導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇古典音樂與流行音樂的碰撞，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：中學(xué)教育；音樂教學(xué)；流行音樂

在當(dāng)前音樂教學(xué)依舊停留在傳統(tǒng)的教學(xué)內(nèi)容和受傳統(tǒng)教學(xué)觀念影響的情形下，音樂教學(xué)內(nèi)容已經(jīng)無(wú)法滿足學(xué)生的需求，導(dǎo)致學(xué)生在學(xué)習(xí)音樂時(shí)無(wú)視散漫，厭惡枯燥的音樂理論和音樂技能，音樂教學(xué)的根本效用不能得到充分發(fā)揮。因此在音樂教學(xué)中引入流行音樂，通過拓展音樂教學(xué)內(nèi)容、豐富教學(xué)方法來(lái)讓學(xué)生重新審視音樂、感受音樂，才能讓學(xué)生在學(xué)習(xí)音樂的過程中實(shí)現(xiàn)自我的構(gòu)建和重塑，培養(yǎng)其美學(xué)能力，推動(dòng)自我的全面發(fā)展，讓音樂教學(xué)發(fā)揮其重要作用。

一、中學(xué)音樂教學(xué)中引入流行音樂的基本原則

流行音樂作為通俗音樂，大多是基于生活而產(chǎn)生的音樂表現(xiàn)形式，在當(dāng)前流行音樂魚龍混雜的情形下，要引入流行音樂來(lái)培養(yǎng)學(xué)生感受音樂和鑒賞音樂的能力，就需要對(duì)流行音樂進(jìn)行嚴(yán)格的甄別和選擇，選擇適合教學(xué)的流行音樂，避免爛俗音樂，才能真正起到流行音樂服務(wù)音樂教學(xué)的根本作用。

1、嚴(yán)格甄別原則

任何一種音樂類別都被劃分成各種表現(xiàn)形式，如輕快、樂觀、傷感、孤獨(dú)等，因此在選擇流行音樂時(shí)要充分考慮到歌詞、曲風(fēng)、表達(dá)情感情緒、人生觀、世界觀、價(jià)值觀等，以選擇積極向上、陽(yáng)光快樂的流行音樂為主，來(lái)對(duì)中學(xué)生自我認(rèn)知構(gòu)建和價(jià)值觀形成進(jìn)行引導(dǎo)。此外，在選擇時(shí)也要與時(shí)俱進(jìn)，選擇一些時(shí)下流行的、風(fēng)格清新別致、具有鮮明時(shí)代特征的較高格調(diào)的音樂。

2、適度適量引入原則

中學(xué)生音樂教學(xué)的主導(dǎo)是讓學(xué)生在學(xué)習(xí)欣賞古典名曲和民族歌曲的過程中去感受音樂美和鑒賞音樂美，而引入流行音樂的根本目的是激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性、調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)激情，因此可以將流行音樂作為表現(xiàn)音樂的美、展示音樂知識(shí)技能的一種教學(xué)方式，不應(yīng)過度引入流行音樂導(dǎo)致教學(xué)重點(diǎn)的偏失。因此在實(shí)際教學(xué)過程中要堅(jiān)持適度適量的原則，避免忽視音樂課程內(nèi)容教學(xué)，導(dǎo)致本末倒置的現(xiàn)象發(fā)生。

二、如何充分發(fā)揮流行音樂的積極作用

流行音樂是與大眾文化以及生活息息相關(guān)的音樂類型，其具有廣泛的群眾和生活基礎(chǔ)，是極具音樂實(shí)踐特色的音樂類型，因此要在實(shí)際教學(xué)中充分發(fā)揮其具備的積極作用，可以通過以下幾個(gè)方面來(lái)著手。

1、讓學(xué)生掌握一定的教學(xué)選擇權(quán)

教學(xué)要堅(jiān)持以人為本的原則，圍繞“促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展”的教學(xué)目標(biāo)來(lái)實(shí)現(xiàn)師生角色的轉(zhuǎn)換，在進(jìn)行流行音樂選擇上不僅要“思學(xué)生所思、想學(xué)生所想”。還要適當(dāng)讓學(xué)生擁有選擇的權(quán)利，在大范圍標(biāo)準(zhǔn)約束下來(lái)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行辨別流行音樂和選擇流行音樂。比如，通過調(diào)查來(lái)分析學(xué)生喜歡的流行音樂，或者通過劃分小組、讓小組選擇推薦來(lái)選擇適合的流行音樂，以此來(lái)豐富教學(xué)內(nèi)容，并讓學(xué)生在參與選擇的過程中培養(yǎng)出甄別音樂的能力。

2、充分發(fā)揮教師的引導(dǎo)作用

教師作為教學(xué)的組織者、引導(dǎo)者和服務(wù)者，在教學(xué)的各個(gè)環(huán)節(jié)都要始終發(fā)揮自身的引導(dǎo)作用。在流行音樂選擇上引導(dǎo)學(xué)生對(duì)其進(jìn)行甄別辨析；在教學(xué)過程中要引導(dǎo)學(xué)生去聆聽、感受、聯(lián)想、思考、理解、交流分享、展示、表達(dá)；在課后要引導(dǎo)學(xué)生去聯(lián)想延伸、去思考感悟、去自主學(xué)習(xí)更多音樂課程，從而培養(yǎng)自身感受音樂、聆聽音樂和鑒賞音樂的能力。讓學(xué)生在學(xué)習(xí)音樂的過程中與作者產(chǎn)生情感上的共鳴，促成學(xué)生自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和認(rèn)知體系的構(gòu)建，引導(dǎo)學(xué)生形成良好、正確、積極向上的人生觀、世界觀和價(jià)值觀，推動(dòng)學(xué)生的全面健康發(fā)展。

3、開設(shè)流行音樂專題鑒賞課程

流行音樂的引入作為中學(xué)音樂教學(xué)內(nèi)容的拓展，是教材的延伸和補(bǔ)充，因此教師可以根據(jù)實(shí)際開設(shè)流行音樂專題鑒賞課程，通過與學(xué)生交流合作來(lái)對(duì)該課程進(jìn)行合理規(guī)劃和設(shè)計(jì)。比如，共同選擇合適的流行音樂，將其進(jìn)行分類來(lái)逐個(gè)進(jìn)行欣賞、學(xué)習(xí)和分析；或選擇當(dāng)下流行音樂中典型的音樂代表人物，通過對(duì)其作品進(jìn)行鑒賞分析、對(duì)人物本人進(jìn)行了解來(lái)分析當(dāng)下流行音樂的特色以及其音樂中所要表達(dá)的情緒、情感及價(jià)值觀念；此外，結(jié)合電影、小品、話劇、個(gè)人才藝展示等多種形式來(lái)展示流行音樂，都將為教學(xué)帶來(lái)意想不到的效果。比如，當(dāng)下開創(chuàng)了流行音樂創(chuàng)作嶄新時(shí)代的周杰倫，其歌曲以歌詞、曲風(fēng)及演唱風(fēng)格取勝，其作品區(qū)別于一般流行音樂的根本特點(diǎn)在于內(nèi)容涉獵廣泛，并且在歌詞上展現(xiàn)出獨(dú)具特色的文學(xué)美，能夠引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行聯(lián)想、思考和創(chuàng)新性思維，在曲風(fēng)上符合了中學(xué)生的喜好和認(rèn)知發(fā)展規(guī)律，在傳遞的情緒、情感、價(jià)值觀念和人生態(tài)度等方面都是積極向上的，因此在教學(xué)過程中適當(dāng)引入，將起到事半功倍的效果。

三、中學(xué)音樂課堂引入流行音樂的方法

在課堂中引入流行音樂要做到適度適當(dāng)，比如在課前播放流行音樂、邀請(qǐng)學(xué)生表演、全班合唱等形式來(lái)起到調(diào)節(jié)學(xué)生情緒、放松學(xué)生心情的作用，以此為之后課程內(nèi)容教學(xué)奠定了重要的基礎(chǔ)，營(yíng)造出良好的教學(xué)氛圍。

1、將古典音樂和流行音樂有機(jī)結(jié)合起來(lái)

當(dāng)前音樂已經(jīng)進(jìn)入了跨界時(shí)代，越來(lái)越多流行音樂與古典音樂相互碰撞產(chǎn)生出美妙的火花，推動(dòng)音樂向著古典流行音樂新趨勢(shì)的發(fā)展。因此在課程教學(xué)中可以選擇一些創(chuàng)新古典音樂的流行音樂來(lái)讓學(xué)生們欣賞，讓學(xué)生從不同的表演形式中去感受古典音樂的魅力，從而增加學(xué)生的知識(shí)涵養(yǎng)和鑒賞能力。

2、舉行比賽獲擂臺(tái)賽

流行音樂的引入會(huì)讓許多學(xué)生產(chǎn)生躍躍欲試的想法，因此在教學(xué)環(huán)節(jié)中要盡可能設(shè)計(jì)一些環(huán)節(jié)來(lái)滿足學(xué)生們想要表現(xiàn)的欲望，通過在課內(nèi)舉辦流行歌曲比賽和擂臺(tái)賽來(lái)讓學(xué)生積極參與其中。比如，根據(jù)當(dāng)前比較流行的“中國(guó)好聲音”、“我是歌手”等節(jié)目來(lái)設(shè)置課堂，讓學(xué)生參與其中、樂在其中，為后期學(xué)習(xí)音樂奠定良好的興趣基礎(chǔ)。

四、結(jié)束語(yǔ)

在中學(xué)音樂教學(xué)中引入流行音樂就要堅(jiān)持適度適量的原則，要選擇適合教學(xué)的、積極向上的流行音樂，通過流行音樂來(lái)傳遞正確的人生觀和價(jià)值觀，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣和鑒賞音樂的能力。

參考文獻(xiàn)

[1]劉翠珍.芻議流行音樂對(duì)中學(xué)音樂教學(xué)的影響[J].音樂時(shí)空,2015(17):170.

篇2

當(dāng)代音樂雖屬新生事物，受限于難以理解和實(shí)踐，常常被新時(shí)代的人們當(dāng)做異類來(lái)看待。這種尷尬的地位誠(chéng)然是音樂生活的大環(huán)境所致，使得當(dāng)代音樂的推廣和普及步履維艱。

當(dāng)代音樂離我們很近。在5月11日和13日的“上海之春”國(guó)際音樂節(jié)中，兩場(chǎng)中國(guó)當(dāng)代音樂會(huì)在上海音樂廳連續(xù)上演。聞名遐邇的荷蘭新音樂樂團(tuán)，頂尖學(xué)院派作曲家的激情碰撞，公益人性化的票價(jià)等等一切似乎在表明當(dāng)代音樂正以前所未有地姿態(tài)貼近我們的生活。當(dāng)代音樂又離我們很遠(yuǎn)。流行音樂和選秀節(jié)目充斥著日常生活，幾百年前便已誕生的古典音樂統(tǒng)治著大大小小的演出場(chǎng)所。如今的我們活在當(dāng)下，卻難覓當(dāng)代音樂的蹤跡，我們規(guī)劃未來(lái)，卻不知當(dāng)代音樂的未來(lái)在何處。因此內(nèi)心深處不禁傳來(lái)一聲詢問：當(dāng)代音樂究竟離我們有多遠(yuǎn)？相同的詢問，同樣存在于國(guó)門之外，存在于西方和東方，存在于當(dāng)今音樂生活中的各個(gè)角落。反思當(dāng)代音樂面臨的困境，其源頭可以追溯到20世紀(jì)初音樂的新時(shí)代。自1900年之后，舊有的浪漫主義音樂風(fēng)格、體系被打破，此后再也沒有任何一種作曲體系能夠支配所有音樂作品的原則。作曲家打破百年來(lái)傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作桎梏，使音樂作品走向個(gè)性與獨(dú)立。在之后的100年中，音樂流派、新的作品層出不窮，創(chuàng)作手段、作品體裁繁復(fù)多樣，當(dāng)代音樂的發(fā)展呈現(xiàn)出百家爭(zhēng)鳴、齊頭并進(jìn)的盛況。相比巴洛克、古典和浪漫主義時(shí)期音樂風(fēng)格語(yǔ)匯的嚴(yán)肅統(tǒng)一，西方音樂學(xué)者只得將這一多元發(fā)展而缺失主線的時(shí)期冠以“20世紀(jì)音樂”的稱呼。20世紀(jì)后半葉，是當(dāng)代音樂的發(fā)展巔峰，“偶然音樂”與“拼貼音樂”的成功在社會(huì)上引發(fā)了巨大的爭(zhēng)議，作曲家們開啟了更加前衛(wèi)更加激進(jìn)的創(chuàng)作模式。這種徹底拋棄傳統(tǒng)的做法曾一度令當(dāng)時(shí)的音樂學(xué)者感到悲觀絕望，有人預(yù)言當(dāng)代音樂這匹不受羈絆的野馬必將掉入分裂音樂的深淵。時(shí)至今日，當(dāng)代音樂的發(fā)展并未像預(yù)言那樣給音樂帶來(lái)毀滅，而是自身陷入了發(fā)展的囹圄，長(zhǎng)期處于音樂生活的邊緣區(qū)域。究其原因，筆者以為正是當(dāng)前音樂生活環(huán)境和當(dāng)代音樂自身缺陷使然。

音樂是靠聽覺感受的藝術(shù)，而聽覺的形成來(lái)自于聽眾長(zhǎng)久以來(lái)音樂生活所給予的培養(yǎng)?，F(xiàn)如今，當(dāng)代音樂的聽覺培養(yǎng)卻承受著來(lái)自流行音樂與古典音樂的雙重挑戰(zhàn)。古典音樂在世界范圍內(nèi)，不同年齡、階層聽眾中所取得的認(rèn)同在于其百年來(lái)不間斷發(fā)展所積累的輝煌成就。在嚴(yán)肅音樂的范疇中“古典音樂”的地位至今不可撼動(dòng)，這里的“古典音樂”作為當(dāng)代音樂的對(duì)立面而出現(xiàn)，指代20世紀(jì)之前早已發(fā)展成熟的音樂。這些音樂往往被貼上經(jīng)典、有序、偉大的標(biāo)簽，它們是學(xué)者的廣泛關(guān)注對(duì)象，活躍于音樂會(huì)及各種播放媒介之中。與此形成鮮明對(duì)比的是，當(dāng)代音樂的普及程度和受到的關(guān)注程度均遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于“古典音樂”，即使在國(guó)外，當(dāng)代音樂的愛好者也屬于小眾群體。因此，“古典音樂”對(duì)聽覺的培養(yǎng)早已占據(jù)先天優(yōu)勢(shì)，帶著這種接受過熏陶的耳朵去聆聽當(dāng)代音樂，難免會(huì)出現(xiàn)和審美情趣格格不入的不協(xié)和感。同時(shí)，受社會(huì)快餐文化、娛樂文化的影響，在年輕的聽眾當(dāng)中流行音樂正迅猛地傳播，儼然成為當(dāng)今生活中不可或缺的元素。當(dāng)代音樂雖然同屬新生事物，受限于難以理解和實(shí)踐，常常被新時(shí)代的人們當(dāng)做異類來(lái)看待。這種尷尬的地位誠(chéng)然是音樂生活的大環(huán)境所致，使得當(dāng)代音樂的推廣和普及步履維艱。

相對(duì)于改善音樂生活環(huán)境，當(dāng)代音樂更應(yīng)該審視自身的缺陷。當(dāng)今音樂作品的創(chuàng)作層出不窮，其中雖然不泛有寓意深刻、具有藝術(shù)價(jià)值的佳作，但更多的卻充斥著粗淺與平庸。當(dāng)代音樂在形式上的無(wú)拘無(wú)束，極易導(dǎo)致作品的發(fā)展走向極端，而自由散漫的創(chuàng)作手法往往重視作者的個(gè)人情感，缺乏對(duì)社會(huì)生活的關(guān)懷和對(duì)音樂的價(jià)值肯定。又因?yàn)閷?duì)“當(dāng)代音樂”定義的模糊性，良莠不齊的作品均被冠以當(dāng)代之名，令聽眾們聞而生畏?！肮诺湟魳贰苯?jīng)過長(zhǎng)期沉淀，使精華得以延續(xù)傳播，拙作得以淘汰。經(jīng)典的音樂作品在表達(dá)作曲家個(gè)性的同時(shí)，又能夠喚起聽眾的認(rèn)同感和歸屬感，在音樂與聽眾間搭建起共性的橋梁。但當(dāng)代音樂的無(wú)節(jié)制、無(wú)底線創(chuàng)新，將創(chuàng)作重點(diǎn)基于繁復(fù)多變的音樂形式之上，忽略了音樂的深邃本質(zhì)―人文內(nèi)涵和人文關(guān)懷，這樣的作品又怎會(huì)讓聽眾接受和喜愛？因此，創(chuàng)作出更多有深度卻可以被理解的作品，理應(yīng)成為當(dāng)代音樂首要的發(fā)展目標(biāo)。借鑒古典音樂優(yōu)勝劣汰的方式，加強(qiáng)音樂批評(píng)及鑒定，當(dāng)代音樂的發(fā)展仍有許多未完成的工作。

反思過往，審視當(dāng)下。我們有充分的理由去樂觀地看待當(dāng)代音樂在未來(lái)的發(fā)展。今年，上海音樂學(xué)院已經(jīng)成功舉辦了第七屆當(dāng)代音樂周，這一匯集國(guó)內(nèi)外當(dāng)代音樂演出團(tuán)體的盛會(huì)正吸引到越來(lái)越多的關(guān)注?！吧虾Ｖ骸眹?guó)際音樂節(jié)一如既往的鼓勵(lì)當(dāng)代音樂的發(fā)展，得益于這一品牌的推動(dòng)，為數(shù)可觀的新作品和作曲家脫穎而出。國(guó)內(nèi)另一大音樂節(jié)――北京國(guó)際音樂節(jié)每年首演大量新作，是促進(jìn)國(guó)內(nèi)外當(dāng)代音樂交流互動(dòng)的另一大平臺(tái)。如今，越來(lái)越多的聽眾加入到對(duì)當(dāng)代音樂的觀賞中來(lái)，越來(lái)越多的學(xué)者投身到當(dāng)代音樂的普及、研究中去。我們可以欣慰地看到，當(dāng)代音樂這一不再年輕的“新生事物”正逐漸打破著現(xiàn)有的音樂格局，越來(lái)越近的走進(jìn)當(dāng)今生活。假以時(shí)間的磨礪，它必將掙脫長(zhǎng)期邊緣化的困境，在音樂生活的中心之處屹立。

篇3

鋼琴家薛嘯秋和指揮家李心草，一個(gè)是新晉鋼琴偶像，學(xué)起斯諾克和魔術(shù)不遺余力；一個(gè)是全國(guó)一流指揮家，卻在業(yè)余時(shí)間演電影、電視劇，客串綜藝節(jié)目評(píng)委。

薛嘯秋

青年鋼琴演奏家，2010 年簽約環(huán)球音樂，成為環(huán)球旗下最年輕的古典藝術(shù)家。薛嘯秋也是作曲家，《無(wú)聲曲》、《獨(dú)奏者的秘密》都為原創(chuàng)音樂專輯。他的原創(chuàng)音樂流行感強(qiáng)，但依舊是演奏技法很扎實(shí)的古典音樂，被稱為新古典音樂。

李心草

現(xiàn)任中國(guó)國(guó)家交響樂團(tuán)首席指揮、韓國(guó)釜山愛樂樂團(tuán)音樂總監(jiān)兼首席指揮、中國(guó)少年交響樂團(tuán)音樂總監(jiān)等職位。在古典音樂家中，李心草屬于“興趣廣泛型”，參演電視劇、話劇和電影，擔(dān)任綜藝節(jié)目評(píng)委。

話題一：古典音樂家的生活是怎樣的

李心草：可能大家在臺(tái)上看到我們的音樂表現(xiàn)，會(huì)幻想我們音樂家平常的生活是不是多彩多姿，或者是很浪漫。其實(shí)我的職業(yè)生涯是很枯燥、很辛苦的。我在舞臺(tái)上特別累，因?yàn)槲乙刂埔粋€(gè)樂團(tuán)，自己是沒辦法享受音樂的。平常的生活，不光是枯燥，還可以說(shuō)是非常艱苦。指揮家最辛苦的時(shí)候是外人看不見的時(shí)候，也就是在家里研究總譜的時(shí)候，這點(diǎn)可能只有最親近的人才知道。

如果是工作期間聽音樂會(huì)，我是很難受的，因?yàn)槲視?huì)下意識(shí)去挑毛病，或者是擔(dān)心臺(tái)上的音樂家出錯(cuò)。經(jīng)常有人說(shuō)，“我一點(diǎn)都不懂音樂但是我很喜歡聽”，那么我會(huì)說(shuō)，你比我幸福 100 倍。他不知道什么是錯(cuò)，反而可以單純地沉浸在音樂里，哪怕臺(tái)上演得按照我們的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)已經(jīng)是一塌糊涂了。反倒是平常在生活中我聽到流行音樂會(huì)覺得非常放松和享受。

薛嘯秋：我覺得我的生活和每個(gè)年輕人沒有什么特別不同。只是我覺得會(huì)有一點(diǎn)和常人不一樣，可能就是因?yàn)槲覀冏龅氖撬囆g(shù)這一塊，所以對(duì)很多事情都會(huì)特別敏感，無(wú)論是電影里還是看的書或是在街上走著，有些氣味、溫度，或者是一點(diǎn)點(diǎn)差異都會(huì)讓自己很敏感。另外讓我覺得很困惑的是，比如說(shuō)，走過一條馬路，我看到了一個(gè)覺得令人費(fèi)解的現(xiàn)象，就會(huì)停在那里看，完全沒有辦法做其他事情了。

李心草：我想插一句，可能嘯秋他自己不太清楚，但是我從旁觀者的角度來(lái)看，指揮和獨(dú)奏者不一樣，指揮雖然辛苦，但是我們每天排練都是面對(duì)著一群人，都有交流。在舞臺(tái)上也是有交流的。但是獨(dú)奏家不一樣，而且他又是身兼獨(dú)奏家和作曲家，那么他大部分工作除了在舞臺(tái)上面對(duì)觀眾以外，其余時(shí)間都是面對(duì)自我，而且他又這么年輕，所以我覺得成功的獨(dú)奏家要耐得住寂寞，尤其像他這么年輕能做到這點(diǎn)是很不容易的。

薛嘯秋：我平時(shí)也有娛樂活動(dòng)，但是講給同齡人聽，他們會(huì)覺得很悶。比如說(shuō)如果可以去三里屯看場(chǎng)電影啊，和朋友吃個(gè)飯啊，如果還可以去釣釣魚什么的，那就太快樂了。但是好像講起來(lái)，同齡人會(huì)覺得太老舊。我的消遣就是半夜兩點(diǎn)多一個(gè)人特別悶，然后出去開車溜一圈，這就覺得已經(jīng)非常幸福了。你懂我這樣的感覺嗎？

我習(xí)慣在夜里作曲。前幾天凌晨 5 點(diǎn)多，有鄰居敲門，我以為要投訴，可他先跟我握手，然后說(shuō)“薛老師我非常喜歡你的音樂，你怎么彈琴怎么創(chuàng)作都沒有關(guān)系，我上班睡不好也沒關(guān)系”。我的樓下就是他的主臥，他說(shuō)我半年多都沒有上來(lái)敲過門，就是怕你在創(chuàng)作的時(shí)候被敲門聲打斷了。我當(dāng)時(shí)就特別感動(dòng)。他拿出手機(jī)，打開語(yǔ)音備忘錄，全是我這半年彈的樂段。因?yàn)樗犖覐棽幌氯チ?，就想能不能幫我，一條條放給我聽。我自己都忘了。這個(gè)時(shí)代有這樣的鄰居太不可思議了。

李心草：我現(xiàn)在經(jīng)常開玩笑，半認(rèn)真半不認(rèn)真的那種，我說(shuō)我現(xiàn)在最痛恨的兩件事：第一是坐飛機(jī)，第二是穿演出服。哦，再補(bǔ)充一點(diǎn)，就是住酒店。

薛嘯秋：對(duì)。坐飛機(jī)有件事你肯定有同感，就是有時(shí)候去機(jī)場(chǎng)換登機(jī)牌，會(huì)說(shuō)不出具體要去哪里，可能是因?yàn)槌鲂刑l繁了吧。比如你把身份證和護(hù)照給人了，人家問你去哪，你卻講的是上一個(gè)地方。

李心草：對(duì)，有時(shí)候會(huì)想，唉，去哪來(lái)著？我有幾次差點(diǎn)坐錯(cuò)飛機(jī)。因?yàn)槲液苌偃|歐，那次我要去華沙，但我是從法蘭克福轉(zhuǎn)機(jī)的，我直接就奔著去柏林的那個(gè)口了。然后那個(gè)人也愣了半天說(shuō)不對(duì)啊，你是去華沙不是去柏林。

薛嘯秋：還有一個(gè)就是在酒店醒來(lái)的時(shí)候不知道身處何方。半夜醒來(lái)，或者一早起來(lái)也會(huì)覺得是之前那個(gè)地方。

李心草：而且古典音樂家的生活里也不是只有音樂。我在 15 歲的時(shí)候差一點(diǎn)去學(xué)相聲，但是我媽不讓我去。我小時(shí)候就喜歡表演，還演過先生的話劇《原野》，演的是里面那個(gè)最小的角色，白傻子，從頭到尾就 5 分鐘的戲，但越傻的角色越難演。我還演過歌劇《波希米亞人》第一幕只出現(xiàn)了 5 分鐘的一個(gè)角色，就是那個(gè)房東，很色的一個(gè)老頭。后來(lái)我考中央音樂學(xué)院的同時(shí)也報(bào)了中央戲劇學(xué)院的表演系，那會(huì)兒沒現(xiàn)在這么難考，還真給我考上了。再到 1995 年，我中央音樂學(xué)院畢業(yè)，中戲?qū)а菹诞?dāng)時(shí)的系主任鮑乾銘老師給我開綠燈，要我去考中戲的導(dǎo)演系研究生，把我的藍(lán)圖全部都規(guī)劃好了。但是后來(lái)維也納的留學(xué)機(jī)會(huì)來(lái)了，我還是走了。再接著，陳凱歌導(dǎo)演拍《和你在一起》，我也在里面露了個(gè)臉。2003 年的時(shí)候真正觸電了，“非典”期間音樂家都不能演出，一個(gè)很巧合的機(jī)會(huì)我就去安徽待了 3 個(gè)月，拍了一部電視連續(xù)劇，出演了一號(hào)男主角，名字改了好幾次，現(xiàn)在叫《夜幕較量》，網(wǎng)上還能搜得到。

薛嘯秋：在學(xué)琴的同時(shí)，我還學(xué)過好多東西，把每個(gè)興趣都很認(rèn)真地、自尊心很強(qiáng)地去練，然后練到一個(gè)很高的段位。我學(xué)過 6 年魔術(shù)，有段時(shí)間每天苦練斯諾克，差點(diǎn)沒去打職業(yè)比賽。我還喜歡攝影，2011 年在成都辦了攝影展。

話題二：古典音樂教育哪里出了問題

李心草：我有一個(gè)親身經(jīng)歷，是我在維也納上學(xué)的時(shí)候。有一次去維也納金色大廳聽一個(gè)大師排練貝多芬的第六交響曲。坐在我旁邊大概有 3 個(gè)人，一 個(gè)是父親，跟我現(xiàn)在年齡差不多，帶著兩個(gè)小男孩，一個(gè)大概 十來(lái)歲，一個(gè)可能只有六七歲。兩個(gè)孩子非常安靜地坐下來(lái)，父親從包里拿出三本很小的總譜，就是指揮用的那種總譜，兩個(gè)孩子一人拿了 一本。那兩個(gè)孩子聽得特別認(rèn)真，音樂到哪譜子就翻到哪。中間休息的時(shí)候，小的那個(gè)就去問他父親，說(shuō)爸爸我們前幾天在家里聽的時(shí)候你給我聽了這個(gè)大師的版本，還有那個(gè)大師的版本，好像有些地方和現(xiàn)在處理得都不一樣，哪一種更好一些？相當(dāng)專業(yè)的問題。他爸就非常正常地回答說(shuō)，哪個(gè)都對(duì)，只是個(gè)人喜好不一樣。我當(dāng)時(shí)在旁邊就驚呆了，不由自主地走過去，我說(shuō)您的孩子這么小就能看總譜，可以提出這么深刻的問題，一定在學(xué)鋼琴或者小提琴之類的樂器，而且學(xué)得很好。他說(shuō)，不不不，我們的理念跟你們東方人不一樣。我們重視的是怎么讓孩子去欣賞真正的音樂、真正的文化，至于學(xué)不學(xué)樂器，他們?cè)敢鈱W(xué)就學(xué)，不愿意學(xué)就不勉強(qiáng)。比如我大兒子，去年他說(shuō)想學(xué)長(zhǎng)號(hào)，那就讓他去學(xué)，學(xué)了 3 個(gè)月他說(shuō)不想學(xué)了，那就不讓他學(xué)了，長(zhǎng)號(hào)拿到二手市場(chǎng)給賣了。我對(duì)這件事感觸特別深，同樣這個(gè)歲數(shù)的孩子，在中國(guó)，可能考級(jí)已經(jīng)達(dá)到幾級(jí)幾級(jí)，音樂上面卻沒有多少真正的文化藝術(shù)熏陶。包括其實(shí)我們專業(yè)音樂學(xué)院培養(yǎng)職業(yè)音樂家的時(shí)候也存在這樣的問題，都已經(jīng)大學(xué)畢業(yè)、研究生畢業(yè)了，問他一個(gè)非常簡(jiǎn)單的音樂史上的問題，一問三不知。我們只注重表面的東西不注重真正的文化。

薛嘯秋：我在四川音樂學(xué)院開設(shè)講座，也給創(chuàng)作系的學(xué)生開了一門叫做“即興創(chuàng)作與演奏”的課。這是第一次在學(xué)校開這個(gè)課，從將近 400 個(gè)大學(xué)本科生里選出了 5 個(gè)尖子生來(lái)上課。他們每個(gè)人都彈得特別好，技巧都特別完善。我說(shuō)那你們都給我彈個(gè)《月亮代表我的心》，很多人都不會(huì)了，那我問《生日快樂》會(huì)彈嗎，也不會(huì)。確實(shí)，學(xué)習(xí)古典鋼琴就是學(xué)習(xí)肖邦、學(xué)斯特，但是你彈的都是肖邦的開心和難過，李斯特的開心和難過，你就不會(huì)彈一段你自己的音樂嗎？

以前作曲家和演奏家是不分開的，但是現(xiàn)在不知道怎么，就慢慢變得作曲家不演奏，演奏家不作曲?，F(xiàn)在作曲家不太會(huì)彈琴了，彈琴的不太會(huì)創(chuàng)作了，就讓我覺得很遺憾。我們就一直用自己所學(xué)習(xí)的技巧來(lái)一遍遍勾勒和臨摹，看誰(shuí)更像肖邦，更像柴可夫斯基。

李心草：我覺得現(xiàn)在古典音樂的學(xué)習(xí)圈子里有些現(xiàn)象非常不好，像追風(fēng)一樣。當(dāng)年我離開維也納的時(shí)候還沒有什么私立的音樂學(xué)院，我上的維也納國(guó)立音樂大學(xué)以及另一所維也納城市音樂學(xué)院，都是全世界最難考的音樂學(xué)院。但是現(xiàn)在維也納遍地都是私立音樂學(xué)院，而且基本都是中國(guó)學(xué)生，只要出錢就可以去上。關(guān)鍵是在這些私立學(xué)院學(xué)習(xí)的中國(guó)學(xué)生，他們?cè)趪?guó)內(nèi)連任何一所音樂院校都考不上才出國(guó)。

薛嘯秋：現(xiàn)在很多孩子都被父母逼著練琴，可我學(xué)琴基本上沒有被父母逼過。5 歲的時(shí)候父母帶我去挑樂器，完全是覺得我太調(diào)皮了，有個(gè)樂器讓我安靜一會(huì)兒。那時(shí)候我根本連樂器都不認(rèn)識(shí)，我以為是買玩具，就挑了個(gè)個(gè)兒大的。別人問我那你 5 歲的時(shí)候有沒有立志成為一個(gè)鋼琴家？其實(shí)我 5 歲的時(shí)候連鋼琴是什么都不知道。后來(lái)找老師教我就不愿意了，覺得怎么一個(gè)大玩具就變成了學(xué)習(xí)工具。但是父母也不逼我，反正我不在他們跟前晃悠就行了，我出去踢球他們也不管，我彈琴他們也不管。12 歲之前一邊跟著老師學(xué)，一邊彈一些譜子上沒有的，比如說(shuō)彈一些兒歌，別人老彈練習(xí)曲，我就彈《機(jī)器貓》。那個(gè)是沒有譜子的，但是很好地訓(xùn)練了我的耳朵。所以在 12 歲之前基本上就是這么過來(lái)的，而且在日本那段時(shí)間是快樂教育法，所以從小對(duì)音樂就沒有排斥過。

李心草：我學(xué)音樂是家里不讓我學(xué)，我自己非要學(xué)。而且等我考上了藝術(shù)學(xué)院以后，我媽媽還不讓我去，最后是我的啟蒙老師專程坐了三天的汽車到我家去說(shuō)服我媽媽，我媽媽才放我去，從老家云南寶山到昆明去上云南省藝術(shù)學(xué)校，最后走上了音樂這條路。但是上了學(xué)以后就特別苦，在同齡人里沒有見過比我更拼命的了。因?yàn)槲覍W(xué)得晚，12 歲才開始學(xué)音樂。而且我有很強(qiáng)的自尊心，自己差一點(diǎn)就不行，一定要趕上。

薛嘯秋：剛在日本學(xué)琴的時(shí)候，教我的大柱惠老師就覺得我是個(gè)很考驗(yàn)老師的學(xué)生，因?yàn)槔蠋熤牢也惶毲伲桶l(fā)明了很多教育方法，比如聽一個(gè)曲子想到什么就畫下來(lái)，再回去彈這首曲子，要彈得很像這幅畫。但是 12 歲以后回國(guó)學(xué)琴，師從但昭義老師，那就是很科班的教育，開始要重新打基礎(chǔ)。到了 18 歲高中畢業(yè)以后，已經(jīng)拿過獎(jiǎng)，也開過幾場(chǎng)音樂會(huì)，但我父母還是覺得我是不是該去國(guó)外念一個(gè)別的專業(yè)，他們?cè)?18 歲之前從來(lái)沒逼迫我一定要在這方面干出點(diǎn)什么。

李心草：我比較了解嘯秋，所以知道他確實(shí)是屬于極有天賦的鋼琴家。倘若是一個(gè)正常人，在他這個(gè)年紀(jì)，想要擁有這么成熟的技術(shù)，從 5 歲學(xué)琴學(xué)到 20 多歲，如果每天不保證 6 個(gè)小時(shí)練琴，是不可能達(dá)到的。關(guān)于這點(diǎn)我有一個(gè)理論，俗話說(shuō)天才是 99% 的勤奮加 1% 的天賦，但是對(duì)音樂家來(lái)說(shuō)，在最關(guān)鍵的時(shí)候，那 1% 的天賦要比那 99% 的努力重要得多。所以我就得出了另外一個(gè)結(jié)論：藝術(shù)門類，包括音樂，需要 100% 的天賦加 100% 的刻苦，這兩個(gè) 100% 是相輔相成的。藝術(shù)這個(gè)門類尤其是音樂的條件實(shí)在太苛刻了，特別是音樂上的天賦。那個(gè)沒有辦法，有就是有，沒有就是沒有。

話題三：古典音樂可以不那么高高在上嗎

李心草：古典音樂有一種特質(zhì)，因?yàn)樗膬?nèi)容太多，去欣賞的時(shí)候需要一些思想，思想就會(huì)給人帶來(lái)負(fù)擔(dān)。但是現(xiàn)在這個(gè)社會(huì)，尤其在中國(guó)這種經(jīng)濟(jì)發(fā)展這么快的社會(huì)，人們的生活壓力太大，是不適合去聽古典音樂的。我也是這樣，人在極度疲憊的情況下是不可能投入地欣賞古典音樂的，我也喜歡去聽流行音樂，因?yàn)椴毁M(fèi)腦子，很輕松。這就是為什么現(xiàn)在古典音樂市場(chǎng)比較困難的一個(gè)很重要的原因。

薛嘯秋：我從 5 歲開始學(xué)習(xí)古典音樂。記得很清楚的一件事情就是剛上高一的時(shí)候，有小伙伴戴著很大的耳機(jī)，聽的都是流行音樂、搖滾樂什么的。大家認(rèn)識(shí)以后就會(huì)問你是學(xué)什么的，我就說(shuō)我是學(xué)習(xí)古典音樂的。他們就露出很鄙夷的表情，就是說(shuō)，咦，你怎么會(huì)去做這么無(wú)聊的東西？那時(shí)候我已經(jīng)學(xué)了 11 年古典音樂了，但是突然被同齡的小伙伴這么說(shuō)，覺得特別心酸。當(dāng)時(shí)有幾個(gè)我很喜歡的鋼琴大師來(lái)深圳開音樂會(huì)，上座率真叫慘淡。除了贈(zèng)票，只有像我們這種學(xué)習(xí)古典音樂的會(huì)去觀摩學(xué)習(xí)，而場(chǎng)內(nèi)真正來(lái)聽古典音樂的年輕人少之又少。

李心草：我可能在古典音樂界里面思想相對(duì)開放一些，會(huì)有小部分同行說(shuō)我不務(wù)正業(yè)、跨界。我說(shuō)我不是跨界，就是業(yè)余時(shí)間輕松一下。因?yàn)槲胰⒓恿艘恍蕵沸缘墓?jié)目，現(xiàn)在就能碰到很多年輕觀眾，他們不是為音樂而來(lái)，而是為我而來(lái)。其實(shí)這也是當(dāng)今推廣古典音樂的一種手段。不是去照本宣科，做一場(chǎng)古典音樂的普及音樂會(huì)，介紹作曲家的背景等等。對(duì)不起，一點(diǎn)百度誰(shuí)都能看得見，不用你去做這些。

篇4

摘要：隨著社會(huì)文化的不斷發(fā)展，我國(guó)流行音樂也在發(fā)生著變化。從題材、創(chuàng)作形式、表演方式等多個(gè)方面都呈現(xiàn)出多樣化的趨勢(shì)。近年來(lái)，我國(guó)流行音樂呈現(xiàn)出一種中國(guó)風(fēng)的態(tài)勢(shì)，在創(chuàng)作流行歌曲時(shí)融合民族音樂元素，這樣的創(chuàng)作已成為一種前衛(wèi)、時(shí)尚的表現(xiàn)。本文主要分析中國(guó)當(dāng)代流行音樂中所融合的民族音樂元素的具體表現(xiàn)，并思考了在未來(lái)流行音樂的發(fā)展前景。

關(guān)鍵詞：流行音樂 民族元素

20世紀(jì)后期至今，流行音樂人開始向民族音樂尋找靈感，一大批具有民族特色的流行音樂不斷涌現(xiàn)。中國(guó)當(dāng)代流行音樂在發(fā)展過程中以傳統(tǒng)的審美精神、情感為出發(fā)點(diǎn)，挖掘和利用本民族豐富的民間音樂資源，采用借鑒民族傳統(tǒng)音樂文化的手法、語(yǔ)言等創(chuàng)造出新的音樂表現(xiàn)形式，經(jīng)過流行音樂和民族音樂融合的具體實(shí)踐后，最終形成了一種流行音樂民族化的發(fā)展方向。

一、流行音樂中的民族元素的具體表現(xiàn)

（一）旋律

多采用民族的五聲調(diào)式，即用宮、商、角、徵、羽五個(gè)基本音來(lái)進(jìn)行旋律創(chuàng)作，如周杰倫的《千里之外》、林俊杰的《曹操》、陶吹摹端杖說(shuō)》等作品都是采用的民族五聲調(diào)式。

（二）歌詞

第一種是直接套用古典詩(shī)詞的方式，如王菲的《明月幾時(shí)有》，運(yùn)用了宋代著名詩(shī)人蘇軾所寫的《水調(diào)歌頭》，鄧麗君的《虞美人-春花秋月何時(shí)了》是南唐后主李煜所寫的《虞美人》。第二種是現(xiàn)代的語(yǔ)言加入具有古典意境的辭藻，如詞人方文山，他的作品有《煙花易冷》、《臺(tái)》等。這些作品中歌詞規(guī)整，句句押韻，朗朗上口。

（三）演唱

一般來(lái)說(shuō)，演唱方法是根據(jù)歌曲本身來(lái)決定的。隨著流行音樂中民族元素的不斷涌現(xiàn)，其演唱方法也會(huì)相應(yīng)的發(fā)生變化。

第一種是傳統(tǒng)與流行結(jié)合。鳳凰傳奇組合成員有來(lái)自蒙古草原的玲花，她的聲音大氣、空曠嘹亮，十分具有民族特色。還有一位是擅長(zhǎng)說(shuō)唱的曾毅。這兩位唱法的結(jié)合就是傳統(tǒng)與流行的融合。另一種體現(xiàn)就是在流行的基礎(chǔ)上融入了戲曲的唱法。如陶吹摹端杖說(shuō)》，加入了戲曲《蘇三起解》的片段。

第二種是現(xiàn)代流行唱法，在演唱時(shí)更多的加入R&B轉(zhuǎn)音或是說(shuō)唱等現(xiàn)代感比較強(qiáng)的唱法，如周杰倫、許嵩等。

第三種是偏民族的唱法。從最初的歌唱家李谷一到如今的譚晶、龔琳娜、湯燦、李思思等一大批民族唱法出身的歌手。

（四）伴奏

流行音樂中的民族元素還體現(xiàn)在伴奏中民族樂器的大量使用。歌曲《紋身》的表演從古琴演奏開始，古琴的聲音神秘而遙遠(yuǎn)，仿佛把聽眾帶到了古代。還有不少流行歌手喜歡在歌曲表演時(shí)加入民族樂器現(xiàn)場(chǎng)伴奏。比如加入古箏、排簫、二胡、竹笛、三弦等，這樣一邊演唱一邊演奏的形式，把流行與古典巧妙結(jié)合起來(lái)給人一種耳目一新的感覺，使得整個(gè)表演更加具有吸引力。

（五）服飾

2012年龍年春晚，李玉剛以一曲《新貴妃醉酒》亮相于春晚舞臺(tái)。他著一身金紅色的“貴妃”服飾，十分大氣奢華。再加上華美、充滿古典氣息的舞臺(tái)效果，給人以強(qiáng)烈的視聽沖擊。

二、流行音樂中的民族元素所引發(fā)的爭(zhēng)議

在流行音樂中融合民族元素帶來(lái)雙重爭(zhēng)議，從正面講，第一，它的出現(xiàn)豐富了我國(guó)的音樂形式，在流行音樂和古典音樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了新的音樂風(fēng)格，是音樂文化的一大突破、創(chuàng)新。第二，歌曲里包含豐富的傳統(tǒng)文化元素，讓更多的人接觸并學(xué)習(xí)了我國(guó)的傳統(tǒng)文化。就拿歌詞來(lái)說(shuō)，“中國(guó)風(fēng)”歌曲的歌詞大都以古詩(shī)詞或文言文為主，當(dāng)越來(lái)越少的年輕人愿意靜下來(lái)去品讀古詩(shī)詞學(xué)習(xí)古典詩(shī)詞的時(shí)候，流行歌曲讓大家在享受了音樂的同時(shí)也學(xué)習(xí)了古典詩(shī)詞。另外，加入民族元素的流行歌曲喜歡在配器里面加入我國(guó)傳統(tǒng)民族樂器來(lái)伴奏，這讓很多年輕人開始也玩起了這些民族樂器。從某種程度上來(lái)講，這樣也有利于我國(guó)民樂的傳承與發(fā)展。還有的歌曲里面加入了京劇等戲曲元素，這也讓許多年輕人對(duì)京劇、昆曲等傳統(tǒng)戲曲開始感興趣?？偠灾?，注入民族元素的流行歌曲激發(fā)了國(guó)人的中國(guó)情結(jié)，它是一種貼上中國(guó)標(biāo)簽的，我國(guó)獨(dú)有的音樂形式，它的盛行讓越來(lái)越多的人開始重視和積極去學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化。

對(duì)于流行音樂中民族元素的爭(zhēng)議更多的是在唱腔上面。比如近幾年流行起來(lái)的民通唱法。一些音樂評(píng)論家就對(duì)這種新的唱法產(chǎn)生了質(zhì)疑，認(rèn)為它模糊了民族唱法與通俗唱法的界線，他們覺得民族唱法和通俗唱法就該有它們本身固有的樣子，比如民族唱法就要講求高位置，聲音明亮，而不應(yīng)該有近似說(shuō)話甚至是漏氣等感覺的聲音。其實(shí)無(wú)論什么樣的唱法都是為歌曲服務(wù)的，只要是好聽的，讓大眾接受的都是值得肯定的。

三、對(duì)流行音樂融合民族元素在未來(lái)發(fā)展的思考

流行音樂積極地汲取我國(guó)民族文化的養(yǎng)分，給當(dāng)前中國(guó)樂壇帶來(lái)了巨大的沖擊力。隨著全球化的到來(lái)，也讓我們獨(dú)特的流行音樂面向全世界，這些具有濃郁中國(guó)特色氣息的歌曲一定會(huì)讓世界通過音樂來(lái)了解更多的中國(guó)文化，由此來(lái)推動(dòng)中國(guó)歌曲更迅速有力地發(fā)展，因?yàn)槊褡宓木褪鞘澜绲摹?/p>

（一）流行音樂與民族音樂依存發(fā)展

2009年的春晚，“英倫組合”的出現(xiàn)給人眼前一亮的感覺，流行天王周杰倫與民族歌后宋祖英的首次聯(lián)袂演出，不可否認(rèn)的是，這是民族音樂與流行音樂在公開演出中的首次碰撞，具有歷史性意義，據(jù)央視索福瑞調(diào)查數(shù)據(jù)表明“英倫組合”的節(jié)目，是當(dāng)年春晚收視率最高的節(jié)目之一，這說(shuō)明了民族樂與流行樂的融合正慢慢走向共贏。

傳統(tǒng)由發(fā)展而來(lái)，也要發(fā)展下去。中國(guó)民族音樂在流行音樂中的運(yùn)用是新前景，一方面促進(jìn)了中國(guó)民族音樂，另一方面也使流行音樂為更多的人所欣賞。中國(guó)民族音樂與流行音樂依存發(fā)展，不僅豐富了流行音樂的種類和方向，同時(shí)也借助流行音樂強(qiáng)大的傳播力將中國(guó)民族民間音樂推送到世人的眼前，使中國(guó)特有的音樂形式得到傳播，同時(shí)，豐富世界人民的音樂文化。

（二）流行音樂中民族元素的商業(yè)性

流行音樂是大眾的，它不受地域的限制，可以是各種題材。一首歌曲完全可以是因?yàn)樵谔囟ǖ膱?chǎng)合、時(shí)候、情緒來(lái)讓人們體會(huì)心情。而隨著都市化生活的快速發(fā)展也決定了流行音樂具有很強(qiáng)的商業(yè)性。比如近幾年來(lái)活躍于流行樂壇的鳳凰傳奇，他們演唱的很多歌曲都深受大家喜愛，其中最著名的《最炫民族風(fēng)》更是風(fēng)靡大江南北甚至國(guó)外，基本上人人都會(huì)唱幾句，也曾一度被拿來(lái)用作廣場(chǎng)舞的音樂，還有他們的許多歌曲的點(diǎn)擊率和下載量也是相當(dāng)高，大家都喜歡拿他們的歌當(dāng)彩鈴或手機(jī)鈴聲。這股民族風(fēng)甚至是吹到了國(guó)外，在美國(guó)就曾拿這首歌當(dāng)做健美操的音樂。而他們之所以能這么受歡迎，除了歌曲動(dòng)感的節(jié)奏之外，還和它們濃烈的中國(guó)味道是分不開的。由此看來(lái)，在流行音樂中植入民族元素在未來(lái)是有很大的發(fā)展空間的。

流行音樂中民族元素的出現(xiàn)拓展了流行歌曲的創(chuàng)作范圍，作為音樂創(chuàng)作者，要繼續(xù)扎根于中華傳統(tǒng)文化的肥沃土壤中，更加積極努力地去學(xué)習(xí)中國(guó)文化，把我們的國(guó)粹挖掘出來(lái)，再投入到歌曲創(chuàng)作中去，努力創(chuàng)作更多優(yōu)秀的作品。而作為一名欣賞者，也要多去學(xué)習(xí)歷史，感受千年文化的沉淀，高歌屬于自己民族的流行音樂，相信在熱愛音樂的人的努力下，流行音樂必然走向更好的明天。

基金項(xiàng)目：

本文章為2013年湖南省教育廳科學(xué)研究項(xiàng)目，項(xiàng)目名稱為：《民族民間音樂與流行音樂的互融性研究》，項(xiàng)目編號(hào)：13C83。

參考文獻(xiàn)：

[1]張曉霞.淺談民族民間音樂元素與流行音樂的結(jié)合[J].電影文學(xué)，2009，（18）.

篇5

中國(guó)美聲歌唱家攜手新西蘭流行歌手赴歐洲巡演，這種錯(cuò)位成為巡演的最大賣點(diǎn)。而談及中國(guó)日趨繁榮的電視選秀節(jié)目，丁毅卻不無(wú)憂慮，稱“中國(guó)選秀節(jié)目會(huì)造成審美紊亂”。

將民族經(jīng)典唱給老外聽

這次全球巡演的作品包括兩類：《父親的草原母親的河》這種民族民間作品和意大利歌曲《媽媽》這類的外國(guó)經(jīng)典。

丁毅介紹說(shuō)，此次巡演將以美聲演繹中國(guó)的民歌、流行歌曲和不同風(fēng)格的作品。其中專門安排了《父親的草原母親的河》這首歌，因?yàn)檫@首作品也是他的好友、作曲家烏蘭托噶的代表曲目。此外，丁毅還將演唱意大利歌曲《媽媽》?！俺獋€(gè)意大利的媽媽，再唱個(gè)中國(guó)的父親，情感加上音樂，全世界都是相通的?！?/p>

丁毅說(shuō)，“音樂要走出國(guó)門，首先音樂的審美要和西方吻合。西方人的音樂審美是聲音比較寬廣、渾厚的，所以共鳴、音色都要接近他們的那種感覺。民族的怎么成為世界的？就是世界人民都能欣賞的，那就真的是世界的。這一次也是想做這方面的嘗試吧。”

“歌聲唱響中國(guó)夢(mèng)，音樂傳遞世界情”是這場(chǎng)音樂會(huì)的主題，而這個(gè)主題是丁毅和同仁們一起策劃出來(lái)的：“作為中國(guó)音樂人，有一種民族情，國(guó)家的音樂發(fā)展了，作為中國(guó)音樂人會(huì)覺得很自豪?！?/p>

丁毅說(shuō)，這次音樂會(huì)最初定名《我和你》。因?yàn)樗秃＠蛞粋€(gè)唱歌劇，一個(gè)唱流行，兩個(gè)領(lǐng)域的音樂碰撞，能達(dá)到一種美妙的和諧。再加上普契尼的歌劇《托斯卡》有一首男高音叫《奇妙的和諧》，所以演出的名字就定為“美妙的和諧”。

與海莉牽手是“我和你”的緣分

此次巡演，中外歌唱家跨界合作也是賣點(diǎn)之一。而丁毅與海莉結(jié)緣則是起因于一次成功的合作。

海莉本身就是一名古典與流行之間的跨界歌手，以演唱電影歌曲見長(zhǎng)。海莉14歲就顯露出了歌唱的天賦，在新西蘭大名鼎鼎，屬于國(guó)寶級(jí)的明星，經(jīng)常被女王邀請(qǐng)為座上賓。

因?yàn)樵诓ㄇ欣本┮魳窌?huì)上當(dāng)表演嘉賓，海莉和中國(guó)結(jié)緣。當(dāng)時(shí)，她用中文學(xué)唱了一首《月亮代表我的心》，唱完以后，獲得北京觀眾如潮的掌聲。也是因?yàn)槟谴?，她跟中?guó)有了更多的接觸。

丁毅說(shuō)，與海莉結(jié)識(shí)是在去年第二屆國(guó)際電影節(jié)的閉幕式上，當(dāng)時(shí)丁毅與她合唱了《我和你》，雖然她很年輕，但她的歌聲已經(jīng)是天后級(jí)別。因?yàn)檠莩龇浅３晒Γ詭讉€(gè)月之后，兩人又參加了為倫敦奧運(yùn)會(huì)舉辦的一臺(tái)節(jié)目，叫《北京祝福你》，再一次合唱了那首歌曲。經(jīng)過這兩次合作，兩人決定共同進(jìn)行第三次更深度的合作，就是這次全球巡演。丁毅說(shuō)，他們從演唱技巧、藝術(shù)表現(xiàn)，都進(jìn)行了多次研究和溝通。而《我和你》將成為這次巡演必唱的曲目。

一些選秀節(jié)目美丑不分

作為美聲歌唱家，丁毅對(duì)民間選秀也十分關(guān)注，并擔(dān)任過不少選秀節(jié)目的評(píng)委。談及選秀，丁毅坦言，和世界發(fā)達(dá)地區(qū)比起來(lái)，我們的流行歌手遠(yuǎn)比古典音樂落后。

“《我是歌手》里面有一直被埋沒的黃綺珊，她唱的確實(shí)有實(shí)力，這次終于脫穎而出。好聲音、超女也看過一些，也有去到澳洲演出過的，但演出效果并不好。因?yàn)槲鞣缴鐣?huì)還是更崇尚古典音樂，而且人家的流行音樂非常發(fā)達(dá)，咱們的這些歌手去了之后，水平跟人家有距離?！?/p>

篇6

關(guān)鍵詞：音樂教育；情感體驗(yàn)；音樂欣賞

音樂可以傳遞情感信息。而想要?jiǎng)?chuàng)作出好的音樂作品就無(wú)法離開情感，情感是音樂作品創(chuàng)作過程中不可或缺的因素之一。如果沒有情感也就創(chuàng)作不出優(yōu)秀的音樂作品，而能否上好音樂欣賞課主要看情感能否得到傳遞，教師正確地引導(dǎo)，加上各種手段與音樂自身的體驗(yàn)，能夠產(chǎn)生不錯(cuò)的效果，提高學(xué)生的音樂修養(yǎng)，也賦予音樂欣賞課更頑強(qiáng)的生命力。

一、高中音樂欣賞課中體驗(yàn)情感的意義

音樂的想象、聯(lián)想的范圍是非常廣闊的。在音樂欣賞課中借由聽覺體驗(yàn)音效，和我們的親身經(jīng)歷相互碰撞，同時(shí)會(huì)時(shí)空穿越，令欣賞者能夠遠(yuǎn)離當(dāng)下的情境，身處音樂所表現(xiàn)的時(shí)代和環(huán)境，同表現(xiàn)的東西共命運(yùn)、共呼吸、共同體驗(yàn)，同時(shí)加入豐富的情感和思考，會(huì)有更深刻的感悟。音樂的魅力體現(xiàn)在它可以更貼近人們的心靈，也能最直接地激發(fā)和表達(dá)情感，觸動(dòng)人們的內(nèi)心深處。就像李斯特所言：“音樂雖然不能敘述和說(shuō)明你是什么，但是你心靈的一切活動(dòng)，只要是明確的，它卻都能再現(xiàn)出來(lái)，表達(dá)出來(lái)?！?/p>

音樂源自生活，可以使情感能夠更充分地表現(xiàn)出來(lái)，在這個(gè)基礎(chǔ)上得到進(jìn)一步的升華。音樂是綜合性的，表現(xiàn)的東西包羅萬(wàn)象，具有其他藝術(shù)形式無(wú)法替代音樂的作用。音樂是極富感情的藝術(shù)，因此，同樣情感豐富的人類與音樂極易溝通。

二、在音樂欣賞課中獲得情感體驗(yàn)的方法

音樂和其他學(xué)科不一樣的是它讓人們得到的是直接經(jīng)驗(yàn)。音樂新課程提出了相應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)，其特點(diǎn)是以審美為核心，突出顯示音樂學(xué)科，體現(xiàn)素質(zhì)教育的理念。這些都還原了音樂課的本質(zhì)，只有真體驗(yàn)才會(huì)有真情。音樂課中的情感體驗(yàn)靠的不是一些外加的東西，也不是虛情假意。教學(xué)的要求就是要真，只有“真”才可以入目、入耳、入心，才會(huì)讓人感動(dòng)。在具體的教學(xué)活動(dòng)中，教師可以利用多種教學(xué)方法幫助學(xué)生得到情感的體驗(yàn)。

1.注重學(xué)生的心理反映過程。音樂的賞析是心理反映過程，就是：音響感知、想象和聯(lián)想、感情的共鳴、認(rèn)識(shí)與理解。因此音樂賞析的教學(xué)一定要遵循由外及內(nèi)的心理反映階段，因?yàn)橄矚g聽音樂，漸漸地用心來(lái)感受音樂，再發(fā)展到分析、理解、評(píng)價(jià)，讓學(xué)生的欣賞能力得到逐步提升。高中學(xué)生不論在心理還是生理上都趨向成熟，其情感也漸漸變得豐富。教師在進(jìn)行音樂教學(xué)的時(shí)侯，可按照高中學(xué)生特征來(lái)體驗(yàn)情感。在這種特殊時(shí)期可以選擇一些積極向上的音樂，正確引導(dǎo)學(xué)生。例如，可以選擇周杰倫的《蝸牛》這類流行音樂，不但滿足了學(xué)生的興趣，也可以正確引導(dǎo)學(xué)生不畏艱辛、積極向上的精神，使學(xué)生在積極的音樂態(tài)度下，思想和情感得到健康引導(dǎo)。

2.了解學(xué)生喜好，體驗(yàn)不同風(fēng)格的音樂特點(diǎn)。音樂情感的體現(xiàn)可以是古典音樂如貝多芬莫扎特等的音樂，可以是流行、通俗音樂如學(xué)生比較喜愛歌星的作品。高中生平時(shí)接觸到的大部分是通俗音樂，所以課堂上聽些他們喜歡的流行音樂，使學(xué)生直接接受到音樂的感染，讓學(xué)生有信心聽懂音樂，聽第二遍時(shí)，讓學(xué)生帶著問題去聽，聽聽流行音樂里面加入了哪些不同風(fēng)格的新元素，例如，學(xué)生喜愛的新生代歌手許嵩的歌曲《胡蘿卜須》，該曲大量運(yùn)用爵士樂的旋律及節(jié)奏特點(diǎn)，使全曲蒙上了一層憂郁及神秘的味道。教師可進(jìn)一步引導(dǎo)學(xué)生去了解爵士樂的音樂風(fēng)格特點(diǎn)，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)爵士樂的熱情。

3.豐富與學(xué)生的感流，了解音樂背景。音樂給了我們展現(xiàn)感情的空間，感性的交流讓學(xué)生對(duì)音樂有了強(qiáng)烈興趣，那些感人的作品會(huì)保留在記憶中，可能時(shí)間久了會(huì)遺忘一些，但是每當(dāng)音樂再響的時(shí)候，又會(huì)想起來(lái)，由于年齡的增長(zhǎng)，欣賞層次也會(huì)不斷提高。初級(jí)階段可以選擇比較膾炙人口的作品例如《茉莉花》等，可以讓學(xué)生直接受到音樂感染，讓學(xué)生有信心聽懂音樂，多次欣賞以后，再提出新的要求，使學(xué)生要聽出樂器的差別，作品風(fēng)格、作品段落等，激發(fā)學(xué)生體驗(yàn)音樂的激情?！?/p>

比如在《黃河大合唱》這一節(jié)課中我們?cè)趯W(xué)生聆聽音樂后，向?qū)W生描繪音樂是怎樣對(duì)黃河水的形態(tài)進(jìn)行描述，音樂節(jié)奏的變化、不同音色的樂器的使用等外在東西的了解，然后進(jìn)一步引導(dǎo)學(xué)生體驗(yàn)音樂對(duì)人的精神的塑造以及這部史詩(shī)般的作品中對(duì)中華民族魂的形象描述，這要求學(xué)生用心去感悟，只有這些才是音樂的精髓、內(nèi)涵所在。

4.組織小型音樂會(huì)，活躍課堂氣氛。隨堂的小型音樂會(huì)深受學(xué)生的喜愛，學(xué)生在臺(tái)上可以盡情展現(xiàn)、表演，而且反響強(qiáng)烈。情感的投入越多，就會(huì)有越濃厚的興趣，不僅是自?shī)首詷?，更達(dá)到了同學(xué)之間相互影響的目的，娛樂中學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)就得到了提升。學(xué)生的愛好性格不盡相同，教師還應(yīng)該考慮這個(gè)因素，推薦風(fēng)格各異的音樂給不同的學(xué)生，相信會(huì)有一個(gè)點(diǎn)可以與他們碰撞出火花。例如，每個(gè)學(xué)期末結(jié)束時(shí)，我會(huì)讓學(xué)生以班級(jí)的形式組織一場(chǎng)小型音樂會(huì)，根據(jù)自己的喜好，進(jìn)行表演，如配樂詩(shī)歌朗誦、樂器獨(dú)奏、舞蹈（舞種不限）、獨(dú)唱、合唱等，形式不限，通過小型音樂會(huì)，使學(xué)生能夠大膽自信地站上舞臺(tái)表演，激發(fā)學(xué)生團(tuán)隊(duì)合作意識(shí)，充分發(fā)揮學(xué)生的音樂表現(xiàn)力及對(duì)音樂的濃厚興趣。

篇7

關(guān)鍵詞：中國(guó)風(fēng) ，中國(guó)文化，中國(guó)音樂，建筑

建筑與音樂的關(guān)系不言而喻。兩者都以那種種和諧的比例關(guān)系演奏出美妙的旋律，而之于觀者抑或聽者，藝術(shù)的情感就在理性與精確中流露著。

從禮樂春秋談起：

漢寶德曾在《中國(guó)建筑文化講座》提到：“中國(guó)是沒有宗教的國(guó)度，而填補(bǔ)宗教的是禮教”。周朝，即中國(guó)文化的幼年時(shí)期，“禮樂”居首，是上層的文化精髓。而孔子認(rèn)為，一個(gè)國(guó)家要和諧穩(wěn)固，必“合乎禮、正乎樂”，又一次將“禮樂”推進(jìn)到一個(gè)高度。這樣說(shuō)來(lái)，中國(guó)最初的文化中心可以定位為音樂，而當(dāng)其發(fā)展到高峰后，逐步從一種敬畏的制度過渡為消遣娛樂之用。

1古典音樂

從《中國(guó)古典音樂年鑒》中，可以總結(jié)出中國(guó)古代各個(gè)時(shí)期的樂風(fēng)，每個(gè)時(shí)期和朝代所固有的特質(zhì)又讓我聯(lián)想關(guān)乎建筑的方方面面。

（1）先秦 古樂遺響

一種文化越是純粹，越是單純，或許就越能接近于人類的本真。先秦時(shí)的音樂未被過分修飾，只是單純的骨笛、塤、抑或編鐘。但震動(dòng)讓空氣碰撞的每一個(gè)音符都在訴說(shuō)著靈性的話語(yǔ)，令人神迷。那時(shí)之聲可與非洲音樂相比擬，簡(jiǎn)單卻極具沖擊力，因?yàn)樵谒麄兊纳钪?，音樂不僅是娛樂，更屬于神圣。

正如大家對(duì)安騰忠雄的著迷。他用幾經(jīng)沉淀的純粹手法回應(yīng)自然、解讀自然，建筑最原始的狀態(tài)抽出，展現(xiàn)給大家處理加工的現(xiàn)代傳統(tǒng)。在中國(guó)建筑身上，那種純粹早已被深埋于各種嬌柔的模仿和國(guó)際風(fēng)格的進(jìn)軍，而喪失了對(duì)本源的持續(xù)解讀與再造。

（2）唐 霓裳羽衣

唐，可能最得到中國(guó)人的肯定。唐的文化，無(wú)不體現(xiàn)出一種大氣脫俗。而在音樂上就更給人心跳加快卻又陽(yáng)光明麗的感覺。一個(gè)國(guó)家的自信，正是體現(xiàn)于我行我素，無(wú)所畏懼。

一提唐之大氣，想必印象最深刻的不過佛光寺的飛檐，而同時(shí)出現(xiàn)的還有柯布西耶的朗鄉(xiāng)教堂。也許只有大師，只有自信的國(guó)度才能成就如此之完美。中國(guó)的建筑和營(yíng)造它的建筑師們?nèi)鄙俚暮螄L不是一種強(qiáng)烈卻不堅(jiān)定的自信呢，他們甚至失去了對(duì)自己文化傳統(tǒng)的自信。

（3）宋 杏花天影

若說(shuō)唐是中國(guó)最自信之時(shí)，那么宋朝就便屬內(nèi)斂自謙。文化的更迭是反復(fù)卻在升華的，僅憑文化，宋當(dāng)居首。宋朝的音樂彰顯著一股柔美，一股精致，恰如宣和畫院的工筆畫。

說(shuō)到精致，賴特建筑沒有柯布的張揚(yáng)，沒有密斯的簡(jiǎn)潔，但當(dāng)你觸摸它們之時(shí)，必能感受到它的細(xì)微。隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲。在浮躁的今日，宋的精致和柔美若能在當(dāng)代建筑身上有著一席之地，中國(guó)的傳統(tǒng)文化精髓便被傳承了一半。

（4）元 潼關(guān)懷古

元朝有著氣吞山河的歷史，在這短命的王朝中，蒙古人始終不肯包容中國(guó)的文化，但正是這短短的一百多年，中國(guó)的文人得以因寄所托，放浪形骸。音樂上自然呈現(xiàn)出一股新風(fēng)氣，更是推出了“元曲”的奇葩。

元朝文人的心境，讓我不由聯(lián)想到高迪。同樣不理世事，同樣專注于自己的作品，走自己的路，偏執(zhí)著抒寫自己的童話。當(dāng)中國(guó)的傳統(tǒng)文化可以像文人對(duì)待生活的社會(huì)一樣被建筑師所偏執(zhí)的堅(jiān)守著，當(dāng)沒有什么低級(jí)官方的胡亂干涉，或許中國(guó)的傳統(tǒng)文化又在創(chuàng)造著奇葩。

(5）明 洞庭秋思

看《中國(guó)人史綱》和《明朝那些事》，對(duì)比柏楊和當(dāng)年明月對(duì)明朝的態(tài)度，頗有玩味。明朝可謂仁者見仁，智者見智，愛的人捧得很高，恨的人貶得卻又很低……不過總體來(lái)說(shuō)明的文化偏于成功，而政治偏于黑暗。但不論怎樣，六百年絲毫沒洗去“昆曲”的色彩，水磨調(diào)依舊使多少人的心跡糾結(jié)著……

同樣具有兩面性的，拿密斯來(lái)說(shuō)。對(duì)于密斯的“流動(dòng)空間”“少即是多”，沒人有異議。但是他的建筑手法未免單調(diào)。相比于中國(guó)繪畫的“留白”，密斯關(guān)注更多的或許是“白”，而中國(guó)畫關(guān)注的卻是留白周圍的風(fēng)景。

(6）清 平沙落雁

我們對(duì)清朝可謂愛恨交加，愛是因?yàn)椤扒宄且粋€(gè)勤奮的王朝，三分之二的皇帝很勤政，三分之一的表現(xiàn)一般，沒有昏庸的”。但因它使中國(guó)的古代文化走向末路，所以國(guó)人亦對(duì)之無(wú)甚好感。我們時(shí)常提起的是“明清文化”，因?yàn)榍宄奈幕坪蹼y以走出明朝的背影，不過我們不可否認(rèn)的是，清朝曾將中國(guó)的經(jīng)濟(jì)和文化帶入過高峰。

貝聿銘可謂流著中國(guó)文化的血，但受到的卻是純正的西方建筑教育。他的思想也基于西方現(xiàn)代主義，但為何中國(guó)本土的新建筑總覺得少了點(diǎn)韻味，而貝的香山飯店、蘇州博物館卻有著特殊的底蘊(yùn)。或許只能歸結(jié)為那句老得發(fā)土的話：“知己知彼，百戰(zhàn)百勝”。要真正尋找中國(guó)文化的根源，又要跳出中國(guó)文化的束縛。

2現(xiàn)代音樂

而對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)音樂，在民國(guó)初年，有一個(gè)中國(guó)本土的音樂家將音樂推向了屬于自己的高峰。一個(gè)落寞的人，孤獨(dú)的甚至卑賤的人，他從未走出過自己出生的城市，未受過西方一點(diǎn)教育。但他卻把握了中國(guó)音樂的主脈，一枝獨(dú)秀。他就是阿炳。聶耳，冼星海等雖與其處同一時(shí)代，但因接觸西方音樂，并投入革命歌曲的創(chuàng)作，藝術(shù)上受了局限。阿炳則不理世事，獨(dú)自抒寫生活。年輕時(shí)的風(fēng)流不羈，年老時(shí)的凄涼落魄……這不正是中國(guó)當(dāng)時(shí)的最好寫照？

曾感嘆個(gè)人在幾千年歷史中的渺小，而今越來(lái)越相信這歷史長(zhǎng)河中的個(gè)人魅力。是那幾個(gè)人吟唱著自己的絕唱：阮籍，王勃，嵇康，朱耷，齊白石，鄭板橋，納蘭性德，阿炳，柳永……他們都是浪漫之人，奇人哉……也只有這些人在推進(jìn)著歷史的進(jìn)程。

中國(guó)音樂繼續(xù)著它的道路，走過了革命歌曲，走過了民族歌曲，走過了小虎隊(duì)，走過了鄧麗君……21世紀(jì)終于迎來(lái)了百花齊放的中國(guó)風(fēng)流行音樂。音樂中國(guó)風(fēng)即中國(guó)樂風(fēng)，為三古三新結(jié)合的中國(guó)獨(dú)特樂種。歌詞具中國(guó)文化內(nèi)涵，歌曲以懷舊的中國(guó)背景與現(xiàn)在節(jié)奏結(jié)合，產(chǎn)生含蓄、憂愁、幽雅、輕快等風(fēng)格。中國(guó)風(fēng)讓歌曲創(chuàng)作的范圍一下子拓展開來(lái)，音樂創(chuàng)作者，不只停留在現(xiàn)代人的情感基礎(chǔ)上，而要從歷史中學(xué)習(xí)中國(guó)文化，把國(guó)粹一一挖掘出來(lái)，可謂有意義的方向。

“建筑是凝固的音樂，音樂是流動(dòng)的建筑”，德國(guó)哲學(xué)家謝林在《藝術(shù)哲學(xué)》中這樣說(shuō)。中國(guó)音樂的內(nèi)容與建筑并無(wú)直接聯(lián)系，是其表現(xiàn)形式及特征與建筑藝術(shù)有著互通的相融性。更重要的是中國(guó)音樂的歷史中出現(xiàn)的頂峰和轉(zhuǎn)折點(diǎn)給了我們建筑行進(jìn)中的思考。

參考文獻(xiàn)：

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[7]張震.中國(guó)建筑文化之根基―儒、道、佛（釋）與中國(guó)建筑文化[J].華中建筑2003，02

篇8

一、現(xiàn)實(shí)意義

高中音樂研究性學(xué)習(xí)具有現(xiàn)實(shí)意義。具體有三點(diǎn)。其一，在高中音樂教學(xué)中，教學(xué)容量較大。每周一節(jié)音樂課（40分鐘），很難達(dá)到音樂課程標(biāo)準(zhǔn)的要求。而高中音樂研究性學(xué)習(xí)能引發(fā)學(xué)生對(duì)音樂的興趣，增加他們接觸音樂的機(jī)會(huì)，開發(fā)他們的音樂潛能，發(fā)展他們的音樂生活。其二，高中生正處于生理、心理逐漸成熟的特殊階段，并具備一定的文化修養(yǎng)，對(duì)知識(shí)信息的攝取有較強(qiáng)的主動(dòng)性和明顯的選擇性，而且有較強(qiáng)的參與音樂實(shí)踐的愿望，因此，只有高中音樂研究性學(xué)習(xí)才能進(jìn)一步激發(fā)他們的學(xué)習(xí)興趣，增強(qiáng)他們學(xué)習(xí)音樂的積極性和主動(dòng)性。其三，音樂教學(xué)活動(dòng)是師生共同參與的音樂實(shí)踐活動(dòng)，因此，音樂教學(xué)活動(dòng)的首要任務(wù)是為學(xué)生創(chuàng)造主動(dòng)參與音樂實(shí)踐活動(dòng)的機(jī)會(huì)。而高中音樂研究性學(xué)習(xí)恰好可以完成這一目標(biāo)?？傊?，高中音樂研究性學(xué)習(xí)有利于學(xué)生接觸、感受各種音樂因素，廣泛參與音樂實(shí)踐活動(dòng)，能促使他們主動(dòng)獲取音樂知識(shí)，自主探討音樂內(nèi)涵，進(jìn)而激發(fā)他們的音樂創(chuàng)造性思維。

二、主要特點(diǎn)

高中音樂研究性學(xué)習(xí)具有六個(gè)主要特點(diǎn)。其一，實(shí)踐性。高中音樂研究性學(xué)習(xí)讓學(xué)生充分參與演唱、演奏等音樂實(shí)踐活動(dòng)，聆聽音樂作品，關(guān)注音樂生活，并思考音樂問題，從而使學(xué)生在體驗(yàn)中提高對(duì)音樂的感悟。其二，探究性。高中音樂研究性學(xué)習(xí)，即學(xué)生在一定的社會(huì)文化背景下，借助其他人的幫助，利用必要的學(xué)習(xí)資料，通過意義構(gòu)建的方式獲得音樂知識(shí)，掌握音樂技能。例如，在教學(xué)中國(guó)民間音樂時(shí)，教師可讓學(xué)生通過尋找優(yōu)秀民歌的方式認(rèn)識(shí)“宮、商、角、徵、羽”，于是，每個(gè)學(xué)生都饒有興趣地參與，最終抽象的“宮、商、角、徵、羽”便成為鮮活的旋律留存在學(xué)生的心里。其三，開放性。高中音樂研究性學(xué)習(xí)具有開放性。主要有四個(gè)關(guān)鍵。一是開放的內(nèi)容。只要是學(xué)生感興趣并具有一定可行性的音樂內(nèi)容，便可成為高中音樂研究性學(xué)習(xí)的課題。例如，“我所知道的音樂大師”“花都區(qū)琴童調(diào)查”“奧斯卡電影與音樂”“花都區(qū)普通居民的音樂生活調(diào)查”和“音樂考級(jí)面面觀”等，均可成為高中音樂研究性學(xué)習(xí)的課題。二是開放的空間。高中音樂研究性學(xué)習(xí)強(qiáng)調(diào)音樂教學(xué)活動(dòng)的體驗(yàn)作用。例如，為了完成音樂學(xué)習(xí)，學(xué)生需要走進(jìn)影劇院，走訪文化館和少年宮等。三是方法與思維的開放。針對(duì)高中音樂研究性學(xué)習(xí)的不同目標(biāo)，應(yīng)選擇與之適應(yīng)的學(xué)習(xí)形式。例如，問題探討、課題設(shè)計(jì)、實(shí)驗(yàn)操作和社會(huì)調(diào)查等。四是開放的渠道。高中音樂研究性學(xué)習(xí)的內(nèi)容不僅能從課本中獲得，更能從講座、媒體以及人際交流中獲取。其四，綜合性。高中音樂研究性學(xué)習(xí)涉及多方面知識(shí)。例如，在教學(xué)古典音樂和中國(guó)民族音樂時(shí)，教師須結(jié)合與音樂教學(xué)相關(guān)的歷史、地理和文學(xué)知識(shí)，以幫助學(xué)生更好地理解音樂教學(xué)的內(nèi)容。其五，自主性。高中音樂研究性學(xué)習(xí)強(qiáng)調(diào)以學(xué)生的自主性、探索性學(xué)習(xí)為基礎(chǔ)，學(xué)生學(xué)習(xí)的內(nèi)容、采用的方式，均由學(xué)生自己做主。其六，互動(dòng)性。高中音樂研究性學(xué)習(xí)提倡多重互動(dòng)。例如，師生之間、生生之間的交流與碰撞過程，常常產(chǎn)生思想的火花。

三、實(shí)施要點(diǎn)

1.選擇課題

選擇研究課題是開展高中音樂研究性學(xué)習(xí)的第一步。具體有兩點(diǎn)。其一，通過開設(shè)講座、參觀與訪問等，做好背景知識(shí)的鋪墊。其二，引領(lǐng)學(xué)生選擇課題。起初，大多數(shù)學(xué)生可能選擇了這樣的課題，如“我崇拜的周杰倫”和“我喜愛的歌星――韓紅”等，據(jù)此，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生分析流行音樂，并鼓勵(lì)他們從關(guān)注歌手到關(guān)注音樂，最終他們會(huì)把課題改成“從周杰倫的音樂到流行音樂”和“青藏高原的音樂”等。

2.小組學(xué)習(xí)

小組學(xué)習(xí)是高中音樂研究性學(xué)習(xí)的基本組織形式。它具有三個(gè)意義：一是有利于研究性學(xué)習(xí)的認(rèn)知、情感和技能目標(biāo)的均衡達(dá)成；二是有利于學(xué)生主動(dòng)參與研究性學(xué)習(xí)，并最大限度地發(fā)揮創(chuàng)造潛能，最終使他們的主體地位更加突出；三是有利于培養(yǎng)學(xué)生的社會(huì)合作精神與人際交往能力。例如，我班上有幾個(gè)志同道合的男生組成了一個(gè)音響發(fā)燒組，共同研究“音響與音樂”這一課題。他們熟悉“音場(chǎng)宏大”“音色清麗”“焊機(jī)、摩機(jī)”“線性功放”和“金嗓子-A100、DP-70V”等語(yǔ)言，并努力動(dòng)手實(shí)踐，以追求至純至美的音樂。又如，我班上的另一個(gè)音樂小組，組員的名字分別叫“組曲”“序曲”“室內(nèi)樂”“奏鳴曲”“協(xié)奏曲”和“交響曲”，這個(gè)小組不僅按照這些名字收集相關(guān)資料，而且根據(jù)這些名字選擇曲目，組員在仔細(xì)聆聽后，既討論交流，又記錄感想，最終主動(dòng)地開展音樂學(xué)習(xí)。

3.教師指導(dǎo)

在高中音樂研究性學(xué)習(xí)中，教師的指導(dǎo)具有重要意義。具體有五點(diǎn)：一是引導(dǎo)學(xué)生圍繞課題，多聽不同類型、不同時(shí)期的中外優(yōu)秀音樂作品，并要求學(xué)生每隔兩周交一份欣賞曲目清單和音樂心得。二是協(xié)助學(xué)生整合與音樂相關(guān)的歷史、地理、文學(xué)、美術(shù)、政治、哲學(xué)、美學(xué)、戲劇和影視等學(xué)科的知識(shí)，拓寬他們的人文視野，以提高他們的綜合素質(zhì)。三是注意觀察每個(gè)學(xué)生在品德、能力和個(gè)性方面的發(fā)展，并適時(shí)給予鼓勵(lì)，以幫助他們建立自信，最終提高他們學(xué)習(xí)音樂的積極性和主動(dòng)性。四是提倡學(xué)生成果展示的多樣化，除了按一定要求撰寫實(shí)驗(yàn)報(bào)告、調(diào)查報(bào)告外，還可采取辯論會(huì)、研討會(huì)、布置展板、出墻報(bào)和編刊物（包括電子刊物）等方式。

四、學(xué)習(xí)效果

通過開展高中音樂研究性學(xué)習(xí)，我們?nèi)〉昧溯^為理想的教學(xué)效果，具體有五點(diǎn)。其一，以研究性學(xué)習(xí)代替填鴨方式教學(xué)，讓學(xué)生獲得親身參與研究探索的體驗(yàn)，使他們學(xué)會(huì)利用多種有效手段獲取信息，并懂得整理與歸納信息，最終恰當(dāng)?shù)乩眯畔?。其二，以主?dòng)思考代替被動(dòng)記憶，不僅加深學(xué)生對(duì)音樂的深刻體驗(yàn)，更培養(yǎng)他們樂觀、進(jìn)取的學(xué)習(xí)精神。其三，通過專題研究，既增強(qiáng)學(xué)生的音樂能力，又讓學(xué)生真正享受音樂藝術(shù)的魅力。其四，培養(yǎng)學(xué)生的合作意識(shí)與能力，使他們學(xué)會(huì)交流和分享，并發(fā)展樂于合作的團(tuán)隊(duì)精神，豐富個(gè)人的人生哲學(xué)，從而樹立終生熱愛音樂的思想。其五，教師從知識(shí)傳授者轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)習(xí)者、參與者和促進(jìn)者，這不僅增強(qiáng)教師的主動(dòng)適應(yīng)能力，更全面提高他們的專業(yè)素養(yǎng)。

篇9

隨著科技的日益進(jìn)步,當(dāng)今信息傳播手段已完成了歷史性的飛躍。從十九世紀(jì)下半葉開始的“電子媒介時(shí)代”取代了以口語(yǔ)傳播、文字傳播為主要特征的“前電子媒介時(shí)代”,音樂傳播已由過往簡(jiǎn)單的口耳相傳、樂譜傳承,發(fā)展到憑借廣播、電視、電影、唱片、網(wǎng)絡(luò)等電子媒介,超越地域范圍、不受時(shí)空限制地向越來(lái)越多的受眾進(jìn)行傳播。二十世紀(jì)后三十年,伴隨著改革開放的巨大變化,中國(guó)社會(huì)在擁有大量電子傳播媒介的同時(shí),也為各類音樂作品的創(chuàng)作、傳播提供了厚實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和極為寬松的社會(huì)環(huán)境、人文環(huán)境。種類繁多、風(fēng)格各異的音樂作品通過多樣化的傳播方式對(duì)每一個(gè)受眾進(jìn)行著全方位的滲透:專業(yè)的音樂電臺(tái)、電視音樂頻道應(yīng)運(yùn)而生;音樂節(jié)目、音樂活動(dòng)遍地開花;唱片市場(chǎng)久盛不衰;網(wǎng)絡(luò)音樂方興未艾;賣場(chǎng)音樂、車載音樂、商場(chǎng)及餐廳背景音樂隨處飄揚(yáng);電話、手機(jī)彩鈴此起彼伏……音樂憑借電子媒介系統(tǒng)制造的絢麗內(nèi)容和千姿百態(tài)的形式,沖破時(shí)間與空間上的種種封鎖強(qiáng)勢(shì)訴諸于人們的視聽器官,對(duì)人們的生活進(jìn)行著不同程度的介入和影響。

我們以彩鈴為例來(lái)一睹這一現(xiàn)象,2006年僅“中國(guó)移動(dòng)”的彩鈴訂購(gòu)次數(shù)就超過4.7億次。2007年全國(guó)80%的手機(jī)用戶申請(qǐng)并使用了彩鈴服務(wù),在16―28歲的消費(fèi)群中這一比例增加到90%以上(參見汪森、余R天:《音樂傳播學(xué)導(dǎo)論》,西南師范大學(xué)出版社,2008年版,第229頁(yè))。再以背景音樂為例,筆者在寫作此文前,就家居所在的長(zhǎng)沙市麓山南路某段作了一次細(xì)致的觀察,不到500米的街道,林立著大型購(gòu)物中心、地下超市、肯德基店、麥當(dāng)勞店,以及各色小型飲食店、服裝店和花店等各類店鋪,其中80%以上都在播放著背景音樂。這種空前活躍的音樂傳播態(tài)勢(shì),讓當(dāng)今社會(huì)成為社會(huì)學(xué)家納斯勒所言的“音樂社會(huì)”。在“音樂社會(huì)”中,受眾能普遍享受因傳播技術(shù)進(jìn)步所帶來(lái)的音樂文化成果,欣賞音樂的機(jī)會(huì)極大地增多,音樂素養(yǎng)也普遍得以提高。但是,我們也應(yīng)注意到這一音樂浪潮所帶來(lái)的某些負(fù)面影響。

筆者認(rèn)為,這種借助先進(jìn)傳播工具和手段進(jìn)行大范圍、高頻率傳播的音樂,實(shí)質(zhì)上具有很大程度的侵入性。所謂侵入性,即音樂借助各種傳播媒介、傳播手段和傳播途徑在人們非自覺、非主動(dòng)的情況下進(jìn)行滲透、蔓延甚至沖擊,“強(qiáng)作用”于人們的視聽器官。人們身處其中“被動(dòng)”聆聽,不自覺地?fù)?dān)任了音樂傳播的終端聽眾。音樂在音樂侵略中或擔(dān)任主角,以獨(dú)立形式存在、出現(xiàn)和傳播;或巧妙變身為配角,緊附于其他事物為自身尋求更多傳播機(jī)會(huì),例如我們所經(jīng)常遭遇的廣告音樂、游戲音樂等。

這種侵入性傳播所帶來(lái)的負(fù)面影響不容小視,其最主要的影響是在受眾的審美趣味上形成刻板成見。而在龐大的受眾群體中,青少年又是最易被影響的。這是因?yàn)楫?dāng)今青少年從一出生就已置身于信息社會(huì),過往那種主要依靠家長(zhǎng)、學(xué)校對(duì)其進(jìn)行早期音樂教育的常規(guī)教育模式在音樂侵入性傳播的大環(huán)境下已逐步邊緣化,取而代之的是青少年在尚未接受正規(guī)、系統(tǒng)的音樂教育之前,在尚未樹立敏銳的識(shí)別能力和良好、健康的審美意識(shí)之前,已經(jīng)被無(wú)時(shí)不有、無(wú)所不在的音樂所“侵入”,從而在審美趣味上形成了刻板成見。此種以“先入為主”為主要特征,帶有明顯情緒化傾向的心理定勢(shì)和認(rèn)知,會(huì)在一定程度上影響青少年的審美趣味乃至價(jià)值取向。

一、刻板成見――音樂的侵入性傳播對(duì)青少年音樂審美趣味的影響

刻板成見又稱刻板印象,是傳播學(xué)中的一個(gè)概念。美國(guó)著名的新聞評(píng)論家和作家沃爾特?李普曼在《輿論》一書中提出:對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的外部世界,我們汲取了文化已經(jīng)對(duì)事物作出的定論,然后用文化給我們澆鑄的鉛版(刻板成見)去進(jìn)行觀察。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō),刻板成見指的是由于已有認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的影響而對(duì)特定事物所持有的固定化、簡(jiǎn)單化的觀念和印象,“是對(duì)認(rèn)知對(duì)象的一種‘先入為主’的印象?！?陳力丹、閆伊默:《傳播學(xué)綱要》,中國(guó)人民大學(xué)出版社,2007年,第188頁(yè))它通常伴隨著對(duì)該事物的價(jià)值評(píng)價(jià)和好惡感情?？贪宄梢娍梢詾槿藗冋J(rèn)識(shí)事物提供簡(jiǎn)便的參考標(biāo)準(zhǔn),但也阻礙著對(duì)新事物的接受?！翱贪逵∠蟛粫?huì)完全一成不變,但通常具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性和情緒化特征,一經(jīng)形成很難根本改變?！?出處同上)刻板成見是人們思維和意識(shí)中常見的一種認(rèn)知,抱有刻板成見去面對(duì)事物常常是先定義后理解,或者說(shuō),往往帶有成見傾向先行定義某事物,這樣很容易造成固有觀念極力維護(hù),拒絕對(duì)新事物進(jìn)行理解、認(rèn)同與接受?？贪宄梢婓w現(xiàn)在音樂審美趣味上,即意味著無(wú)論是在審美取向上還是審美能力上,都固守已有經(jīng)驗(yàn)“澆鑄出的模版”,對(duì)與此“模版”不相符合的音樂持排斥或淡漠態(tài)度。音樂在他的定義里,僅僅是他所接觸過的音樂,而不是現(xiàn)實(shí)音樂的全部。

眾所周知,當(dāng)代青少年自低齡階段始即被電子媒介系統(tǒng)所帶來(lái)的音樂包圍。而無(wú)論是廣播、電視、電影,還是網(wǎng)絡(luò),這些新型的電子媒介一開始就竭力縮短與大眾的距離。在音樂傳播上,它們致力于用聲音、影像以及其他包裝手段對(duì)音樂精心裝扮并多途徑多渠道長(zhǎng)驅(qū)直入于普通大眾的視聽器官。這種侵入性音樂傳播所呈現(xiàn)的音樂,在形式上往往頗為單一(快節(jié)奏的流行歌舞為主),內(nèi)容上較為片面(情歌為主),風(fēng)格上趨于雷同(以迎合時(shí)尚為主),而年齡、心理、知識(shí)結(jié)構(gòu)等客觀因素的影響決定了青少年群體更容易被此類音樂吸引。青少年的認(rèn)知體系本來(lái)有足夠的空間,但開放的認(rèn)知系統(tǒng)在和這部分音樂頻繁以及長(zhǎng)時(shí)間的接觸中逐漸對(duì)另外的音樂種類關(guān)閉,由此形成審美趣味上的“刻板成見”。這種刻板成見主要體現(xiàn)在興趣愛好上,即喜歡和愛好什么音樂的問題。

有一種情況在現(xiàn)實(shí)生活中常常凸顯:求知欲強(qiáng)烈、易于接受新鮮事物的青少年在音樂的興趣愛好上恰恰表現(xiàn)出驚人的堅(jiān)持,他們?cè)谟幸龑?dǎo)性地接觸音樂作品前,在系統(tǒng)、正規(guī)地學(xué)習(xí)音樂知識(shí)之前,無(wú)論是心理還是行為都已經(jīng)不同程度地執(zhí)著于選擇聆聽和學(xué)習(xí)自己熱衷、認(rèn)同的音樂,對(duì)自己不認(rèn)同的音樂種類、音樂形式、音樂風(fēng)格甚至音樂創(chuàng)作者、表演者產(chǎn)生本能的抵觸情緒,缺乏了解認(rèn)知的欲望。這種刻板成見并非只偶見于某個(gè)體身上,由于當(dāng)今青少年置身的社會(huì)環(huán)境和所受到的文化熏陶總體趨同,因此他們?cè)谝魳返呐d趣和愛好上雖不排除個(gè)體差異但亦明顯呈現(xiàn)出群體性特征:他們更樂于傾聽和接受流行音樂,并且主要把其當(dāng)成是一種娛樂和官能享受。

筆者于上學(xué)年在所任教的湖南科技大學(xué)非音樂專業(yè)四個(gè)班級(jí)做了一次相關(guān)調(diào)查,結(jié)果顯示,95%的學(xué)生都喜歡音樂,接觸音樂的時(shí)間普遍為學(xué)齡前。但這95%里,有90%的學(xué)生只喜愛流行音樂,88%的學(xué)生有較為固定的喜愛對(duì)象和音樂曲目,90%的學(xué)生對(duì)古典音樂不感興趣。個(gè)別學(xué)生甚至把“音樂”這一概念等同于“流行歌曲”,把“流行音樂”等同于“情歌”。這種音樂審美上的刻板成見易于為流行音樂和明星造就大批忠實(shí)的“粉絲”,但是,就青少年本身而言,在音樂審美上過于鮮明和固執(zhí)的刻板成見造成了其期待視野的狹窄,不利于其藝術(shù)視野的拓展和音樂審美能力的提升。

在這里,我們并非要對(duì)流行音樂進(jìn)行一次全盤否定,也不意味著在審美趣味上要抹殺個(gè)性,強(qiáng)求一律,但是,我們應(yīng)該看到,音樂不僅僅是一種娛樂工具,它存在的意義更多的在于人們從音樂中去欣賞、體驗(yàn)藝術(shù)美感、精神內(nèi)涵以及思想意蘊(yùn),并且這種欣賞和體驗(yàn)不能局限于官能滿足和生理刺激,而是要在心靈上產(chǎn)生感悟,思想上發(fā)生碰撞,情感上引起共鳴。無(wú)疑,雖然現(xiàn)在流行音樂中不排除有講究的藝術(shù)形式和深刻的內(nèi)涵,但是就總體而言,流行音樂反映生活的方式較為簡(jiǎn)單,在內(nèi)涵層次的體現(xiàn)上較為淺顯。因此,青少年應(yīng)該在其學(xué)習(xí)過程中克服過分的刻板成見,接觸和吸收更多音樂作品,只有這樣,其眼界才能開闊,審美鑒賞能力和文化素養(yǎng)才能提高。

人類社會(huì)生動(dòng)活潑的生產(chǎn)生活實(shí)踐給音樂文化的發(fā)展與進(jìn)步提供了充足的養(yǎng)分,與此同時(shí),音樂文化也以其豐富多彩的表現(xiàn)形式和意蘊(yùn)深刻的思想內(nèi)涵豐富、繁榮著人類文明。作為社會(huì)成員,無(wú)論是個(gè)體還是群體,在學(xué)習(xí)過程中除了掌握一定的專業(yè)知識(shí)和技能從而推動(dòng)生產(chǎn)力的發(fā)展之外,更應(yīng)自覺承擔(dān)起傳播文化、傳承文明的重任并擁有將其傳承下去的力量。青少年更不例外,他們是文明薪火相傳的重要承擔(dān)者。但是,被帶有強(qiáng)烈入侵色彩的通俗音樂長(zhǎng)期浸,審美趣味上形成了刻板成見,諸多青少年不自覺地抵觸甚至放棄了學(xué)習(xí)更多、更豐富的音樂知識(shí)的機(jī)會(huì)。久而久之,音樂傳承的廣度令人極為擔(dān)憂地變得封閉和狹窄,音樂傳輸?shù)逆湕l極有可能中斷,某些并不在當(dāng)下流行的音樂不僅很難得到發(fā)揚(yáng)和傳承,而且面臨被遺忘和遺失的窘?jīng)r,這無(wú)論是對(duì)人類社會(huì)文明還是音樂文化本身的發(fā)展都將是一種損害。

二、侵入性音樂傳播對(duì)青少年價(jià)值取向的影響

侵入性音樂傳播對(duì)青少年音樂審美趣味產(chǎn)生的“刻板成見”進(jìn)一步給青少年的價(jià)值取向帶來(lái)不良影響。音樂不僅僅是訴諸聽覺的音樂物質(zhì)媒介――節(jié)奏、曲調(diào)、旋律等組成的藝術(shù)作品,音樂首先是文化,它是人類使用有組織的樂音來(lái)表達(dá)思想與情感以及反映社會(huì)生活的形式。音樂作品在形式與風(fēng)格上可自由拓展各具特色的路徑與空間,但都應(yīng)致力于追求愉悅、審美、引導(dǎo)、教化的社會(huì)功能,只有兼?zhèn)渌囆g(shù)美感和良好價(jià)值導(dǎo)向的音樂作品才是真正意義上的優(yōu)秀作品。我們靜心聆聽音樂輝煌殿堂里傳來(lái)的樂音不難發(fā)現(xiàn),古今中外凡是堪稱“經(jīng)典之作”的音樂作品,受眾從其優(yōu)美旋律中享受愉悅聽覺的同時(shí),也被其所蘊(yùn)含的高尚情感、執(zhí)著追求、深刻哲理所觸動(dòng)和折服,從而在思想意識(shí)和價(jià)值取向上受到積極影響。因此,這些音樂作品即便是在傳播不甚發(fā)達(dá)的年代亦能流傳并且長(zhǎng)久傳承下來(lái)。

然而,在傳播手段高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì),這種惟有本質(zhì)上符合人類社會(huì)發(fā)展需求的音樂才有生存空間的現(xiàn)象正在逐步發(fā)生著變異,許多音樂作品無(wú)論其思想性、藝術(shù)性如何都能輕易傳達(dá)至受眾耳中,特別是無(wú)線傳輸?shù)膹V泛應(yīng)用更是給這一現(xiàn)象的產(chǎn)生和泛濫提供了催化劑。一個(gè)藝術(shù)性、思想性都匱乏的音樂作品借助先進(jìn)的傳播手段可以在無(wú)限制時(shí)刻、無(wú)規(guī)定受眾中進(jìn)行大范圍、高頻率的侵入性傳播,從而達(dá)到強(qiáng)效、廣泛的傳播效果。

以網(wǎng)絡(luò)音樂為例,當(dāng)代社會(huì),互聯(lián)網(wǎng)的廣泛應(yīng)用讓音樂傳播橫行,在這個(gè)純粹以高科技構(gòu)建的虛擬化空間里,真實(shí)的音樂創(chuàng)作者、音樂傳播者、音樂受眾都可以以隱藏的身份參與,尤其是音樂創(chuàng)作者、音樂傳播者身份的流失導(dǎo)致其創(chuàng)作與傳播的最大自由化,在消費(fèi)、娛樂至上的時(shí)代背景下,音樂的創(chuàng)作與傳播首先成為一種商業(yè)與娛樂,網(wǎng)絡(luò)音樂作品在目的上簡(jiǎn)單、明確指向了以?shī)蕵沸浴⑼ㄋ仔詠?lái)取悅大眾,吸人眼球,促進(jìn)消費(fèi),而是否能同時(shí)擔(dān)負(fù)起審美、引導(dǎo)、教化的重任卻鮮在其考慮范圍之內(nèi)。有些音樂作品甚至與此重任背道而馳。網(wǎng)絡(luò)雖然是虛擬地帶,但應(yīng)用互聯(lián)網(wǎng)卻成為人們特別是青少年生活的重要部分,互聯(lián)網(wǎng)由此成為音樂傳播不可能放過的媒介,某些缺乏深刻內(nèi)涵、高尚情感,甚至于缺乏正確是非標(biāo)準(zhǔn)和道德評(píng)價(jià)的音樂作品往往裝扮華麗,借助于各種科技手段和不斷翻新的表現(xiàn)形式將自身包裝成能為受眾容易接受的樣式在網(wǎng)絡(luò)世界隨意播布,這對(duì)喜歡新鮮、追求時(shí)尚的青少年是極具誘惑力的。通過強(qiáng)大的侵入性傳播,此類普遍缺乏內(nèi)涵的音樂作品率先通過傳播通道占領(lǐng)青少年的興趣點(diǎn)并影響其審美趣味的養(yǎng)成和確定。

青少年受自身審美意識(shí)的支配,對(duì)客觀對(duì)象作出美與丑、高與劣的自我判斷,在由審美經(jīng)驗(yàn)積累和歸納而成的觀念形態(tài)的理解基礎(chǔ)上逐漸形成自己的價(jià)值觀。這就是此類音樂作品所表達(dá)的思想內(nèi)涵、價(jià)值取向于無(wú)形中對(duì)青少年施加的影響,這種影響在不少青少年身上形成刻板成見并不斷強(qiáng)化?？贪宄梢娝逃械那榫w化、難以改變的特質(zhì)決定了,青少年一旦形成此意識(shí)就會(huì)在接受有異于其固有觀念的其他思想時(shí),本能地產(chǎn)生淡漠和抵觸情緒,這對(duì)青少年全面、客觀看待社會(huì)和人生,培養(yǎng)和樹立正確的思想觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是極為不利的。

思想意識(shí)和價(jià)值取向的多元化是一個(gè)社會(huì)進(jìn)步的標(biāo)志。然而,任何一個(gè)社會(huì)都應(yīng)有其主流的思想意識(shí)和道德評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),這種思想意識(shí)和道德評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)須符合社會(huì)的進(jìn)步需要,符合最大多數(shù)人的道德追求。主流意識(shí)和道德評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)需要以一切可能的手段和方式加以培育,需要社會(huì)人群自主地對(duì)自身和后代加以引導(dǎo)和教育。正在成長(zhǎng)中的青少年,樹立怎樣的人生觀和價(jià)值觀,這將對(duì)其一生產(chǎn)生根本性影響。缺乏主流意識(shí)和正確價(jià)值導(dǎo)向甚至是有悖于道德標(biāo)準(zhǔn)和社會(huì)文明的音樂作品,通過先進(jìn)的傳播方式完成侵入性傳播,并且在某些青少年人群中形成和強(qiáng)化刻板成見后,其所帶來(lái)的負(fù)面影響將直接抵消傳播手段變革所帶來(lái)的欣喜。因此,無(wú)論是創(chuàng)作者還是傳播者、教育者,都應(yīng)自覺擔(dān)負(fù)起“把關(guān)人”的職責(zé),澄凈信息流,保持信息通道的健康。此外,全民素養(yǎng)的普遍提升也勢(shì)在必行,良好的社會(huì)氛圍需要合力營(yíng)造。

篇10

【關(guān)鍵詞】《馬戲之王》歌舞片音樂劇電影語(yǔ)言

一、由音樂劇對(duì)歌舞與敘事的整合看好萊塢歌舞片類型

音樂劇對(duì)好萊塢歌舞片的影響首先體現(xiàn)在類型觀念上，音樂劇的不同種類在好萊塢歌舞片的發(fā)展中催生出不同的歌舞片類型，要想理清好萊塢歌舞片中音樂劇美學(xué)的影響，必須先從類型特點(diǎn)入手探討兩者之間的關(guān)系。探尋百老匯音樂劇的血統(tǒng)大概可以歸結(jié)為兩個(gè)源頭，分別是歐洲文化血統(tǒng)和美國(guó)黑人文化血統(tǒng)，這兩個(gè)源頭如同任何藝術(shù)形式都面臨的雅與俗的問題，在藝術(shù)形式的發(fā)展中不斷調(diào)和和發(fā)酵。歐洲的樂劇、喜歌劇、民謠歌劇、小歌劇等奠定了百老匯音樂劇的演唱傳統(tǒng)，而黑人文化中的墨面秀、雜耍秀、綜藝秀、滑稽秀等則萌生了百老匯音樂劇的舞臺(tái)表演風(fēng)格。劇本、劇詩(shī)、音樂、舞蹈和舞美作為音樂劇五大元素，在百老匯音樂劇的發(fā)展歷程中完成“碰撞”“共融”“整合”“離析”和“重組”的過程，在每個(gè)階段產(chǎn)生了不同的音樂劇類型。美國(guó)戲劇家斯蒂芬西特倫將當(dāng)代音樂劇分為音樂串聯(lián)?。ㄒ魳穫饔洠?、獨(dú)角戲、輕歌舞?。s耍）、滑稽歌舞劇、夸張表演、啞劇表演、時(shí)俗諷刺劇、小歌劇、音樂喜劇、音樂戲劇、概念音樂劇、戲劇歌劇等不同類型，以表演風(fēng)格和表演形式作為劃分的依據(jù)[2]。以上音樂劇分類中能夠適應(yīng)電影藝術(shù)形式的類型，進(jìn)入歌舞片的創(chuàng)作，從而影響歌舞片的類型。歌舞片的英文為“Musical”，足見其與音樂劇的親緣性。其實(shí)，歌舞片誕生至今，和音樂劇一樣也經(jīng)歷了形式和內(nèi)容不斷演變的過程，其概念也有一個(gè)不斷完善的過程。歌舞片的定義應(yīng)該包含兩個(gè)方面的內(nèi)容：描述歌舞的電影和用歌舞敘事的電影。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，可以理解為有歌舞片段展現(xiàn)的電影，歌舞片段的穿插僅僅是為了風(fēng)格需要，而不參與敘事；后者則是要求以歌舞的形式作為影片的敘事手段，其表現(xiàn)的題材既可以是歌舞，也可以是日常生活。因?yàn)樯婕暗诫娪氨旧硭哂械挠涗浀拿浇樘匦?，即電影可以充?dāng)記錄舞臺(tái)表演的媒介。由此可見，歌舞片的概念界定和類型劃分因?yàn)槠涿浇樘卣鞅纫魳穭∫獜?fù)雜和含混得多，也正是因?yàn)橐魳穭∨c歌舞片的親緣性，不妨嘗試以音樂劇作為參考對(duì)象來(lái)界定歌舞片的類型。音樂劇的發(fā)展經(jīng)歷了數(shù)次變革，這些變革往往以五大元素和敘事邏輯的整合為特征，從音樂劇雛形狀態(tài)的無(wú)敘事邏輯，到敘事音樂劇之初呈現(xiàn)出一定的敘事邏輯，到古典音樂劇最終確立起高度整合的敘事邏輯，再到搖滾文化沖擊下音樂劇對(duì)整合性敘事邏輯的規(guī)避，再到概念音樂劇對(duì)整合性敘事邏輯的重構(gòu)，敘事邏輯在音樂劇的發(fā)展歷程中占有重要的地位。在歌舞片類型劃分中，如果也將歌舞段落的敘事性作為參考標(biāo)準(zhǔn)，歌舞片則顯示出兩種迥異的類型：后臺(tái)式歌舞片與敘事式歌舞片。后臺(tái)式歌舞片中，演員在劇中一般扮演歌舞演員的身份，因此影片中歌舞段落與角色的歌舞表演是重疊的，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，影片上演的是歌舞演員的故事，他們?cè)谟捌械谋硌菔潜仨毜?，歌舞成為表現(xiàn)的手段。這就猶如早期音樂劇中歌舞的表演重于敘事。后臺(tái)式歌舞片的代表有《紅磨坊》《芝加哥》《雨中曲》《舞出我天地》等。敘事式歌舞片則類似于音樂劇中的“音樂戲劇”，影片中角色和歌舞身份一般是分離的，歌舞成為結(jié)構(gòu)敘事的手段，作為情節(jié)展開和細(xì)節(jié)的刻畫，這類影片有《窈窕淑女》《西區(qū)故事》《音樂之聲》《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》等。整合性敘事音樂劇的發(fā)展成熟其實(shí)為敘事式歌舞片的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，運(yùn)用音樂和舞蹈進(jìn)行敘事是當(dāng)下歌舞片的重要特征。其實(shí)，在歌舞片內(nèi)部一直存在一組矛盾，即歌舞和敘事的矛盾。因?yàn)楦栉杵皇歉鑴?、舞劇和音樂劇的翻錄，歌舞片中的歌舞也不?yīng)該是游離于劇情的硬性插入。與音樂劇舞臺(tái)的假定性不同，電影畫面先天具有真實(shí)性的特征。舞臺(tái)的舞蹈與生活的舞蹈表現(xiàn)功能是不同的，前者注重展示性，而后者注重參與性。電影影像呈現(xiàn)的往往是生活中的常態(tài)，而歌舞段落作為非日常性的影像，與敘事構(gòu)成了歌舞片的基本矛盾。為了破除銀幕上的割裂感，需要對(duì)敘事和歌舞進(jìn)行整合，《馬戲之王》提供了一種整合的案例。如果對(duì)照歌舞片的兩種類型，可以看到《馬戲之王》同時(shí)涵蓋了后臺(tái)式歌舞片和敘事式歌舞片的特征。首先，《馬戲之王》角色無(wú)論是巴納姆本人還是馬戲團(tuán)中的其他成員，都在片中承擔(dān)著“歌舞”任務(wù)，即劇情中的歌舞演員。在影片中，他們所展現(xiàn)的歌舞段落往往發(fā)生在舞臺(tái)空間當(dāng)中，最主要的集中在馬戲團(tuán)的圓形場(chǎng)地，這些歌舞段落以展示為目的。角色除去歌舞演員的身份，在影片中也扮演日常生活中的人，人物暫時(shí)脫離了舞臺(tái)場(chǎng)景，影片中同樣以歌舞結(jié)構(gòu)非舞臺(tái)段落，這些歌舞段落則發(fā)揮了敘事功能，屬于敘事式歌舞片的樣式。由此佐證了以下結(jié)論：“歌舞片中的兩種歌舞類型，也可以說(shuō)是歌舞作為敘事語(yǔ)言與歌舞作為被展示對(duì)象的兩種區(qū)別?！盵3]而無(wú)論是“展示”還是“敘事”，歌舞場(chǎng)面的功能并不是歌舞片所創(chuàng)生的，它來(lái)自于音樂劇發(fā)展中對(duì)歌舞和敘事的整合。

二、音樂劇美學(xué)與電影媒介特性的融合

《馬戲之王》是一部原創(chuàng)歌舞片，這意味著創(chuàng)作者不必再受到經(jīng)典唱段和固定劇情的限制，能夠獲得更大的創(chuàng)作自由，在傳達(dá)音樂劇美學(xué)時(shí)也盡可能地與電影的媒介特性相融合，創(chuàng)造出全新的風(fēng)格。對(duì)比前一年大獲成功的歌舞片《愛樂之城》，人們能夠清晰地感覺到《馬戲之王》所具有的不同風(fēng)格。如果說(shuō)《愛樂之城》更偏向于敘事式歌舞片，影片中的歌舞段落皆為敘事服務(wù)，那么《馬戲之王》則更偏向于后臺(tái)式歌舞片，影片中有更多原汁原味的舞臺(tái)式歌舞表演?？梢哉f(shuō)，《馬戲之王》是一部在音樂劇美學(xué)指導(dǎo)下完成的“音樂劇電影”，這與影片的主演休杰克曼有很大的關(guān)系。在進(jìn)軍好萊塢之前，休杰克曼已經(jīng)成為百老匯炙手可熱的音樂劇明星，并且分別憑借《奧克拉荷馬》和《來(lái)自?shī)W茲國(guó)的男孩》兩次奪得托尼獎(jiǎng)最佳男主角獎(jiǎng)。進(jìn)軍好萊塢后，休杰克曼仍然不輟唱功，在2012年的歌舞片《悲慘世界》中展示了深厚的唱功和演技。在音樂劇和電影兩個(gè)領(lǐng)域左右逢源的休杰克曼，在構(gòu)思這部影片時(shí)自然有自己的考慮，影片最后呈現(xiàn)的效果確實(shí)做到了音樂劇美學(xué)同電影媒介特性的有機(jī)融合，筆者將結(jié)合視聽語(yǔ)言，從劇本、音樂、舞蹈三個(gè)層面探討影像媒介下音樂劇美學(xué)的特征和表現(xiàn)。

（一）劇本

“對(duì)一部音樂劇而言，劇本，也叫做歌詞腳本是最少被賞識(shí)但又最重要的戲劇性元素。它是敘事的結(jié)構(gòu)，使總譜避免成為歌曲的雜亂堆砌?！盵4]在音樂劇的發(fā)展歷程中也曾存在“重樂輕劇”的時(shí)期，隨著音樂劇敘事性的整合，創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)，相較于“樂強(qiáng)劇弱”反而配樂平庸、劇本扎實(shí)的音樂劇更有可能獲得成功。雖然說(shuō)音樂劇創(chuàng)作者逐漸對(duì)劇情報(bào)以重視，但是與戲劇或電影相比，音樂劇的劇情設(shè)置依舊相對(duì)羸弱。音樂劇的劇本會(huì)盡可能地將復(fù)雜故事情節(jié)簡(jiǎn)約化，以便在壓縮情節(jié)敘事、情感描述、戲劇沖突的同時(shí)，為音樂、舞蹈等其他藝術(shù)元素提供廣闊的舞臺(tái)表演空間。尤其是以歌舞片作為音樂劇表現(xiàn)形式的載體時(shí)，歌舞片作為商業(yè)電影類型之一，決定了必須以贏得觀眾的口碑和獲取最大經(jīng)濟(jì)收益為目的，因此歌舞片應(yīng)該將時(shí)長(zhǎng)控制在標(biāo)準(zhǔn)電影長(zhǎng)度（90-120分鐘）之內(nèi)，《悲慘世界》在國(guó)內(nèi)上映時(shí)沒有獲得太高的票房成績(jī)與其片長(zhǎng)過長(zhǎng)（158分鐘）也有關(guān)系。因此，在將音樂劇美學(xué)植入歌舞片時(shí)，在劇本層面首先要考慮的是怎樣簡(jiǎn)潔明了地精簡(jiǎn)敘事，使影片劇情通曉易懂、節(jié)奏明快、不拖泥帶水，以便為歌舞場(chǎng)面爭(zhēng)取相應(yīng)的展示時(shí)間。《馬戲之王》敘事的簡(jiǎn)潔明快提供了范例：首先，影片在劇作上并未安排太過復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，劇情以單向、順時(shí)性時(shí)間線展開。其次，在劇本編寫上充分考慮了電影敘事的特性，如影片開頭表現(xiàn)巴納姆與妻子從青梅竹馬到長(zhǎng)大成人，再到相愛結(jié)合的過程，采用了電影蒙太奇技巧，通過剪輯快速轉(zhuǎn)場(chǎng)，用不到7分鐘的時(shí)長(zhǎng)跨越了接近15年的歷程。最后，影片中有大量轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭，也因?yàn)殡娪暗乃囆g(shù)特性，在轉(zhuǎn)場(chǎng)的過程中不必像音樂劇表演中更換舞臺(tái)背景，而是通過視覺特效的方式實(shí)現(xiàn)無(wú)縫轉(zhuǎn)場(chǎng)，如小女兒跳芭蕾舞，通過旋轉(zhuǎn)從家庭室內(nèi)轉(zhuǎn)場(chǎng)到舞臺(tái)；又如巴納姆在酒館說(shuō)服菲利普卡里加入馬戲團(tuán)后，通過一個(gè)搖降鏡頭和后期處理，直接跨越了空間，穿越到馬戲團(tuán)內(nèi)。這樣的轉(zhuǎn)場(chǎng)效果不勝枚舉。以上敘事技巧的實(shí)現(xiàn)必須從劇本創(chuàng)作階段便將音樂劇形式和電影特性進(jìn)行整合考量，才能實(shí)現(xiàn)最適宜的敘事節(jié)奏以及敘事與歌舞的配合。如果說(shuō)音樂劇是一種劇本結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)的“雙重結(jié)構(gòu)”，那么融入了音樂劇美學(xué)的歌舞片還必須考慮第三層結(jié)構(gòu)，即影像結(jié)構(gòu)。無(wú)論是經(jīng)典音樂劇改編還是原創(chuàng)，在將音樂劇元素影像化的過程中都必須尊重電影藝術(shù)創(chuàng)作的章法，否則只能被稱為“翻拍”或者“復(fù)制”。

（二）音樂

如果把“音樂劇”一詞做最表面的分解，那便是“音樂+劇”，音樂絕對(duì)是標(biāo)識(shí)音樂劇藝術(shù)特性的最鮮明標(biāo)簽。音樂劇在長(zhǎng)期的發(fā)展中形成了多種演唱風(fēng)格，包括輕歌劇式的演唱風(fēng)格、以爵士樂為主的演唱風(fēng)格、以鄉(xiāng)村音樂為主的演唱風(fēng)格、以搖滾音樂為主的演唱風(fēng)格、古典音樂與流行音樂融合的演唱風(fēng)格、流行音樂通俗的演唱風(fēng)格等。演唱風(fēng)格的確定取決于音樂劇的題材、表演形式以及戲劇內(nèi)涵，甚至?xí)鶕?jù)不同的戲劇情景來(lái)確定獨(dú)唱、合唱、美聲、童聲、搖滾等聲腔設(shè)計(jì)。將音樂劇美學(xué)融入歌舞片在音樂創(chuàng)作方面還需要考慮更多，歌舞片中的音樂必須符合電影藝術(shù)的聲音特性和整體風(fēng)格，更重要的是需要考慮觀眾的接受程度。電影作為當(dāng)下最為火熱的大眾娛樂形式，其電影文化的構(gòu)建本身就以大眾的支持作為基礎(chǔ)，普適性、通俗性是其主要特點(diǎn)。一部歌舞片能否獲得成功，歌舞片中的音樂劇美學(xué)是否能夠傳達(dá)給觀眾，與電影中的音樂具有重要的聯(lián)系。就像《愛樂之城》主題曲《CityofStar》，成為了當(dāng)年各大音樂排行榜的熱門單曲。音樂是時(shí)代最好的注腳，每個(gè)時(shí)代都需要最適宜當(dāng)下的音樂。反觀當(dāng)下百老匯音樂劇和好萊塢歌舞片的創(chuàng)作，紅透半邊天的《漢密爾頓》（Hamilton）讓嘻哈曲風(fēng)成為大熱，在《馬戲之王》之前，班杰帕賽克和賈斯汀保羅也在《埃文漢森》（DearEvanHansen）中引領(lǐng)了廣播臺(tái)式流行音樂的風(fēng)格。當(dāng)下歌舞片中流行通俗音樂成為主流，電影作為一種大眾娛樂，使用最為觀眾接受的音樂類型成為必然。為了匹配《馬戲之王》中的表演場(chǎng)景，班杰帕賽克和賈斯汀保羅創(chuàng)作了《TheGreatestShow》和《ComeAlive》，兩首歌在曲風(fēng)上較為相近，采用了頓足爵士舞曲以及密集的鼓點(diǎn)敲擊創(chuàng)造出充滿力量和節(jié)奏感的音樂風(fēng)格。樂曲均采用了合唱的形式為繁復(fù)和精彩的馬戲團(tuán)內(nèi)景表演提振了氣勢(shì)?！恶R戲之王》有眾多齊舞的場(chǎng)面，因此，合唱與重唱成為最常使用的形式，以展現(xiàn)人物之間相互聚攏的凝聚力。這在影片獲得第75屆金球獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)音樂獎(jiǎng)的主題曲《ThisisMe》中有較好的體現(xiàn)。歌曲的主歌、橋接和副歌結(jié)構(gòu)并不新鮮，從上世紀(jì)60年代的流行音樂運(yùn)用一直延續(xù)到現(xiàn)在，這種結(jié)構(gòu)之所以經(jīng)久不衰是因?yàn)楦枨鷮⒔裹c(diǎn)放在副歌部分，因此當(dāng)結(jié)尾以合唱的形式突然響起時(shí)，延續(xù)了整首歌曲激昂的情緒。美國(guó)舞蹈家鮑勃福斯曾說(shuō)過，大部分音樂都是在表達(dá)“我想要怎樣”或者“我是什么”。雖然《ThisisMe》也歸屬于“我”的類別，但是這是一首“我正成為什么”的歌。而《TheOtherSide》場(chǎng)景是在酒館中，歌曲的鼓點(diǎn)和酒杯的敲擊聲與電影畫面的剪輯形成了極大的和諧，強(qiáng)化了歌舞場(chǎng)面的節(jié)奏感?！禦ewriteTheStars》則采用了二重唱的唱法，贊達(dá)亞甜美的女聲配上扎克埃夫隆深沉的音調(diào)，也成為整部影片最具情感感染力的一首歌曲。為了適應(yīng)觀眾的審美，《馬戲之王》中的音樂雖然也表現(xiàn)有“瑞典夜鶯”之稱的珍妮琳德在劇院中演唱的段落。其也沒有采用純歌劇的形式，整首歌的編曲無(wú)任何拖沓之感，樂段之間的銜接也非常流暢，在副歌處，演唱者與樂隊(duì)之間的互相傳唱，其中打擊樂的聲響非常動(dòng)聽，整體上和弦連接的方式暢快流行，又有以古典音樂方式作為結(jié)尾的終止，很切合演唱者的身份和場(chǎng)景。在歌舞片中融入音樂劇風(fēng)格的演唱和音樂，需要全面考慮演員舞蹈動(dòng)作、情緒氛圍、塑造人物主旨以及電影影像的剪輯，這樣才能達(dá)成音樂與畫面內(nèi)容的和諧。

（三）舞蹈

音樂劇舞蹈是以形體語(yǔ)言作為塑造人物表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式，因此人的形體語(yǔ)言一直是音樂劇取之不盡的美感源泉。在歐美音樂劇中的舞蹈語(yǔ)匯大致來(lái)源于以下幾種：芭蕾、踢踏舞、非洲和拉丁美洲的民間舞、歐美代表性的民間舞以及流行舞[5]。舞蹈在音樂劇中的戲劇使命大致可以分為三類，分別是戲劇性舞蹈、抒情性舞蹈以及色彩性舞蹈。將音樂劇中的舞蹈元素融入歌舞片除了要遵從音樂劇舞蹈的創(chuàng)作規(guī)律，依靠演員的身體語(yǔ)言進(jìn)行敘事、抒情和色彩表達(dá)之外，還必須結(jié)合電影攝影的表現(xiàn)方式，因此歌舞片中的歌舞段落應(yīng)該是身體與機(jī)器的雙重表演。與戲劇舞臺(tái)的調(diào)度相比，除了都具有演員調(diào)度和舞臺(tái)布景調(diào)度之外，電影場(chǎng)面調(diào)度還有攝影機(jī)的調(diào)度，這就使歌舞片中的舞蹈場(chǎng)面相較于音樂劇而言擁有更多的表現(xiàn)形式和更大的表達(dá)空間。在將音樂劇舞蹈表演融入歌舞片時(shí)，應(yīng)該注重“鏡頭說(shuō)話”的作用，可以為觀眾選擇最佳的觀看角度和呈現(xiàn)最好的視覺效果。一般歌舞片中鏡頭對(duì)舞蹈場(chǎng)面的切入可以分為三類：場(chǎng)景切入、動(dòng)作切入和舞情切入。場(chǎng)景切入通常選用遠(yuǎn)景、全景和中景，重在展示舞臺(tái)全貌；動(dòng)作切入主要使用特寫鏡頭，以放大和凸顯具體的舞蹈動(dòng)作；舞情切入主要是將鏡頭集中在舞者的臉、手、足等能夠表達(dá)情感的身體細(xì)部，能夠傳達(dá)情緒和表達(dá)感情。鏡頭的切入對(duì)音樂劇舞蹈的常規(guī)表演形式造成沖擊。電影語(yǔ)言的傳達(dá)是基于時(shí)間性的，而音樂劇舞蹈的傳達(dá)是基于空間的，當(dāng)用影像語(yǔ)言來(lái)描繪音樂劇舞蹈表演時(shí)，隨著鏡頭的切入，舞蹈的空間連貫性必然會(huì)被破壞，因而造成了歌舞片中的舞蹈表演與音樂劇舞蹈表現(xiàn)形式的完全不同。從客觀上說(shuō)，雖然電影鏡頭的切入和剪輯破壞了舞蹈的空間完整性，但是在視覺呈現(xiàn)上確實(shí)為舞蹈的表現(xiàn)力增加了無(wú)數(shù)的可能性。在《馬戲之王》的開場(chǎng)秀中，攝影機(jī)便充當(dāng)了觀眾“無(wú)所不在”的眼睛，被拍攝的舞蹈演員段落被分解成一個(gè)個(gè)零散的舞蹈動(dòng)作，經(jīng)過重組，形成新的節(jié)奏和律動(dòng)，以與音樂達(dá)成高度的和諧。在此歌舞段落中，為了創(chuàng)造充滿動(dòng)感和熱烈的歌舞場(chǎng)面，與音樂劇表演要求演員大范圍調(diào)度不同，電影中演員的表演幾乎都是在原地進(jìn)行的，反而是攝影機(jī)穿越人群，搖拍、仰拍，圍繞著人物360度旋轉(zhuǎn)，同時(shí)可以就某個(gè)動(dòng)作進(jìn)行細(xì)致的刻畫，比如飛刀表演和空中飛人的飛翔。這就是說(shuō)，音樂劇演員在進(jìn)行歌舞片拍攝時(shí)必須適用電影語(yǔ)言的呈現(xiàn)方式，而不是照搬音樂劇舞蹈的動(dòng)作?！鞍褪勘劝乜巳R”式鏡頭①在馬戲團(tuán)舞蹈段落中多次使用，也成為電影舞蹈段落的獨(dú)特標(biāo)志。攝影機(jī)的靈動(dòng)也為觀眾帶來(lái)了靈活的觀看角度，音樂劇封閉的舞臺(tái)空間被打破，觀眾全方位的觀看視角也要求演員必須學(xué)會(huì)改變舞臺(tái)表演的調(diào)度方式，以在鏡頭前展現(xiàn)最具吸引力的動(dòng)作。即使是改編自經(jīng)典音樂劇的歌舞片，片中的舞蹈場(chǎng)面也絕不會(huì)是對(duì)原作的復(fù)制，這是由電影的媒介特性決定的，要求舞蹈必須根據(jù)鏡頭做出調(diào)整，表演者需要懂得不同景別鏡頭所呈現(xiàn)的視覺效果，以配合表演。無(wú)論如何，當(dāng)音樂劇舞蹈遇到攝影機(jī)時(shí)，不是對(duì)兩種藝術(shù)形式感染力的縮減，而應(yīng)該將舞蹈表現(xiàn)力數(shù)倍增強(qiáng)。

三、音樂劇與歌舞片的主旨表達(dá)——時(shí)代精神

在百老匯劇場(chǎng)里，總有一種音樂劇在經(jīng)久不衰地上演，被稱之為經(jīng)典。也正是這些經(jīng)典音樂劇，往往跨越藝術(shù)門類的界限，由百老匯最終走進(jìn)好萊塢，成就了大銀幕上的又一部經(jīng)典。雖然音樂劇和歌舞片在藝術(shù)表達(dá)和呈現(xiàn)方式等方面存在著巨大的差異，但是有一點(diǎn)在它們身上是相同的，即無(wú)論是音樂劇的劇旨還是電影的主題，它們要想成為經(jīng)典，必須能夠精準(zhǔn)而深刻地表達(dá)其所屬時(shí)代的時(shí)代精神。一部音樂劇或歌舞片，在特定的時(shí)代被創(chuàng)作出來(lái)，并受到觀眾的普遍歡迎并不是偶然，恰恰是一種必然，因?yàn)閯≈械闹髦记∏∏兄辛擞^眾所具有的共同意識(shí)?！恶R戲之王》取得的成功是生活在當(dāng)下的人們對(duì)PT巴納姆所處的“娛樂時(shí)代”的呼喚。PT巴納姆恰逢資本主義急劇擴(kuò)張的時(shí)代，法國(guó)思想家居伊德波所提出的“景觀社會(huì)”理論，正是建立在對(duì)這個(gè)時(shí)代資本主義生產(chǎn)方式反思的基礎(chǔ)之上?！跋鄬?duì)于過去人們吃穿住行等物性目標(biāo)的追求而言，今天人們?cè)谏钅繕?biāo)和生活模式上已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，如今我們追求的是一種讓人目眩的景觀秀?！盵6]巴納姆在他的時(shí)代可以被稱為真正的“大娛樂家”，他操縱媒體、征召奇人異士、建立馬戲團(tuán)，并以此建立起娛樂的帝國(guó)。在居伊德波眼中，“景觀是一種由感性的可觀看性建構(gòu)起來(lái)的幻象，它的存在由表象所支撐，以各種不同的影像為其外部形式”[7]。所以，無(wú)論是巴納姆建立的馬戲團(tuán)還是經(jīng)久不息的百老匯歌舞劇，抑或風(fēng)頭正勁的好萊塢電影，都可以視作社會(huì)景觀。而景觀已經(jīng)成為當(dāng)前資本主義生產(chǎn)方式的目標(biāo)，或者說(shuō)已經(jīng)成為現(xiàn)今人們占主導(dǎo)地位生活方式的現(xiàn)有模式。人們都生活在景觀社會(huì)當(dāng)中，沉迷于當(dāng)前絢爛的景觀表象。同時(shí)，景觀具有意識(shí)形態(tài)的根本屬性，人們?cè)趯?duì)景觀的順從之中無(wú)意識(shí)地肯定著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)治。以個(gè)人角度理解當(dāng)下時(shí)代的音樂劇或歌舞片，毫無(wú)例外它們都是一種浸潤(rùn)著意識(shí)形態(tài)的景觀產(chǎn)品。而恰如《馬戲之王》中顯見的“意識(shí)形態(tài)”意圖，企圖用充滿夢(mèng)幻色彩的馬戲團(tuán)景觀，將社會(huì)中被歧視與被損害者招致其中，讓階級(jí)矛盾的裂隙在電影文本中得到暫時(shí)的疏解。