導(dǎo)語：如何才能寫好一篇對設(shè)計美學(xué)的認(rèn)識，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：高職美術(shù)設(shè)計　教學(xué)改革　認(rèn)識與思考

中圖分類號：G64　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A　文章編號：1007-3973(2010)011-173-02

高職院校的美術(shù)設(shè)計專業(yè)要求美術(shù)教育與職業(yè)教育相結(jié)合，在夯實學(xué)生美術(shù)綜合素質(zhì)基礎(chǔ)上，注重專業(yè)表現(xiàn)和實踐能力。美術(shù)設(shè)計教學(xué)需要為學(xué)生架起走向社會、創(chuàng)造實踐的橋梁，旨在培養(yǎng)既掌握理論知識，又有技術(shù)技能的多面手，而不是堅守片面的“只講理論不講實踐”或是“職業(yè)和技能至上”的教學(xué)理念。20世紀(jì)80年代以來，隨著各種藝術(shù)思潮、藝術(shù)樣式在我國的出現(xiàn)和興起，尤其是西方現(xiàn)代設(shè)計思潮的影響下，我國傳統(tǒng)的工藝美術(shù)教學(xué)模式逐漸向現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計轉(zhuǎn)變，高職院校也相繼設(shè)立平面設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、裝潢設(shè)計、服裝設(shè)計、廣告設(shè)計等專業(yè)，與蓬勃發(fā)展的市場經(jīng)濟(jì)相得益彰。應(yīng)該說，高職美術(shù)設(shè)計教學(xué)作為高等職業(yè)技術(shù)教育的重要組成部分，為社會培養(yǎng)了大批實用性美術(shù)人才。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會對美術(shù)設(shè)計專業(yè)人才需求的變化，高職美術(shù)設(shè)計教學(xué)也必須緊跟時代的步伐，以市場需求為導(dǎo)向，積極吸納新思想、新理念，通過教學(xué)改革來為高職美術(shù)設(shè)計教育注入源源不斷的活力。

1　高職院校美術(shù)設(shè)計教學(xué)的特點分析

所謂“美術(shù)設(shè)計”，是一個內(nèi)涵豐富、外延廣泛的概念，它是以功能效用和美感體驗為目的，利用一定的物質(zhì)材料和工藝技術(shù)，按照美的規(guī)律進(jìn)行構(gòu)想創(chuàng)作，最終使之轉(zhuǎn)化成為具有特定使用功能、藝術(shù)形態(tài)和文化意味的實用品的一種創(chuàng)造性活動。美術(shù)設(shè)計的范疇涵蓋人類生活的衣食住用行等各個方面。綜觀我國當(dāng)前高職院校的美術(shù)設(shè)計課程體系，主要包括設(shè)計概論、中外工藝美術(shù)簡史、廣告設(shè)計、圖案基礎(chǔ)、字體構(gòu)成、解剖與透視等。與本科教育重在培養(yǎng)高素質(zhì)學(xué)術(shù)型研究人才不同，高職院校美術(shù)設(shè)計的人才培養(yǎng)目標(biāo)是為社會輸送高素質(zhì)技能型的專門人才，美術(shù)設(shè)計教學(xué)也具有自身一些獨特的屬性。

首先是多元性，畫家陳逸飛在創(chuàng)立“逸飛工作室”時，曾經(jīng)深入闡述過“大美術(shù)”、“大視覺”的理念：“作為一個藝術(shù)家，應(yīng)該從現(xiàn)代生活理念出發(fā)，運用自己在造型藝術(shù)中得到的對美的積累，就像基因裂變一樣，在各種載體中加以發(fā)展壯大。將經(jīng)濟(jì)的運作賦予更多、更新、更快的藝術(shù)倡導(dǎo)，把藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)相合，使美學(xué)與生活相融?！?。這種理念體現(xiàn)在高職美術(shù)設(shè)計學(xué)科上就是專業(yè)內(nèi)容的多樣態(tài)，社會生活的各個領(lǐng)域和層面都離不開美術(shù)設(shè)計元素的存在：其次是市場導(dǎo)向性，美術(shù)設(shè)計是藝術(shù)與科學(xué)的碰撞，是純美術(shù)概念的實用化發(fā)展，任何脫離產(chǎn)品和市場的設(shè)計往往會陷入空洞和虛無，這就要求高職美術(shù)設(shè)計教學(xué)要注重市場需求和消費導(dǎo)向；再次是實踐性，知識來源于實踐，而能力的培養(yǎng)也離不開實踐。設(shè)計教育具有普遍的實踐性特征，職業(yè)教育更是以技能培養(yǎng)為特色，重在培養(yǎng)具有實際操作和創(chuàng)作創(chuàng)新能力的美術(shù)設(shè)計人才。在美術(shù)設(shè)計課程中，任何時候理論都不能與實踐相脫節(jié)，因為在藝術(shù)思維的表達(dá)上，不存在統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，也不存在同一個概念或原理，不同的學(xué)生對“畫面”有不同的理解和表現(xiàn)。

2　當(dāng)前高職院校美術(shù)設(shè)計教學(xué)面臨的突出問題

2.1　學(xué)生基礎(chǔ)相對薄弱，理論素養(yǎng)不足

高職院校學(xué)生基礎(chǔ)相對較差，這是客觀事實，尤其是美術(shù)專業(yè)學(xué)生，一般來講都是文化基礎(chǔ)薄弱，知識積累不夠扎實，對東西方優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化缺乏基本的了解，即便是美術(shù)專業(yè)領(lǐng)域也沒有形成系統(tǒng)的理論知識和藝術(shù)思維，甚至有部分同學(xué)在入學(xué)前尚未經(jīng)過系統(tǒng)的美術(shù)專門訓(xùn)練，對藝術(shù)技能課缺乏基本的掌握。這種狀況一方面是源于傳統(tǒng)教學(xué)訓(xùn)練的影響，高考前的專業(yè)訓(xùn)練主要是為了應(yīng)試的需要，側(cè)重于技能技法，很少涉及理論和歷史的學(xué)習(xí)，往往導(dǎo)致學(xué)生重技巧輕基礎(chǔ)：另一方面則是與當(dāng)前的招生機(jī)制有關(guān)，有相當(dāng)多的美術(shù)專業(yè)考生選擇美術(shù)設(shè)計，并非是出于興趣和愛好，而是一種無奈的選擇，藝術(shù)類考試對文化課要求相對較低，加之一些高職院校為了爭搶生源，不惜降低入學(xué)門檻，擴(kuò)大招生計劃，導(dǎo)致生源基礎(chǔ)參差不齊，水平差距較大。

2.2　學(xué)科本位傾向嚴(yán)重，與實踐相脫節(jié)

學(xué)科本位，是一種以本學(xué)科自身體系建設(shè)和發(fā)展為主的教育思想，強(qiáng)調(diào)學(xué)科的獨立性和重要性，而忽視了學(xué)科間的橫向聯(lián)系與綜合協(xié)調(diào)，人為地分割了學(xué)科之間的聯(lián)系，浪費了許多有效的課程資源。當(dāng)前高職院校美術(shù)設(shè)計專業(yè)的學(xué)科本位思想主要體現(xiàn)在美術(shù)教學(xué)課程科目繁多卻缺乏整合，過分強(qiáng)調(diào)美術(shù)專業(yè)的邏輯體系而忽略學(xué)生的經(jīng)驗培養(yǎng)；割裂了美術(shù)設(shè)計與社會學(xué)科、人文學(xué)科、自然學(xué)科之間原本存在的千絲萬縷的聯(lián)系；對中國傳統(tǒng)藝術(shù)持一種淡漠和膚淺理解的態(tài)度。等等。眾所周知，教育的本質(zhì)在于以人為本，以學(xué)生的個性發(fā)展為目標(biāo)，過分強(qiáng)調(diào)美術(shù)設(shè)計的學(xué)科中心性，很容易導(dǎo)致美術(shù)學(xué)習(xí)內(nèi)容的繁、難、偏、舊，影響學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣和全面發(fā)展。美術(shù)設(shè)計是一門開放、融合的多元化學(xué)科，比如美術(shù)與文學(xué)的承接、與音樂的對照、與影視的互動、與戲曲的聯(lián)系、與電腦的聯(lián)姻等。如果沒有這些學(xué)科和知識的支持，我們的美術(shù)設(shè)計教學(xué)可以說是不完整的，殘缺的。

2.3　授課模式過于僵化，師生互動欠缺

當(dāng)前高職院校美術(shù)設(shè)計專業(yè)課程的教學(xué)模式和課堂組織方式仍然比較單一，教學(xué)手段和教學(xué)方法亟需改革和完善。這種不足主要體現(xiàn)在過多地采用被動接受式授課模式，單純強(qiáng)調(diào)教師的講解和示范，教師數(shù)年如一日地講，學(xué)生機(jī)械式隨堂聽和模仿，個性教育的痕跡完全被忽略和抹煞，學(xué)生總是把學(xué)習(xí)重點和精力放在對某種表現(xiàn)形式和技巧方法的模仿上，而不是去吸收、轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新、創(chuàng)造。雖然有時也會根據(jù)需要配以部分多媒體教學(xué)手段的運用，但長期單一和僵化的教學(xué)模式已經(jīng)暴露出許多問題：一是限制了學(xué)生創(chuàng)造性思維和主動探索求知欲的發(fā)展，教師片面注重知識理論體系的完善和系統(tǒng)化講解，卻忽視了學(xué)生自身興趣點的挖掘和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，學(xué)生完成的作品類似于流水線制造，模仿痕跡嚴(yán)重，沒有個性和創(chuàng)意：二是師生缺乏互動交流，課堂呆板沒有生氣，現(xiàn)代教學(xué)理念認(rèn)為，教學(xué)過程應(yīng)該是師生交往、積極互動、共同發(fā)展的過程。對美術(shù)設(shè)計教學(xué)而言，互動意味著參與，意味著相互建構(gòu)，它不僅是一種教學(xué)活動方式，更是彌漫于師生之間的一種美術(shù)欣賞情境和價值氛圍。

3　對高職院校美術(shù)設(shè)計教學(xué)改革的現(xiàn)實思考

3.1　校企聯(lián)合辦學(xué)，探索“工作室制”教學(xué)模式

“工作室”一詞濫觴于西方藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的“作坊”，“工作室制”人才模式主要是指“以‘工作室’為活動平臺，以有研究探討價值的實踐性專題或有現(xiàn)實生產(chǎn)價值的項目任務(wù)為主線，在一個導(dǎo)師或者技術(shù)專家(高手)的帶領(lǐng)下，一線技術(shù)工人通過觀

察、討論、參與項目、反思等方式，獲得專業(yè)技能和職業(yè)素養(yǎng)，最后成為獨立的生產(chǎn)者和探究者的人才培養(yǎng)模式?！薄ｋS著我國經(jīng)濟(jì)的快速增長，人們對文化藝術(shù)的需求也呈現(xiàn)出日漸高漲的態(tài)勢，在高職美術(shù)設(shè)計類專業(yè)人才供需兩旺的發(fā)展形勢下，加快推進(jìn)工學(xué)結(jié)合、校企聯(lián)合辦學(xué)的發(fā)展思路，加強(qiáng)學(xué)生職業(yè)能力培養(yǎng)，已成為當(dāng)前高職美術(shù)設(shè)計教學(xué)發(fā)展與改革的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。“工作室制”強(qiáng)調(diào)獨立自主的教育精神和自我教育過程，在開放的氛圍中師生共同工作，共同倉U作，以達(dá)到培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力和實踐能力的目的。在“工作室制”模式下，美術(shù)設(shè)計教學(xué)才能真正走向產(chǎn)學(xué)一體化，教師不僅是“知識傳授者”，更是學(xué)生的良師益友，同學(xué)生一起探討分析創(chuàng)作設(shè)計的目標(biāo)、情境、方法，引導(dǎo)學(xué)生走向生產(chǎn)實踐；學(xué)生也不再是一味地被動接受，而是以主體性身份參與建構(gòu)，完成創(chuàng)作任務(wù)。如此，既為學(xué)生提供自學(xué)、創(chuàng)新的可能，也為師生之間相互交流提供空間，促使教與學(xué)之間的關(guān)系由單向傳播轉(zhuǎn)變?yōu)榍写杼接懙碾p向交互，實現(xiàn)以學(xué)生為主體、以培養(yǎng)能力為本位的教學(xué)理念。

3.2　重視“雙師型”師資培養(yǎng)，加強(qiáng)實踐教學(xué)

職業(yè)教育從本質(zhì)上來說，是一種培養(yǎng)和訓(xùn)練職業(yè)崗位能力和終身發(fā)展能力的教育，具有專業(yè)性、實踐性強(qiáng)的顯著特點。高職院校“雙師型”教師隊伍的建設(shè)，不僅關(guān)系到打破以理論教學(xué)為中心的學(xué)科型教學(xué)體系，構(gòu)建以技能培養(yǎng)為主線的模塊化課程結(jié)構(gòu)，更直接關(guān)系到現(xiàn)代職業(yè)教育培養(yǎng)高素質(zhì)高技能人才目標(biāo)的實現(xiàn)。在高職美術(shù)設(shè)計教學(xué)中，“雙師型”教師起到不可替代的作用，實踐證明“雙師型”教師也是教學(xué)質(zhì)量提高的關(guān)鍵。目前高職院校師資隊伍的現(xiàn)狀與職業(yè)大學(xué)要求并不相適應(yīng)，整體而言，大多數(shù)教師在本專業(yè)或理論水平上具有明顯優(yōu)勢，而普遍缺乏從事社會一線工作的實踐經(jīng)驗和相關(guān)職業(yè)的現(xiàn)實體驗。對于如何在高職院校加強(qiáng)“雙師型”藝術(shù)教育師資的培養(yǎng)，可以從以下方面著手：一是制定長遠(yuǎn)的教師隊伍建設(shè)規(guī)劃，做到既充分考慮教師的專業(yè)技術(shù)能力，又要兼顧學(xué)校學(xué)科的專業(yè)發(fā)展；二是定期對在崗教師進(jìn)行培訓(xùn)，鼓勵進(jìn)修提高；三是定期安排專業(yè)課教師到企業(yè)或?qū)嵱?xùn)基地頂崗，及時了解掌握最新的工藝技術(shù)和設(shè)計理念。

篇2

近年來，隨著社會的發(fā)展，廣大群眾的審美情趣逐漸提高，百姓越來越希望帶有藝術(shù)性的東西進(jìn)入自己的生活，因此，社會對于平面設(shè)計的要求也越來越高。這給平面設(shè)計師的工作帶來了一定的挑戰(zhàn)。一些高檔的消費品對于消費者來說，更多的是追求精神境界的享受，要想體現(xiàn)商品的更高價值，都是要由平面設(shè)計師來完成的。因此，平面設(shè)計師要具有良好的藝術(shù)修養(yǎng)，把藝術(shù)美學(xué)靈活地運用到平面設(shè)計中來，提高平面設(shè)計的藝術(shù)價值。

一、對藝術(shù)美學(xué)內(nèi)涵的分析

藝術(shù)美學(xué)（aesthetics of literature and art）也叫做藝術(shù)哲學(xué)，是哲學(xué)的一個重要分支。藝術(shù)美學(xué)的思想是建立在“統(tǒng)一哲學(xué)”的基礎(chǔ)之上的，藝術(shù)美學(xué)從客觀的唯心主義出發(fā)，強(qiáng)調(diào)美和藝術(shù)是絕對的象征，也是絕對的體現(xiàn)，認(rèn)為在藝術(shù)哲學(xué)的特殊哲學(xué)領(lǐng)域里，可以看到一切美的原型和永恒的美。

藝術(shù)美學(xué)主要是研究文學(xué)藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的特殊審美性質(zhì)以及審美規(guī)律的科學(xué)，主要研究文藝作品中的精神產(chǎn)品的審美價值、結(jié)構(gòu)以及功能，研究各種不同的審美屬性在不同的藝術(shù)門類中體現(xiàn)出來，并表現(xiàn)了藝術(shù)美和生活美之間的聯(lián)系。

二、對平面藝術(shù)專業(yè)內(nèi)涵的分析

所謂的平面設(shè)計（graphic design）指的是，具有藝術(shù)性、專業(yè)性，用視覺作為溝通和表現(xiàn)的方式，通過多種方式進(jìn)行符號、圖片以及文字的結(jié)合和創(chuàng)造，做出用來傳達(dá)某種想法和訊息的視覺表現(xiàn)。平面設(shè)計師可以用視覺藝術(shù)、字體排印以及版面設(shè)計等專業(yè)技巧達(dá)成創(chuàng)造的目的。平面設(shè)計一般由平面、色彩、圖案造型、字體設(shè)計、標(biāo)志設(shè)計、戶外廣告設(shè)計、POP廣告設(shè)計等一系列因素構(gòu)成。一般平面設(shè)計專業(yè)開設(shè)的主要課程包括平面構(gòu)成、素描基礎(chǔ)、高級課程、色彩構(gòu)成、photoshop、AutoCAD等課程。

三、藝術(shù)美學(xué)在平面設(shè)計中的重要性

（一）藝術(shù)美學(xué)是平面設(shè)計創(chuàng)作的基礎(chǔ)

藝術(shù)美學(xué)是所有藝術(shù)專業(yè)都要學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)知識，對于平面設(shè)計這一專業(yè)來說，也不例外。學(xué)生通過對藝術(shù)美學(xué)課程的學(xué)習(xí)，可以幫助同學(xué)們更好地理解藝術(shù)，并且是學(xué)生認(rèn)識藝術(shù)的有效途徑。學(xué)生們通過對藝術(shù)美學(xué)的學(xué)習(xí)，可以認(rèn)識到一個藝術(shù)工作者應(yīng)該具有的藝術(shù)情懷、人生觀、價值觀，可以為學(xué)生以后的藝術(shù)生涯指明方向，為學(xué)生以后成為一個合格和優(yōu)秀的平面設(shè)計師奠定堅實的基礎(chǔ)，也可以為社會培養(yǎng)出更多的符合社會發(fā)展的優(yōu)秀的平面設(shè)計人才。

（二）藝術(shù)美學(xué)是提高學(xué)生綜合素養(yǎng)的有效途徑

隨著社會的發(fā)展，學(xué)習(xí)平面設(shè)計的人越來越多。隨著各大高校的擴(kuò)招、社會上各種電腦應(yīng)用軟件培訓(xùn)班的開辦，使得平面設(shè)計這一隊伍越來越龐大，學(xué)生要想在這一龐大的隊伍中脫穎而出，成為一個合格的平面設(shè)計師，就要加強(qiáng)對藝術(shù)美學(xué)的學(xué)習(xí)，努力充實自己的知識結(jié)構(gòu)。通過對藝術(shù)美學(xué)的學(xué)習(xí)，可以培養(yǎng)學(xué)生良好的藝術(shù)修養(yǎng)，讓學(xué)生學(xué)會在生活中發(fā)現(xiàn)美，提高學(xué)生的審美能力，提高學(xué)生的綜合素養(yǎng)。同時，通過對藝術(shù)美學(xué)的學(xué)習(xí)，還可以為學(xué)生的平面設(shè)計工作帶來靈感，讓學(xué)生在平面設(shè)計的工作中，能夠?qū)ξ淖?、圖片和各種符號進(jìn)行合理的設(shè)計，使其更具創(chuàng)造性和藝術(shù)價值。

篇3

[關(guān)鍵詞]電視教材　美學(xué)

一、關(guān)于電視美學(xué)的幾種不同觀點

在中國，有關(guān)影視美學(xué)的研究起步較晚，歷史較短，20世紀(jì)80年代末期又開始大量引進(jìn)西方的后現(xiàn)論，因此，我國的電視美學(xué)研究還沒有形成有中國特色的電視美學(xué)理論。

電視美學(xué)既有哲學(xué)屬性又具有社會屬性。中國出版的美學(xué)教材原則上也都將對美學(xué)的看法分成幾大種，如一般認(rèn)為：

第一種，是被稱為“美學(xué)之父”的鮑姆嘉通的觀點，即認(rèn)為美學(xué)就是研究美，研究感性認(rèn)識的完善。“美，指教導(dǎo)怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認(rèn)識方式的科學(xué)，即作為低級認(rèn)識論的美學(xué)的任務(wù)?！倍行哉J(rèn)識的完善又有兩層意思，一是指寓雜多于整一。即整體與部分的相統(tǒng)一；另一是指意象的生動性。強(qiáng)調(diào)形式和審美對象的個別性、形象性。但鮑姆嘉通的“感性”，原本是很注重“情”的。

第二種，以黑格爾為代表，認(rèn)為美學(xué)就是研究藝術(shù)美的。他說美學(xué)的“對象就是廣大的美的領(lǐng)域，說得更精確一點，它的范圍就是藝術(shù)，或則毋寧說，就是美的藝術(shù)”。這樣，他就將美學(xué)定義為“藝術(shù)哲學(xué)”、“美的藝術(shù)的哲學(xué)”，并且將自然美排除在美學(xué)研究領(lǐng)域之外。

第三種，以車爾尼雪夫斯基為代表。他站在批判黑格爾的立場上，提出了“美是生活”的著名論斷，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實與藝術(shù)的審美關(guān)系。但在具體接觸到審美對象時，他又認(rèn)為“美學(xué)到底是什么呢。可不就是一般藝術(shù)，特別是詩的原則的體系嗎?”同時，他還指出美學(xué)研究還應(yīng)包括崇高、偉大、滑稽等等。

第四種，有的是指研究審美心理學(xué)的。如“移情說”、“心理距離說”等等。其代表人物是鮑列夫，他強(qiáng)調(diào)美學(xué)應(yīng)主要研究人類的審美活動。“審美活動就是人所進(jìn)行的具有全人類意義的一切活動。審美活動的普遍形式就是按照美的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)造，因為掌握世界的任何一種形式‘也都是按照美的規(guī)律’進(jìn)行的?！滨U列夫等人的觀點至今讀來仍有相當(dāng)?shù)膮⒖純r值。“美學(xué)，是關(guān)于受歷史所決定的全人類價值的本質(zhì)的科學(xué)，是關(guān)于對這種價值的創(chuàng)造，欣賞、評價和掌握的科學(xué)?！?/p>

二、對各種美學(xué)觀點的分析

盡管目前國內(nèi)對美學(xué)的認(rèn)識，對美學(xué)的性質(zhì)、研究范疇的理解等觀點不一，但長期來，我們對經(jīng)典美學(xué)的理解基本上仍是遵循自古希臘發(fā)展而來，以康德、黑格爾為代表的視美學(xué)為哲學(xué)的古典準(zhǔn)則，即使受到現(xiàn)代主義的影響，美學(xué)的哲學(xué)思辨性仍始終未改?；蛟S，從根本上講，這一基本點永遠(yuǎn)不會變。因為一旦失去了哲學(xué)的支撐，美學(xué)自身也將不復(fù)存在。然而，盡管如此，盡管鮑姆嘉通當(dāng)年是從低級認(rèn)識論的角度，指出美學(xué)應(yīng)研究感性認(rèn)識的完善。但我們對他所下的定義仍太過輕視。這自然與“aesthetics”這一術(shù)語的誤譯有關(guān)。這一詞義本應(yīng)譯成感性的、感受的等。日本學(xué)者中江兆民先將它譯成“美學(xué)”，后來王國維又將它轉(zhuǎn)譯至中國。應(yīng)該說這個誤譯本身就很美，而且它也更易為東方人所接受。不過，這樣一來。美學(xué)又經(jīng)黑格爾的演化后，卻從此被釘死在“形而上”的界面。美學(xué)是理性的，是藝術(shù)哲學(xué)，就成了一條無形的戒律。只要一進(jìn)入較形而下的層面，或所談的是較感性的外在形式，按傳統(tǒng)的看法倒反不像美學(xué)了。問題在于，藝術(shù)哲學(xué)、美的哲學(xué)只是美學(xué)高級認(rèn)識論的一面，美學(xué)該不論有它的低級認(rèn)識論，即感性的一面呢?毫無疑問，不僅有，而且低級認(rèn)識論的涉及面更加廣泛。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，中國新的審美潮和文化生產(chǎn)對感性滿足，對形象或形式的刺激所引起的審美愉悅越來越倚重，“流行時尚”和適應(yīng)日常生活化的實用主義，將嚴(yán)肅的精神性和理性說教一起消解，對文化歷史的重識，也大多在當(dāng)下的影視圖像的閃回中，在夾雜著談情說愛加刀光劍影的“戲說”中，或在勁舞和說白似的流行歌曲內(nèi)，在嘻嘻哈哈蹦蹦跳跳的歡快節(jié)目里被娛樂化了。當(dāng)英雄走下神壇。歷史風(fēng)云變得輕如柳煙時，歷史自身也被游戲化了。而廣告、美容，IT設(shè)計、電視節(jié)日、MTV及其“排行榜”又以提高生活質(zhì)量的面目出現(xiàn)，堂而皇之地占領(lǐng)著各種社會消費市場。

感性壓倒理性，使審美也眼花繚亂地被世俗化了。這就不得不使我們重又想起鮑姆嘉通最初對美學(xué)的對象所下的定義“美學(xué)的對象就是感性認(rèn)識的完善(單就它本身來看)，這就是美，與此相反的就是感性認(rèn)識的不完善，這就是丑。”鮑姆嘉通似乎極具遠(yuǎn)見卓識地預(yù)見到美學(xué)將會從理性又回到感性。事實上，古希臘人對美的理解也都十分看重形式。亞里士多德就著重從安排、秩序、體積大小上來認(rèn)識美。所以，今天美學(xué)要得以繼續(xù)發(fā)展，一是要與文化流變聯(lián)系起來作通盤研究，二是美學(xué)自身也得從高高在上的純理性的寶座上走下來，與大眾對話，為大眾所理解，成為一種平民的話語。從而對大眾的審美流向、影視文化做出回應(yīng)和指導(dǎo)，簡言之，美學(xué)自身也必將一改貴族式的典雅莊重的裝束。使理論不再灰色。而是平民化、樸實化。唯其如此，主導(dǎo)文化才能起到誘導(dǎo)的作用，精英文化也才能有所作為，而美學(xué)也才會常青常綠。當(dāng)然，美學(xué)的哲學(xué)屬性仍然存在著，但對這種哲學(xué)屬性不再是關(guān)起門來做經(jīng)院式的研究，而是開放型的、親切的，同時也是主體性的、外化(開顯)的，蘊涵了深刻的人與社會，“我”與“他者”的關(guān)系的。美的哲學(xué)本身就在各種形形的現(xiàn)象中，在各種充滿了時代氣息的人與人、人與世界的對話和關(guān)系中。反之，僅僅靠傳統(tǒng)的哲學(xué)思維去考察電影、電視的美學(xué)內(nèi)涵，既有一定的局限性和客觀難度，也不完全適合千變?nèi)f化、層出不窮的電影效果處理、電視節(jié)日的制作，那就難免會出現(xiàn)影視理論的侃侃而談與影視出品的不同步，影視美學(xué)研究者的一廂情愿與大眾消費格格不入的尷尬境遇。

三、電視教材制作的審美原則

通過以上分析，提醒我們教育工作者，在電視教材的制作過程中，應(yīng)充分關(guān)注感性的因素，貼近學(xué)習(xí)者的實際生活，而不是曲高和寡。電視教材美學(xué)是一個很大的課題。要做到對于編稿人便于操作遵循的美學(xué)原則?？蓮囊韵聨c加以考慮：

(一)科學(xué)與藝術(shù)的統(tǒng)一

一般的美學(xué)原則是推崇和追求真、善、美，唯真唯美，唯善唯美。人們按照思維定勢認(rèn)為：真即科學(xué)，科學(xué)乃美。然而，電視對一些事件的表現(xiàn)，有時未必真就是美。審美意識應(yīng)追求在科學(xué)表達(dá)學(xué)術(shù)思想的前提下藝術(shù)地再現(xiàn)符合科學(xué)規(guī)律的事物。比如，要通過電視畫面布光藝術(shù)再現(xiàn)客觀真實，電視教材布光就應(yīng)從再現(xiàn)環(huán)境真實、人物真實、道具真實三方面來考慮。

(二)內(nèi)容與形式的和諧

電視教材的內(nèi)容即所要表達(dá)的教學(xué)內(nèi)容；形式乃表達(dá)這些教學(xué)內(nèi)容的手段。內(nèi)容和形式猶如自行車的前輪和后輪。前輪把握方向，后輪提供動力，亦即內(nèi)容表達(dá)內(nèi)核，形式升華內(nèi)容。如果所設(shè)計的內(nèi)容與形式不能達(dá)到完美和統(tǒng)一，這就會破壞和諧美。例如，有部電視教材為了形象生動地比喻心臟對負(fù)荷的承受力，采用了小馬拉大車的文字比擬，其實這樣已足矣，但作者唯恐形象不夠，又設(shè)計了一架小馬拉大車的模型，在此畫面上大大強(qiáng)調(diào)了一番，給人的感覺很不協(xié)調(diào)，多有畫蛇添足之嫌，美學(xué)情調(diào)大受削弱。

篇4

關(guān)鍵詞：機(jī)器人總動員；身體美學(xué)；動畫藝術(shù)

作為重要的實用主義美學(xué)代表人物，舒斯特曼以哲學(xué)的批判思維為指導(dǎo)，通過自我審視和自我完善的審美方式將其對身體外在和內(nèi)在的藝術(shù)之美進(jìn)行了充分而深入的論證。這種立足于美學(xué)視角的身體動畫藝術(shù)展示了身體美學(xué)與動畫藝術(shù)結(jié)合的魅力。《機(jī)器人總動員》通過動畫藝術(shù)的設(shè)計方式將身體的靜態(tài)之美———造型設(shè)計之美、動態(tài)之美———動作之美以及意識之美———身體意識之美展現(xiàn)得淋漓盡致。

一、身體美學(xué)的概念

舒斯特曼的身體美學(xué)作為一種批判傳統(tǒng)身體學(xué)理論的學(xué)說，從理論研究的層面對身體本身所存在的意識之美進(jìn)行了分析。傳統(tǒng)美學(xué)觀念下，人的身體只是意識的外在表現(xiàn)形式，身體本身并不存在意識之美，也無法展現(xiàn)意識所代表的內(nèi)在精神。而身體美學(xué)則否認(rèn)這種觀點的科學(xué)性，認(rèn)為身體本身也存在著美感，且這種美感不僅包括外在的形象之美和動作之美，且包含著人的意識之美，這種美感來源于身體本身的美，身體不再是意識的符號或者形式，而是作為一種獨特的存在展現(xiàn)出獨特的美感。傳統(tǒng)美學(xué)視角下，審美活動的開展是通過人的意識活動實現(xiàn)的，身體的任何動靜都是內(nèi)在意識的表現(xiàn)。這種觀點只是從身體外觀和表象出發(fā)，實際上對身體之美的欣賞是站在人體美學(xué)的角度考量的。身體美學(xué)則認(rèn)為身體活動本身就是一種美學(xué)，其不僅展示著人體之美，也具有豐富的審美藝術(shù)價值。從人體之美視角看待身體活動，容易將身體之美看作是肉體之美，甚至?xí)股眢w活動淪為享樂主義的代表。與人體美學(xué)不同，身體美學(xué)所欣賞的身體之美，是從身體本身、身體活動、身體意識、身體文化等角度對身體活動的贊美，是從身體出發(fā)對審美活動的審視。這種“從身體出發(fā)”的美學(xué)思想更加注重身體活動本身所具有的美感，正如當(dāng)今的舞蹈藝術(shù)和聲樂藝術(shù)所表達(dá)的身體之美一樣，身體美學(xué)所展現(xiàn)的是身體活動本身所具有的美感，是身體意識的體現(xiàn)。

二、身體美學(xué)與動畫藝術(shù)的關(guān)系

以《機(jī)器人總動員》為代表的影視動畫實際上正是通過多元化的身體活動展示身體所具有的藝術(shù)美感。影視動畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式主要是通過造型藝術(shù)、文化藝術(shù)、錄音藝術(shù)和鏡頭藝術(shù)實現(xiàn)對故事情節(jié)的展現(xiàn)和對角色形象的塑造。影視動畫的所有藝術(shù)都不能離開身體活動，脫離了身體活動的藝術(shù)表現(xiàn)不能被稱為影視動畫。影視動畫藝術(shù)正是通過這種可視化的身體活動展現(xiàn)出身體活動所具有的外在美感和內(nèi)在意識美感。不僅影視動畫如此，紙質(zhì)的手繪動畫（如動畫書籍)及無聲動畫等也可以脫離鏡頭藝術(shù)或者語言文字藝術(shù)，卻不能脫離身體活動。這種“運動中的身體”實際上正是從動畫角色中每個主體的身體活動中展現(xiàn)出身體本身所具有的審美藝術(shù)，而其他藝術(shù)手法的運用，如蒙太奇手法等都是對身體美感的烘托。采用其他藝術(shù)形式主要是為了給身體美學(xué)提供更多的臨場感和真實感。因而可以說，動畫藝術(shù)實際上也是身體美學(xué)的一種表現(xiàn)形式，“運動中的身體”展現(xiàn)的不僅僅是身體外在造型設(shè)計的美感，也是對身體本身動作設(shè)計及所傳達(dá)的價值與意識所蘊含的美感的闡釋。

三、身體美學(xué)對動畫藝術(shù)發(fā)展的重要價值

身體美學(xué)蘊含著豐富多元的理論知識基礎(chǔ)，這些理論知識的運用能夠為動畫藝術(shù)創(chuàng)造提供多樣化的審美視角。身體美學(xué)本身所蘊含的身體倫理學(xué)知識、身體社會學(xué)知識等能夠通過身體所蘊含的內(nèi)在精神得以展現(xiàn)。身體的每一個活動在不同的社會環(huán)境中都包含著不同的寓意，這種以身體為視角的理論研究能夠為動畫造型設(shè)計及動作設(shè)計提供新的思路。同時，身體美學(xué)并沒有將身體與意識割裂開來，而是將身體活動看作一種美的展現(xiàn)。身體活動不僅能夠使人獲得外在的視覺美感，還能夠使人們感受到身體活動所具有的意識美感，這種從身體本身出發(fā)的欣賞視角將身體活動作為一個整體，能夠從外在到內(nèi)在、從身體的每一個細(xì)微變化中、從身體連續(xù)性的活動中體現(xiàn)出身體之美。數(shù)字化技術(shù)在動畫藝術(shù)創(chuàng)作中的廣泛應(yīng)用，使動畫設(shè)計能夠通過先進(jìn)的技術(shù)進(jìn)行可控性操作，進(jìn)而將身體上連續(xù)性的變化與設(shè)計者希望展示的身體美感充分結(jié)合起來，極富創(chuàng)造性地展示身體之美。特別是對于那些表演能力較強(qiáng)的原畫師而言，運用動作捕捉器技術(shù)與數(shù)字化技術(shù)能夠?qū)⑦\動中的身體美感展示得更為徹底。

四、《機(jī)器人總動員》中身體美學(xué)的體現(xiàn)

（一）角色分配及造型設(shè)計中的身體美學(xué)

造型技術(shù)設(shè)計是動畫創(chuàng)作藝術(shù)價值的決定性影響因素。從美學(xué)角度看，所有角色形象都是通過身體造型及語言藝術(shù)表現(xiàn)出來的，在動畫產(chǎn)業(yè)中身體造型的設(shè)置是實現(xiàn)動畫產(chǎn)品附加價值的重要載體，如以動畫為基礎(chǔ)的玩具、裝飾品等都是以動畫造型為基礎(chǔ)的，這種具有符號性特征的身體造型實際上也是文化藝術(shù)的展現(xiàn)形式之一。從動畫的媒介形式來看，身體造型也是文化藝術(shù)中角色的象征。角色作為一種無形的、意識中的身體存在于一部部創(chuàng)作中，而造型則將這種身體的意識有形化、可視化。人們在觀看影視動畫作品時會通過視覺上的認(rèn)識作用到身體造型中，通過應(yīng)試作品中的身體造型體會角色的特征。而要使動畫作品更加具有吸引力就必須要認(rèn)識到身體造型的重要性，將身體意識外化為可視的符號，促使每一個身體活動細(xì)節(jié)都展現(xiàn)出非凡的魅力?！稒C(jī)器人總動員》動畫作品中，兩種不同類型的身體造型展示了兩種不同特征的角色。一種是已經(jīng)喪失自我意志和外在特征的人類形象，另一種則是因功能不同而形體特征不同的機(jī)器人。這兩種身體從外在的造型到內(nèi)在的意識都展現(xiàn)出了不同的特征。人類的每個形象都十分相像，都以臃腫的體態(tài)、平躺的姿勢展示內(nèi)在精神的匱乏，而機(jī)器人的身體造型各異，不同的身體造型展示出不同的功能，也體現(xiàn)出機(jī)器人極強(qiáng)的學(xué)習(xí)能力。影視動畫中兩種不同的個體所具有的身體造型不同，所代表的身體意識也不同，且兩種身體造型呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對比色彩，通過強(qiáng)烈反諷展示創(chuàng)作者對兩種角色形象的不同態(tài)度。從身體造型上看，人類的身體造型簡單且單調(diào)———肥胖的四肢、平躺的體態(tài)、葫蘆狀的臉龐、除船長以外統(tǒng)一的著裝，這種不費人工的設(shè)置也正是人類角色思想貧瘠、不求上進(jìn)的反映，隨著其對機(jī)器人服務(wù)依賴性的增強(qiáng)，人類的身體越來越丑陋。相較而言，機(jī)器人則具有多樣化的身體造型，從打包垃圾的機(jī)器人到參與政治活動的機(jī)器人，不同的角色有不同的身體造型。而機(jī)器人中身體造型最精致的是WALL•E（音譯為瓦力）和EVE（音譯為伊娃）。瓦力，性別為男性，是地球上處理廢棄物配置裝載的推料機(jī)器人。伊娃，性別為女性，是地球植被特別評估機(jī)器人。瓦力和伊娃的造型特征分明且形象差異巨大。瓦力從棱角分明、行為機(jī)械化的造型中展示其重復(fù)性的職業(yè)特征和木訥踏實、遇事逃避的性格特征，伊娃則通過其圓潤平滑的造型設(shè)計展示其身體的敏捷性和解決問題時迅捷敏銳、果斷決絕的角色特征。

（二）動作設(shè)計中的身體美學(xué)

除了靜態(tài)的造型設(shè)計以外，《機(jī)器人總動員》還通過動態(tài)的身體動作設(shè)計來展現(xiàn)動畫中主體身體所包含的意識特征。動畫藝術(shù)中最常用的一種手法是擬人，將簡單的造型賦予了豐富的形象內(nèi)涵?！稒C(jī)器人總動員》也使用了擬人化手法，但是其擬人化手法的運用卻比其他動畫作品要困難很多。該動畫中的機(jī)器人造型十分簡單，一般都是通過眼睛來表達(dá)機(jī)器人想要表達(dá)的精神內(nèi)涵。由于許多機(jī)器人的面部一般只有一雙眼睛，沒有嘴巴、眉毛等設(shè)置，這樣簡單的造型特征使得擬人化手法的運用變得十分困難。由于《機(jī)器人總動員》盡量避免使用過多的語言藝術(shù)形式，而希望通過身體美學(xué)展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力，因而該部作品的擬人化創(chuàng)作過程更加具有挑戰(zhàn)性，機(jī)器人的身體動作設(shè)計對該動畫美學(xué)價值的作用表現(xiàn)尤為突出。從兩位機(jī)器人主角的動作設(shè)計中，我們能夠充分體會該部動畫所具有的身體美學(xué)價值。例如，瓦力的面部造型十分簡單，面部表情只能依靠眼睛來表達(dá)，而動作體態(tài)則是以脖子、身體伸縮、手臂擺動等身體活動來表達(dá)。因而瓦力的擬人化創(chuàng)作只能依靠望遠(yuǎn)鏡式的眼睛、閉合的眼瞼以及眼睛與搭扣形成的眉毛來表現(xiàn)其身體動作和感情思維，通過下看的眼睛和縮起的身體表示失望，通過上看的眼睛和伸長的脖子表示驚嘆等。而伊娃的擬人化設(shè)計則更加復(fù)雜，伊娃僅有磁懸浮頭和軀干，面部只有藍(lán)屏光眼，因而伊娃要展示身體工作下的情感意識則更加具有挑戰(zhàn)力。從伊娃的面部表情看，伊娃主要是通過眼睛來展示其身體所代表的情感的，圓睜的眼睛表示正常狀態(tài)，橫著瞇起的橢圓形眼睛表示鄙視，上半月眼睛展示出微笑和喜悅，下半月眼睛代表憤怒，一字眼睛表示注意。這種簡單的面部造型設(shè)計配合豐富的面部動作變化，身體本身所蘊含的美感呼之欲出。

（三）“身體意識”中的身體美學(xué)

身體意識是身體美學(xué)研究的重要問題，也是身體美學(xué)的研究主題，講求身與心的和諧，要求在身體活動中審視意識之美。但是身體美學(xué)并不是要從審美的角度挖掘身體活動所展現(xiàn)出的意識之美，而是要通過身體與意識之間的碰撞塑造出感性與理集的美感?！稒C(jī)器人總動員》中身體美學(xué)與動畫藝術(shù)充分結(jié)合的突出表現(xiàn)是“太空之舞”的片段。瓦力及其所乘坐的小飛船被彈射出真理號，此時伊娃不顧危險高速沖出去救援瓦力，瓦力帶著綠色植被最后靠著滅火器逃出了即將自毀的飛船。伊娃一方面為看到瓦力成功脫困而高興，另一方面也為瓦力保住了代表地球重新開始適合人類居住的綠色植被而興奮，激動之余的伊娃放出電力向瓦力表示感激，此時瓦力也欣喜若狂，忍不住打開滅火器與伊娃共舞。真理號船長看到瓦力和伊娃在滅火器的白色泡沫和伊娃的藍(lán)色尾焰之中飛舞，受到瓦力、伊娃身體舞動的感染，一種對愛情、對真理的覺悟之感油然而生，使得船長開啟舞蹈模式，破除了室內(nèi)音的模式。在這個動畫場景中，身體活動異常豐富，伊娃與瓦力激動之下碰觸的瞬間不僅傳達(dá)出了身體所帶來的激蕩之感，還包含著身體的意識之美。也正是這種身體意識的沖擊使得人類放棄了游蕩決定返航回歸地球。對于人類來說，身體意識的來源是其覺察到了身體之美與內(nèi)在之美的相融相生，也是基于一種身體之美的感嘆而迸發(fā)出了對真理的感悟。

五、結(jié)語

《機(jī)器人總動員》對身體美學(xué)的借鑒和應(yīng)用具有較強(qiáng)的代表性，例如動畫以機(jī)器人與人類身體造型的對比、機(jī)器人之間造型的對比反映出身體靜態(tài)的美感；以機(jī)器人簡單的面部造型設(shè)計與復(fù)雜的表情動作展現(xiàn)身體的動態(tài)之美，以機(jī)器人身體碰撞所帶來的身體意識之美預(yù)示人類認(rèn)識到真理的真正所在。身體之美所蘊含的哲學(xué)思想和豐富的理論基礎(chǔ)知識值得動畫設(shè)計者深入研究并加以應(yīng)用，從而更好地運用到動畫設(shè)計中充分展示人物形象的身體意識之美，創(chuàng)造出更具吸引力的動畫作品。

參考文獻(xiàn)：

1.馮學(xué)勤.論動畫藝術(shù)的身體本體論和身體創(chuàng)造論[J].美育學(xué)刊,2012,3(1):38-46.

2.陳春娛.表演理論在動畫角色設(shè)計中的應(yīng)用研究[J].廣東技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報:社會科學(xué)版,2015,35(6):14-21.

篇5

摘 要 本研究通過對教師在大學(xué)體育課中滲入體育美學(xué)教育以提高大學(xué)生對體育課內(nèi)容中的美學(xué)認(rèn)識，進(jìn)而促進(jìn)大學(xué)生能正確欣賞體育美，增加大學(xué)生對體育課的興趣。通過研究認(rèn)為體育美學(xué)教育在大學(xué)體育課中的滲入能增進(jìn)大學(xué)生對體育美學(xué)的認(rèn)識，并能增進(jìn)對大學(xué)體育課項目的感受性，提升多角度欣賞體育，在體育課中獲得愉悅感和成就感的能力。

關(guān)健詞 體育美學(xué) 大學(xué)體育課

美學(xué)（希臘語：Aesthetica），是德國哲學(xué)家鮑姆加通在1750年首次正式系統(tǒng)提出來的，美學(xué)是研究人與世界審美關(guān)系的一門學(xué)科，即美學(xué)研究的對象是審美活動。做為美學(xué)的一個分支領(lǐng)域，早在歐洲的16世紀(jì)，就有人試圖運用美學(xué)的觀點，探索體育領(lǐng)域中美學(xué)規(guī)律、本質(zhì)和特點，如捷克的教育家夸美紐斯就提出了體育美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)人的身心和諧發(fā)展，提出人應(yīng)適應(yīng)自然的體育美學(xué)觀念[1]。18世紀(jì)法國啟蒙思想家盧梭提出體育美學(xué)思想，他主張體育要服從自然法則。我國教育家、美學(xué)家提出游戲、體操是美育的觀點，把體育項目作為審美的對象，并認(rèn)識到體操對人體的健康美的作用。美國實用主義哲學(xué)家理查德舒斯特曼（ Richard Shustcrman ） 1992年提出的身體美學(xué)是一種基于身體審美實踐的美學(xué)理論和方法，它通過各種積極的身體訓(xùn)練，不僅可以對身體的外在物質(zhì)形態(tài)起到治療與重塑功能，還可以對身體的內(nèi)在感知起到培育及改良作用，這一美學(xué)理論的實踐導(dǎo)向，無疑為體育人文學(xué)科（如體育美學(xué)、體育析學(xué)）介入體育運動實踐，為豐富發(fā)展體育理論提供現(xiàn)實可能，并作為一種興起的美學(xué)思潮[2]。我國偉大的革命導(dǎo)師也在論文《新青年》上發(fā)表的---《體育之研究》主張“體育者，人類自善其身之道，使身體平均發(fā)展，而有規(guī)律次序之可言者”，提出了獨具特色的體育美學(xué)思想。體育美學(xué)主要研究體育運動過程中美的發(fā)展和規(guī)律，以及人如何表現(xiàn)、認(rèn)識、反映和掌握這些規(guī)律[3]。諸如運用優(yōu)美的身體運動和體態(tài)變化等手段，反映人體美、運動形式美；由于意識形態(tài)不同，各國體育美學(xué)的研究對象、方法和結(jié)果有較大差異。但現(xiàn)代研究者普遍認(rèn)為體育運動能引起審美感情，以激起欣賞者的美感；引導(dǎo)運動者、欣賞者提高審美的能力、趣味、水平和情操等優(yōu)點。

一、研究內(nèi)容

以對湖南有色金屬職業(yè)技術(shù)學(xué)院2013級高職層次隨機(jī)分配的2個行政班的大學(xué)生作為研究對象，對兩個班級進(jìn)行為期一學(xué)期共8周的的體育課教學(xué)，按照體育課教學(xué)整體設(shè)計進(jìn)行授課，每周次課（2課時）對學(xué)生在課堂上除教學(xué)項目外進(jìn)行10分鐘左右的體育美學(xué)思想及體育美學(xué)知識的探索，互動。

二、具體體育美學(xué)滲入教學(xué)方法

在按照整體教設(shè)計情況下，每次課預(yù)留約10分鐘時間對上課學(xué)生對教學(xué)項目的內(nèi)容進(jìn)行從身體美（是人類健康的身體所呈現(xiàn)的美，它是一種由機(jī)體良好的生理和心理狀態(tài)綜合顯示出的健康之美，身體美是以我們自己的身體為對象，近在眼前，是現(xiàn)實生活中較易把握的美）；運動美（是身體的運動之美，是人在體育活動中表現(xiàn)出來的美，是人類社會文化生活的特殊反映，它是人類審美領(lǐng)域中由體育運動帶來的一種審美對象）；精神美（人的精神世界的美，包括思想意識、道德情操、精神意志、智慧才能的美）等三個方面切入，進(jìn)行美學(xué)滲入教學(xué)：如在單元教學(xué)中的籃球“三步上籃”教學(xué)，在教學(xué)內(nèi)容完成后對學(xué)生講解三步上籃動作助步過程中“一大，二小，三快”的運動節(jié)奏美，在騰空過程中的身體曲線美，教師講解引入學(xué)生思考，并由教師和教學(xué)內(nèi)容掌握很好的學(xué)生進(jìn)行示范，引入學(xué)生進(jìn)行美學(xué)思考。如在單元教學(xué)中籃球，足球班內(nèi)的對抗賽，在學(xué)生很好的完成教學(xué)比賽后，教師由比賽的勝負(fù)關(guān)系，比賽的規(guī)則引入到體育的團(tuán)體運動引入到體育運動的精神美：如比賽過程中相互傳球的團(tuán)隊協(xié)作美，排兵布陣的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)美，在有學(xué)生受傷的情況下，其他學(xué)生前來幫助慰問的互幫互助美，有學(xué)生在運動中受傷，在不影響身體健康的前提下繼續(xù)參與比賽的頑強(qiáng)拼搏美。引入學(xué)生進(jìn)行美學(xué)思考并與學(xué)生進(jìn)行互動，增強(qiáng)學(xué)生對體育運動中的多元化認(rèn)知。

三、美學(xué)思想在大學(xué)體育課中滲入研究結(jié)論及思考

通過為期一個學(xué)期在大學(xué)體育課中滲入調(diào)查表明，在半個學(xué)期教學(xué)周后50%以上的學(xué)生從最初對體育美學(xué)相關(guān)知識不理解到能在教師的引導(dǎo)下從體育美學(xué)角度欣賞體育，在教學(xué)進(jìn)行到最后一個學(xué)期后，調(diào)查表明，約95%以上的學(xué)生能從體育課教學(xué)項目中感受體育美，認(rèn)識體育美，欣賞體育美。另調(diào)查表明，對于在體育運動中有較好特長和天賦的學(xué)生中，更能接受體育美學(xué)的觀點，并能從中獲得愉悅感和認(rèn)同感。

通過對大學(xué)體育課中滲透入體育美學(xué)思想，美學(xué)教育，為大學(xué)體育課加入美學(xué)教育提供理論依據(jù)，對大學(xué)體育教師在備課，課堂中的教學(xué)，課后的反思具有理論指導(dǎo)意義。是大學(xué)體育發(fā)展所需要的，體育教育發(fā)展所需要的，更是體育課的創(chuàng)新所需要的。為大學(xué)體育教師在體育課中注入美學(xué)元素提供一個參考，幫助體育教師創(chuàng)新教育觀念，改進(jìn)教學(xué)方法，提高課堂教學(xué)的效率，對提升師生在課堂上互動，促進(jìn)學(xué)生對體育課的興趣和深入感悟都具有研究意義。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張建濱，胡麗萍.高校體育教學(xué)中的美學(xué)教育[J].武漢體育學(xué)院學(xué)報.2003，3（37）.

篇6

關(guān)鍵詞：美術(shù)；美學(xué)思想；美學(xué)蘊意

以前，人們對美術(shù)課存在偏見，認(rèn)為中考不考，學(xué)與不學(xué)一個樣，學(xué)好學(xué)壞都一樣。事實證明這種認(rèn)識是極其錯誤的。素質(zhì)教育要求學(xué)生全面發(fā)展，要求提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，新課改對中學(xué)美術(shù)教學(xué)也提出了更高的要求，要以培養(yǎng)、教育學(xué)生具備基本美術(shù)素養(yǎng)為目標(biāo)，課程的設(shè)置與教學(xué)內(nèi)容應(yīng)當(dāng)與學(xué)生的生活和社會實踐息息相關(guān)，同時還要具有一定的時代特點，這就給美術(shù)教師提出了更高的要求。

在多年的美術(shù)教學(xué)實踐中，我深刻的認(rèn)識到，僅僅照本宣科難以提高學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng)，必須緊扣教材落實新課標(biāo)的要求，同時加強(qiáng)對學(xué)生進(jìn)行美學(xué)思想的熏陶教育。中華民族具有悠久的歷史和高度的文明，中國傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)涵豐富、博大精深。隨著新課程改革的不斷深入，國學(xué)教育、中國傳統(tǒng)美學(xué)得到大力弘揚，這對于提高學(xué)生的綜合素質(zhì)起到了很大的作用。初中學(xué)生可塑性強(qiáng)、記憶力好、思維敏捷、頭腦活躍，教學(xué)中適時把中國優(yōu)秀傳統(tǒng)美學(xué)遺產(chǎn)的繼承和發(fā)揚融入中學(xué)美術(shù)教育，能夠得到事半功倍的效果。

一、中學(xué)美術(shù)教材分析

美術(shù)教師應(yīng)當(dāng)立足于教學(xué)現(xiàn)狀，多角度、多側(cè)面的換位思考，有針對性、目標(biāo)明確的設(shè)計教案：帶領(lǐng)學(xué)生去體味中國傳統(tǒng)文化的魅力。

教師可以因材施教、對癥下藥的選擇不同歷史時期、不同風(fēng)格的中國傳統(tǒng)山水畫的標(biāo)志性作品。例如：以中國古代山水畫為例，其在藝術(shù)史上的地位與其他藝術(shù)瑰寶交相輝映。又如：中國現(xiàn)代山水畫，是歷史和時代前進(jìn)的產(chǎn)物，是在中西文化融合的特定背景下所體現(xiàn)出來的具有時代意義的藝術(shù)作品。同時，展開課堂的分析與討論，讓學(xué)生充分表達(dá)對山水畫意境的感受和個人看法。教師在選用教材的過程中，要全面、詳細(xì)的介紹中國山水畫作品的創(chuàng)作手法。使學(xué)生認(rèn)識到：追求意境的藝術(shù)表現(xiàn)形式是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要組成部分，是中國畫的重要特征之一。讓學(xué)生認(rèn)識到，山水畫中山川河流的秀美，自然風(fēng)景的瑰麗，帶給大家充滿藝術(shù)風(fēng)情、獨特意境的享受。本節(jié)課程設(shè)計教學(xué)內(nèi)容的目的是在引導(dǎo)學(xué)生從認(rèn)識山水畫所表現(xiàn)的意境的美入手，感受花前月下、詩情畫意的美好。進(jìn)而逐步了解、感受和體會怎樣通過筆墨的運用、虛實的處理、構(gòu)圖的安排來實現(xiàn)對意境的營造與處理。對于山水畫的學(xué)習(xí)，力求改變過去過于注重技巧、過于強(qiáng)調(diào)皴法而無暇顧及在畫中表現(xiàn)意境的現(xiàn)象。讓學(xué)生對中國畫的精神與特點有一個整體的了解，從品味意境、享受意境并用言簡意賅的文學(xué)語言――詩（詞）記錄下來為日后能夠?qū)W以致用做知識儲備。

二、中學(xué)課堂的中國傳統(tǒng)美術(shù)藝術(shù)分析

學(xué)生在中國的傳統(tǒng)教育環(huán)境下，從小學(xué)階段就開始接觸過國畫。從一般的繪畫技法來講。詩詞、書畫形成了你中有我、我中有你的格局，互為一體，這是中國傳統(tǒng)美學(xué)在傳統(tǒng)中國畫中的一個充分展示和體現(xiàn)。作為國粹、國學(xué)的一部分，應(yīng)該讓學(xué)生充分的認(rèn)識和領(lǐng)悟到這是中華民族的驕傲和自豪，并以此為契機(jī)讓他們升華自己的美學(xué)情感，加深美學(xué)蘊意的領(lǐng)會。

教師可以嘗試在教學(xué)過程中，逐漸推進(jìn)、開展一些鑒賞程度比較深入、需要高度鑒賞能力才能充分體會美學(xué)蘊意的課堂分析。教師可以選取一些經(jīng)典、具有代表意義、可以作為典型教學(xué)內(nèi)容的案例進(jìn)行美學(xué)教育和開展課堂鑒賞。中國傳統(tǒng)美術(shù)藝術(shù)浩如煙海，中國畫的表現(xiàn)形式多種多樣。例如：唐朝詩人、畫家王維的朋友贈送給他一幅畫《按樂圖》，當(dāng)時，王維跟朋友說畫中的內(nèi)容是《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，王維的朋友對此不置可否。因此，王維邀請樂隊、進(jìn)行即興演奏和表演，活靈活現(xiàn)的把畫中內(nèi)容展現(xiàn)出來，王維的朋友嘆為觀止。由此，教師應(yīng)該抓住學(xué)生的興趣點和好奇心，抓住時機(jī)、因勢利導(dǎo)給學(xué)生滲透、傳授美學(xué)思想。同時，教會他們進(jìn)行自我鑒賞和對傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)識別。抓住巧妙的課堂時機(jī)，可以圖文并茂采取幻燈片、多媒體技術(shù)等教學(xué)手段，在課堂鑒賞中完成學(xué)生的美學(xué)認(rèn)知和解讀。

三、將傳統(tǒng)美學(xué)蘊意融入教學(xué)過程中

篇7

如：美的天空，美的河流，美的森林，美的花卉，美的動物，等等；藝術(shù)美，是人類或更多的是藝術(shù)家勞動的成果，是藝術(shù)創(chuàng)作者心靈產(chǎn)生和再生的美。關(guān)于這兩種美之間誰高誰低，哪者更有價值這個問題，我并不認(rèn)為有答案。黑格爾在《美學(xué)》中講了一種廣泛的看法，藝術(shù)美，是由心靈產(chǎn)生和再生的美。所以藝術(shù)美要高于自然美。因為“只有心靈才是真實的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有在涉及這較高的境界且由這較高境界產(chǎn)生出來時，才真正是美的。就這個意義上來說，自然美只是屬于心靈的那種美的反映，它所反映的只是一種不完全不完善的形態(tài)，而按照它的實體，這種形態(tài)原已包涵在心靈里”。黑格爾著作中的論述，“天人合一”，“物我兩忘”等境界而言，自然美反而是一種更樸素，更契合人與世界和諧相處之道的原生態(tài)產(chǎn)物。再者，無論是藝術(shù)美還是自然美，均發(fā)于人類內(nèi)心，兩者之間又怎么會有先后高低之分？日本風(fēng)景畫家東山魁夷從孩提起，就萌生了一種感覺方法和思維模式，即不把自然與人對立?！帮L(fēng)景即是心境。我們認(rèn)識風(fēng)景，是通過每個人的眼睛而獲得心靈的感知?！彼囆g(shù)家不把自然美與藝術(shù)美決然分開，兩者都與人們的心靈、情感發(fā)生共鳴，產(chǎn)生美的感受。當(dāng)然，兩者之間還是有所區(qū)別的。如果世界上有那么一個神的話，自然美是神以超自然力作用的結(jié)果，單以制造者而言，自然美是神圣的，從某種意義上更是凌駕于人造藝術(shù)的。但是如果有這么一個神的話，我們?nèi)祟惐旧硪彩巧竦脑煳?，又如何敢放言自己所?chuàng)藝術(shù)形式要比自然的鬼斧神工更高明？

二、與宗教與哲學(xué)平等的美的藝術(shù)

具有自由這個本質(zhì)特性的美的藝術(shù)，同宗教與哲學(xué)一樣，都是人類文化的精華?！爸挥性谒妥诮膛c哲學(xué)處在同一境界，成為認(rèn)識和表現(xiàn)神圣性，人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時，藝術(shù)才算盡了它的最高職責(zé)。在藝術(shù)作品中各民族留下了他們的最豐富的見解和思想；美的藝術(shù)對于了解哲理和宗教往往是一個鑰匙，而且對于許多民族來說，是唯一的鑰匙。”而藝術(shù)因為有自由的特點，因此“藝術(shù)能夠用感性的形式表現(xiàn)最崇高的東西，因此，使這最崇高的東西更接近于自然現(xiàn)象，更接近我們的感覺和情感。思想所窮探其深度的世界是個超感性的世界，這個世界首先就被看作一種彼岸，一種和直接意識和現(xiàn)前感覺相對立的世界；正是由于思考認(rèn)識是自由的，它才能由“此岸”，即感性現(xiàn)實和有限世界，解脫出來。但是心靈在前進(jìn)途程中所造成的它自己和“此岸”的分裂，是有辦法彌補的；心靈從它本身產(chǎn)生出美的藝術(shù)作品，藝術(shù)作品就是第一個彌補分裂的媒介，使純?nèi)煌庠诘?、感性的，可消逝的東西與純粹思想歸于調(diào)和，也就是說，使自然和有限現(xiàn)實與理解事物的思想所具有的無限自由歸于調(diào)和?！彼囆g(shù)的這種種作用，即有主動探索也有積極的調(diào)和。而這些功能是建立在美的藝術(shù)具有發(fā)自心靈的思想領(lǐng)域的發(fā)掘、探索、批判等的功能的實踐活動中的。而人造物的設(shè)計作為藝術(shù)設(shè)計應(yīng)用領(lǐng)域中的有機(jī)構(gòu)成，同時繼承了美的藝術(shù)的種種特點，并在設(shè)計實踐中通過設(shè)計美學(xué)的中介反哺人類關(guān)于美的研究。

三、情感設(shè)計美學(xué)

人造物的設(shè)計，同哲學(xué)與藝術(shù)一樣，是一門隨著人類改造自然，認(rèn)識世界的進(jìn)程而發(fā)展起來的科學(xué)。人造物的設(shè)計美學(xué)中，同廣義的美學(xué)一樣，是從情感從發(fā)的。同時因為這種產(chǎn)品的設(shè)計是直接旨在銷售，供人們使用的，更不能忽視人們的情感需求。⒈情感的概念及功能“人非草木，孰能無情？”那么什么是情感呢？比較流行的一種看法是：“情感是人對客觀事物的態(tài)度體驗及相應(yīng)的行為反應(yīng)。在認(rèn)識和適應(yīng)客觀事物的過程中，人們總是根據(jù)個人的需要對客觀事物產(chǎn)生某種態(tài)度，同時內(nèi)心產(chǎn)生出某種不同的主觀感受或體驗?！鼻楦芯哂袆訖C(jī)功能?！皠訖C(jī)是激勵人們進(jìn)行活動的原因，它可以引發(fā)并維持主體有組織、有目的、有方向的行動。情感和動機(jī)關(guān)系密切。⑴情感是伴隨動機(jī)而產(chǎn)生的，即行為的目的在于尋求動機(jī)的滿足，在這種情況下，行為的結(jié)果能否使個體的動機(jī)獲得滿足，自然就會伴隨產(chǎn)生不同的情緒情感；某些情況下，情緒本身可以視為動機(jī)，情緒情感本身就具有動機(jī)的作用，此時的情緒引發(fā)的個體行為就是情緒?！倍楦械倪@種動機(jī)功能，在我們的設(shè)計過程中是可以加以利用的，從而在以人為本的設(shè)計理念上更進(jìn)一步，不僅考慮人的生理需求，更要考慮人的心理需求，在情感尺度上設(shè)計產(chǎn)品。⒉情感設(shè)計美學(xué)理論情感的這種指導(dǎo)行為的作用，造成了現(xiàn)在關(guān)注情感設(shè)計的熱潮。也有了相關(guān)的情感設(shè)計理論。比較著名的是DONALDNORMAN將設(shè)計與設(shè)計的目標(biāo)（即用戶最終是如何享用一項設(shè)計的）明確劃分為三個層次，分別為：本能、行為、反思。本能主要關(guān)注于人們對產(chǎn)品的外形、色彩等方面，通過視覺、觸覺和聽覺通道上的直接刺激來引誘人們購買產(chǎn)品。這種層面上的設(shè)計美學(xué)是直觀的美學(xué)，可以通過視聽觸覺等本能的感覺器官獲得美的感受。這也是傳統(tǒng)意義上的設(shè)計美學(xué)，通過設(shè)計產(chǎn)品的外觀，色彩搭配等方面，產(chǎn)生擁有好看的外觀與色彩的產(chǎn)品。這也是在過去對發(fā)達(dá)國家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展做出過突出貢獻(xiàn)的設(shè)計美學(xué)。但是我們將其歸入了本能層，因為這種設(shè)計美學(xué)是膚淺的。行為這個層面上的設(shè)計美學(xué)，要講究的是效用，這也是交互設(shè)計研究的方向。交互設(shè)計是“設(shè)計支持人們?nèi)粘９ぷ髋c生活的交互式產(chǎn)品”。其目標(biāo)包括還兩個大的方面：⑴可用性目標(biāo)，保證交互式產(chǎn)品易學(xué)使用有效果能給用戶帶來愉快的體驗。具體地說，要達(dá)成一些目標(biāo)：使用有效果；工作效率高；能安全使用；具備良好的通用性；易于學(xué)習(xí)；使用方法易記。這些目標(biāo)的達(dá)成，需要一些諸如有效的反饋、功能的可視性、合理的限制及一些文化上的傳統(tǒng)或約定俗成的使用常識等手段的介入。⑵用戶體驗?zāi)繕?biāo)，用戶體驗指用戶在與系統(tǒng)交互時的感覺如何。如：令人愉快、令人滿足、有趣、情感滿足、成就感、激發(fā)創(chuàng)造性、富美感、富有啟發(fā)性、引人入勝等主觀性的評價。回到行為層而言，這個層面講究的東西，看起來與美學(xué)并無多大關(guān)系，但又有個功能美的概念，關(guān)于功能美就不做過多闡述了，只需要想想以功能為根本的現(xiàn)代主義設(shè)計，能橫掃全球，產(chǎn)生出單純的現(xiàn)代主義風(fēng)格就可以理解為什么交互層的目標(biāo)能導(dǎo)致功能美。反思這個層面又回到了情感處于絕對權(quán)力之峰的國度。這個層次實際上指的是由于前兩個層次的作用，而在用戶內(nèi)心中產(chǎn)生的更深度的情感、意識、理解、個人經(jīng)歷、文化背景等種種交織在一起所造成的影響?！爸挥性诜此妓缴喜艜嬖谝庾R、情感和認(rèn)知的最高水平。只有在此才能體驗到思維和情感全部的潛在影響。在較低的本能和行為水平上只有情感，沒有解釋或意識”。

四、結(jié)語

篇8

關(guān)鍵詞：環(huán)境美學(xué)；生態(tài)美學(xué)；人文環(huán)境

中圖分類號：B834.2　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A　文章編號：1001－8204(2012)01-0005-03

在當(dāng)下國內(nèi)外的美學(xué)界，環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)無疑是兩門顯學(xué)。眾多著名的學(xué)者對環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)和理論背景、基本疇和方法論、性質(zhì)和意義、與各學(xué)科的關(guān)系及實際應(yīng)用、對傳統(tǒng)美學(xué)的創(chuàng)新等方面作了深入探討，極大地推動了環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的發(fā)展。

不過有趣的是，比較環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的研究鳳毛麟角，或者在比較時語焉不詳。許多學(xué)者對環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)異同的認(rèn)識較為混亂，甚至是將兩者混為一談?？偨Y(jié)起來，對環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)關(guān)系的認(rèn)識主要有四種：第一種是擱置它們的異同，將其視為漠不相關(guān)的兩個領(lǐng)域。第二種是認(rèn)為兩者本質(zhì)上同一，如徐恒醇的《生態(tài)美學(xué)》，以屬于環(huán)境美學(xué)的生活環(huán)境、生態(tài)環(huán)境與城市景觀為本體，還有國內(nèi)學(xué)者提出了“生態(tài)環(huán)境美”、“生態(tài)環(huán)境美學(xué)”等術(shù)語。第三種是環(huán)境美學(xué)或生態(tài)美學(xué)優(yōu)于對方，如前國際美學(xué)學(xué)會副會長約爾•艾滋恩認(rèn)為環(huán)境美學(xué)還是人類中心主義，不如生態(tài)美學(xué)總是關(guān)心自然。賈森•希姆斯《生態(tài)學(xué)新式的美學(xué)意蘊》認(rèn)為，環(huán)境美學(xué)只承認(rèn)靜態(tài)、平衡的自然，生態(tài)美學(xué)卻接納自然系統(tǒng)中動態(tài)、侵?jǐn)_、非平衡的自然。曾繁仁認(rèn)為，生態(tài)比環(huán)境具有更積極的意義。第四種是環(huán)境美學(xué)或生態(tài)美學(xué)將對方納入自己的疇之內(nèi)。如環(huán)境美學(xué)家卡爾松、柏林特視生態(tài)美學(xué)為環(huán)境美學(xué)的組成部分。

所以厘清環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的異同，確定各自的性質(zhì)、基礎(chǔ)，有助于推動環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的發(fā)展，同時讓這兩門新興的美學(xué)學(xué)科互相促進(jìn)，共同繁榮，豐富和完善美學(xué)，并對保護(hù)生態(tài)與改善環(huán)境有所助益。

一、生態(tài)：一個審美維度

隨著20世紀(jì)科學(xué)生態(tài)學(xué)的發(fā)展，“生態(tài)系統(tǒng)”、“人類生態(tài)學(xué)”等概念不斷被提出，人們意識到人類社會發(fā)展的同時，也要兼顧生態(tài)的平衡和其他物種的生存，于是生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)與生態(tài)美學(xué)應(yīng)運而生。生態(tài)美學(xué)的思想來源，有利奧波德的大地倫理學(xué)、萊切爾，卡遜《寂靜的春天》呼吁保護(hù)各種生物的生存、阿倫•奈斯的深層生態(tài)學(xué)等。而中國的生態(tài)美學(xué)研究，主要是結(jié)合西方的生態(tài)美學(xué)思想與中國天人合一的生態(tài)哲學(xué)，反思生態(tài)形式嚴(yán)峻的當(dāng)代社會，建立生態(tài)美學(xué)的學(xué)科架構(gòu)。

關(guān)于生態(tài)美學(xué)與環(huán)境美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，陳望衡在其著作《環(huán)境美學(xué)》中指出：“準(zhǔn)確來說，生態(tài)并不是美學(xué)疇，但是它可以成為審美的一種視角，當(dāng)它成為審美的視角時，生態(tài)就成為美的重要前提了。”生態(tài)是處理人與自然關(guān)系的一個維度，生態(tài)美學(xué)是幫助人思考如何與自然共同繁榮、和諧相處，改變了以往人征服、改造自然為我所用的美學(xué)觀念。

曾繁仁對生態(tài)美學(xué)性質(zhì)認(rèn)識的變化，也經(jīng)歷了由模糊到清晰的過程。在其前期的《生態(tài)美學(xué)研究的難點與當(dāng)下的探索》與《試論生態(tài)美學(xué)》中，他認(rèn)為生態(tài)美學(xué)是“審美關(guān)系”、“審美觀”、“審美狀態(tài)”，生態(tài)含有視野的意思。后來他的《生態(tài)存在論美學(xué)論稿》直接承認(rèn)了生態(tài)美學(xué)不是一門新興學(xué)科，而是“美學(xué)學(xué)科在當(dāng)前生態(tài)文明新時代的新發(fā)展、新視角、新延伸、新立場”。張華在《生態(tài)美學(xué)及其在當(dāng)代中國的建構(gòu)》中也認(rèn)為，生態(tài)美學(xué)是“以人與自然整體和諧關(guān)系為原則的哲學(xué)思想與價值觀念”。2005年山東大學(xué)文藝研究中心舉辦了“生態(tài)文明視野中的美學(xué)與文學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會”，也承認(rèn)了生態(tài)是一種視野。

把人與自然生態(tài)的關(guān)系作為美學(xué)的一種維度，正如美學(xué)的社會性、實踐主義美學(xué)的實踐性，都是為美學(xué)提供一種維度和視域。生態(tài)維度使美學(xué)注重人與自然的和諧以及生態(tài)的平衡，使審美在關(guān)注形式、精神的同時，不能破壞生態(tài)和自然。它改變了審美的眼光和標(biāo)準(zhǔn)――一件藝術(shù)品如果破壞了生態(tài)，即使形式再優(yōu)美，也不能引起美感。正如美學(xué)的社會性維度，決定了藝術(shù)品如果嚴(yán)重地違反了倫理道德，則不能引起美感。因此生態(tài)美學(xué)側(cè)重的是審美理想與生態(tài)原則的統(tǒng)一。

生態(tài)也是環(huán)境美學(xué)最重要的維度：“環(huán)境美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)的第一位應(yīng)該是生態(tài)?！庇捎谌耸巧鷳B(tài)系統(tǒng)中的一環(huán)，如果不尊重生態(tài)規(guī)律，一味將人的需求、利益凌駕于生態(tài)之上，只會造成災(zāi)難性后果。因此環(huán)境離不開生態(tài)系統(tǒng)。以人的意志來破壞生態(tài)，就無審美可言。青山綠水變?yōu)楦F山惡水，大部分物種滅絕后的寂靜春天，即使瓊樓玉宇、紅磚碧瓦、亭臺樓榭造型再富有詩情畫意，高樓大廈再宏偉，也談不上環(huán)境美。

生態(tài)美學(xué)還給藝術(shù)帶來新的視域，產(chǎn)生了生態(tài)批評、生態(tài)文學(xué)、生態(tài)音樂、生態(tài)舞蹈。1978年美國學(xué)者威廉•克魯爾特發(fā)表了《文學(xué)與生態(tài)學(xué)：生態(tài)文學(xué)批評的實驗》，首次提出“生態(tài)批評”的概念，以生態(tài)的視野展開文學(xué)批評，呼吁建立良好的生態(tài)環(huán)境。生態(tài)批評以描寫人與自然關(guān)系的文學(xué)作品為批評對象，繼社會批評、精神分析批評、原型批評、新歷史主義、后殖民主義之后，成為一種新的文學(xué)批評形態(tài)。生態(tài)音樂之一的具象音樂，直接取自于蛙鳴、鳥啼等自然的聲響，加以合成，反映藝術(shù)家的生態(tài)意識和生態(tài)觀念?！霸鷳B(tài)”音樂、舞蹈也是方興未艾。

二、環(huán)境：一種審美對象

在環(huán)境日益受到重視的現(xiàn)代社會，環(huán)境美學(xué)蓬勃發(fā)展。環(huán)境成為繼藝術(shù)之后的重要審美對象，大大地拓展了美學(xué)的疆域。而環(huán)境包含了自然景觀與農(nóng)業(yè)景觀、城市景觀，涵括了人所有的活動場所。不過環(huán)境不是外在于人的對象。環(huán)境美學(xué)家約•瑟帕瑪認(rèn)為環(huán)境既是人所觀察的對象，又是圍繞著人、讓人在其中活動的場所?！碍h(huán)境可被視為這樣一個場所：觀察者在其中活動，選擇他的場所和喜好的地點。”柏林特則更為深邃地看到環(huán)境與人的不可分離，環(huán)境是生存著的人感知周圍的世界而形成，沒有人就沒有環(huán)境。但是又不能將環(huán)境客觀化，視為外在于人的物質(zhì)。

環(huán)境美學(xué)給傳統(tǒng)美學(xué)帶來很大的改變，它徹底揚棄了主客二分與人類中心主義，審美方式由靜觀式轉(zhuǎn)

變?yōu)榻槿胧?，審美感官超越了視覺與聽覺的局限，擴(kuò)展為嗅覺、味覺、觸覺等人身上所有知覺，歸根究底在于環(huán)境美學(xué)的審美對象發(fā)生了變化。

環(huán)境美學(xué)的景觀，正如文學(xué)、音樂、美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)作品一樣，成為審美對象。文學(xué)由文字構(gòu)成，音樂由音符組合，美術(shù)由線條、結(jié)構(gòu)、顏色光影構(gòu)成，舞蹈由肢體語言呈現(xiàn)，環(huán)境美學(xué)的審美對象是由自然環(huán)境與人的審美理想構(gòu)成。環(huán)境美學(xué)極大地拓展了美學(xué)的疆域，國外環(huán)境美學(xué)的三名主將瑟帕瑪、卡爾松、柏林特分別有側(cè)重地研究了自然景觀、農(nóng)業(yè)景觀、城市景觀。

自然景觀是“自然創(chuàng)化與自然人化共同的產(chǎn)物”

。自然的創(chuàng)化有浩瀚星際、藍(lán)天白云等天象景觀，有巍峨山脈、奔騰江海、大漠草原等大地景觀，花鳥魚蟲等動植物在自然中生存繁衍，四時交替、風(fēng)雨雷電、寒雪冰霜等自然規(guī)律運行其中。莊子曰“天地有大美而不言”，即是對自然景觀的贊嘆。

農(nóng)業(yè)景觀是自然與人工一同創(chuàng)造的景觀?？査稍谄洹董h(huán)境美學(xué)》提到了北美的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)景觀和新農(nóng)業(yè)景觀。陳望衡既有深層次的理論分析又有詩情畫意的闡述，全面地概括了農(nóng)業(yè)景觀分別有農(nóng)作物、農(nóng)業(yè)勞作、農(nóng)民們生活的場所、農(nóng)民們田園詩般的生活方式。無疑后者的理論更適合于建立中國當(dāng)代的農(nóng)業(yè)景觀。

城市化進(jìn)程是社會發(fā)展的大勢所趨，城市景觀是環(huán)境美學(xué)最重要的審美對象。柏林特是較早開展城市景觀美研究的學(xué)者，他呼吁建立人性化的城市，在城市規(guī)劃中，審美性與功能性一樣重要，并從廣場、噴泉、自然與生活的聲音等方面探討如何建設(shè)城市景觀。

由此可見，與傳統(tǒng)美學(xué)中的藝術(shù)不一樣，環(huán)境這個審美對象不只是給人帶來審美的愉悅，更直接關(guān)系到人的生存與生活的質(zhì)量。環(huán)境美學(xué)思索如何改善人所生存的環(huán)境，在探索環(huán)境倫理、環(huán)境審美之余，還注重結(jié)合建筑、園林、規(guī)劃等應(yīng)用性學(xué)科，指導(dǎo)或親自參與環(huán)境改造、景觀創(chuàng)造活動的實踐。如哈佛大學(xué)米歇爾•柯南的《穿越巖石景觀――貝爾納•拉絮斯的景觀言說方式》，從構(gòu)思到營建，詳盡地研究了景觀設(shè)計家拉絮斯改造喀桑采石場為高速路段景觀的全過程。美國當(dāng)代藝術(shù)家兼環(huán)境工程師帕特麗夏•約翰松設(shè)計了許多的景觀，有達(dá)拉斯的瀉湖游樂公園、舊金山的瀕危物種園、肯尼亞的內(nèi)羅畢河公園、巴西的亞馬遜熱帶雨林公園等。

環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的另一個區(qū)別是其人文性。人不可能完全遵從自然的生態(tài)，還要根據(jù)需要以及人文精神來創(chuàng)造家園。“環(huán)境美的根本性質(zhì)是家園感。”環(huán)境美學(xué)的景觀需要人根據(jù)文化內(nèi)涵與審美理想來參與、創(chuàng)造，有著人的審美和文化需求。自然景觀的欣賞，是人類文明發(fā)展到一定時期，具有相對的獨立性，擺脫對自然的膜拜與恐懼，對自然有一定的認(rèn)識、能利用自然之后。而自然審美意識、情趣的發(fā)展，對欣賞自然景觀也至關(guān)重要，如中國的山水文學(xué)、山水畫對山水審美的推動，西方“如畫”觀對自然風(fēng)景審美的推動等?，F(xiàn)代西方欣賞自然景觀的盛行，正是由于對工業(yè)化漠視、破壞自然的批判的興起。農(nóng)業(yè)景觀與城市景觀就更是關(guān)系到人的生存與生活，滲透著人文性。柏林特一直堅持環(huán)境美學(xué)的人文性，人生活在文化的環(huán)境中?！叭魏侮P(guān)于環(huán)境美學(xué)的討論也必然具有我所稱的文化美學(xué)?！?/p>

三、環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的相互依存

環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)有著本質(zhì)的區(qū)別，生態(tài)美學(xué)為美學(xué)與藝術(shù)提供關(guān)注生態(tài)的新維度，環(huán)境美學(xué)側(cè)重于將環(huán)境作為審美對象進(jìn)行欣賞、創(chuàng)造，具有應(yīng)用操作性。相對于生態(tài)美學(xué)，環(huán)境美學(xué)以人文性作為其核心原則。但是環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)又有相互依存的關(guān)系。環(huán)境美學(xué)離不開生態(tài)美學(xué)，因為環(huán)境美學(xué)必須要以生態(tài)為其準(zhǔn)則，人文性與生態(tài)性都不可或缺；而生態(tài)美學(xué)的審美維度要落到實處，最終是通過環(huán)境美學(xué)的景觀來表現(xiàn)其生態(tài)觀。

正如上文所說，環(huán)境美學(xué)離不開生態(tài)維度。因為生態(tài)性重視維持生態(tài)平衡，人的文化生產(chǎn)活動，以及創(chuàng)造農(nóng)業(yè)景觀、城市景觀，都是建立在自然生態(tài)之上，不能違反生態(tài)性。當(dāng)代的重要環(huán)境美學(xué)家分別從環(huán)境美學(xué)的學(xué)科疇與發(fā)展歷史、環(huán)境美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)、環(huán)境的概念、景觀的創(chuàng)造幾個方面，闡明了環(huán)境美學(xué)的生態(tài)基礎(chǔ)。

約•瑟帕瑪直接承認(rèn)他的環(huán)境美學(xué)理論得益于生態(tài)美學(xué)家利波德的《沙鄉(xiāng)年鑒》。他認(rèn)為環(huán)境美學(xué)屬于環(huán)境哲學(xué)的一部分，而環(huán)境哲學(xué)的所有工作都可置于環(huán)境倫理實際即是生態(tài)倫理的圍內(nèi)，生態(tài)倫理“最重要的問題是生活在當(dāng)今的人們是否有權(quán)利為了自己的利益無限度地開采現(xiàn)存的自然資源而為后代留下無法擺脫的污染”。環(huán)境美學(xué)必須以生態(tài)倫理為準(zhǔn)則。他在回顧環(huán)境美學(xué)的發(fā)展時著重于其與生態(tài)的關(guān)系，認(rèn)為如果沒有生態(tài)維度，環(huán)境美學(xué)就還是傳統(tǒng)意義上的美學(xué)：“現(xiàn)代環(huán)境美學(xué)是從20世紀(jì)60年代才開始的……對生態(tài)的強(qiáng)調(diào)把當(dāng)今的環(huán)境美學(xué)從早先有100年歷史的德國版本中區(qū)分出來?！?/p>

柏林特在《環(huán)境美學(xué)》中思考何謂“環(huán)境”的時候，認(rèn)為在擯棄身心二元論的環(huán)境概念方面，“生態(tài)學(xué)的環(huán)境論帶來深刻的變革……隨著人們的環(huán)境意識越來越迫切，生態(tài)學(xué)的理論逐漸被認(rèn)同”?！碍h(huán)境”是以生態(tài)為準(zhǔn)則，在現(xiàn)代的環(huán)境理論與環(huán)境美學(xué)里是不言而喻的。卡爾松在分析日本的園林景觀時，指出其是人工地創(chuàng)造出自然的本質(zhì)。在分析農(nóng)業(yè)景觀時，他側(cè)重的是人與自然的和諧，生態(tài)不被破壞，“是生命的生物過程”。陳望衡也指出：“環(huán)境美學(xué)是生態(tài)主義和人文主義的統(tǒng)一?！笨査蛇€特地提出了“丑東西”的論點，認(rèn)為胡亂棄的垃圾、報廢的汽車、條形的礦山由于其對生態(tài)的破壞是“丑東西”。

與此同時，由于生態(tài)是一種維度，不能成為一種審美對象，所以只說自然美、環(huán)境美，而不是生態(tài)美。這樣生態(tài)美學(xué)在審美本體、實踐應(yīng)用方面遇上了障礙。西方的約•瑟帕瑪、卡爾松等一眾美學(xué)家由生態(tài)美學(xué)轉(zhuǎn)至環(huán)境美學(xué)，生態(tài)美學(xué)比起環(huán)境美學(xué)的研究要遜色得多，就是這個緣故。如果說環(huán)境美學(xué)無視生態(tài)美學(xué)，是無源之水、無本之木，那么生態(tài)美學(xué)無視環(huán)境美學(xué)，將會是虛無縹緲的空中樓閣。生態(tài)美學(xué)在對生態(tài)、自然的促進(jìn)上，最終還是需要通過環(huán)境美學(xué)的本體――景觀呈現(xiàn)出來。雖然說生態(tài)美學(xué)涵括生態(tài)文學(xué)、生態(tài)音樂等藝術(shù)，以此促使、推動生態(tài)觀的發(fā)展與普及，但是落到實處的保護(hù)生態(tài)，卻是環(huán)境美學(xué)的自然景觀、農(nóng)業(yè)景觀、城市景觀。

篇9

關(guān)鍵詞：“現(xiàn)量說”；直覺；直接感知；藝術(shù)設(shè)計

1研究現(xiàn)狀

在檢索了中國期刊網(wǎng)、知網(wǎng)、萬方數(shù)據(jù)庫等數(shù)據(jù)庫之后，發(fā)現(xiàn)國內(nèi)外論述現(xiàn)量說指導(dǎo)設(shè)計實踐的論文很少，現(xiàn)量說研究主要集中在因明學(xué)、王夫之現(xiàn)量說美學(xué)內(nèi)涵以及對藝術(shù)和設(shè)計啟迪研究等方面。目前學(xué)界主要集中在對佛教邏輯之邏輯規(guī)則部分進(jìn)行研究。過去因明學(xué)受了一定的歷史條件和一定的事情所限制，因此，就有待我們進(jìn)一步批判和鉆研了。葉朗先生《中國美學(xué)史大綱》認(rèn)為“當(dāng)前的直接感知而獲得的知識”，肖馳先生在《中國詩歌美學(xué)》中所言的審美觀照是“感覺器官接觸客觀景物時的直接感興”，還有陶水平先生《船山詩學(xué)“現(xiàn)量說”新探》中認(rèn)為船山所論“現(xiàn)量”中實含有意識與前五識之關(guān)系的表達(dá)被忽視、回避了?！艾F(xiàn)量說”不是簡單地等同于感覺、感知，而是既堅持了唯物主義認(rèn)識論，又深刻地把握了古典詩歌創(chuàng)作的特殊審美心理（即審美直覺）的內(nèi)在規(guī)律；同時又摒棄了佛學(xué)的唯心主義和神秘主義因素。因此，王夫之的“現(xiàn)量說”在繼承、改造和超越了前人的“應(yīng)感之會”（陸機(jī)）、“直尋”（鐘嶸）、“妙語”（嚴(yán)羽）等理論，其思辨性和科學(xué)性都有所超越。以上研究對本課題具有一定的知道意義，都提出了指導(dǎo)詩歌和藝術(shù)創(chuàng)作的基本特征，但較少涉及具體的設(shè)計實踐創(chuàng)新的關(guān)注。雖然研究主體不同，任然值得我們借鑒。賴守亮在《王夫之的美學(xué)思想對現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計的啟迪》中提出“審美意象必須從直接審美感興中產(chǎn)生，以及藝術(shù)構(gòu)思中藝術(shù)真實與生活真實的統(tǒng)一”的觀點，來論述王夫之“現(xiàn)量說”中的藝術(shù)價值，即藝術(shù)作品創(chuàng)造過程中的構(gòu)思規(guī)律以及藝術(shù)構(gòu)思發(fā)基本特征。在今天這個藝術(shù)與設(shè)計都具有多元性、融合性、交叉性特點的時代里，“現(xiàn)量說”對我們的藝術(shù)創(chuàng)造和設(shè)計的藝術(shù)成分有所指引，但是，設(shè)計是比藝術(shù)大一維度的社會實踐，既要涵蓋直覺、直接、直觀、審美方法，又要全方位聯(lián)想，多角度比較，反復(fù)推敲。通過上述文獻(xiàn)回顧可以看出，早有葉朗先生在《中國美學(xué)史大綱》研究了船山的這一重要理論，在船山詩論研究領(lǐng)域乃至整個中國古代文論、詩學(xué)和美學(xué)史研究領(lǐng)域功不可沒，但與此同時，礙于研究方向不同，只是作為引申和介紹，而且目前我國對現(xiàn)量說的闡釋和美學(xué)觀點存在不同看法，后來賴守亮在《王夫子的美學(xué)思想對現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計的啟迪》也有論述，引用現(xiàn)量說的美學(xué)觀點談?wù)搶λ囆g(shù)和設(shè)計的啟迪，同樣也是美學(xué)和藝術(shù)大的方面談，所以留下了一些研究的空白，有待再作深入解析。本文試圖主要闡述現(xiàn)量和比量兩詞含義對工業(yè)設(shè)計的影響和“現(xiàn)量說”的美學(xué)和感知對現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的啟示。

2現(xiàn)量和比量對工業(yè)設(shè)計的影響

現(xiàn)量和比量最先是在古代印度提出，已往印度把獲得知識的手段、知識的過程以及知識的本身，統(tǒng)稱為量?，F(xiàn)量和比量是獲得知識來源的途徑。現(xiàn)量亦稱知覺，知覺這種獲得知識方法，它是通過感覺去積累，去感悟。現(xiàn)量主要以純粹的感覺去感知世界，就是不能用言語表達(dá)。倘若用言語表達(dá)事物，那么就不是現(xiàn)量了?，F(xiàn)量只能體會不可言傳?！哆壿嬕坏巍返谝徽玛U述說：“隨著一個對象的遠(yuǎn)近，知覺因之而不同，這就是說，知覺一個對象的特殊性格，這種性格證明對象是絕對真實的。因為它指出對象具有某種實際功效，而這種性格也指出知覺是真實知識的源泉，因為它具備真實的與所接觸的事物相適應(yīng)的”。由此看來，過去印度都注重感官和它們的對象接觸的關(guān)系上來解釋現(xiàn)量。所以現(xiàn)量就是不可言說、不可類比的一種注重感官和接觸對象的認(rèn)識論，一種獲得知識的方法，就好比人們認(rèn)識某一事物之初，一種說不清，道不明的感覺，所以人們通于概念、判斷、推理去總結(jié)，通過文字、音樂、繪畫等手段去表達(dá)。那什么叫做比量呢?《正理門論》曰：“余所說因生”。就是說比量產(chǎn)生和發(fā)生是以現(xiàn)量作為基礎(chǔ)。比量以事物共通之處為研究對象，以一定的理由或者事實為推理的依據(jù)，在記憶、想象等思維活動的指引下，從而獲得對事物的間接認(rèn)知。比量規(guī)模較廣，假設(shè)僅僅靠現(xiàn)量認(rèn)識事物而舍其他或只停留在純感覺和知覺階段，現(xiàn)量以純感覺為主，規(guī)模局促，明顯我們的認(rèn)識不夠全面，不夠深化了。那么，人們知識的領(lǐng)域就非常狹隘了。以是必需從純感覺或知覺提高到推理?？偠灾?，人類認(rèn)識外界事物的最初是先通過感官而來，赤白、圓方、冷熱、硬軟等等的感覺。感覺在思維中重復(fù)很多遍之后，我們把感覺到的感知利用思維的能力，運用比較、分析、綜合、抽象與概括的方法，發(fā)現(xiàn)周圍世界的規(guī)律性。同樣現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作不能停留在自我感覺的表達(dá)，必須從個人的表達(dá)進(jìn)而為一般的、廣泛的和多元的表達(dá)。同理我們的工業(yè)設(shè)計不僅只停留在純感覺或個人意識的表達(dá)，顯然我們的設(shè)計是片面的，個人的。所以在注重個人感覺表達(dá)的同時重視社會、共性和通用的需求。

3“現(xiàn)量說”的美學(xué)內(nèi)涵對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的啟示

3.1直接感知在產(chǎn)品創(chuàng)作中的重要性

王夫之在《相宗絡(luò)索》一書中，對“現(xiàn)量”闡釋含義：“現(xiàn)量和現(xiàn)者，有現(xiàn)在義、有現(xiàn)成義和有顯現(xiàn)真實義?，F(xiàn)在，不緣過去作影?，F(xiàn)成，一觸即覺，不假思量計較。顯現(xiàn)真實，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄”。這里所說的“現(xiàn)量”三層含義如下：一是所謂“現(xiàn)在”義，是從當(dāng)前的直接感知而獲得的知識，擱置過去的印象，強(qiáng)調(diào)直觀和新鮮。任何一件工業(yè)設(shè)計項目的展開，都不是異想天開、憑空捏造的，而是需要密切關(guān)注設(shè)計對象和生活環(huán)境以及相關(guān)的各種因素為前提。就好比工業(yè)設(shè)計師在得到客戶需求之后，設(shè)計師會收集一些偏向設(shè)計需求的意向圖，來找接下來設(shè)計創(chuàng)作的感覺。具體而言，就是以形態(tài)、功能、色彩、表面處理和材料分類找意向圖，從而樹立起大致的方向，然后進(jìn)行設(shè)計創(chuàng)作。對于設(shè)計師而言，設(shè)計作品是設(shè)計師內(nèi)心的表達(dá)，而這種表達(dá)則是一種富有直接感知和顯現(xiàn)真實的設(shè)計活動。其二，所謂“現(xiàn)成”義，即“一觸即覺，不假思量計較”，即“現(xiàn)量”是瞬間的直覺而獲得的知識，不需要推理和比較等邏輯思維活動的參與，對應(yīng)設(shè)計構(gòu)思的直覺和靈感。我們認(rèn)為，設(shè)計構(gòu)思中要強(qiáng)調(diào)設(shè)計思維的“瞬間直覺性”，意在強(qiáng)調(diào)“直覺”在設(shè)計作品中的重要性，作為設(shè)計師，都有其獨特的設(shè)計理念和設(shè)計思想，而設(shè)計思想離不開他所處的生活和學(xué)習(xí)環(huán)境，同時給設(shè)計師設(shè)計思想的形成以深刻的影響，意在強(qiáng)調(diào)直接審美感知。其三，所謂“顯現(xiàn)真實”義，是顯現(xiàn)客觀對象本質(zhì)的真實知識，不是顯示虛構(gòu)的知識，也不是顯示抽象的知識。強(qiáng)調(diào)的是發(fā)現(xiàn)真實生活中的問題和創(chuàng)作靈感的真實效用，即設(shè)計對象的真實性問題，其工業(yè)設(shè)計創(chuàng)新過程亦是如此。今天，設(shè)計都具有多元性、融合性和交叉性特點，“現(xiàn)量說”對創(chuàng)作和設(shè)計的藝術(shù)成分有所指引，但是，設(shè)計是高于藝術(shù)大一維度的社會實踐，既要全方位聯(lián)想、多角度比較，以及反復(fù)推敲，同時不可否認(rèn)設(shè)計師在創(chuàng)作中直接感知和獨特審美經(jīng)驗的價值。

3.2五官與意識共同作用

現(xiàn)量說的三種含義說的是，人們在創(chuàng)作中要肯定自我的直接感知和顯現(xiàn)真實世界。除此外，還有就是葉朗提到的審美心胸，這個觀點偏向于個人修養(yǎng)方面。前五識與意識共同作用給與現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的啟示：在陶水平先生《船山詩學(xué)“現(xiàn)量說”新探》中認(rèn)為船山所論“現(xiàn)量”中實含有意識與前五識之關(guān)系的表達(dá)。即現(xiàn)量乃是一種人的高級心理能力意識參與其中可以洞察事物本質(zhì)的直覺能力，而不僅僅是人的前五識感受或知覺。即不等同于感知或知覺，而是與第六識相合而生、密切相關(guān)、相互作用。只不過這種相互作用不是以邏輯推理即量，而以直覺思維的方式表現(xiàn)出來而已。而設(shè)計同樣也要考慮前五識和意識的設(shè)計實踐中的共同作用，所謂前五識，即眼識、耳識、鼻識、舌識、身識五種，眼、耳、鼻、舌、身是感覺器官，是認(rèn)識的唯一源泉。一方面充分認(rèn)識五官感知在認(rèn)識事物過程中的作用，在事物的客觀性下，人的五官感知是事物得以彰顯或呈現(xiàn)的主觀前提。即是說人的五官感覺是人在認(rèn)識外物時發(fā)生的主觀心理和生理通道。另一方面五官感知在認(rèn)識客觀事物過程中存在局限性，五官不能客觀地把握事物，人的認(rèn)識要真正把握外界事物，必須有人的高級心理能力意識的參與。具體地說，人們對外界萬事萬物的認(rèn)識，無一不是五官與心思協(xié)同作用的產(chǎn)物，即便是五官感覺，也有心思、心神的貫通。也就是說，認(rèn)識事物是由人的五官感覺與高級的抽象思維或形象思維能力的共同作用。在產(chǎn)品設(shè)計中，設(shè)計者因充分認(rèn)識到工業(yè)設(shè)計是解決的是人與物之間的問題，須深知設(shè)計的對象最終是為人服務(wù)的，那么前五識和意識是人在認(rèn)識客觀外界萬事萬物的方法和途徑，也就是說，在實際進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，也是工業(yè)設(shè)計，必須重視人眼、耳、鼻、舌、身的感覺器官的觸感體驗和意識共同作用，這樣才能更好的迎合用戶需求，使用者得到一個觸感體驗豐富和精神上的愉悅的產(chǎn)品。

篇10

中圖分類號：TU02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：41-1413（2012）01-0000-01

一談及中國建筑，人們必不可少的要述道“發(fā)揚”，且對“發(fā)揚”兩字均無非議?？稍焕硇砸恢掳桑劶啊鞍l(fā)揚”些什么？眾述紛飛各述已見，可曰百家爭鳴。故而“發(fā)揚”便百花齊放，然卻支離破碎（過激了，但無抵毀之意識）。

現(xiàn)代科學(xué)的高速發(fā)展，仍是交叉學(xué)科的重大突破，正在給建筑以新的巨大的沖擊，向建筑界提出新的挑戰(zhàn)，這些因素將進(jìn)一步充實或刷新人們對建筑的認(rèn)識，改革建筑的設(shè)計方法，并將促成新的思潮，形成新的風(fēng)格。

在這里我想通過對建筑的哲學(xué)含義，建筑的宗教倫理，建筑的雙重的境界，建筑藝術(shù)的審美，建筑藝術(shù)的文化構(gòu)架，建筑的時代精神，建筑的表現(xiàn)方法等諸方面的全方位探索。力求尋覓一條理性之路――建筑與國魂。

何為“國魂”――國之崇高精神，國之文化精粹。在我國數(shù)千年光輝文明史中，儒、道、佛三家的學(xué)術(shù)思想在眾學(xué)科中起著至關(guān)重要的作用。這是無可非議的史實，當(dāng)我們翻閱中華建筑發(fā)展史的巨卷，不難發(fā)現(xiàn)之史實的軌跡，豐富燦爛的美學(xué)思想，直接影響著我國從古到今的建筑藝術(shù)發(fā)展，宗教對于建筑藝術(shù)的發(fā)展起著相當(dāng)重要的作用。它作為一種功能因素，不僅歷史地留下了建筑藝術(shù)實體，而且更是那些當(dāng)時旨在為宗教服務(wù)的建筑藝術(shù)手法，至今還在影響著對建筑藝術(shù)的感受和理解，影響著建筑的創(chuàng)作設(shè)計。

溯其本――儒道佛三家學(xué)說，追其源――我國古代美學(xué)的民族傳統(tǒng)，務(wù)其實――我國特有的美學(xué)理論和審美趣味。故需要“發(fā)揚，”卻不知“發(fā)揚”些什么？何不深入事物的底蘊去研究其“所以然”呢？何不去研究儒道佛三家的美學(xué)思想形成和發(fā)展呢？何不去研究滲透在建筑中的儒道佛三家的美學(xué)思想呢？何不去研究現(xiàn)代中國人對美的意識，審美的需求呢？

具有我國民族特色的美學(xué)思想，是在儒道佛三家學(xué)說的相互滲透和相互融合當(dāng)中產(chǎn)生和形成起來的。

什么是美？儒家的審美觀念，盡善盡美，美善統(tǒng)一，以善為主的中和之美，賦予美的觀念以功利主義的性質(zhì)，并把美學(xué)引入理性主義的哲學(xué)范疇；和儒家的審美觀念相比，道家則是非理性主義的，則所謂的“一大二全”的“自然之美”（所謂“大”的觀念是無窮，無限、無形、無聲，是美和善的最高境界，所謂“全”中一個整體概念，是無窮大，視自然素樸之為全美。這個“自然”不是我們說的自然界的山水景物，而是指天地萬物形式的自然本質(zhì)，及其自然形態(tài)，）綜上所述：儒家重人為，道家重自然，儒家重禮樂修養(yǎng)，而道家則重天真本性，他們的審美觀念是大異其趣的。

從認(rèn)識論和思維方法去看，佛學(xué)的許多理論和我國古代美學(xué)思想，“關(guān)系其為密切”（佛學(xué)中雖沒有直接或沒有明確談及美學(xué)的）但其悟道之法，以空為美、以凈土為美，以彼岸為美的出世思想，無處不包含著佛學(xué)審美觀念的色彩；佛家把“虞空”境界看之謂最高實在，把“凈土”看作是美的最高境界。

儒、道、佛三家的美學(xué)觀念，有其消極的乃至糟粕的，但縱觀會儒家的“實用美”，道家的“自然美”，佛家的“絕境美”三者之形成對立，影響、融洽、發(fā)展。確實實在在的形成了我國古有特有的審美觀念。

由于美的觀念不同，儒道佛三家在美感經(jīng)驗的認(rèn)識上，看法也就截然不同。儒家重理性判斷，強(qiáng)調(diào)倫理修養(yǎng)，道家重虛靜坐忘，強(qiáng)調(diào)物我同一，佛家主“妙覺”“妙悟”強(qiáng)調(diào)萬法皆空。儒家強(qiáng)調(diào)理性的知識，道家則強(qiáng)調(diào)非理性，無意識，而佛家卻強(qiáng)調(diào)形象的直覺。然這些各其特點的片面強(qiáng)調(diào)在我國古代稍后一個時期的美學(xué)理論中就出現(xiàn)了合流、融合的情況。古人尚知，應(yīng)以中學(xué)為主，西學(xué)為輔;中學(xué)為體，西學(xué)為用。古人尚能包容并蓄，我們今天難道就不能眾采博收，批判承受嗎？

作為我國古代的美學(xué)思想的體系，審美觀念，審美經(jīng)驗仍是構(gòu)成審美趣味的綜合要素。或曰審美觀念與審美經(jīng)驗的綜合表現(xiàn)。審美趣味，人皆有之，千差萬別，（不只是美學(xué)家、藝術(shù)學(xué)僅有之）而各人的審美趣味的形成，除生活實踐這一基本條件之外，與各人的文化素養(yǎng)，理論水平也有關(guān)系，所有表現(xiàn)出來的審美趣味也自不同?！都t樓夢》中賈政、寶玉父子同一群文人第一次視察新落成的大觀園中的稻香村時所爭論的一個話題，就是人工和自然之間的區(qū)別。其實質(zhì)上是儒家審美觀念與道家審美觀念的區(qū)別，即使有其近似的審美觀念，但所獲得的美感經(jīng)驗，也還有深淺之別，厚薄之分，故，在儒、道、佛三家美學(xué)思想影響下所形成的我國古代的文學(xué)藝術(shù)所表現(xiàn)出來的審美趣味自是迥然不同的，然都可以根據(jù)不同的審美觀念和審美經(jīng)驗進(jìn)行辯析，儒道佛三家美學(xué)思想所表現(xiàn)出來的不同審美趣味，概括比較的說，儒家尚實用，道家尚虛無，儒家重理知，道家講任性，儒家重人工，道家崇自然，儒家重現(xiàn)實，道家重幻想，然佛家近乎于道家的“虛靜空無”的意境追求，但理想境界認(rèn)識，各有見解，故而形成了不同的流派、風(fēng)格。

如果說我國古代美學(xué)思想是在儒、道、佛三家學(xué)說的相互滲透和相互融合的當(dāng)中產(chǎn)生形成起來的，那么可否說，這種美學(xué)思想發(fā)展的特殊現(xiàn)象（滲透、融合）也就是我國古代美學(xué)傳統(tǒng)的民族特色呢？那么可否說：這種傳統(tǒng)的民族特色，仍是中華民族文化傳統(tǒng)的組成部分之一呢？

然“恐玄者”棄“玄”，卻不知“三玄”（《老子》、《莊子》、《周易》合稱“三玄”）卻不知中華文化之淵源，是棄“玄”還是棄“源”，然到頭來棄掉的則是中華文化的淵源?！鞍l(fā)揚民族文化傳統(tǒng)”豈可成了一句空話。

博其精粹，采其精髓，振其精神――揚我國魂。何必非要在“形似”“神似”上爭說不可。如其爭說似于不似，道不如求說“實質(zhì)是”用句時興的詞來說，就是創(chuàng)造出具有中國特色的現(xiàn)代建筑，其質(zhì)是中國的。其形是現(xiàn)代的。

脫離了具有數(shù)千年文明史的史實，脫離了現(xiàn)代意識，就談不上什么真正的現(xiàn)代中國人的審美要求和準(zhǔn)則，脫離“特定”強(qiáng)加“引進(jìn)”故必然形而上學(xué)。不論是引進(jìn)“符號”還是引進(jìn)曾以“神似”的形態(tài)，都沒有達(dá)到升華，至少說沒有達(dá)到一個深層次的境界。

我欣賞佛家的“一切唯心造”我欣賞楊英風(fēng)的觀點，振興中國建筑不需靠大屋頂，玻璃瓦，亭臺樓閣等建筑“符號”來裝飾建筑物之外觀，來成就我們的民族風(fēng)格，要弘揚中國建筑精神，唯有一切人心造起，去除西式文明自我、自利、唯我獨尊等欲念，恢復(fù)我國固有有容乃大、關(guān)懷眾生、使生命順暢舒適運行的恢宏空間，我們成就的建筑自然會有傳統(tǒng)文化中的泱泱氣度和自由靈活的空間變化了。