考

要發(fā)展傳統(tǒng)工藝，就要常常自覺(jué)關(guān)注和理解當(dāng)下文化潮流的變化，適時(shí)調(diào)整工藝的表現(xiàn)形態(tài)，將設(shè)計(jì)與文化內(nèi)涵結(jié)合，使設(shè)計(jì)的實(shí)踐真正服務(wù)于人。傳統(tǒng)工藝在當(dāng)下語(yǔ)境中的失語(yǔ)狀態(tài)，必須以新的藝術(shù)觀(guān)念重新審視傳統(tǒng)，用一種個(gè)人化的方式抽離傳統(tǒng)金銀工藝語(yǔ)言固有的觀(guān)念和樣式。

中央美術(shù)學(xué)院首飾工作室教師，張凡，還是學(xué)生時(shí)對(duì)如何將傳統(tǒng)融入設(shè)計(jì)也很迷茫。偶然間在故宮看展時(shí)，他注意到花絲鑲嵌，也就是中國(guó)傳統(tǒng)金銀細(xì)金的工藝。張凡受到啟發(fā)，創(chuàng)作出自己的研究生畢業(yè)作品《衍》，無(wú)論是頭飾還是胸針，無(wú)不體現(xiàn)出傳統(tǒng)之美。他將中國(guó)傳統(tǒng)金銀細(xì)金工藝與當(dāng)代設(shè)計(jì)理念相融合。作品以生命繁衍為緣起，旨在影射傳統(tǒng)工藝與當(dāng)代設(shè)計(jì)的創(chuàng)生就如同生命的繁衍一樣，需要互補(bǔ)、交融，最終生發(fā)出新的事物。并在傳統(tǒng)宮廷材料中提煉出具有當(dāng)代審美的材料語(yǔ)言?；睆?fù)宮廷語(yǔ)言為自然，流變于首飾本應(yīng)具有的無(wú)限活力中，展現(xiàn)生命體所富有的濃烈生機(jī)，融合中國(guó)當(dāng)代人隨意之性與中國(guó)傳統(tǒng)宮廷精琢之美。

作品以細(xì)胞的繁衍過(guò)程為線(xiàn)索，意在激勵(lì)傳統(tǒng)金銀細(xì)金工藝向前發(fā)展、演進(jìn)與創(chuàng)生，傳統(tǒng)工藝也應(yīng)如生命一樣生生不息，代代相傳，不斷變化出新的形象。同時(shí)，“衍”系列作品也是當(dāng)代首飾何以能成為人們精神生活方式傳達(dá)的探索，是為本土化的首飾風(fēng)格尋找到一種詮釋角度。

面對(duì)傳統(tǒng)工藝首先要具有“一種轉(zhuǎn)化的心境”?！把堋毕盗凶髌窂摹凹肌薄靶巍薄耙狻比矫嬲归_(kāi)了對(duì)傳統(tǒng)工藝的再創(chuàng)。

在探索傳統(tǒng)金銀細(xì)金工藝的技法與當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)的結(jié)合上，“技”的創(chuàng)生是首要的問(wèn)題。所謂不破立，金銀細(xì)金工藝本身就其技法而言，有非常完善的體系。然而細(xì)金工藝正是被這種嚴(yán)格而苛刻的技法體系鎖住了手腳。在這一系列朱培德創(chuàng)作時(shí)，工藝技法上借鑒了堪稱(chēng)登峰造極的明代“萬(wàn)歷帝翼善金冠”采用的工藝方法，其松弛的結(jié)構(gòu)、隨意的造型、輕盈的質(zhì)感很適于使用在當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)中，恰巧與“衍”的主題極為契合。給予工藝技法以更大的自由度，是當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)的突出特點(diǎn)之一。“工藝技法并非只是簡(jiǎn)單地炮制，而是將其作為一個(gè)創(chuàng)新的過(guò)程，一件好的作品需要最恰當(dāng)?shù)墓に噥?lái)表現(xiàn)。”

當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)的技法不是無(wú)源之水，也是有其傳承根源的。因此，金銀細(xì)金工藝需要從其技藝本身入手，將傳統(tǒng)技術(shù)語(yǔ)言與當(dāng)代思維融合，用于展現(xiàn)當(dāng)代人個(gè)性化的多樣與獨(dú)特。

“技”畢竟是為“藝”服務(wù)的。因此，細(xì)金工藝的工藝技法與其適宜的造型也是相呼應(yīng)的。要想將傳統(tǒng)與當(dāng)代融合，對(duì)于傳統(tǒng)細(xì)金完善的首飾造型，也要加以分析、研究，尋找到可以在當(dāng)代設(shè)計(jì)中的優(yōu)勢(shì)。不是簡(jiǎn)單的照搬自然，而是對(duì)傳統(tǒng)造型的再創(chuàng)造。以當(dāng)代審美觀(guān)念對(duì)傳統(tǒng)造型中的一些元素加以改造、提煉，使其富有時(shí)代特色。再把傳統(tǒng)造型的造型方法與表現(xiàn)形式運(yùn)用到當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)中來(lái)，表達(dá)設(shè)計(jì)理念。

質(zhì)感的傳統(tǒng)造型語(yǔ)言不重“寫(xiě)實(shí)”重“傳神”，注重表現(xiàn)整體的造型氣勢(shì)。當(dāng)代人的審美取向大多講求“精煉”，即使奢華，也不同于封建社會(huì)下宮廷的奢華意識(shí)。康定斯基也曾指出，“形式不過(guò)是內(nèi)在的表現(xiàn)的一種改寫(xiě)?！?/p>

作品力求通過(guò)夸張的首飾造型，通過(guò)與佩戴者的肌膚接觸，以表現(xiàn)生命的張力及所具有的矛盾性，即自由與約束的并存。

在當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)中，主題往往是天馬行空，無(wú)所不包，這對(duì)于細(xì)金工藝所詮釋的傳統(tǒng)主題是一個(gè)極大挑戰(zhàn)。因此，在使用傳統(tǒng)工藝表現(xiàn)當(dāng)代主題時(shí)，就要考慮到對(duì)意的拓展。“意”的產(chǎn)生最初大多來(lái)源于自然崇拜和宗教崇拜，進(jìn)而衍生出期盼“生命繁衍、富國(guó)安康、災(zāi)除禍”等吉祥象征意義。

中國(guó)傳統(tǒng)金銀細(xì)金工藝造型背后的意義，是人們迷戀其造型的關(guān)鍵，不論古人還是現(xiàn)代人，對(duì)美好事物都心存向往。在當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)中，創(chuàng)作者的內(nèi)心獨(dú)白才是要傳達(dá)的意義，也就為當(dāng)代首飾的表達(dá)方式擴(kuò)展了無(wú)限的空間。值得去研究的是如何尋到傳統(tǒng)金銀細(xì)金工藝適于表達(dá)的當(dāng)代人的心靈意味。

傳統(tǒng)工藝在長(zhǎng)期的求定勢(shì)的過(guò)程中，需要某種具有“破壞性”的沖擊。近幾年，多樣化的繼承傳統(tǒng)、開(kāi)拓創(chuàng)新“成為了一種合乎時(shí)代潮流的期待?！把堋毕盗凶髌罚瑢鹘y(tǒng)金銀細(xì)金工藝與當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)理念碰撞，相互促進(jìn)，創(chuàng)生出本土的當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)語(yǔ)言。對(duì)傳統(tǒng)工藝的一種發(fā)展和提升，從“技”，“形”，“意”幾個(gè)方面，是一種新的本土形式的創(chuàng)造，是需要我們擺脫傳統(tǒng)工藝的物化表象，進(jìn)入深層次的精神領(lǐng)域去探尋的。

三、傳統(tǒng)工藝從“技”“形”“意”的再創(chuàng)

花絲工藝，細(xì)致、精巧手工藝感強(qiáng)。工藝中繁雜縝密、工藝要求嚴(yán)格。而現(xiàn)代首飾的特點(diǎn)大多為簡(jiǎn)潔，代表了現(xiàn)代人對(duì)生活的態(tài)度。

但現(xiàn)代首飾的設(shè)計(jì)發(fā)展脫離不了歷史的舞臺(tái)，盡管區(qū)別于過(guò)去，但原始的設(shè)計(jì)理念里總有過(guò)去保留的東西，比如工藝的繼承、設(shè)計(jì)方式的一致性、不同時(shí)期想要表現(xiàn)東西的連續(xù)性…這都意味著花絲這一古老的手工工藝在今天的首飾設(shè)計(jì)中找到新的開(kāi)始。

工藝美術(shù)是時(shí)代審美的物質(zhì)表現(xiàn)，每一時(shí)代的藝術(shù)特色與其工藝手法都是緊密相連的，什么樣的審美時(shí)尚，會(huì)帶動(dòng)什么樣的工藝手段。傳統(tǒng)花絲工藝的工藝特點(diǎn)與其所處最繁榮時(shí)期明清時(shí)期的審美特點(diǎn)十分不開(kāi)的。

現(xiàn)在出于一個(gè)新的歷史時(shí)期，人們偏向于簡(jiǎn)潔、立體、抽象的審美，因而當(dāng)代更多的傾向認(rèn)為金銀細(xì)金工藝只能作為一種古代流傳的工藝來(lái)欣賞，不能運(yùn)用于現(xiàn)代時(shí)尚設(shè)計(jì)中，似乎與這個(gè)快節(jié)奏的社會(huì)不甚協(xié)調(diào)。

因此，要繼續(xù)發(fā)揚(yáng)金銀細(xì)金工藝，我們就必須結(jié)合時(shí)代的特點(diǎn)，對(duì)花絲工藝進(jìn)行改良和創(chuàng)新。從“技”，“形”，“意”幾個(gè)方面，使之在當(dāng)下找到立足的支點(diǎn)。

“形”的方面，我們可以在借鑒宮廷工藝擅長(zhǎng)表現(xiàn)的雍容華貴意蘊(yùn)的特點(diǎn)之同時(shí)，并在傳統(tǒng)宮廷材料中提煉出具有當(dāng)代審美的材料語(yǔ)言。獨(dú)創(chuàng)性地將金銀細(xì)金原有的宮廷工藝拘泥嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木幙検址捌z、焊接手法，革新為易于隨意塑造、飄逸、簡(jiǎn)潔的結(jié)構(gòu)及工藝手法。借鑒唐代首飾中，步搖所追求的隨步隨風(fēng)而動(dòng)，靈動(dòng)的自然效果，細(xì)胞狀編織花苞體與珍珠，可以隨人隨身舞動(dòng)，頗具韻律。

“技”的方面，在采用宮廷鳳冠鎏鍍足金、足銀的傳統(tǒng)鎏鍍工藝上，創(chuàng)新出具有金銀自然漸變的鎏鍍效果，使金銀色彩如同灑下的陽(yáng)光般富于變化，更具飄逸感，溫婉而典雅。

“意”的方面，在當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)中，主題往往包羅萬(wàn)象，這對(duì)于細(xì)金工藝所詮釋的傳統(tǒng)主題是一個(gè)極大挑戰(zhàn)。因此，在使用傳統(tǒng)工藝表現(xiàn)當(dāng)代主題時(shí)，就要考慮到對(duì)意的拓展。不論古人還是現(xiàn)代人，對(duì)美好事物都心存向往。在當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)中，創(chuàng)作者的內(nèi)心獨(dú)白才是要傳達(dá)的意義，也就為當(dāng)代首飾的表達(dá)方式擴(kuò)展了無(wú)限的空間。（作者單位：北京服裝學(xué)院）

參考書(shū)目：

[1] 淺談現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)觀(guān)念下的花絲工藝首飾，中國(guó)寶石2008

[2] 楊小林，中國(guó)動(dòng)力――2009中國(guó)國(guó)際雕塑年鑒工藝復(fù)興專(zhuān)題學(xué)術(shù)座談會(huì)，寶石和寶石學(xué)雜志2009

[3] 張凡，官方網(wǎng)站“衍“系列作品

篇5

“珠山八友”拍場(chǎng)顯得“廉價(jià)”

“珠山八友”作為一個(gè)瓷繪流派，匯集了王琦、王大凡、汪野亭、程意亭、鄧碧珊、劉雨岑、徐仲南、田鶴仙、畢伯濤、何許人等人。在“珠山八友”眾多的創(chuàng)作中，瓷板畫(huà)無(wú)疑是最能代表這個(gè)瓷繪畫(huà)派藝術(shù)水平的一類(lèi)作品?！爸樯桨擞选钡拿恳晃欢际抢L制瓷板畫(huà)的高手，各自都有自己的看家本領(lǐng)。他們的作品在拍賣(mài)中時(shí)常出現(xiàn)。其中以王琦、王大凡、汪野亭、劉雨岑的藝術(shù)成就最高，拍賣(mài)市場(chǎng)的認(rèn)可度也較高。

從近10年來(lái)的拍賣(mài)數(shù)據(jù)來(lái)看，王琦、王大凡、汪野亭的成交總額處于前三甲的位置，均在400萬(wàn)元以上。這與“珠山八友”的另外一些成員相比存在著明顯的差異，但即使是這樣，王琦的成交總額也僅在645萬(wàn)元左右。這樣的成交總額是幾十件成交作品累計(jì)的結(jié)果。折合成每件作品的均值，即使是王琦這樣的領(lǐng)軍人物的作品也會(huì)顯得非?！傲畠r(jià)”。這樣的總成交額，或許還不及乾隆時(shí)期一件粉彩瓷器的價(jià)格。如此巨大的差別，一方面說(shuō)明民國(guó)時(shí)期精品瓷板數(shù)量的稀少，另一方面也說(shuō)明了最具代表性的瓷板畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值和市場(chǎng)價(jià)值并沒(méi)有得到藏家的足夠認(rèn)識(shí)。

從近10年的“珠山八友”個(gè)人成交數(shù)量來(lái)看，汪野亭的成交數(shù)量處于領(lǐng)先位置，達(dá)到了82件，他的作品存世量較多，其青綠山水風(fēng)格受到了陶瓷界的認(rèn)可。雖也有百萬(wàn)元以上的拍品，但是其作品的均值不足10萬(wàn)元，這樣低的價(jià)格，說(shuō)明市場(chǎng)對(duì)其作品的認(rèn)識(shí)度較低。而汪野亭的作品在陶瓷史上的地位，足以使其在未來(lái)市場(chǎng)中有良好的上升表現(xiàn)。成交總額最高的王琦的作品也達(dá)到了69件。

從近10年的成交成績(jī)最高的拍品來(lái)看，即使是“珠山八友”拍品中價(jià)格最高的瓷板，其價(jià)格依舊偏低。王琦作為“珠山八友”之首，其作品的在過(guò)百萬(wàn)元拍品中占得了頭兩席。從王琦的粉彩“漁翁圖”來(lái)看，帶有濃烈的黃慎人物畫(huà)風(fēng)格，是作者轉(zhuǎn)學(xué)黃慎之后的作品。用筆瀟灑奔放，姿態(tài)詼詭，形神兼?zhèn)?，別有趣味，是其典型的晚期人物畫(huà)風(fēng)格。而汪野亭的粉彩山水畫(huà)瓷板，也是其最具有代表性的作品，成交價(jià)格也僅僅是剛過(guò)百萬(wàn)元。

“珠山八友”的主要特色在于其彩繪水平之上。近幾年，“珠山八友”的作品價(jià)格有所成長(zhǎng)，特別是2008年以來(lái)成交了幾件百萬(wàn)元以上的藏品，與清末的官窯瓷的價(jià)格相比還要高出一些，有市場(chǎng)人士認(rèn)為，原因之一是“珠山八友”以群體出現(xiàn)，就像“揚(yáng)州八怪”一樣，在瓷器界作為一個(gè)繪瓷流派，名氣叫得響，在逐步得到市場(chǎng)的認(rèn)可；原因之二是收藏者的關(guān)注點(diǎn)也有所變化，近年來(lái)明清瓷器的價(jià)格居高不下，大步向億元級(jí)別邁進(jìn)，而民國(guó)瓷器相對(duì)冷淡的市場(chǎng)境遇也使一些有眼光的人放到了對(duì)民國(guó)瓷板畫(huà)的關(guān)注之上。

“珠山八友”頗具升值空間

2010年10月，中國(guó)工藝美術(shù)大師張松茂創(chuàng)作的“三顧茅廬”瓷板畫(huà)系列之二以1300萬(wàn)元的價(jià)格成交。早在2005年，“三顧茅廬”系列之一賣(mài)出了150萬(wàn)元?jiǎng)?chuàng)紀(jì)錄的價(jià)格，5年的時(shí)間里，價(jià)格出現(xiàn)了如此大的飛躍，足以看出景德鎮(zhèn)瓷板畫(huà)價(jià)格的成長(zhǎng)空間。2009年，張松茂1996年所作的粉彩“黃山擷影”瓷板(四件)也拍得了138萬(wàn)元的好價(jià)錢(qián)。而王大凡傳人王錫良1994年所作的粉彩“獻(xiàn)壽圖”瓷板，價(jià)格達(dá)到了149.5萬(wàn)元，2010年北京保利拍賣(mài)的一件“黃山”瓷板，價(jià)格也在123.2萬(wàn)元。更別說(shuō)那件“黃山四千仞”瓷板了。一般普通的作品的成交價(jià)格也在10萬(wàn)元以上。

與之相比，“珠山八友”作為瓷板畫(huà)的前輩，在拍賣(mài)市場(chǎng)上的境遇似乎還不及景德鎮(zhèn)瓷繪事業(yè)的后繼者。較低價(jià)格的作品比比皆是。以成交情況較好的王琦的瓷板作品為例，價(jià)格多在10萬(wàn)元至20萬(wàn)元之間，與當(dāng)代工藝美術(shù)大師的作品價(jià)格相比并沒(méi)有明顯的差別。而從陶瓷史的角度來(lái)說(shuō)，“珠山八友”是一個(gè)文化現(xiàn)象，它開(kāi)創(chuàng)了了陶瓷史上鮮見(jiàn)的瓷繪“畫(huà)派”。以“珠山八友”為代表的民國(guó)名家瓷器，體現(xiàn)了創(chuàng)作者極高的藝術(shù)創(chuàng)造力和審美修養(yǎng)，把中國(guó)畫(huà)技法和制瓷工藝進(jìn)行了充分的結(jié)合。對(duì)于資金較為充裕的投資者來(lái)說(shuō)，選擇投資“珠山八友”可以說(shuō)有很大的升值空間。

“珠山八友”投資需謹(jǐn)慎

瓷板，作為民國(guó)瓷器中一個(gè)重要的品種，是當(dāng)時(shí)達(dá)官貴人的一種身份的象征，成為廳堂中一件重要的裝飾品。而“珠山八友”似乎成了民國(guó)時(shí)期瓷器的代名詞。王琦、王大凡、汪野亭、程意亭、鄧碧珊、劉雨岑、徐仲南、田鶴仙、畢伯濤、何許人等人中，我們發(fā)現(xiàn)的是這樣一個(gè)群體共同延續(xù)了景德鎮(zhèn)瓷器在清朝滅亡后的余韻。

隨著御窯廠(chǎng)在民國(guó)時(shí)期的衰落，景德鎮(zhèn)的工匠們逐漸展現(xiàn)出其創(chuàng)造性和活躍性，涌現(xiàn)出一大批粉彩和瓷板畫(huà)高手。對(duì)于“珠山八友”要從各個(gè)名家的特點(diǎn)上把握。

王琦擅長(zhǎng)人物，吸收了“揚(yáng)州八怪”之一黃慎的寫(xiě)意人物的特點(diǎn)，同時(shí)受到西洋畫(huà)風(fēng)的影響，采用明暗的手法表現(xiàn)人物的臉部。

王大凡以人物見(jiàn)長(zhǎng)，創(chuàng)立了不用玻璃白打底的“落地粉彩”技法，對(duì)淺絳法有所創(chuàng)新，用筆兼工帶寫(xiě)，構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，用筆流暢，飄逸，最具代表性的是他的“布袋和尚”。

汪野亭擅長(zhǎng)山水，繼承了清代王翠的繪畫(huà)風(fēng)格，風(fēng)格清新雅致，在“珠山八友”當(dāng)中以青綠山水著稱(chēng)。

劉雨岑擅長(zhǎng)花鳥(niǎo)，早年受華岔的繪畫(huà)藝術(shù)影響，中年深得任伯年、新羅山人的繪畫(huà)藝術(shù)精髓，創(chuàng)“水點(diǎn)”技法。

對(duì)于“珠山八友”的收藏價(jià)值，眾多專(zhuān)家都有各自的意見(jiàn)。

篇6

盛世之作　初現(xiàn)深宮

清代十分重視發(fā)展社會(huì)生產(chǎn)力，經(jīng)過(guò)康熙、雍正、乾隆這三個(gè)時(shí)期，清代的社會(huì)生產(chǎn)力已經(jīng)超過(guò)明朝。清代顧祿所撰《清嘉錄》中描寫(xiě)蘇州的繁華：“五方雜處，人煙稠密，貿(mào)易之盛，甲于天下?！眲趧?dòng)力充足，商業(yè)發(fā)達(dá)，這些都為手工藝的發(fā)展提供了原料、勞力等條件和發(fā)展空間，也促使了蘇式家具工藝技術(shù)日臻精細(xì)嫻熟。此外，廣州作為沿?？诎?，利用交通運(yùn)輸?shù)膬?yōu)勢(shì)，從海外運(yùn)來(lái)了大批貴重木料。在粗獷奔放的嶺南文化影響下，逐漸形成了整體造型厚重，雕飾繁華，具有鮮明地域特征的“廣作”家具風(fēng)格?？滴跞?1691年)宮廷設(shè)立造辦處，集中全國(guó)資源與人才，打造宮廷用物。作為家具兩大主要流派，廣式家具與蘇式家具在宮廷相遇，并開(kāi)始相互影響，最終產(chǎn)生了獨(dú)具宮廷貴族特色的京作宮廷家具。這種家具造型融合了廣、蘇兩派的優(yōu)勢(shì)，在紋飾風(fēng)格上追求富麗豪奢，間以描金、鑲嵌等工藝，家具造型更為曼妙多變，氣韻堂皇。

京作宮廷家具除了秉承明式家具嚴(yán)謹(jǐn)端莊等傳統(tǒng)技法、意趣外，包括皇帝在內(nèi)的統(tǒng)治階層也直接參與了家具的設(shè)計(jì)，逐漸形成了完備的體系與整體風(fēng)格。在清宮造辦處的記錄中，留存有大量乾隆等皇帝對(duì)宮廷家具結(jié)構(gòu)、材質(zhì)等細(xì)節(jié)提出的修改意見(jiàn)。作為統(tǒng)治階層，一方面他們?cè)谖幕逃⑽幕佑|方面有著普通知識(shí)分子無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)和資源，另一方面他們的審美態(tài)度直接決定了當(dāng)時(shí)的宮廷家具風(fēng)格，比如為彰顯皇權(quán)國(guó)威，清式宮廷家具選材高檔，用料厚實(shí)，雕花華繁縟，另加鑲象牙、玉石、珍珠等貴重飾品，造型流韻旖靡，珠光逾瑩，盡顯豪門(mén)望族之威嚴(yán)大氣，充分體現(xiàn)了封建皇權(quán)森嚴(yán)肅穆的氣象，具有獨(dú)特的審美意趣。清式家具無(wú)論在工藝還是藝術(shù)內(nèi)涵上都達(dá)到了不遜于明式家具的高度。

后，隨著清朝衰敗，外國(guó)入侵，連年戰(zhàn)亂，紅木家具尤其宮廷家具多蒙劫難，或流落海外，或毀于戰(zhàn)火，不禁令人扼腕嘆息。

王侯之器　驚鴻重現(xiàn)

二十世紀(jì)八十年代，隨著改革開(kāi)放的深入，一批關(guān)于明清家具的著作出版，重新揭開(kāi)了明清家具的面紗，大觀(guān)園紅木典藏有限公司董事長(zhǎng)陳漢宜和總經(jīng)理、設(shè)計(jì)師鄭喜揚(yáng)也是在那時(shí)與紅木家具結(jié)下不解之緣。兩人結(jié)識(shí)后，經(jīng)常在一起探討紅木家具的方方面面。在交流中，兩人總是止不住對(duì)清式家具的精美華麗贊賞有加，特別是對(duì)中國(guó)古典名著《紅樓夢(mèng)》中的大觀(guān)園念念不忘。大觀(guān)園通過(guò)整體建筑格局規(guī)劃，營(yíng)造出一個(gè)風(fēng)格包羅萬(wàn)象的封建王侯家居環(huán)境。在這里，建筑格調(diào)、家居風(fēng)格與人物性格、命運(yùn)緊密相連，描繪了一幅深邃斑斕的人間浮世繪。作為傳統(tǒng)家具行業(yè)業(yè)內(nèi)人士，陳漢宜和鄭喜揚(yáng)更為關(guān)注其中描繪的典型王公貴族家居風(fēng)格的清式家具。這種清式貴族家具吸取了明式家具的文化內(nèi)涵，又結(jié)合了西式家居風(fēng)格，在時(shí)尚與古典中尋到了一個(gè)平衡點(diǎn)，展示出當(dāng)時(shí)特有的時(shí)代和階層氛圍。例如《紅樓夢(mèng)》第六回中：賈蓉笑道：“我父親打發(fā)我來(lái)求嬸子，說(shuō)上回老舅太太給嬸子的那架玻璃炕屏，明日請(qǐng)一個(gè)要緊的客，借了略擺一擺就送過(guò)來(lái)的?！笨黄潦瞧溜L(fēng)的一種，根據(jù)北方家居特點(diǎn)而衍生的產(chǎn)物，主要用于接待賓客，工藝方面較為復(fù)雜，清代沉初撰《西清筆記?紀(jì)庶品》記載：“造炕屏最難，入窯百十，u得一二成者。”而清代宮廷所用玻璃屬于鈉鈣玻璃，由外國(guó)傳教士傳入中國(guó)。由于此種玻璃屬進(jìn)口物品，加上交通運(yùn)輸費(fèi)用，造價(jià)不菲?？梢?jiàn)賈蓉所借的那架玻璃炕屏，不僅是官宦人家款待客人用的風(fēng)雅之物，還是一件極為貴重難得的工藝美術(shù)品。這既是清式家具獨(dú)有的時(shí)代特色，也是封建貴族見(jiàn)識(shí)廣闊，錦衣玉食的一個(gè)側(cè)面階層寫(xiě)照。鄭喜揚(yáng)說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》不僅在中國(guó)文學(xué)史上有著不朽的地位，它所描繪的大觀(guān)園也為后世傳統(tǒng)家具人留下一個(gè)永遠(yuǎn)追逐、探索的高峰。企業(yè)之所以取名大觀(guān)園，就是為了勉勵(lì)自己不忘先輩經(jīng)典，勿使前人名作湮于歲月煙波之中。據(jù)了解，為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，大觀(guān)園廣納有志才俊，潛心鉆研，以清式宮廷家具為藍(lán)本，采納古法，輔以現(xiàn)代工藝設(shè)備，將一代王朝旖旎華采再現(xiàn)人間，復(fù)現(xiàn)中華家具之經(jīng)典，重觀(guān)往日繁華。同時(shí)，大觀(guān)園堅(jiān)持傳統(tǒng)手工技術(shù)，盡可能保留手工藝的成分，使傳統(tǒng)工藝技術(shù)能得以傳承下去。

北京故宮博物院研究員、古典家具專(zhuān)家胡德生今年年初參觀(guān)了大觀(guān)園生產(chǎn)基地與藝術(shù)展廳。在接受記者采訪(fǎng)時(shí)，胡德生表示，清式宮廷家具的主要特點(diǎn)之一就在于其復(fù)雜的雕刻、鑲嵌技術(shù)，融合了宗教、繪畫(huà)、雕刻等多種元素，展示了清代工藝技術(shù)的高超絕倫，也是行業(yè)后輩學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技術(shù)的重要參考材料。在中國(guó)傳統(tǒng)家具發(fā)展史上，仿古一直是主要的傳承和發(fā)展方式。宋仿唐，明仿宋，清仿元明。民國(guó)仿得更多。最終遺留下來(lái)的精品，都達(dá)到或超出了原仿的高度。通過(guò)對(duì)精品的反復(fù)仿制，行業(yè)從業(yè)者才能充分熟悉、了解傳統(tǒng)工藝結(jié)構(gòu)，為設(shè)計(jì)創(chuàng)新奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。胡德生認(rèn)為，隨著科技進(jìn)步，生產(chǎn)加工條件都比過(guò)去優(yōu)越許多，仿古家具企業(yè)應(yīng)該自覺(jué)挖掘產(chǎn)品潛力，打造足以流傳后世的精品佳作。大觀(guān)園在仿制清式宮廷家具中，能抓住清式宮廷家具的特點(diǎn)，對(duì)每一道工序能做到一絲不茍，難能可貴。

再夢(mèng)紅樓　近在咫尺

篇7

燈籠，叉名花燈、彩燈等，具有悠久歷史，是我國(guó)傳統(tǒng)的手工藝品。燈籠主要用于照明，是中國(guó)古代最為普遍的照明工具之一。燈籠造型之豐富，花紋之精美，做工之細(xì)致，富有極高的藝術(shù)價(jià)值。

河南開(kāi)封是著名的旅游城市之一，是一座七朝古都，其自身豐富的歷史文化底蘊(yùn)聞名國(guó)內(nèi)。北宋時(shí)期，汴梁開(kāi)封的元宵節(jié)燈會(huì)就名揚(yáng)天下，汴梁花燈以其手工制作精美而流傳至今。手工制作的傳統(tǒng)花燈是汴梁花燈的一大特色?！般炅簾艋\張”便是其中最著名的代表，被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。但是當(dāng)前，傳統(tǒng)的汴梁花燈藝術(shù)正在被青年一代漸漸忽視，如何讓承載著歷史記憶的花燈文化回歸現(xiàn)實(shí)？這是現(xiàn)在面臨的一道難題。本文分三個(gè)部分，運(yùn)用文獻(xiàn)、歸納、比較等研究方法，從汴梁花燈的發(fā)展歷史、工藝美學(xué)及其制作、保護(hù)與傳承幾個(gè)方面進(jìn)行論述，旨在希望大家對(duì)傳統(tǒng)手工藝品有一定的了解和認(rèn)識(shí)，共同保護(hù)我們共有的文化財(cái)富。

關(guān)鍵詞：

手工藝品 花燈 汴梁

中圖分類(lèi)號(hào)：F769.1

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069 （2015） 05-0096-02

一 汴梁花燈的發(fā)展歷史

花燈自從出現(xiàn)之日起，就作為傳統(tǒng)手工藝品中獨(dú)具代表性的一種流傳至今，具有一種獨(dú)特的文化品質(zhì)。從某種程度上，它反映了，人類(lèi)精神文明發(fā)展的進(jìn)程?；粝笳髦粋€(gè)民族的符號(hào)。宋朝至今，開(kāi)封就是一座休閑娛樂(lè)的城市，歸根原因與皇家的提倡密切相關(guān)。像我們熟悉的上元燈會(huì)，就被稱(chēng)作古代的狂歡節(jié)。張燈祭神，開(kāi)始于西漢，在北宋達(dá)到鼎盛時(shí)期。因此，上元節(jié)觀(guān)燈，就成為當(dāng)時(shí)的人民慶祝的節(jié)日。自那時(shí)起，就出現(xiàn)了一大批制燈的民間作坊并逐步得到發(fā)展，直到今天在休閑市場(chǎng)也占有一席之地。

汴梁花燈聞名中外，“汴梁燈籠張”是最具有代表性的，被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。所謂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指各種以非物質(zhì)形態(tài)存在的，與群眾生活密切相關(guān)、世代相承的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是以人為本的活態(tài)文化遺產(chǎn)，它強(qiáng)調(diào)的是以人為核心的技藝、經(jīng)驗(yàn)、精神，其特點(diǎn)是活態(tài)流變。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的實(shí)際工作中，認(rèn)定的非遺標(biāo)準(zhǔn)是由父子（家庭）、或師徒、或?qū)W堂等形式傳承三代以上，傳承時(shí)間超過(guò)100年，且要求譜系清楚、明確?！般炅簾艋\張”世居開(kāi)封，前后歷經(jīng)七代相傳，共有200余年歷史，是著名的花燈世家。因其制燈作坊名為“敬文齋”，故又稱(chēng)“敬文齋燈籠張”。

清代晚期，開(kāi)封出現(xiàn)了一家以制作宣紙花燈及宋式木版畫(huà)燈為主的“燈籠張”，制作之精美，讓人們贊嘆不已。張?zhí)炅簾艋\張的創(chuàng)始人。他對(duì)宋代花燈有自己的想法，并善于制作花燈，畫(huà)、刻、印、扎糊彩繪樣樣精通，在傳統(tǒng)花燈的制作上進(jìn)行創(chuàng)新，很快聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。他制作花燈的特點(diǎn)不僅僅在于制作形式的豐富，還在于花燈制作內(nèi)容的創(chuàng)新。在畫(huà)面設(shè)計(jì)方面，他擅長(zhǎng)從群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間傳說(shuō)、戲曲中選擇題材，整個(gè)畫(huà)面設(shè)計(jì)得活潑生動(dòng)，活靈活現(xiàn)?！般炅簾艋\張”的第二代傳人張藝廣在張?zhí)幕A(chǔ)上認(rèn)真鉆研，他精通花燈紋樣的雕刻。他運(yùn)用走馬燈原理，制作出了風(fēng)靡一時(shí)的鯉魚(yú)躍龍門(mén)花燈，隨著不斷旋轉(zhuǎn)所產(chǎn)生的影子，從而產(chǎn)生龍出魚(yú)進(jìn)的視覺(jué)感受，鯉魚(yú)躍門(mén)燈之所以成為當(dāng)時(shí)花燈中的佼佼者，還在于燈體下方的紋樣雕刻，水紋紋樣的木板雕刻又使花燈具有皮影戲的藝術(shù)氣息。張精業(yè)是其第三代傳人，在前兩代傳人的基礎(chǔ)上，張精業(yè)設(shè)計(jì)的花燈增加了技術(shù)含量，在選材方面，以休閑游樂(lè)題材為主，其滾地?zé)?，能沿地滾動(dòng)，迎風(fēng)轉(zhuǎn)動(dòng)，燦若流星。但燈內(nèi)蠟燭并不會(huì)因?yàn)檗D(zhuǎn)動(dòng)速度快而出現(xiàn)傾斜的現(xiàn)象，在重力作用下，彩燈的發(fā)光效果并無(wú)任何影響。第四代傳人張弘，以善于宣紙竹篾彩燈制作而聞名。清光緒二十七年，張弘及其三個(gè)兒子參與裝繕了開(kāi)封行宮。行宮陳設(shè)壯麗，儼然有內(nèi)廷氣象，光緒帝和慈禧太后觀(guān)賞期間，甚是喜歡。“敬文齋燈籠張”就此成為汴梁花燈的代表品牌。第五代傳人名叫張嘉義，他在繼承的基礎(chǔ)上對(duì)花燈進(jìn)行創(chuàng)新，把民間玩具和彩燈相結(jié)合，創(chuàng)新出幾十種新花燈產(chǎn)品，由于便于攜帶，操作方法簡(jiǎn)單方便，頗受民間大眾的歡迎。第六代傳人是張金漢，他八歲起就開(kāi)始隨父學(xué)習(xí)制作花燈，掌握多種技藝，在花燈研制開(kāi)發(fā)上面認(rèn)真鉆研，知難而進(jìn)，將中原彩燈文化大放傳承下來(lái)，大放異彩。其代表作品有“汴京八景無(wú)骨花燈”、“干手觀(guān)音干手干燈”等。第七代傳人張俊濤，從小研究花燈，現(xiàn)在他已經(jīng)完全掌握了制作花燈的技藝，他已經(jīng)攻讀完碩士，準(zhǔn)備攻讀民俗博士。他認(rèn)為，花燈研究在我國(guó)學(xué)術(shù)領(lǐng)域中還是一塊空白，他將在這一塊領(lǐng)域中做出自己的努力，讓花燈藝術(shù)繼續(xù)綻放光芒。

二 汴梁花燈的工藝美學(xué)及制作

1.汴梁花燈的工藝美學(xué)

汴梁花燈在題材選取上非常講究，最常見(jiàn)的是以民間代代流傳的神話(huà)故事為題材，比如豬八戒吃西瓜燈、齊天大圣孫悟空燈、鯉魚(yú)躍龍門(mén)燈、龍王祝福燈等，這些花燈造型豐富，還原度高，制作得栩栩如生，惟妙惟肖，深受大家的喜愛(ài)。還有的以佛像為花燈題材選取的來(lái)源，比如最著名的“干手觀(guān)音干手干眼燈”，該燈的題材選取靈感來(lái)自于開(kāi)封市著名的大相國(guó)寺內(nèi)的干手干眼觀(guān)音佛像，該燈與原物相差無(wú)幾，真實(shí)再現(xiàn)了佛像，佛像體內(nèi)有大燈，每只佛像手上還有小燈，下面的蓮花寶座也是綻放的荷花燈，璀璨奪目，吸引了很多花燈愛(ài)好者的眼球。汴梁花燈之所以有這樣高的藝術(shù)價(jià)值，主要原因之一在于它吸收并融合了宋代工藝美學(xué)。由于受到經(jīng)濟(jì)、民俗，技術(shù)、環(huán)境等若干因素的影響，宋代工藝既體現(xiàn)了文藝思想的一系列變化，同時(shí)又反映了了人文精神。樸素、典雅、質(zhì)樸、簡(jiǎn)潔的藝術(shù)風(fēng)格，造型上去除了復(fù)雜累贅的修飾，給人清新脫俗，回歸自然的感覺(jué)。

以美學(xué)視角來(lái)看，汴梁花燈所體現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格是典雅的。理、高雅、簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸、清新、嚴(yán)謹(jǐn)，既是工藝美學(xué)品質(zhì)所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容，也是宋代文化思想在不同階段的美學(xué)樂(lè)趣。其中理則是傳承了宋學(xué)思想。藝術(shù)是審美主體情感驅(qū)使的產(chǎn)物，宋代的工藝美學(xué)趣味則是超越了它所處的時(shí)代。宋代文人在人與物的關(guān)系上，也有著與理學(xué)相當(dāng)不同的見(jiàn)解。他們各從自己對(duì)生活日用的感悟出發(fā)，對(duì)人與物的關(guān)系，對(duì)物的認(rèn)識(shí)提出了自己的觀(guān)點(diǎn)，其內(nèi)容甚至與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論有異曲同工之妙。這種對(duì)于物的正確認(rèn)識(shí)，深刻地影響了宋代工藝美術(shù)領(lǐng)域的造物活動(dòng)。

2.汴梁花燈的工藝制作

“汴梁燈籠張”的種類(lèi)非常豐富。張金漢已經(jīng)復(fù)原了無(wú)骨燈、有骨燈、彩扎燈、宣紙竹篾燈、走馬燈、珠燈、荷花燈、萬(wàn)眼羅燈、吉利燈、木版畫(huà)燈等十幾個(gè)品種，幾十個(gè)花色的古燈。其中木版畫(huà)燈是“汴梁燈籠張”獨(dú)有的。在制作工藝方面，汴梁花燈對(duì)技法要求非常嚴(yán)謹(jǐn)，花燈出現(xiàn)并發(fā)展于民間，不但表達(dá)了民間手工藝人的心思靈敏，手藝巧妙，也體現(xiàn)了勞動(dòng)人民的聰明才智。汴梁花燈的工藝制作主要分為扎制工藝、著色繪圖工藝、合褶造型工藝三種。

1.扎制工藝：使用材料主要包括竹篾、蘆葦、秸稈、棉線(xiàn)、漿糊等。使用工具主要有竹刀、尺、筆、銼刀、刮刀、剪刀、鏟刀等。制作的基本步驟是：首先畫(huà)出作品的圖案輪廓，反復(fù)修改后放大到實(shí)際尺寸，勾出骨架線(xiàn)。其次將劈篾、平節(jié)、打磨后的竹篾依照設(shè)計(jì)開(kāi)始捆扎，用棉線(xiàn)和紙捻涂漿糊作十字捆扎，捆扎過(guò)程中，如果需要彎曲的地方要進(jìn)行加熱處理，最后一步是做整體的調(diào)整。

2.著色繪圖工藝：在這方面“汴梁燈籠張“有兩大特色，一是木版燈畫(huà)印版，二是浸染技術(shù)。木版燈畫(huà)印版現(xiàn)存100余塊，分為單色版和套色版，既有人物戲出，又有花烏蟲(chóng)魚(yú)。浸染技術(shù)是通過(guò)特制的工具在一張紙上同時(shí)染出各種色彩，鮮艷柔和，過(guò)渡自然。使用工具主要有燈畫(huà)印版，排筆、晾紙桿、晾紙架、趟子、刷子等。使用材料主要是各種染色、蕢褶后的綿紙。主要制作步驟是：先將蕢褶后的綿紙用棉線(xiàn)捆扎成把，放入染色格子中用牛筋固定，再用排筆、毛刷點(diǎn)蘸染料分層次著色，置于避光處陰干，人物、動(dòng)物等便栩栩如生地顯現(xiàn)出來(lái)。

3.合褶造型工藝：使用材料主要有宣紙、綿紙、有光紙、細(xì)鐵絲、棉線(xiàn)和漿糊。使用的主要工具為蕢、軋紋工具，花瓣烙子，勒花工具等。在制作喊將剪裁整齊的紙張做軋紋處理，百折紙用蕢合成為各種形狀。

三 汴梁花燈的保護(hù)與傳承

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，我們的生活環(huán)境也隨之改變著。當(dāng)民間老一輩的手工藝人把花燈重現(xiàn)時(shí)，老年人都感慨萬(wàn)分，那是曾經(jīng)伴隨幾輩人走過(guò)歡樂(lè)童年的回憶，老年人對(duì)于花燈的情感是深厚的，但是隨著時(shí)代的進(jìn)步，古老的生活方式正在被新的文化模式所替代。隨著社會(huì)的變革，青年一代的思想也在慢慢變化，傳統(tǒng)的汴梁花燈藝術(shù)正在被青年一代漸漸忽視，這是我們不愿意去承認(rèn)的現(xiàn)狀，但是人類(lèi)發(fā)展歷程中不應(yīng)該忽視傳統(tǒng)的藝術(shù)品。汴梁花燈是人類(lèi)寶貴的文化遺產(chǎn)，是人類(lèi)智慧的結(jié)晶，它承載著許多人的回憶，也見(jiàn)證著一個(gè)勤勞勇敢民族的壯大，如何讓承載著歷史記憶的花燈文化回歸現(xiàn)實(shí)7這是現(xiàn)在面臨的一道難題。筆者建議對(duì)汴梁花燈的保護(hù)與傳承從以下兩點(diǎn)考慮：

1.市場(chǎng)是傳統(tǒng)花燈得以重生的平臺(tái)

首先得把花燈市場(chǎng)做起來(lái)，才能把傳統(tǒng)文化傳承下去?！般炅簾艋\張”第七代傳人張俊濤認(rèn)為，只有進(jìn)入市場(chǎng)，傳統(tǒng)花燈才會(huì)有生命力，只有通過(guò)市場(chǎng)，傳統(tǒng)花燈的制作技藝才不致于流失，傳統(tǒng)花燈的傳承才有可能持續(xù)。

目前，花燈市場(chǎng)的現(xiàn)狀是不令人樂(lè)觀(guān)的，如今的市場(chǎng)已經(jīng)很難找到傳統(tǒng)花燈的身影。雖然國(guó)家鼓勵(lì)和支持開(kāi)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目的傳承和傳播，但是隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，一些傳統(tǒng)的東西正逐漸消失在人們的視野當(dāng)中。電的發(fā)現(xiàn)與使用，使傳統(tǒng)花燈的照明功能被電燈所替代，同時(shí)，越來(lái)越多兼具審美與裝飾功能的電燈應(yīng)運(yùn)而生，花燈幾乎被電燈所取代。

如今，很多非物質(zhì)文化的傳承人都發(fā)出過(guò)這樣的感慨：只要有人愿意學(xué)，我不收任何費(fèi)用，只求能把它傳承下去。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承僅僅依靠國(guó)家的支持還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，要想花燈走得既遠(yuǎn)又穩(wěn)，筆者以為，對(duì)傳統(tǒng)花燈進(jìn)行創(chuàng)新讓其走進(jìn)市場(chǎng)，才會(huì)使花燈得以重生。只有根植于市場(chǎng)這片沃土，傳統(tǒng)花燈才能扎根結(jié)果，才能得以傳承。

2.增強(qiáng)花燈文化傳承意識(shí)，保護(hù)共有文化遺產(chǎn)

文化是一個(gè)民族的靈魂，是推動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要支撐，是綜合國(guó)力的重要組成部分，同時(shí)也代表著一個(gè)國(guó)家和民族的文明程度與發(fā)展水平。文化對(duì)一個(gè)國(guó)家發(fā)展進(jìn)程的影響，比經(jīng)濟(jì)和政治的影響更深刻、更久遠(yuǎn)。如果說(shuō)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展改變的是一個(gè)國(guó)家的面貌，那么文化繁榮則可以化育一個(gè)民族的風(fēng)骨。中華民族擁有五千年文明史，擁有深厚的文化血脈，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，無(wú)論興衰成敗，歷史文化的根脈始終生生不息、綿延不絕。深厚的歷史文化底蘊(yùn)，成為我們民族賴(lài)以生存和繁衍發(fā)展的精神沃土。豐富的歷史文化遺產(chǎn)，成為我們民族取之不盡的寶貴精神財(cái)富。以花燈為代表的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是我們的巨大精神財(cái)富。

如今“汴梁燈籠張”已走過(guò)近300年的風(fēng)雨歷程，在越來(lái)越多傳統(tǒng)文化瀕臨消失的當(dāng)下，以“汴梁燈籠張”為代表的非物質(zhì)文化的傳承人們，對(duì)于老行當(dāng)?shù)膱?jiān)守，對(duì)于傳承傳統(tǒng)文化的毅力和精神著實(shí)令人佩服，青年一代必須加以保護(hù)并且傳承下去。

篇8

自2007年以來(lái)愈演愈烈的美國(guó)“次貸危機(jī)”終于在2008年秋季演變成一場(chǎng)國(guó)際金融風(fēng)暴。資金市場(chǎng)的劇烈動(dòng)蕩波及多個(gè)行業(yè)，藝術(shù)品市場(chǎng)隨之進(jìn)一步調(diào)整，大陸藝術(shù)品市場(chǎng)再次陷入低靡。

拍賣(mài)業(yè)績(jī)回到“非典”之前

2008年10月4日，為期5天的香港蘇富比秋季拍賣(mài)會(huì)拉開(kāi)了秋拍帷幕，推出1690件拍品，總成交額為11億港元，雖然創(chuàng)蘇富比歷年來(lái)第三高紀(jì)錄，但與拍前20億港元的總估價(jià)以及2008年春季1700件拍品逾15億港元的總成交額落差不不，60.72％的成交率也遠(yuǎn)低于2007年同期的79.78％。此次蘇富比秋拍，山人的作品《雜冊(cè)》以578萬(wàn)港元成交，據(jù)行內(nèi)人士稱(chēng)，此冊(cè)的預(yù)期值是800萬(wàn)元。隨后舉辦的香港佳士得秋拍，成交總額為11億港元，較之2008年春拍的24億港元跌幅超過(guò)50％。在更大范圍的國(guó)際市場(chǎng)，美國(guó)佳士得11月5日晚的拍賣(mài)會(huì)遭受重挫，58件拍品中有17件沒(méi)有成交，4700萬(wàn)美元的成交總額尚不足拍品1.04億美元預(yù)估總價(jià)值的一半，即便塞尚、雷諾阿等名家作品的成交價(jià)也多數(shù)跌到估價(jià)甚至流拍。

海外市場(chǎng)似乎定下了2008年大陸秋拍的基調(diào)。從11月初開(kāi)始漸次舉槌的大陸各大拍賣(mài)公司的秋拍結(jié)果看，除了北京華辰成績(jī)與春拍基本持平外，其他拍賣(mài)公司的成交總額和成交率顯著滑坡：中國(guó)嘉德總成交額為3.6億元(2007年秋拍為6.98億元，2008年春拍為9.93億元)，且沒(méi)有一件拍品的成交價(jià)超過(guò)1000萬(wàn)元，北京誠(chéng)軒的總成交額為1億元(春拍為2.2億元)；保利總成交額為3.92億元(春拍為9.1億元)；翰海總成交額為2.38億元(2007年秋拍為5.5億元)。粗略統(tǒng)計(jì)，本季大陸拍賣(mài)行的成交業(yè)績(jī)大體上相當(dāng)于非典之前的水平。

金融危機(jī)導(dǎo)致海內(nèi)外拍賣(mài)成交額下跌的重要原因是拍品估價(jià)的下調(diào)?？紤]到經(jīng)濟(jì)危機(jī)對(duì)藏家資金量的切實(shí)影響，香港佳士得本季的拍品估價(jià)下調(diào)了10％，而大陸拍賣(mài)行則普遍下調(diào)了20％，這一不得已的舉措以及對(duì)成交價(jià)格的悲觀(guān)預(yù)期挫傷了賣(mài)家提供拍品的積極性，使拍賣(mài)公司拍品資源匱乏，尤其是精品資源匱乏。拍賣(mài)公司的拍品總量因此縮減20％-30％，有些公司的縮減量甚至超過(guò)40％。與之相應(yīng)，高端拍品的份額少之又少，加之實(shí)力派競(jìng)拍者資產(chǎn)在危機(jī)中遭受損失，對(duì)于高端拍品出手審慎，導(dǎo)致了成交總額的萎縮。

導(dǎo)致成交總額萎縮的另一個(gè)原因是投機(jī)型買(mǎi)家的撤離，這一點(diǎn)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)拍賣(mài)中表現(xiàn)尤為突出。但從另一個(gè)角度看，炒作資金的離場(chǎng)帶走了拍賣(mài)市場(chǎng)中的水分，對(duì)于還原拍賣(mài)市場(chǎng)的真實(shí)狀況是有益的。

成也蕭何敗也蕭何

此次秋拍出現(xiàn)行情慘淡的另一個(gè)重要原因就是當(dāng)代藝術(shù)泡沫的破裂。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)是一個(gè)一開(kāi)始就被境外資金力量主導(dǎo)的市場(chǎng)，其收藏根基在海外，創(chuàng)作指向也是為了附和西方藏家的審美意趣。缺乏本民族文化特性這一點(diǎn)向來(lái)為中國(guó)美術(shù)史研究者所詬病。2003年“非典”之后，中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)行情井噴，大陸市場(chǎng)的高額回報(bào)吸引海外收藏家和基金會(huì)將長(zhǎng)期收藏的中國(guó)油畫(huà)返銷(xiāo)大陸市場(chǎng)。在海外市場(chǎng)的呼應(yīng)下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品的行情陡坡直上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的增幅，刺激得“當(dāng)代藝術(shù)家”層出不窮，大陸各大拍賣(mài)行紛紛開(kāi)辟當(dāng)代藝術(shù)專(zhuān)場(chǎng)。自2006年以來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)作品的成交額已經(jīng)占據(jù)了大陸藝術(shù)品拍賣(mài)會(huì)成交總額的半壁江山，對(duì)拍賣(mài)行的拍賣(mài)業(yè)績(jī)起著顯著的放大作用。

然而，在當(dāng)前經(jīng)濟(jì)衰退的大背景下，被納入國(guó)際金融資本運(yùn)作范疇的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)深受打擊，國(guó)外藏家無(wú)力再追捧中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，國(guó)內(nèi)炒家也紛紛退場(chǎng)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)行情因此一落千丈，成為本季拍賣(mài)會(huì)總成交額縮水“貢獻(xiàn)率”最大的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，可謂成也蕭何敗也蕭何。

本季當(dāng)代藝術(shù)拍賣(mài)表現(xiàn)出兩大特點(diǎn)：

一、拍賣(mài)行主動(dòng)減縮投放量，成交率和總成交額下滑。出于對(duì)當(dāng)前形勢(shì)的考量，大陸諸多拍賣(mài)行在此次秋拍中有意識(shí)地減少了當(dāng)代藝術(shù)專(zhuān)場(chǎng)的場(chǎng)次和市場(chǎng)投放量。北京板塊，除了中國(guó)嘉德，翰海，保利，誠(chéng)軒等拍賣(mài)行還保留該專(zhuān)場(chǎng)外，其他如華辰等則取消了當(dāng)代藝術(shù)專(zhuān)場(chǎng)拍賣(mài)：上海板塊，上海嘉泰等多家拍賣(mài)行果斷放棄油畫(huà)雕塑專(zhuān)場(chǎng)拍賣(mài)。在已推出的相關(guān)專(zhuān)場(chǎng)中，油畫(huà)和雕塑作品的上拍數(shù)量減少，成交率也較春拍下滑。此次中國(guó)嘉德油畫(huà)及雕塑部分3個(gè)專(zhuān)場(chǎng)的成交率均在50％左右，北京華辰的成交率為57％，而誠(chéng)軒拍賣(mài)的成交率僅為41％。相應(yīng)的，專(zhuān)場(chǎng)的成交總額下滑，以中國(guó)嘉德為例，油畫(huà)雕塑部分的總成交金額僅為5551.28萬(wàn)元，不及春季的四分之一。

二、作品成交價(jià)急劇下挫。此次倫敦蘇富比秋拍，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品共成交203件，平均成交價(jià)是107萬(wàn)港元，而倫敦蘇富比春拍，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品的平均成交價(jià)是158萬(wàn)港元，本季跌幅逾3成。此次香港蘇富比秋拍的“現(xiàn)代及當(dāng)代亞洲藝術(shù)”夜場(chǎng)拍賣(mài)共推出47件中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)拍品，估價(jià)達(dá)2.5億港元，但最終的總成交額為1.17億港元，許多作品僅以估價(jià)的一半成交，方力鉤，岳敏君，曾梵志等一線(xiàn)藝術(shù)家的作品流拍。作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)中的一個(gè)標(biāo)志性人物，張曉剛作品的動(dòng)向引起多方關(guān)注。本季香港蘇富比秋季拍賣(mài)會(huì)上，張曉剛大家庭系列作品《血緣：大家族1號(hào)》以2306萬(wàn)港元成交，勉強(qiáng)達(dá)到估價(jià)，其另一幅同系列作品《血緣：姐弟》因未達(dá)到賣(mài)家定出的1000萬(wàn)底價(jià)而流拍。但在2008年4月的香港蘇富比春季拍賣(mài)會(huì)上，張曉剛的大家庭系列作品《血緣：大家族3號(hào)》以4736.45萬(wàn)港元成交，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)1950萬(wàn)～2700萬(wàn)港元的估價(jià)，同時(shí)也打破了張曉剛個(gè)人作品的世界拍賣(mài)紀(jì)錄。

內(nèi)地各大拍賣(mài)公司的成績(jī)也乏善可陳。例如中國(guó)嘉德的中國(guó)油畫(huà)及雕塑(下)專(zhuān)場(chǎng)，推出劉小東，王懷慶等當(dāng)代藝術(shù)家的油畫(huà)及雕塑作品143件，總成交額2606.7萬(wàn)元，尚不足過(guò)去劉小東1件作品的成交價(jià)。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)作品的大幅跌價(jià)，有買(mǎi)家戲稱(chēng)“以前來(lái)買(mǎi)畫(huà)得拿套房子，現(xiàn)在只用房子的首付就行了?！迸_(tái)灣著名收藏家王定乾先生認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)現(xiàn)在的回落是正常的，以前的行情像乘了直升機(jī)一樣，是不正常的，金融危機(jī)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展未嘗不是好事。

寒秋中的靚麗色彩

本季拍賣(mài)會(huì)的傳統(tǒng)藝術(shù)板塊因受金融危機(jī)牽累也呈現(xiàn)不同程度的下挫，但程度要比當(dāng)代藝術(shù)板塊緩和很多，下挫的原因仍在于藏家惜售導(dǎo)致的拍品質(zhì)量欠佳，而那些富含歷史及人文價(jià)值的高質(zhì)量拍品仍顯現(xiàn)出強(qiáng)勁的升值潛力，成為拍賣(mài)業(yè)績(jī)的有力支撐。

像往屆一樣，中國(guó)宮廷藝術(shù)品拍賣(mài)表現(xiàn)出色。在香港蘇富比秋季拍賣(mài)會(huì)上，其“皇威萬(wàn)代”3場(chǎng)中國(guó)御制珍品專(zhuān)場(chǎng)拍賣(mài)中的重要拍品均全部成功拍出，總成交額高達(dá)3.8億港元，其中清乾隆御制《大閱第三圖。閱陣》手卷以6786萬(wàn)港元成交，刷新清代宮廷御制畫(huà)作的世界拍賣(mài)紀(jì)錄。此作品4年前在香港佳士得以2796.7萬(wàn)港元成交，此次的成交價(jià)翻了一番還多。此外，乾隆帝御寶交龍鈕乾隆御筆白玉璽以6338萬(wàn)港元成交，刷新了白玉的世界拍賣(mài)紀(jì)錄。北京保利的菊采東籬――日本珍藏重要明清陶瓷專(zhuān)場(chǎng)推出的46件明代嘉靖，萬(wàn)歷和清代康、雍，乾三代官窯精品系20世紀(jì)初由日本某財(cái)閥家族直接從王公貴胄手中收購(gòu)，珍藏近1個(gè)世紀(jì)，在此次拍賣(mài)會(huì)上的成交率高達(dá)10％，其中清雍正粉彩過(guò)枝菊蝶九秋盤(pán)為雍正御窯粉彩過(guò)枝器物中的一件精絕之作，全世界類(lèi)似圖樣的作品僅見(jiàn)4件。這件粉彩盤(pán)從300萬(wàn)元起拍，經(jīng)多輪競(jìng)爭(zhēng)，以1187.2萬(wàn)元成交，創(chuàng)雍正粉彩盤(pán)的國(guó)內(nèi)拍賣(mài)紀(jì)錄。

著名收藏家藏品專(zhuān)場(chǎng)可謂本季拍賣(mài)會(huì)的炫目亮點(diǎn)，凸顯了名家收藏的品牌效應(yīng)。在香港佳士得推出的“戴萍英基金會(huì)珍藏中國(guó)古代書(shū)畫(huà)專(zhuān)場(chǎng)”，一批由民國(guó)時(shí)期收藏大家戴福保，張萍英夫婦收藏的重要書(shū)畫(huà)作品受到追捧，其中清代畫(huà)家山人的《山青水碧鳥(niǎo)語(yǔ)花香》十六開(kāi)冊(cè)頁(yè)從1900萬(wàn)元起價(jià)，以3426萬(wàn)元成交。北京華辰本季推出兩個(gè)書(shū)畫(huà)專(zhuān)場(chǎng)，總成交額為7466.5萬(wàn)元，其中陳英，金嵐夫婦的“積翠園基金會(huì)藏中國(guó)書(shū)畫(huà)”專(zhuān)場(chǎng)122件拍品的成交額就達(dá)5445.6萬(wàn)元，當(dāng)中華曲《鶴壽千歲》以761.6萬(wàn)元成交，鄭板橋《竹石圖》以448萬(wàn)元成交，徐悲鴻《奔馬》立軸、齊白石《貝葉草蟲(chóng)》等佳作都取得了佳績(jī)。上海工美本季推出的“大石齋藏品”專(zhuān)場(chǎng)也可圈可點(diǎn)，拍賣(mài)現(xiàn)場(chǎng)水泄不通，人氣之旺在本季海內(nèi)外拍賣(mài)會(huì)上罕見(jiàn)。該場(chǎng)共推出328件拍品，包括紫砂壺，碑帖、硯臺(tái)，墨，宣紙、筆架，信札等，皆是唐云先生昔日珍藏及日常所用之物，僅1件流拍，成交率高達(dá)99.7％，總成交額為1396.9萬(wàn)元，許多拍品以數(shù)倍于估價(jià)的高價(jià)成交?！按笫S”是海派書(shū)畫(huà)大家唐云的收藏齋號(hào)，本場(chǎng)拍賣(mài)的不凡表現(xiàn)凸顯了藏家對(duì)藏品的文化和歷史價(jià)值的看重。

總體來(lái)說(shuō)，本季古代書(shū)畫(huà)拍賣(mài)不如近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)樂(lè)觀(guān)。例如香港佳士得成交前10名的近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)拍品中有90％的成交價(jià)高于其最高估價(jià)，好于古代書(shū)畫(huà)的情形。內(nèi)地拍場(chǎng)，一向在中國(guó)嘉德起柱石作用的古代書(shū)畫(huà)拍賣(mài)本季表現(xiàn)不盡如人意，213件拍品的總成交額僅為4187.9萬(wàn)元，成交率只有53％。但嘉德的此次近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)拍賣(mài)則不遜于08春拍，諸多拍品的價(jià)格增幅顯著，例如陳少梅《山居幽賞圖》4年前以85.8萬(wàn)元成交，此次秋拍成交價(jià)達(dá)到224萬(wàn)元。相比近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)，古代書(shū)畫(huà)的鑒定難度大，學(xué)術(shù)含量高，普通藏家不敢問(wèn)津，這是古代書(shū)畫(huà)受冷落的一個(gè)原因，不能以經(jīng)濟(jì)危機(jī)一言蔽之。

大陸拍賣(mài)行古代瓷器板塊的拍賣(mài)也差強(qiáng)人意。北京誠(chéng)軒此次上拍157件古瓷拍品?？偝山活~僅為1864.6萬(wàn)元，成交率47％，成交價(jià)過(guò)百萬(wàn)的拍品只有5件。而春拍時(shí)，誠(chéng)軒上拍230件瓷器拍品，總成交額為5339.9萬(wàn)元，成交率63％，成交價(jià)過(guò)百萬(wàn)的拍品有13件。古代瓷器與古代書(shū)畫(huà)一樣，歷史積淀深厚，藏家經(jīng)過(guò)了多年珍藏，不在乎變現(xiàn)時(shí)間的一朝一夕，除非萬(wàn)不得已，他們不會(huì)在現(xiàn)在的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)下將精品委托拍賣(mài)，因此拍場(chǎng)所見(jiàn)大多為普通拍品，自然也很難讓買(mǎi)家買(mǎi)賬。本季拍賣(mài)所顯示的傳統(tǒng)拍品板塊冷熱不均的現(xiàn)象表明買(mǎi)家更加理性，更注重藏品的內(nèi)在價(jià)值。

新興板塊彰顯新價(jià)值空間

在金融危機(jī)面前，拍賣(mài)公司不是被動(dòng)應(yīng)對(duì)，一些拍賣(mài)行銳意創(chuàng)新，挖掘新的藏品和藏家資源，奉獻(xiàn)出了新的看點(diǎn)。

在2008年春拍中，中國(guó)嘉德新推出“現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)”和“現(xiàn)當(dāng)代雕刻藝術(shù)”兩個(gè)專(zhuān)場(chǎng)，得到了市場(chǎng)的積極回應(yīng)，此次秋拍中，嘉德又推出“國(guó)石國(guó)藝”、“至味涵碩――紫玉金砂名品”兩個(gè)現(xiàn)當(dāng)代工藝品專(zhuān)場(chǎng)，其現(xiàn)有的4個(gè)現(xiàn)當(dāng)代工藝品專(zhuān)場(chǎng)都不負(fù)眾望，其中本季新開(kāi)設(shè)的兩個(gè)專(zhuān)場(chǎng)的成交比率均超過(guò)90％。

“國(guó)石國(guó)藝”專(zhuān)場(chǎng)上拍壽山石，巴林石雕等工藝品119件，成交額達(dá)1596萬(wàn)元，其中工藝美術(shù)大師郭懋介雕刻的桃花源記壽山田黃石章以313.6萬(wàn)元奪得該場(chǎng)之冠；“至味涵碩――紫玉金砂名品”專(zhuān)場(chǎng)推出現(xiàn)當(dāng)代紫砂大家的38件作品，總成交價(jià)604萬(wàn)元，成交率89％，其中著名美術(shù)家韓美林與紫砂大師顧景舟合作的“雨露天星壺”以156.8萬(wàn)元摘得桂冠。此次嘉德現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)專(zhuān)場(chǎng)的總成交額突破千萬(wàn)元大關(guān)，其中李菊生的“觀(guān)棋不語(yǔ)真君子”高溫顏色釉瓷鑲器以190.4萬(wàn)元成交，朱樂(lè)耕的“中國(guó)牛瓷塑”(五件)以168萬(wàn)元成交。

嘉德現(xiàn)當(dāng)代工藝品板塊火爆的一個(gè)關(guān)鍵原因，在于拍品價(jià)格符合其實(shí)際價(jià)值，多數(shù)在幾萬(wàn)至十幾萬(wàn)元，對(duì)普通藏家來(lái)說(shuō)，這種保真，低價(jià)位，具備資源稀缺性及一定學(xué)術(shù)價(jià)值的現(xiàn)當(dāng)代工藝品是很有吸引力的。這樣的努力也顯示了大陸拍賣(mài)公司因時(shí)制宜的智慧和膽識(shí)。就在本文發(fā)稿時(shí)，杭州西泠即將新推出“歷代貢石專(zhuān)場(chǎng)”，這是又一個(gè)值得期待的熱點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)于金融危機(jī)下拍賣(mài)市場(chǎng)的動(dòng)向，分析界存在不同判斷。多數(shù)人認(rèn)為，到2009年春拍時(shí)，各種不良的市場(chǎng)信號(hào)會(huì)更加明顯地暴露出來(lái)，比如拍賣(mài)公司征集拍品的壓力更大，市場(chǎng)購(gòu)買(mǎi)力進(jìn)一步下降，賣(mài)家和買(mǎi)家的觀(guān)望情緒加重，因此市場(chǎng)環(huán)境將更加惡劣。

也有觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為，長(zhǎng)期的經(jīng)濟(jì)壓力會(huì)迫使一些藏家尤其是海外藏家出售他們的藏品。2008年4月香港蘇富比春拍上，美國(guó)藝術(shù)基金“埃斯特拉收藏”因次貸危機(jī)而釋放的108件中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)拍品，以及在紐約佳士得的拍賣(mài)中，前雷曼兄弟公司總裁迪克?富爾德夫婦在面臨破產(chǎn)時(shí)委托拍賣(mài)的15件抽象派繪畫(huà)作品就是很好的例證。追溯拍賣(mài)史，在1997年亞洲金融危機(jī)的時(shí)候，就有不少東南亞國(guó)家及日本的藏家將所藏中國(guó)古董委托大陸拍賣(mài)行拍賣(mài)，以致在當(dāng)時(shí)及隨后幾年間出現(xiàn)了中國(guó)文物的大規(guī)模海外回流現(xiàn)象，促進(jìn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)拍賣(mài)業(yè)的發(fā)展，那時(shí)買(mǎi)進(jìn)這些藝術(shù)品的人后來(lái)都獲得了豐厚的回報(bào)。從這一點(diǎn)說(shuō)，世界金融危機(jī)為中國(guó)藏家提供了一個(gè)機(jī)遇。

篇9

關(guān)鍵詞:紅木材料；現(xiàn)代設(shè)計(jì)；應(yīng)用

中圖分類(lèi)號(hào)：S611文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

引言：在中國(guó)傳統(tǒng)紅木家具中表面裝飾材料的種類(lèi)十分豐富，如：石材、木材、竹材、骨材、象牙、玉、貝殼、瓷、棕、藤、金屬皮革，玻璃，絲綢等可以在一件家具或一件紅木工藝品中得到應(yīng)用，而且應(yīng)用形式多樣，不拘一格。各種材料的色彩、質(zhì)地、紋理不盡相同，各具獨(dú)特魅力，而又恰到好處的相互融合。所用材種之多，手法之精湛在其他同類(lèi)文化藝術(shù)中十分罕見(jiàn)。對(duì)紅木藝術(shù)的再認(rèn)識(shí)還是對(duì)現(xiàn)在.藝術(shù)的發(fā)展有極為重要的借鑒意義。

一、紅木生長(zhǎng)現(xiàn)狀

紅木屬于熱帶地區(qū)的木材，我國(guó)境內(nèi)出產(chǎn)的紅木并不多，多產(chǎn)于東南亞一帶。由于紅木的生長(zhǎng)周期普遍較長(zhǎng)，產(chǎn)量較少，并且紅木被很多國(guó)家限制出口，所以一直以來(lái)都是非常名貴稀缺的高端原料木材。雖然紅木材料十分的稀缺，但仍然受到現(xiàn)代人的喜愛(ài)，大到家具，小到文具，無(wú)處不有紅木材質(zhì)的產(chǎn)品。作為一種天然材料，紅木加工工藝簡(jiǎn)單，由于紅木本身紋理優(yōu)美，木質(zhì)油膩，一般無(wú)需擦漆，所以是一種非常環(huán)保的材料，與當(dāng)今社會(huì)的環(huán)保趨勢(shì)相契合。

二、紅木在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

紅木材料在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中有著廣泛的應(yīng)用，根據(jù)不同的使用環(huán)境、設(shè)計(jì)對(duì)象、功能用途等，其在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的應(yīng)用主要集中在以下幾個(gè)方面：

1、利用紅木材料營(yíng)造文雅古樸的環(huán)境

紅木由于其特殊的物理特征，悠久的應(yīng)用歷史，成為書(shū)房、辦公等眾多環(huán)境中應(yīng)用的材料，渲染了極強(qiáng)的文雅古樸的氛圍。紅木材質(zhì)強(qiáng)度高、質(zhì)地硬、耐久性好，被廣泛用于傳統(tǒng)家具的制作。清代紅木家具中，酸枝是主要的原料，用其制作的家具，幾百年之后只去稍加潤(rùn)澤，依然可以煥然如新。這種最大程度保留其材質(zhì)原本屬性的方法，使人們?cè)谂c紅木制品接觸的過(guò)程中，更為真實(shí)地親近自然、回歸自然。一些年代久遠(yuǎn)的紅木制品，由于歲月的積淀，經(jīng)常被人們接觸的表面會(huì)產(chǎn)生一層細(xì)膩溫潤(rùn)的包漿，這不僅是人與自然交互交流的產(chǎn)物與鑒證，還賦予了紅木制品一些特殊的情感層面的內(nèi)涵與意義。[1]紅木是一種最天然的材料，經(jīng)過(guò)上百年的生長(zhǎng)，最終形成獨(dú)特的顏色、紋理以及氣味，是任何一種人工合成材料所不能替代的。人們?cè)谂c紅木材料的接觸的過(guò)程中，方能修身養(yǎng)性，感受自然的魅力。紅木材料取自自然，紅木制件又能還原自然，讓人在與之交互的過(guò)程中，從視覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等方面充分感受到自然獨(dú)特的魅力。

2、紅木材質(zhì)與現(xiàn)代材質(zhì)結(jié)合

從古至今，隨著人們對(duì)自然的逐漸了解，以及生產(chǎn)技術(shù)的不斷更新與發(fā)展，越來(lái)越多的材料開(kāi)始被人們創(chuàng)造出來(lái)。在現(xiàn)代紅木制品中，有很多紅木材料與其他材料相互搭配的成功案例。匠藝的一款祥云系列，就選取了花梨木與金屬的搭配而制作出的一系列紅木禮品。紅木與金屬的搭配，象征著古典與現(xiàn)代的結(jié)合。一個(gè)是溫和柔潤(rùn)的最為自然的材質(zhì)，一個(gè)是堅(jiān)硬光澤的最具有工業(yè)氣息的材質(zhì)，以紅木做整體，以金屬做點(diǎn)綴，使這一系列的產(chǎn)品更加生動(dòng)，使產(chǎn)品的內(nèi)涵更加豐富，當(dāng)然也使產(chǎn)品的價(jià)值提升了很多。[2]如果紅木與金屬的結(jié)合是古典與現(xiàn)代的碰撞，那么匠藝的一款青花紅木紙巾盒就是將兩個(gè)最具古典意味的材料結(jié)合地尤為經(jīng)典。這款青花紅木紙巾盒，所選用的是顏色較為深沉的黑檀實(shí)木作為紙巾盒四周的裝飾，而選取清澈透亮的青花瓷作為紙巾盒主體部分。兩者相映襯，一黑一白，一冷一暖，從視覺(jué)和觸覺(jué)給人以不一樣的感受。木質(zhì)溫和的特點(diǎn)中和了陶瓷冰冷的特性，使得這件產(chǎn)品更易接近。

3、利用紅木自身的價(jià)值增加產(chǎn)品的貴重性

由于紅木的生長(zhǎng)周期普遍較長(zhǎng)，黃花梨木長(zhǎng)成材需要100年左右的時(shí)間，而成為制作家具的材料，至少生長(zhǎng)300年。紫檀木則需要數(shù)百乃至上千年，產(chǎn)量較少，其中優(yōu)質(zhì)樹(shù)種就更少了；又由于紅木被很多國(guó)家限制出口，所以一直以來(lái)都是非常名貴稀缺的高端原料木材?？梢?jiàn)紅木是一種非常貴重的材料。在紅木中，紫檀最為珍貴，乾隆時(shí)期的宮廷家具一般都選取紫檀作為原料，可見(jiàn)其貴重性。對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，由于紅木的貴重性，理所當(dāng)然能和禮品設(shè)計(jì)想結(jié)合。禮品需要具有貴重性和紀(jì)念意義，而這些都可以通過(guò)紅木來(lái)體現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)今市場(chǎng)上，以紅木為原料的禮品設(shè)計(jì)公司，主要是以個(gè)性定制的方式呈現(xiàn)產(chǎn)品。所以，紅木禮品的消費(fèi)定位應(yīng)該是中高檔收入水平的人群。例如：石材在紅木家具中是經(jīng)常出現(xiàn)的裝飾材質(zhì)，其中以大理石最為多見(jiàn)。大理石質(zhì)感堅(jiān)硬細(xì)密，厚重，表面光潔柔潤(rùn)，色澤多樣有青色、白色、淡黃色。[2]其花紋奇麗，往往多程自然紋層、暈帶、條團(tuán)狀猶如煙霧繚繞的山巒，酷似傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)。應(yīng)用在家具上對(duì)整件家具也起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的功效。人們往往十分崇尚自然界的神來(lái)之筆，因此獲得一塊紋理優(yōu)美獨(dú)特的石材往往愛(ài)不釋手，鑲嵌于家具上以提高的家具品位和檔次。

4、充分發(fā)掘紅木材料本身特有的視覺(jué)效果

紅木的美感不僅僅是由于其貴重性，與其自身特性也有很大的關(guān)系。由于紅木木質(zhì)本身的特性，紋理優(yōu)美，木質(zhì)易出油，所以一般紅木制件都是加以打磨擦蠟，就可以使表面平整光滑，富有光澤，再加以工匠的精湛工藝，制造出的家具深受百姓的喜愛(ài)。如果在表面施以現(xiàn)代的擦漆工藝，反而破壞了木質(zhì)本身的優(yōu)良特性。紅木材料本身富有有光澤，稀少具有香氣，久露空氣后變紫紅褐色，紋理交錯(cuò)。不同樹(shù)種所形成的紋理均有差別，皆為大自然最美麗的產(chǎn)物。例如：在我們的傳統(tǒng)紅木藝術(shù)中紅木與竹材亦有不解之緣。無(wú)論是紅木家具還是紅木小件中都有仿竹材做法，這些做法形式一般有兩種：第一種是家具的主要構(gòu)件做成竹節(jié)效果，形成竹節(jié)紋，遠(yuǎn)看好似竹制家具。第二種是竹木混用的做法。它們?cè)煨酮?dú)特，部件連接巧妙，兩種不同的材質(zhì)在同一件作品中完美結(jié)合，絲毫看不出勉為其難的造作。兩種材質(zhì)色彩迥異，形成強(qiáng)烈的深淺對(duì)比，視覺(jué)沖擊力極強(qiáng)。整體造型簡(jiǎn)潔，又不顯單調(diào)。

5、紅木與其他材質(zhì)的結(jié)合

.紅木文化的材質(zhì)美除了表現(xiàn)為各種材質(zhì)本身的質(zhì)感、特性美之外，還表現(xiàn)在各種材質(zhì)的仿生設(shè)計(jì)上。如在造型上采用劈料做法模仿竹藤類(lèi)家具的自然特點(diǎn)，在家具的零部件的裝飾線(xiàn)條上做成竹節(jié)紋、繩紋、錢(qián)幣等.。[3]這些裝飾紋樣做工精美，細(xì)致，栩栩如生，站在一定的距離根本無(wú)法辨別這些紋樣真實(shí)材質(zhì)的面目，用木材模仿其他材質(zhì)的質(zhì)地可謂是中國(guó)傳統(tǒng)紅木家具裝飾上的一大亮點(diǎn)。

四、現(xiàn)代紅木產(chǎn)品的前景分析

1、 對(duì)紅木材料環(huán)保特性的重視

隨著科技的發(fā)展，出現(xiàn)過(guò)很多人工合成材料，例如塑料、刨花板、膠合板等，這些人造材料，不免會(huì)添加各種增塑劑、著色劑等各種化學(xué)添加劑。這些添加劑都會(huì)對(duì)人的身體和環(huán)境造成不同程度的破壞與傷害。而紅木材料取自大自然，很少對(duì)其進(jìn)行化學(xué)或者用膠處理，材料本身對(duì)環(huán)境對(duì)人的影響非常低，又由于紅木加工工藝過(guò)程中，漆藝的運(yùn)用并不提倡，所以一件紅木制品對(duì)于環(huán)境的影響是極低的，這些優(yōu)點(diǎn)都是人工合成材料無(wú)法達(dá)到的，它有著比人工合成材料更加優(yōu)越的環(huán)保性，因此，紅木材料會(huì)越來(lái)越被重視和應(yīng)用。

2新技術(shù)應(yīng)用

由于現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的成熟，已經(jīng)可以實(shí)現(xiàn)將機(jī)器代替人力，進(jìn)行紅木加工。各種車(chē)床、銑床、刨床等，與人力相比，機(jī)械加工大大提高了效率。現(xiàn)有的數(shù)控機(jī)床技術(shù)比普通機(jī)床在加工工藝上更為精確，而雕刻機(jī)則能達(dá)到更為精細(xì)的工藝。這些現(xiàn)代加工工藝與古代工匠手工工藝相比，也大大縮短了一個(gè)紅木產(chǎn)品的生產(chǎn)周期，降低了一件紅木制件的制作成本。

3、新時(shí)尚潮流

將紅木從古典家具中搬到當(dāng)今產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，在新中式的風(fēng)潮下，體現(xiàn)一種新的審美品味，引領(lǐng)一種新的時(shí)尚潮流。匠藝有兩款名片夾最具代表性，一款選取古代窗欞冰裂紋元素，一款選取古代卷草紋元素。窗欞系列將中國(guó)傳統(tǒng)木構(gòu)中最重要的構(gòu)成要素之一，運(yùn)用于名片夾的設(shè)計(jì)中，體現(xiàn)了新中式新的審美品位。通過(guò)新中式的設(shè)計(jì)，讓更多的人群了解紅木這種材料，以及材料背后博大的中華文化。

4、 新數(shù)碼電子產(chǎn)品

當(dāng)今時(shí)代是數(shù)字時(shí)代，將紅木材料運(yùn)用在各種數(shù)碼電子產(chǎn)品中，可以符合大多數(shù)人的消費(fèi)習(xí)慣。區(qū)別于塑料、金屬等現(xiàn)代材料，紅木所具備的特性能帶給我們更具內(nèi)涵的感受。例如匠藝設(shè)計(jì)的一款紅木云紋U盤(pán)，以及漣漪音樂(lè)盒。通過(guò)紅木材料在新數(shù)碼電子產(chǎn)品的設(shè)計(jì)上的運(yùn)用，讓現(xiàn)代科技與古典材料相結(jié)合，更符合現(xiàn)代人的使用習(xí)慣和審美。

五、 結(jié)論

紅木材料自古以來(lái)都被視為十分珍貴的材料，被用于家具制造是它在過(guò)去的時(shí)代中最常見(jiàn)的形式，但將紅木從家具中提煉出來(lái)，運(yùn)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)，將它的美展現(xiàn)得更生動(dòng)，更符合現(xiàn)代審美，讓它承載新的情趣與內(nèi)涵，讓更多的人了解紅木、使用紅木制品。.

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊金榮. 紅木文化與其載體的關(guān)系[J]. 蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào). 2005(01)

篇10

家具，從幾千年前的原始狀態(tài)，到今天絢麗多彩的現(xiàn)代家具，中間經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次的更新，無(wú)論是制作材料、造型設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)、色澤，還是風(fēng)格特色都在不斷變化。

早在殷商以前，我國(guó)就已經(jīng)開(kāi)始使用家具了。某些銅器，就是原始形態(tài)的家具，例如周代的銅禁，是一種承受祭品的金屬家具，造型優(yōu)美，樣式簡(jiǎn)潔。戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，出現(xiàn)了施繪彩漆的木器家具。漢代，木器家具流行，并且形成了古樸優(yōu)美的風(fēng)格。到唐代，由于國(guó)家興旺，經(jīng)濟(jì)繁榮，家具的造型更加講究，出現(xiàn)了豪華的傾向。宋代是高型家具廣泛普及的時(shí)代，家具種類(lèi)繁多，風(fēng)格趨于復(fù)古。明代家具是中國(guó)人創(chuàng)造的文化瑰寶，是集前人之大成，是歷代家具發(fā)展的高峰。明式家具，造型大方，線(xiàn)條簡(jiǎn)練流暢，色澤柔潤(rùn)，紋理美麗，工藝精密，風(fēng)格典雅。結(jié)構(gòu)科學(xué)，卯榫堅(jiān)固牢實(shí)，簡(jiǎn)練的雕刻、線(xiàn)腳和金屬配件的使用更使得其具有很高的時(shí)代藝術(shù)品位。明式家具一直延續(xù)到清代，與清式家具并存。清式家具在造型上沒(méi)有更多的考究，但使用了更多的裝飾手法，諸如雕刻工藝、漆工藝、鑲嵌工藝等，追求五光十色、琳瑯滿(mǎn)目的富麗效果，以致晚清時(shí)期的清式家具流于繁瑣、細(xì)碎。

到了現(xiàn)代，由于人們生活的習(xí)慣、節(jié)奏、觀(guān)念、價(jià)值有所變化。家具，也出現(xiàn)了一個(gè)大變化——傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的碰撞、琢磨、調(diào)和、融匯。當(dāng)前流行的家具，造型輕巧精致、色調(diào)和諧明亮，實(shí)現(xiàn)了造型、裝飾、功能、選材、工藝的緊密統(tǒng)一，具有“簡(jiǎn)潔、樸素、自然、精湛、舒適”的風(fēng)格。

2現(xiàn)代家具的四大特性

家具的出現(xiàn)和存在,是因?yàn)樗鼭M(mǎn)足了人們生活中的實(shí)際使用功能。當(dāng)這種功能達(dá)到最大值時(shí)，它的外在元素就顯得尤為重要了，造型、材料、色彩甚至舒適度等等，構(gòu)成了家具的個(gè)性特點(diǎn)。

現(xiàn)代社會(huì)，影響家具選擇的首要因素已轉(zhuǎn)換為視覺(jué)效果，將外在元素加以整合、而創(chuàng)新的任務(wù)是由設(shè)計(jì)來(lái)完成的。

1)現(xiàn)代家具的造型美

造型,是關(guān)乎到家具設(shè)計(jì)成敗的關(guān)鍵。一個(gè)好的，優(yōu)美的造型，可以給人帶來(lái)視覺(jué)上的美感和精神上的愉悅感、舒適感。

一個(gè)成功的造型設(shè)計(jì)，首先要遵循美學(xué)中的對(duì)比關(guān)系：粗與細(xì)的對(duì)比、圓與方的對(duì)比、曲與直的對(duì)比。由于這些對(duì)比關(guān)系，使家具在造型創(chuàng)造上顯得和諧、明快大方、極富現(xiàn)代感且韻律十足。

當(dāng)今社會(huì)，由于人們生活水平的提高，人們對(duì)于設(shè)計(jì)的要求，不僅滿(mǎn)足在舒適感上，而更注重于審美。人們更欣賞，更需要新穎獨(dú)特，有創(chuàng)意的，能給人以耳目一新的家具產(chǎn)品。

這就要求設(shè)計(jì)師，在造型上，從根本概念出發(fā)，考慮人們的未來(lái)，考慮人們生活的發(fā)展趨勢(shì)，從而設(shè)計(jì)出超越當(dāng)前現(xiàn)有水平，創(chuàng)造出人們新生活方式所需求的家具產(chǎn)品來(lái)。并且，要根據(jù)消費(fèi)者對(duì)家具的功能需求，而萌發(fā)出來(lái)的原始構(gòu)思和沖動(dòng)形成的產(chǎn)品創(chuàng)意，然后再落實(shí)到具體設(shè)計(jì)去。

例如一件獲中國(guó)青年設(shè)計(jì)師大獎(jiǎng)賽的家具作品，就創(chuàng)作了一種全新的椅子家具的形態(tài)。椅子采用“不倒翁”的原理，材料是成形膠合板，整個(gè)座椅分為座面、托盤(pán)、支撐座三部分，使用同心空心球型，其中托盤(pán)和支撐座是在球面上切出圓形截面，座面則在球面上切出一個(gè)橢圓面，從任意角度看，都表現(xiàn)出一個(gè)蠶蛹的造型。人坐在椅上，可以任意方向轉(zhuǎn)動(dòng)，隨意的放松。這種原創(chuàng)家具突破了現(xiàn)有椅子的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，給人耳目一新的感覺(jué)。

2)現(xiàn)代家具的材質(zhì)美

家具設(shè)計(jì)的造型所以能夠給觀(guān)賞者以美感，也是基于它的材質(zhì)。我們知道，任何家具的造型都是通過(guò)材料去創(chuàng)造形態(tài)的，沒(méi)有合適的材料，那獨(dú)特的造型則難以實(shí)現(xiàn)，就家具而言，其實(shí)是依附于材料和工藝技術(shù)的，并通過(guò)工藝技術(shù)去體現(xiàn)出來(lái)。

家具材料有二類(lèi)：一為自然材料（如木、竹、藤等），二為人工材料（如塑料、玻璃、金屬等）。材料的不同，使得家具在加工技術(shù)上，帶給人視覺(jué)和觸覺(jué)上的感受不同，由于材料本身所具有的特性，通過(guò)人工處理令其表面質(zhì)感更為張揚(yáng)：使光滑的材料有流暢之美，粗糙的材料有古樸之貌，柔軟的材料有肌膚之感……這些材質(zhì)的處理還能使家具產(chǎn)生重輕感、軟硬感、明暗感、冷暖感，因此我們可以說(shuō)，家具材料的恰當(dāng)運(yùn)用，不僅能強(qiáng)化家具的藝術(shù)效果，而且也是體現(xiàn)家具品質(zhì)的重要標(biāo)志。

家具設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)自然材料與人工材料的有機(jī)結(jié)合，例如金屬與玻璃等人工的精細(xì)材料，與粗木、藤條、竹條等自然的粗重材料的相互搭配，玻璃等金屬通過(guò)機(jī)加工體現(xiàn)出人工材料的精確、規(guī)整，竹、木、藤等自然材料則表現(xiàn)出人的手工痕跡，傳遞出一種人性化的東西，所以說(shuō)自然材料與人工材料相結(jié)合的家具設(shè)計(jì)，反映出巧妙的借用對(duì)比和材料的搭配，將粗獷與細(xì)膩、精確與粗放，能夠在特定的環(huán)境中體現(xiàn)一種質(zhì)感的對(duì)比，通過(guò)不同材料的視覺(jué)反差，讓觀(guān)賞者品味到不同材料的各自細(xì)節(jié)，以及呈現(xiàn)出家具設(shè)計(jì)的材質(zhì)之美。

3)現(xiàn)代家具的色彩美

色彩,是一種富于象征性的元素符號(hào)，它本身雖沒(méi)有感情，但一旦與人們的生活發(fā)生聯(lián)系，便成了人們表達(dá)情感的工具。在家具設(shè)計(jì)中，色彩的運(yùn)用,可體現(xiàn)出居住環(huán)境的設(shè)計(jì)風(fēng)格，反映出居住者的職業(yè)特征、審美趣味和文化素養(yǎng)。

家具設(shè)計(jì)師不僅要運(yùn)用形態(tài)與質(zhì)感來(lái)表現(xiàn)家具設(shè)計(jì)的風(fēng)格，而且還要充分利用色彩來(lái)表達(dá)設(shè)計(jì)的情調(diào)，他們習(xí)慣于從豐富多彩的自然色彩中，去提煉、概括，并根據(jù)所設(shè)計(jì)的內(nèi)容，用色彩語(yǔ)言組成一定的色彩關(guān)系，并且利用色彩的適當(dāng)布局，形成韻律感和節(jié)奏感，使其形成一種獨(dú)特的語(yǔ)言，傳遞出一種情感，從而達(dá)到吸引和感染消費(fèi)者的目的。

家具設(shè)計(jì)的色彩，有時(shí)強(qiáng)調(diào)其整潔性，這是由于人們對(duì)家具的選擇除了要求其舒適感之外，還要求它的易于清潔，許多家具都使用象征清潔衛(wèi)生的淺色系列。在西方家具設(shè)計(jì)中，如北歐簡(jiǎn)約風(fēng)格的家具設(shè)計(jì)，其色澤素雅、靜穆，多追求一種單純、寧?kù)o之美，這種風(fēng)格的設(shè)計(jì)，主要是依賴(lài)于家具功能的選擇、材料的配置以及色彩的搭配。

家具設(shè)計(jì)的色彩還必須考慮各種不同環(huán)境下的功能特性，以及不同人群對(duì)不同色彩的喜好。消費(fèi)者不同的特性，決定了家具色彩喜好的差異：不同的、文化差異、氣候環(huán)境以及特定時(shí)期的流行色，常常體現(xiàn)出不同人種的心理狀態(tài)，以及對(duì)社會(huì)文化價(jià)值觀(guān)的認(rèn)同，家具設(shè)計(jì)師只有深刻把握住色彩的特性，才能有助于家具設(shè)計(jì)的色彩運(yùn)用。

因此,從社會(huì)發(fā)展的角度來(lái)看，色彩反映著時(shí)代精神，包含著人們的情緒因素，體現(xiàn)著文化的潮流。所以，大凡在色彩上能夠跳出傳統(tǒng)框架，注入鮮明個(gè)性的家具產(chǎn)品，往往是市場(chǎng)上受歡迎的寵兒。因?yàn)?，成功的家具都非常注意?duì)色彩的研究，而在科技高度發(fā)達(dá)的今天，層出不窮的各類(lèi)油漆、面板等裝飾材料，為家具設(shè)計(jì)提供了廣闊的色彩空間.

4)現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)應(yīng)符合人體工程學(xué)

家具可不是只要好看、奇特就行，還要使用起來(lái)舒適方便。現(xiàn)代家具的設(shè)計(jì)特別強(qiáng)調(diào)與人體工程學(xué)相結(jié)合。人體工程學(xué)重視“以人為本”，講求一切為人服務(wù)，是在以人為主體的前提下考慮其他因素。

家具產(chǎn)品本身是為人使用的，所以，家具設(shè)計(jì)中的尺度，造型、色彩及其布置方式都必須符合人體生理、心理尺度及人體各部分的活動(dòng)規(guī)律，以便達(dá)到安全、實(shí)用、方便、舒適、美觀(guān)之目的。人體工程學(xué)在家具設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，就是特別強(qiáng)調(diào)家具在使用過(guò)程中對(duì)人體的生理及心理反應(yīng)，并對(duì)此進(jìn)行科學(xué)的實(shí)驗(yàn)和計(jì)測(cè)，在進(jìn)行大量分析的基礎(chǔ)上為家具設(shè)計(jì)提供科學(xué)的依據(jù)。同時(shí)，把人的工作、學(xué)習(xí)、休息等生活行為分解成各種姿勢(shì)模型，以此為研究家具設(shè)計(jì)，根據(jù)人的立位、坐位和臥位的基準(zhǔn)點(diǎn)來(lái)規(guī)范家具的基本尺度及家具間的相互關(guān)系。

家具的造型設(shè)計(jì)、材料的選用及搭配、裝飾紋樣、色彩圖案等就要更多地考慮到人的心理需要。如老年人房間的家具造型端莊、典雅、色彩深沉；青年人房間的家具造型簡(jiǎn)潔、輕盈、色彩明快；小孩房間的家具色彩跳躍、造型小巧圓潤(rùn)等。材質(zhì)的軟硬、色彩的冷暖、裝飾的繁簡(jiǎn)等都會(huì)引起人們強(qiáng)烈的心理反應(yīng)，所以，現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)因人而異，更講究個(gè)性化。

因此，良好的家具設(shè)計(jì)可以減輕人的勞動(dòng)，節(jié)約時(shí)間，使人身體健康，心情愉悅，而良好的家具設(shè)計(jì)得益于正確地使用人體工程學(xué)原理。

3現(xiàn)代家具的風(fēng)格——中國(guó)味

當(dāng)代，世界是一個(gè)“多元化”的格局。家具設(shè)計(jì)——作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的前沿部分，正以多姿多彩的風(fēng)格，向世界展示著自己迷人的魅力。

隨著工業(yè)革命的發(fā)生，誕生了適應(yīng)工業(yè)化生產(chǎn)方式的新的設(shè)計(jì)。這種設(shè)計(jì)是理性、精確、冷漠的，并向著大眾化的方向發(fā)展。然而，在發(fā)展中，其單調(diào)和不近人情的弊端也逐漸暴露出來(lái)，其單一的手法成為了設(shè)計(jì)師的束縛。于是，現(xiàn)代主義走向沒(méi)落，后現(xiàn)代主義興起。后現(xiàn)代重新向著傳統(tǒng)回歸，從傳統(tǒng)中提煉符號(hào)語(yǔ)言，然后將其打散、重構(gòu)，以幽默的態(tài)度形成新的形式。正如黑格爾所說(shuō)：“只有民族的，才是世界的”，高度民族化，高度的情感化，將成為未來(lái)設(shè)計(jì)的一大趨勢(shì)。中國(guó)社會(huì)現(xiàn)在也正處于一個(gè)后現(xiàn)代的時(shí)期，傳統(tǒng)文化的回歸。

在繼承傳統(tǒng)，面向未來(lái)的問(wèn)題上，許多設(shè)計(jì)師都有自己的理解。不光是中國(guó)的設(shè)計(jì)師，就連國(guó)外的設(shè)計(jì)大師都通過(guò)自己的作品表達(dá)出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特理解。

國(guó)外的一些設(shè)計(jì)師在接觸到中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)與設(shè)計(jì)時(shí)，也能從中汲取靈感，設(shè)計(jì)出一些很有中國(guó)味的家具。這些家具往往大受歡迎，具有很高的市場(chǎng)占有率。目前，中國(guó)的家具設(shè)計(jì)正處于發(fā)展階段，在這種情況下，學(xué)習(xí)與借鑒一些外國(guó)的設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)形成中國(guó)風(fēng)格的現(xiàn)代家具很有意義。

1949年，漢斯維格納完成了“中國(guó)椅”的設(shè)計(jì)。這把椅子被稱(chēng)為世界上最漂亮的椅子，引起了廣泛的關(guān)注。這件經(jīng)典之作將中國(guó)明式圈椅簡(jiǎn)化到“多一分嫌重，稍一分嫌輕”的完美境地。這把椅子適用于多種場(chǎng)合，在國(guó)內(nèi)外均獲得了巨大的商業(yè)成功。

維格納的“中國(guó)椅”在造型與空間的關(guān)系上，對(duì)明式圈椅基本上未作改動(dòng)。選材上以天然木材為主，以木材自身的紋理作為椅子的主要裝飾。整體上給人以樸素、典雅、自然、空靈的感受，符合明式家具的基本藝術(shù)特征。維格納對(duì)明式圈椅的改造主要表現(xiàn)于裝飾的精簡(jiǎn)——素雅。獨(dú)板靠背上的局部精雕被完全舍棄了，表現(xiàn)出現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的簡(jiǎn)約性。在座面上增設(shè)椅墊，增加柔軟度和透氣性，令使用更加舒適。椅腿造型上粗下細(xì)，氣勢(shì)上不如明式圈椅莊嚴(yán)混厚，但增加了輕松活潑的趣味，表達(dá)出現(xiàn)代生活的氣息。

但我們應(yīng)看到，異域飄來(lái)的“中國(guó)味”，不論它有多“中國(guó)”，也不會(huì)成為未來(lái)中國(guó)家具的主流。因?yàn)檫@些設(shè)計(jì)是異域時(shí)空的產(chǎn)物，是一種完全不同的設(shè)計(jì)體系下的產(chǎn)物。比如維格納的“中國(guó)椅”，很明顯是斯堪的那維亞風(fēng)格。如果將每種風(fēng)格的設(shè)計(jì)比喻成一張網(wǎng)的話(huà)，那么，這種設(shè)計(jì)是其他網(wǎng)上的網(wǎng)結(jié)點(diǎn)，只是在外貌上有點(diǎn)像我們這個(gè)網(wǎng)罷了。中國(guó)需要的是一張屬于自己的大網(wǎng)，而不是別人網(wǎng)上的節(jié)點(diǎn)。

不過(guò)，值得欣喜的是，我國(guó)現(xiàn)代的家具設(shè)計(jì)師們，在接受“多元化”的，各種設(shè)計(jì)風(fēng)格的同時(shí)，也不忘繼承和發(fā)展我國(guó)的傳統(tǒng)家具藝術(shù)。

從明式家具中繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化，以中國(guó)的“形象、空間和時(shí)間的模糊”來(lái)設(shè)計(jì)現(xiàn)代家具，讓家具從形式中透出中國(guó)特有的“神和勢(shì)”。

近期，在同濟(jì)大學(xué)建筑城規(guī)學(xué)院家具設(shè)計(jì)藝術(shù)展，“中國(guó)味”強(qiáng)烈地沖擊著參觀(guān)者的視線(xiàn)。師生們?cè)O(shè)計(jì)制作的一床一桌，一柜一架，不僅蘊(yùn)含著深厚的人文內(nèi)涵，而且體現(xiàn)著現(xiàn)代審美精神。如這件名叫“圈床”的新穎設(shè)計(jì)，借鑒了明清的架子床，打破原有床的四方形構(gòu)造，以圍合形式把休息、休閑、閱讀等功能結(jié)合在一起。這件作品實(shí)現(xiàn)了與現(xiàn)代造型、現(xiàn)代材料相結(jié)合，使欣賞價(jià)值與使用價(jià)值融為一體。

旅英學(xué)者李亦文先生，將中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)提煉為三個(gè)方面：樸素之美，實(shí)用之道和文質(zhì)彬彬。因此，在設(shè)計(jì)中，我們努力把握材料、形態(tài)、色質(zhì)與工藝之間的合理關(guān)系，突出表現(xiàn)材料自身的特征。并且，以中國(guó)傳統(tǒng)形式為元素，從中抽取符號(hào)，加以變形，以“后現(xiàn)代”的手法重組，結(jié)合在作品中。這樣，裝飾符號(hào)的反復(fù)運(yùn)用加強(qiáng)了家具的整體感，對(duì)其功能性的增加使家具呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)的差異。

“中國(guó)味”的家具，造型更趨簡(jiǎn)潔，使用更加舒適。它是從中國(guó)五千年家具文化的沉淀中生發(fā)而來(lái)，帶有中華民族不滅的印記。它不是對(duì)中國(guó)文化要素的簡(jiǎn)單拼湊，而是從作品的意境里表達(dá)出中國(guó)特有的內(nèi)涵，并面向現(xiàn)代人的生活——簡(jiǎn)約、舒適和靈活。

總之，家具是人們生活方式的一個(gè)部分，它必須符合使用者對(duì)其功能、結(jié)構(gòu)和審美的要求。在現(xiàn)代社會(huì)，中國(guó)的現(xiàn)代家具藝術(shù)不應(yīng)是單一的，而應(yīng)呈現(xiàn)“百花齊放”的面貌。我們要繼承并發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的家具藝術(shù)，要汲取國(guó)外好的設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)理念，充分發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，永遠(yuǎn)傳頌“傳統(tǒng)、時(shí)代、個(gè)性”的三大主題。

主要參考書(shū)目：

1M世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史新世紀(jì)出版社1995年王受之著

2M中國(guó)工藝美術(shù)史知識(shí)出版社1985年自秉著

3M中國(guó)裝飾文化上海古籍出版社2001年展望之著

4M美術(shù)技法大全四川美術(shù)出版社1990年陳小清著

5M色彩應(yīng)用山東美術(shù)出版社2000年孔新苗著

6M現(xiàn)代與后現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)出版社2001年河清著